Przerwane emancypacje. Polityka ekscesu w kinie polskim lat 1968-1982 ebook

Grzegorzowi

Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie

Ciało wruchu

Agnieszka nie traci czasu. Wciąż jest wruchu, gdzieś biegnie, czegoś chce, czegoś się domaga. BohaterkaCzłowieka zmarmuru (1976) Andrzeja Wajdy realizuje finansowany przez telewizję film dyplomowy oprzodowniku pracy, zdegradowanym bohaterze zokresu stalinowskiego, Mateuszu Birkucie. Ale szybko okazuje się, że temat jest niecenzuralny. Musi więc walczyć. Wciąż niespokojna iwnieustannym oczekiwaniu: śpi wsalce projekcyjnej albo wroburze, nie traci czasu na jedzenie (wdrodze przegryzie jabłko albo kanapkę, albo wypije kawę montażystce), ma tylko worek, wktórym trzyma cały dobytek, bo tak, jak mówi, łatwiej robić filmy. „Trochę wymyślona– ale jako córka kolejarza zmałego miasteczka musi siebie jakoś wymyślić, żeby wogóle zaistnieć wtym niełatwym świecie. Dlatego jest sztuczna, agresywna, zmanierowana, zawzięta”1– mówił Wajda po premierze filmu. Co istotne, Wajda wiąże jej sposób bycia, jej drapieżny styl zpochodzeniem, zawansem społecznym: wywodząca się zmałego miasteczka córka kolejarza kończy studia reżyserskie iniczego się nie boi. Działa, tworzy iinicjuje. Anadawca obrazów nie może oderwać od niej wzroku: tylko nią się interesuje itylko za nią podąża. Albo przed nią, jak wsłynnej scenie inicjalnej rozgrywającej się na korytarzu TVP. Korytarz okazuje się (za) długi i(za) ciasny. Ciągnie się niemal wnieskończoność: mnóstwo pokoi, dziesiątki ludzi siedzących przy biurkach, każdy zna swoje miejsce. Iruch ciała Agnieszki rozsadza tę klaustrofobiczną rzeczywistość. Naznacza ją innym rodzajem doświadczenia afektywnego inową cielesną ekspresją. Bohaterka przekonuje sceptycznego redaktora telewizji odpowiedzialnego za film, żeby ten pozwolił jej go zrealizować. On, że temat lat 50. „to są kolosalne kłody, potrzaski, sto różnych pułapek, sprawy niewyjaśnione, zbyt ciemne”, amy doskonale wiemy, że te przeszkody, kłody ipotrzaski to coś wsam raz dla naszej superbohaterki. „Ja muszę to zrobić– krzyczy– ja nie mogę zrobić innego filmu”. Twierdzi, że lata 50. to młodość jej ojca, że wie otej epoce absolutnie wszystko. Potem okaże się, że wistocie wiedziała niewiele, ale to nie ma żadnego znaczenia. Ważne, że jej anarchistyczna energia, niekontrolowana cielesna intensywność zakłóca obowiązujące status quo, niesie ze sobą transformacyjny potencjał irozsadza narrację wspólnotową (choć ta ostatecznie, po 1981 roku, zawłaszczy iciało Agnieszki, isam film). Wajda, realizując Człowieka zmarmuru, przeczuwał, że ta dziewczyna okaże się zapowiedzią nieuświadomionej jeszcze przez społeczeństwo polskie przyszłości: „Młoda widownia zdala od wielkich centrów zobaczy wniej dziewczynę przyszłościową. Mnie się wydaje, że wniej naprawdę zmaterializował się nieuświadomiony jeszcze typ współczesnej dziewczyny. Widownia czasem po prostu ulega pewnej energii, sile, emanującej zekranu”2.

Wcielająca się wrolę Agnieszki Krystyna Janda nie odmawia– jak Lucyna Winnicka wGrze (1968) Jerzego Kawalerowicza– bycia reżyserowaną, jej po prostu nie da się reżyserować. Wajda wysyłał ją na plan Niedzielnych dzieci (1976) Agnieszki Holland3, żeby podpatrywała reżyserkę przy pracy idawał jej odważne rady: „Amerykanie robią filmy zsamymi mężczyznami– wspominała po latach Janda– izapytał, czy wobec tego nie mogłabym zagrać mężczyzny?”4. Atak mówił otym sam reżyser: „Ona ma męski temperament. (...) Krysia Janda gra jak Nicholson. Zaryzykowałbym twierdzenie, że jest najzdolniejszym chłopcem, zjakim się zetknąłem od czasów Zbyszka Cybulskiego”5. Janda wCzłowieku zmarmuru łączy wsobie męski temperament Jacka Nicholsona, queerowy szyk Davida Bowiego (buty na koturnach iwzorzysta podkolanówka) igwiazdorską aurę Jane Fondy (chociaż ubrana jest wkostium Marii Schneider zOstatniego tanga wParyżu, Ultimo tango aParigi, 1972, reż. Bernardo Bertolucci). Ta wiązana przez niektóre feministyczne krytyczki zmizoginią płciowa ambiwalencja budziła wlatach 80. opór: esencjalizujące kobiecość autorki zarzucały Wajdzie, że nie kreuje on kobiety, lecz– jak ujmuje to Maria Kornatowska– „młodzieńca wdamskim przebraniu”6 albo, jak chce Bożena Umińska: „młodego wojownika” performującego „powinność moralną”7. Inaczej zobaczyły Agnieszkę dopiero badaczki polskiego kina kobiet wpierwszych dekadach XXI wieku, które broniły jej przed zarzutami oantyfeminizm. Przykładowo Monika Talarczyk uważa ją za ważne ogniwo historii kina kobiet wPRL-u. Nie tylko analizuje ją jako środkowoeuropejskie echo drugiej fali feminizmu, lecz przede wszystkim jako figurę wiążącą doświadczenia różnych pokoleń kobiet reżyserek wokresie PRL-u (Agnieszka Osiecka, Barbara Sass, Agnieszka Holland)8. Ita feministyczna figura– jak sądzę– niesie ze sobą rebeliancki– by nie rzec: queerowy– potencjał, ale nie pomimo swojej płciowej niejednoznaczności, awłaśnie ze względu na nią. Wowym łączeniu tego, co kobiece imęskie, aktywne ipasywne tkwi siła Agnieszki, której nie sposób pochwycić wżadne stereotypowe inormatywne ramy9. Wsekwencji inicjalnej, opuściwszy gmach telewizji, staje ona na długich, rozstawionych szeroko nogach– nogach wbutach na koturnach– ręce trzyma pewnie na biodrach, co kamera przedstawia zżabiej perspektywy, dodatkowo ją monumentalizując iuniezwyklając, ipokazuje prowokacyjnie wstronę TVP „wała”. Wtym samym momencie na ścieżce dźwiękowej rozbrzmiewa elektroniczne, nasycone pulsującym, niespokojnym rytmem disco Andrzeja Korzyńskiego zekstatyczną ierotyczną wokalizą Alibabek (wydechy iokrzyki). To jest bunt. Ale nie bunt normatywny, patriotyczny czy romantyczny, abunt kontrkulturowy10. Jeśli domeną Agnieszki jest ruch, to zdecydowanie jest to ruch skierowany przeciw. Ale nie tylko, anawet nie przede wszystkim przeciw władzy komunistycznej, jak zwykle się go ujmuje, lecz przeciw normom, granicom iskostniałym hierarchiom. Wajda mówił po premierze filmu: „Chciałbym przez tę postać powiedzieć młodym: starajcie się być tacy jak ona! Zbudźcie się!”11.

Szybkiego ruchu Wajdzie od dawna wkinie polskim brakowało. Kilka lat wcześniej, tuż po powrocie zJugosławii, gdzie kręcił Bramy raju (Gates to Paradise, 1967) igdzie zachwycił się młodymi, grającymi energicznie aktorami angielskimi, narzekał na polskich, niepotrafiących grać intensywnie aktorów:

Nasi aktorzy nie znają tego podniecenia, tej umiejętności zaczynania od razu maksymalnie wysoko. Tamci (...) nadają od razu swojej postaci pewien rytm, który jest czymś innym niż tak zwana naturalność. Ta naturalność zabija nasze aktorstwo. Przecież naturalność nie jest żadnym środkiem artystycznym. Naturalność jest tylko bezradnością wobec postaci, którą się gra, wobec świata12.

Wtórował mu inny orędownik dynamicznego ruchu (raczej zapętlonego niż linearnego)– Andrzej Żuławski:

wPolsce bardzo powoli wszyscy grali. Polska żyła [wlatach 60.– S.J.] wzwolnionym rytmie. PRL był, oczym zapominamy dzisiaj, krajem wolnym, bo wszystko toczyło się bardzo wolno. Grali powoli, był czas na wszystko, wkolejce się stało, wrestauracji się siedziało trzy godziny. (...) Wkomunizmie panowały zupełnie inne rytmy niż na świecie. Imnie ten rytm potwornie irytował13.

IWajda, iŻuławski– wróciwszy do kraju zzagranicy– jako pierwsi zerwali zpowolnością istatycznością rodzimego kina. Ana Zachodzie wtedy wrzało: ruchy rewolucyjne wTrzecim Świecie idekolonizacja, protesty przeciwko ograniczaniu wolności słowa iprzeciwko wojnie wWietnamie, ruch na rzecz praw obywatelskich Afroamerykanów wUSA, druga fala feminizmu izamieszki wStonewall Inn, pigułka antykoncepcyjna iwolna miłość, rozkwit sztuki zaangażowanej, nowych fal ikultury popularnej. Żuławski iWajda wsłuchiwali się wte rebelianckie nastroje uważnie. Ale przyspieszenie, jakie pojawia się wich filmach na przełomie lat 60. i70., ma źródło nie tylko wpraktykowanym na Zachodzie kontrkulturowym oporze, lecz także wlokalnym kontekście. Innymi słowy, impuls energetyczny przyszedł wprawdzie zZachodu, ale związany został zpolskim doświadczeniem, polską tradycją idziedzictwem, ito wPolsce został zdetonowany. Widać to wyraźnie także wCzłowieku zmarmuru, filmie opowiadającym odwóch rewolucjach, dwóch najbardziej dynamicznych okresach PRL-u: stalinizmie (odbudowa kraju, ogromne migracje ze wsi do miast, rozwój przemysłu itd.) iepoce Gierka (rozszczelnienie granic, podniesienie stopy życiowej, rozbudzanie aspiracji konsumpcyjnych itp.).

Otwierające Człowieka zmarmuru czarno-białe kadryPolskiej Kroniki Filmowej, którym towarzyszą optymistyczne słowa socrealistycznej piosenki, następują po sobie wszybkim tempie. Ujęcia uśmiechniętego Mateusza Birkuta (Jerzy Radziwiłowicz), układającego energicznie na budowie cegły, przemawiającego na wiecu idumnie pozującego do rzeźby, zderzono zdynamicznymi obrazami ludu maszerującego wpochodzie pierwszomajowym, dźwigającego ogromny portret Stalina iwiwatującego na widok radosnego Bieruta. Ten ciąg kadrów zamyka ujęcie przedstawiające robotników zdejmujących ze ściany kamienicy podobiznę Birkuta. Wtedy akcja przenosi się do współczesności: czarno-białe zdjęcia zostają wyparte przez zdjęcia barwne, aposągowy Birkut przeobraża się wAgnieszkę wdżinsowych szwedach. Symptomatyczne, że epoka stalinowska została przez Wajdę skojarzona zszybkim montażem, co odsyła nas do radzieckiej szkoły montażu, podczas gdy lata 70. zpopularnym wtedy wkinie amerykańskim izachodnioeuropejskim długim travellingiem. Jeśli wformie filmu rzeczywiście materializuje się duch czasu, to co ostalinizmie mówi szybki montaż, aco olatach 70. długa jazda kamery? Wprzypadku tego pierwszego ruch ciała wewnątrz kadru jest ograniczony: oglądamy zwykle drobne poruszenia, trudne do uchwycenia przesunięcia. Widz odnosi wrażenie, że ciała zostały wtych nieruchomych kadrach uwięzione, nie mogąc się znich wydostać. Przypomina to skonwencjonalizowane socrealistyczne przedstawienia ukazujące bohaterów zaklętych wstatyczne pozy. Jak gdyby każdy ich gest był dyktowany przez opresyjną władzę14. Jeśli zatem szybki montaż podporządkowuje sobie ciało, bo nie pozostawia zbyt wiele czasu na jego ruch, to długi travelling owo ciało uwalnia. Mobilność Birkuta okazała się pozorna, bo była kontrolowana iograniczana przez system (jak wprzypadku montażu: ruch od kadru do kadru zależy od decyzji reżysera czy montażysty), podczas gdy mobilność Agnieszki wydaje się niczym nieograniczona. To ruch jej ciała determinuje ruch kamery, anie odwrotnie. Brian Massumi rozróżnia dwie koncepcje ruchu: pierwsza rejestruje zmianę położenia ciała między początkową ikońcową pozycją (Birkut), druga zkolei wskazuje, że ciało wruchu wżadnej pozycji, przez którą przechodzi, nie jest bardziej obecne niż winnej; nigdzie nie jest trwale usytuowane, nieustannie rozwijając swój potencjał zmiany (Agnieszka)15. Ciało Agnieszki, będąc wruchu, przemieszcza się– inaczej niż unieruchomione (wkadrze iwsystemie) ciało Birkuta– pomiędzy pozycjami; nie mogąc więc ustalić jego trwałego miejsca, nie sposób pochwycić je wideologiczne ramy, binarne kategorie czy normatywne schematy. Ciało wruchu to ciało, które otwiera się na zmianę, które– uruchamia zmianę.

Sekwencja inicjalna Człowieka zmarmuru kończy się wMuzeum Narodowym, dokąd Agnieszka przyjeżdża zekipą filmową, żeby zarejestrować na taśmie filmowej pomnik Birkuta ukryty wmagazynie. Bohaterka zekipą ipracownicą muzeum pokonują wpośpiechu kolejne sale wypełnione portretami, pejzażami– niczym, co mogłoby przykuć uwagę kamery. Zmiana prędkości– spowolnienie– następuje dopiero wtedy, gdy docierają do magazynu wypełnionego zakazaną sztuką socrealistyczną. Strażniczka archiwum nigdy nie pozwoli, by reżyserka zrealizowała tam zdjęcia. Staje się więc blokującą ruch przeszkodą. Jak archonci zGorączki archiwum Jacques’a Derridy, będący strażnikami dokumentów. To oni, dysponując władzą nad archiwum, decydują, co może się wnim znaleźć, kto ma do niego dostęp ijak należy zgromadzonych tam dokumentów używać. Gdy rzeczy, dokumenty, dzieła sztuki trafią do archiwum, natychmiast podlegają „udomowieniu oraz uwięzieniu”16. Co ciekawe, Wajda wniesamowity sposób uchwycił owo uwięzienie rzeczy: Agnieszka wchodzi do środka inagle rozlega się dźwięk sławiących socjalizm pieśni oraz aplauz ludu. Patrzy na porzucone pomniki, ale ione patrzą na nią (efekt ten reżyser osiąga, umieszczając kamerę po obu stronach metalowej siatki oddzielającej bohaterkę od marmurowych posągów). Tym samym zamknięte pomniki wzywają ją do ich uwolnienia albo chociaż uwolnienia ich zapomnianych historii. Superbohaterka idzie za tym wezwaniem. Wytrychem zrobionym ze spinki do włosów włamuje się pod nieobecność strażniczki do magazynu, gdzie znajduje się posąg Birkuta, inielegalnie go filmuje. Gdy pracownica muzeum wraca, Agnieszka złośliwie pyta ją, czy może wtym miejscu zrealizować zdjęcia. „Zdjęcia? Tutaj?”– dziwi się kobieta. Idodaje, że dyrektor zabronił wpuszczać kogokolwiek do tego magazynu. Jeśli rację ma Derrida, pisząc, że instytucja archiwum umacnia system patriarchalny, że bez patriarchatu „żadne archiwum nie mogłoby się pojawić ani wogóle zdarzyć”17, to jak rozumieć fakt, że na straży tej instytucji wCzłowieku zmarmuru stoją kobiety (pracownica muzeum, montażystka)? To one pilnują dokumentów, żeby prawda ostalinowskim systemie nie wyszła na jaw. Ale też– trzeba przyznać– nie zajmują się tym nazbyt gorliwie. Na owo naruszenie szczelności archiwum wpewien sposób przyzwalają: pracownica muzeum pozwala, by dźwiękowiec odwrócił jej uwagę, aAgnieszka wtym czasie wykradła wizerunek Birkuta; montażystka tymczasem najpierw jest rozdrażniona niesforną pozą debiutantki, ale potem– widząc jej zaangażowanie– nie tylko otwiera przed nią magazyny telewizji (udostępnia najciekawsze materiały), lecz także staje wjej obronie wstarciu zdecydentami. Ostatecznie strażniczki „wyrażającego prawo”18, stabilizującego porządek patriarchalny archiwum umożliwiają Agnieszce wydobycie zniego niedostępnych obrazów iwyprowadzenie znich nieznanych dotąd znaczeń19.

Napięcie między ciałem wruchu (zmiana) alogiką archiwum (prawo, norma, porządek) każe nam szukać nowych konstelacji (obrazów) ipozycji (ciał)20. Znaczące wydają mi się dwie figury, jakie przybiera ciało Agnieszki– ciało, które się odchyla, iciało, które się rozpycha– figury umożliwiające sformułowanie kilku pytań służących za wstępne dyrektywy badawcze. Po pierwsze, Agnieszka patrzy na rzeczywistość znowej perspektywy. Wscenie warchiwum stary operator każe jej umieścić kamerę na statywie, ona bierze ją jednak do ręki idosiada ogromnego, leżącego na posadzce posągu. Trzymając kamerę na ramieniu, odchyla się do tyłu. Następnie zjej punktu widzenia widzimy, jak twarz Birkuta powoli się przybliża. Nagłe szarpnięcie ikrótki, choć głęboki wydech kończy filmowanie. Agnieszka, kręcąc, odchyla się, aodchylając się, widzi inaczej (niż gdyby filmowała na przykład ze statywu). Co widać ijak widać, gdy przyglądamy się obiektom ztej perspektywy? Czy widzimy więcej, bo patrzymy szerzej? Amoże odchylamy się, gdyż jesteśmy za blisko oglądanego obiektu inie możemy już dostrzec czegokolwiek? Owo inne– odchylone– spojrzenie pozwala zobaczyć to, czego wówczas– winteresujących nas tu latach (1968–1982)– nie sposób było wpełni dostrzec, doświadczyć, rozpoznać czy prawidłowo nazwać. Po drugie, Agnieszka to bohaterka, która nie mieści się wkadrze. Wscenie rozgrywającej się wtelewizyjnej salce projekcyjnej, czyli tam, gdzie oglądała materiały archiwalne oBirkucie, opiera nogę ofutrynę drzwi, ałokieć trzyma na kolanie. Ta ekwilibrystyczna poza sprawia wrażenie, jakby umieszczona wramie (futrynie) bohaterka próbowała ową ramę– jak kadr– przesunąć czy rozepchać. Tym samym Birkut zamknięty został wstatycznym kadrze jak wsystemie, który go ostatecznie pochłonął, podczas gdy Agnieszka ów kadr, jak rzeczywistość, rozpycha. Warto więc zapytać: wjaki sposób polskie kino wlatach 1968–1982 poszerzało iprzekraczało ówczesną (normatywną) rzeczywistość? Jak ciała wruchu– znajdujące się nieustannie między pozycjami– „rozpychały” tę rzeczywistość? Ijak szukały dla siebie więcej miejsca?

Eksces jako nowa struktura odczuwania

Co widzimy na pewno? Na pewno widzimy ruch. Wyzwalający, zmysłowy, przepełniony młodzieńczą witalnością iradością bieg Daniela (Daniel Olbrychski) wśród koni. To znak odrodzenia. Sam Wajda zauważył, że finał Wszystko na sprzedaż (1968) wyprowadza film „zmrocznej atmosfery wstronę światła”21. Wstronę energii iżycia. Ale to nie wszystko. Ostatnie ujęcia ukazują bowiem wzwolnionym tempie szamoczącego się wciasnych kadrach Daniela. Jakby został złapany wsieć albo tonął. Jakby ktoś chciał go pochwycić iusidlić. Niby jest wruchu, ale tkwi wmiejscu. Widzimy ciało, które– jak wefekcie stroboskopowym– rozmazuje się na tle nieba. Ciało zdeformowane, nieostre, niczym na obrazach Francisa Bacona. Efekt ten celnie uchwycił sam reżyser: „On sam [Daniel– S.J.] woczach reżysera rozpływa się, znika, nie widać go, tylko cień kogoś, kto ni to się rodzi, ni to ginie... itak kończy się film, jak urwana waparacie projekcyjnym taśma filmowa”22. Dlaczego wchwili największego nasycenia obrazu euforią, optymizmem ienergią Wajda sadystycznie obraz ten rozbija, otwierając widzów na traumę, wzbudzając wnich poczucie dyskomfortu, anawet grozy? Dlaczego blokuje nadmiernie pobudzone ciało wciasnym kadrze? Dlaczego to uwolnione ciało podlega radykalnej fragmentaryzacji, deformacji, separacji ialienacji? Na razie pewne jest jedno: ujęcia te to wizualny, afektywny icielesny eksces.

Aeksces to wteorii filmu znak nadwyżki, czyli wszystko to, co przekracza potrzeby narracji filmowej. Mamy znim do czynienia– po pierwsze– na poziomie fabuły, gdy niektóre sceny, ujęcia czy bohaterowie wydają się czymś zbędnym, nadmiernym, nie pełnią bowiem wyraźnej funkcji fabularnej iwniewielkim tylko stopniu– jeśli wogóle– wiążą się zcentralnym elementem diegezy. Po drugie, eksces ujawnia się także na poziomie formy, za sprawą niekonwencjonalnej pracy kamery, rzucających się woczy stylów, ekstrawaganckiej mise-en-scène23. Tym samym eksces to znacząca tekstowa „awaria”, luka lub rozerwanie tkanki narracji filmowej. Owe punkty tekstowych pęknięć iszczelin, punkty zakłócające narrację świadczą otym, że kontrola nad narracją iznaczeniem wnią wpisanym wydaje się słabnąć. Co istotne, koncepcja ta pozwala skoncentrować się na tych strategiach analizy, które związane są znegocjowaniem24 tekstu, gdyż wchwili, w której dominujące narracje, struktury opowiadania, reprezentacje ikonwencje stylistyczne ulegają destabilizacji, tekst ujawnia swoją heterogeniczność, umożliwiając tym samym eksplozję znaczeń.

Koncepcja ekscesu pojawiła się wteorii filmu wlatach 70. za sprawą tekstu Rolanda Barthes’a Trzeci sens. Analizuje on wnim kilka fotogramów zIwana Groźnego (Iwan Groznyj, pierwaja sierija, 1944) Siergieja Eisensteina25. Trzeci sens oznacza to, co nadmierne idodatkowe. Jest to– jak pisze Barthes– „pewne zgęszczenie szminki udworzan”26. To znaczenie jednocześnie uchwytne inieustannie się wymykające, dlatego też prowokuje– wciąż od nowa– do „czytania pytającego”. Jak ujął to Barthes:

To oczywiste, że sens otwarty jest (...) kontropowiadaniem: rozproszony, odwracalny, przywiązany do własnego trwania, może zaoferować (jeśli się za nim pójdzie) tylko pewien odmienny rodzaj rozcięcia. Jest to rozcięcie planów, sekwencji isyntagm (technicznych lub narracyjnych), rozcięcie nieoczekiwane, przeciwlogiczne ijednocześnie „prawdziwe”27.

Tropem tym podążyli wlatach 70. teoretycy filmu, zastępując wszelako nieadekwatne– ich zdaniem– pojęcie „trzeciego sensu” terminem „nadmiar” (excess). Wizualny nadmiar podważa jednorodność struktury opowiadania ischematów reprezentacji. Destabilizuje te kody, które mają na celu usystematyzowanie iuporządkowanie kina głównego nurtu. Innymi słowy, kino mainstreamowe dąży zwykle do niwelacji iosłabienia wizualnego nadmiaru, będącego tym, co leży poza zunifikowanymi strukturami tekstu. Stephen Heath iKristin Thompson, szukając wwizualnym ekscesie alternatywy dla jednorodnej organizacji narracji filmowej, piszą oprzemieszczeniach gry tekstualnej, jej przesunięciach, procesualnych poślizgach oraz nieuchronnych stratach iniepowodzeniach, co generuje luki, rozdarcia isprzeczności28. Trop ten pojawia się już uBarthes’a, gdy zauważa on, że „problememaktualnymjest nie zniszczenie opowiadania, lecz jego przestawienie”29. Barthes, Heath iThompson byli zgodni, że owe luki inieciągłości nie poddają się łatwo interpretacji. Thompson twierdziła arbitralnie, że nie można zrobić nic więcej, jak tylko wskazywać30. Analizując obie części Iwana Groźnego, rozpoznaje wizualny eksces weksplozji koloru wscenie tańca opryczników, wwydłużonych ujęciach (jak ujęcie namiotu Iwana na wzgórzu wKazaniu), wteatralnych gestach aktorów iekstrawaganckiejmise-en-scène (jak barokowy obraz Iwana stojącego na tle klęczącego przed nim na śniegu orszaku). Intuicje te wywiedzione zostały ztekstu Barthes’a, wktórym autor wprost zauważa, że na przekraczający „psychologię ianegdotę, funkcję i(...) konkretne znaczenie”31 nadmiar można– owszem– wskazać, ale nie można go zinterpretować. Sens otwarty– jak akcent– „nie markuje nawet jakiegoś poza sensu (...), ale go udaremnia, obala nie treść, lecz praktykę sensu”32. Wizualny nadmiar blokuje zatem każdy wysiłek analityczny, gdyż nie sposób go wyartykułować, atym samym włączyć do interpretacji. Thompson twierdzi, że teoria nadmiaru umożliwia destabilizację konwencjonalnych struktur narracji kina głównego nurtu oraz zaprasza do innego sposobu widzenia isłuchania filmu, ale czyni to za cenę „częściowego rozpadu spójnej lektury”33. Ucieczka od interpretacji wstronę solipsystycznej lub idiosynkratycznej zadumy nad formą sprawiła, że teoretykom nadmiaru nie udało się sformułować przekonujących pytań dotyczących krytycznego ipolitycznego wymiaru wizualnego ekscesu. Stał się on– jak za Paulem Willemenem pisze Eugenie Brinkema– „ogólnym określeniem dla każdego oporu wobec systematyczności (...), elastyczną abstrakcją, która «nie robi niczego poza wyznaczeniem czegoś, co (...) ucieka zistniejących sieci krytycznego dyskursu iram teoretycznych»”34. Azatem eksces okazał się negatywną ontologią badań nad filmem, ponieważ został uznany– obok takich pojęć, jak emocje, uczucia iafekt– za „wykluczony iodrzucony przez hegemoniczną teorię filmu”35.

Pojęcie wizualnego nadmiaru, które inicjowało wteorii filmu zdecentralizowane poststrukturalistyczne sposoby analizy, koncentrujące się na tym, czego nie sposób zredukować do zunifikowanych struktur narracyjnych, wróciło do filmoznawstwa wraz ze zwrotem afektywnym whumanistyce36. Afekt to intensywność, rezultat pobudzenia, działania iwzajemnego wpływania na siebie ciał. Jak ujęli to Melissa Gregg iGregory J. Seigworth:

afekt znajduje się wtych intensywnościach, które przechodzą zciała na ciało (ludzkie, nie-ludzkie, częściowo-cielesne iinne), wtych rezonansach, które krążą wokół, pomiędzy ciałami iświatami, czasami się ich trzymając, oraz wsamych przejściach lub wariacjach pomiędzy tymi intensywnościami isamymi rezonansami37.

Definicja ta odsyła nas do poświęconych pracom Barucha Spinozy rozważań Gilles’a Deleuze’a nad afektem oznaczającym siłę, której nie sposób zredukować do stanu wewnętrznego doznawanego przez indywidualny podmiot. Afekt to „ślad jednego ciała przed drugim”, stan ciała, wjakim doznaje ono działania innego ciała38. Ciało– definiowane jako „stosunki ruchu ispoczynku, przyspieszenia ispowolnienia”– „pobudza inne ciała isamo jest przez nie pobudzane”39. Zdaniem Deleuze’a to sztuka– literatura, malarstwo, film– pozwala na pobudzenie iwytworzenie afektu, na uchwycenie, jak pobudzone ciało przechodzi zjednego stanu wdrugi, jak odchyla się iodbija, jak za sprawą przeszkód ikolizji zmienia prędkość, uwalniając jednocześnie zmienność ruchów igestów. Wtym ujęciu afektami nie są uczucia, emocje czy nastroje, lecz siły działające same na siebie, autonomiczne potencjalności lub czyste możliwości. Teoretycy afektów próbowali wyraźnie odróżnić afekty od emocji: te pierwsze wiązano zsiłą preindywidualną iprzedwerbalną, podczas gdy te drugie ujmowano jako społecznie opracowane efekty działania afektów, jako kulturowe reprezentacje czy interpretacje doświadczeń cielesnych ipsychicznych40. Emocje to– jak uczy Brian Massumi– „sposób na (...) włączenie intensywności wobręb semantycznie isemiotycznie ukształtowanej progresji (...), wobręb funkcji iznaczenia”41, podczas gdy afekty– bardziej złożone iwymykające się interpretacji– są autonomiczne inie sposób nad nimi zapanować. Przekraczają emocje będące ich niepełną ekspresją.

Szybko zaczęto jednak rozmywać granice między afektami, emocjami, uczuciami itd., ujmując zwrot afektywny jako pole afektywnych praktyk czy działań mocno zakorzenionych wtkance życia społecznego, co zaowocowało prężnie rozwijającymi się badaniami nad afektami społecznymi czy uczuciami publicznymi. Afekty– jak mogłoby się zdawać– odróżniają się wyraźnie od tego, co społeczne:

Polityka iuczucia są rzeczami bardzo różnymi: sfera publiczna jest duża, uczucia są małe; życie społeczne dzieje się na zewnątrz, życie psychiczne gdzieś wewnątrz; czas publiczny jest zbiorowym czasem mierzonym przez zegar, natomiast wżyciu psychicznym pociągi rzadko kiedy przyjeżdżają na czas. Takie problemy skali, lokalizacji itymczasowości zwyczajnie mają nam przypominać, że sfera publiczna iafekty są różnymi pojęciami; jako takie mają różne historie ikrytyczne ramy iwymagają różnych rodzajów odpowiedzi42.

Tymczasem to, co afektywne, ztym, co społeczne, krzyżuje się iwpływa na siebie wwieloraki sposób. Marksistowski teoretyk kultury Raymond Williams ukuł– iod 1958 roku, gdy ukazała się jego Culture and Society, rozwijał wkolejnych swoich pracach– wpływową koncepcję „struktur odczuwania”, podważając jednocześnie binarny podział na afekty imyśli, życie psychiczne iżycie publiczne. Pojęcie to cechuje kontrast: „struktura” kojarzy się zukładem, zbiorem icałością, podczas gdy „uczucia” odsyłają do tego, co osobiste, co wcodzienności okazuje się trudne do uchwycenia. Williams– żeby mocniej wydobyć wpisaną wtę koncepcję sprzeczność– nie użył bardziej formalnych terminów wrodzaju „ideologia” czy „światopogląd”, lecz odwołał się do ryzykownego, bo nasyconego emocjonalnie, „odczuwania”.

Mówimy (...) ocharakterystycznych elementach impulsu, powściągliwości itonu, oswoiście efektywnych elementach świadomości ikontaktów. Mówimy nie oodczuwaniu, które jest przeciwstawne myśli, ale oodczuwanej myśli oraz opomyślanym uczuciu, czyli opraktycznej świadomości uobecniającej się tu iteraz wżywej ispójnej ciągłości. Pojęciem struktury zatem określamy te elementy, araczej ich zbiór powiązany określonymi wewnętrznymi zależnościami, które splatają się ze sobą zachowując właściwe sobie napięcia. Ajednak dostrzegamy tutaj pewne doświadczenie społeczne wtrakcie powstawania, któremu nie przyznaje się wartości społecznej, lecz uznaje się je za prywatne, idiosynkratyczne inawet wyizolowane. To ono właśnie podczas analizy (rzadko inaczej) ujawnia swoje innowacyjne, integrujące idominujące właściwości, swoje specyficzne hierarchie43.

Przyglądając się różnym formom życia społecznego: obyczajom, stylom, modzie, architekturze, ale także sztuce czy literaturze, możemy odkryć doświadczenie społeczne wdziałaniu. Struktury odczuwania pozwalają– zdaniem Williamsa– uchwycić kształt relacji społecznych, które nie zostały jeszcze uformowane, nie przybrały stabilnego wyrazu wpostaci instytucji czy formacji społecznych. Umożliwiają one rozpoznanie wyłaniających się dopiero wspołeczeństwie formacji kulturowych, nowych sposobów bycia we wspólnocie (choć często– dodaje badacz– są one tylko modyfikacją czy trawestacją form dawnych). Nie tyle odzwierciedlają stan świadomości wspólnoty wdanym czasie, co pozwalają uchwycić wyłanianie się nowych form, połączeń inapięć prowadzących nierzadko do zmiany społecznej. Struktury odczuwania mogą więc nieść ze sobą wywrotowy potencjał: nowe sposoby odczuwania idoświadczania mogą przerodzić się wsprzeciw wobec kontrolujących instytucji, dominujących formacji, anawet obowiązujących systemów społecznych. Aprocesy te znajdują swoją artykulację przede wszystkim wsztuce (Williams pisze oliteraturze, ale koncepcja ta znalazła szersze zastosowanie: wteatrologii, performatyce, historii sztuki oraz filmoznawstwie). Bo to właśnie wsztuce „prawdziwa treść społeczna wznacznej liczbie przypadków wyraża się wsposób zaktualizowany iafektywny”44. To teksty kultury stają się często pierwszym zwiastunem wyłaniania się nowej struktury. To wnich zmagazynowano iprzechowano „elementy społecznego imaterialnego (...) doświadczenia”, znajdujące się „poza rozpoznawalnymi gdzie indziej elementami systemowymi”45.

Wpobliżu takich wydarzeń historycznych jak Marzec ’68, atak wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację iwydarzenia na Wybrzeżu wgrudniu 1970 roku wyłania się wspołeczeństwie polskim nowa struktura odczuwania. Wniknięcie wnią izbadanie jej kształtu okazuje się kłopotliwe tym bardziej, że nigdy nie została wpełni wyartykułowana inigdy– co ważne– nie została rozpoznana jako doświadczenie społeczne. Ufundowana była bowiem na tym, co prywatne, afektywne, cielesne iseksualne. Tą nową strukturą odczuwania, czego będę starał się dowieść na przykładzie kina polskiego, był eksces (emancypacji). Jeśli angielskie słowo excess oznacza przede wszystkim nadmiar, to „eksces” wjęzyku polskim wiąże się niemal wyłącznie zdestabilizacją normy. Pochodzący od łacińskiego excessus (zboczenie, odstąpienie od obowiązku) „eksces”, zgodnie zdefinicją zawartą wSłowniku wyrazów obcych z1971 roku, oznacza „naruszenie porządku publicznego, zakłócenie spokoju; wybryk, wyskok, wykroczenie”46. Wsłowie „eksces” nie tyle słyszymy zatem echo trzeciego sensu, punctum47 czy nadmiaru zpoststrukturalistycznych tekstów Barthes’a, Heatha iThompson, ile wszystko to, co narusza iprzekracza normy społeczne. Jasne jest więc, że pojęcie to kieruje nas bardziej wstronę kontekstu niż tekstu. Jego krytyczny gest nie wyczerpuje się– jak wprzypadku wizualnego ekscesu48– wyłącznie wstrategii rozbijania struktur narracji filmowej jako sposobu na podważenie dominującej ideologii. Wujęciu, które tu proponuję, eksces oznacza strategię politycznego oporu. Uwidacznia za sprawą tego, co nadmiernie intensywne, nadmiernie cielesne, szokujące czy prowokujące, różne zerwania ipęknięcia wewnątrz dominujących struktur (ideologicznych, kulturowych, społecznych, politycznych), ujawniając zarazem to, co owe struktury tłumią, ukrywają iwykluczają. Ale nie idzie tu tylko ozaburzenie idestabilizowanie systemów ipodmiotów, lecz także otransformację itworzenie innych form inowych praktyk społecznych. Wtym punkcie eksces zbieżny jest zpojęciem „queer” wujęciu Eve Kosofsky Sedgwick. Termin ten– jej zdaniem– odnosi się do „otwartej sieci możliwości, luk, nałożeń, dysonansów irezonansów, uchybień iekscesów znaczeniowych, kiedy nie są (lub nie mogą być) tworzone żadne konstytutywne elementy czyjejś płci, czyjejś seksualności”49. Chociaż badaczka umieszcza homoseksualność wcentrum definicji queerowości, to jednak owo pojęcie rozwija wtaki sposób, żeby pozwalało na uchwycenie rozpadu wszystkich– nie tylko seksualnych– kategorii tożsamości. Przypomina to rozważania Michaela Hardta iAntonia Negriego poświęcone rewolucyjnym politykom tożsamości dążącym do „samozniesienia się tożsamości”. Ruch ten jednak nie oznacza negacji, lecz proces transformacji i„samoprzekształcania”.

Proletariat stanowi pierwszą prawdziwie rewolucyjną klasę whistorii ludzkości, ponieważ nakierowany jest na swoje własne zniesienie jako klasy. (...) głównym celem walki klas nie jest zabicie kapitalistów, ale zburzenie społecznych struktur iinstytucji, które utrzymują ich przywileje iwładzę zwierzchnią, co jednocześnie oznacza zniesienie warunków podporządkowania proletariatu50.

Mechanizm „samozniesienia się tożsamości” Hardt iNegri rozszerzają na inne grupy podporządkowanych– kobiety, czarnych, gejów– które buntują się przeciwko strukturalnej iinstytucjonalnej hierarchii, przemocy isegregacji. Ów proces– emancypacji czy wyzwolenia– nie prowadzi do afirmacji, awięc wzmocnienia tożsamości (klasowej, genderowej, rasowej, seksualnej), lecz do jej destabilizacji, przekształcenia iwkońcu zniesienia.

Azatem: eksces, będący uchwyconą wkinie polskim lat 1968–1982 nową strukturą odczuwania, niesie ze sobą potencjał emancypacyjny. Nigdy jednak niewykorzystany. Wekscesie można zatem dostrzec symptom niezrealizowanego nowego pola symbolicznego, tworzonego tuż po wojnie zdala od wartości narodowych ireligijnych. Powojenny projekt emancypacji został wokresie odwilży iwokresie gomułkowskim upolityczniony izanegowany, czego dobrą ilustracją jest opisana przez Małgorzatę Fidelis wksiążce Kobiety, komunizm iindustrializacja wpowojennej Polsce historia robotnic Zambrowskich Zakładów Przemysłu Bawełnianego51. Wokresie odwilży pisano okombinacie wZambrowie jako osiedlisku moralnej degrengolady, lubieżnej kobiecej seksualności icielesnych ekscesów. „Przezwisko «szpule», jakim obdarza się każdą robotnicę [wZambrowie– S.J.], oznacza niepiękne słowo na literę «k»”– notowała w„Sztandarze Młodych” działaczka młodzieżowa52. Alarmowano na łamach prasy, że młode prządki uprawiają zprzebywającymi wzambrowskiej jednostce wojskowej żołnierzami przygodny seks, że zaczepiają ich na ulicach izaciągają do hoteli robotniczych. Co więcej, nie wstydzą się tych praktyk iczerpią znich przyjemność. Tymczasem wodwilżowej narracji historie kobiecej niezależności iprzyjemności zostały zredukowane do opowieści oniemoralnych irozwiązłych drapieżnicach. Fidelis próbuje dociec, co stało za moralną paniką rozpętaną wtedy wmediach. Władza kreowała jej zdaniem obraz moralnego chaosu, degradacji rodziny izniszczenia „naturalnych” ról płciowych przez emancypujące się robotnice, żeby ustabilizować niepewną sytuację wkraju izyskać poparcie dla postalinowskiego reżimu. Aktywność seksualną kobiet ujmowano więc jako produkt polityki państwa istalinowskiej industrializacji: whotelach robotniczych izakładach pracy– pisano– kobiety nie miały szans realizować swoich „naturalnych” ról żon imatek, dlatego dochodziło do tak rzekomo nagannych zachowań. Odwilż miała zahamować ten niepokojący iniekontrolowany eksces. Ale historia robotnic zkombinatu wZambrowie jest przykładem nie tylko paniki moralnej okresu odwilży, lecz także tego, że emancypujące się po wojnie kobiety czerpały przyjemność zpodważania tradycyjnych ról żon imatek, wprowadzania wżycie „własnej definicji «emancypacji»” irzucania wyzwania „całemu socjalistycznemu projektowi”53. Czy zatem wlatach 1968–1982 nie mamy wkinie polskim do czynienia zpowrotem wypartego: „niesamowitym” powrotem do powojennego, przerwanego iniedokończonego, projektu zmiany społecznej? Andrzej Leder wsłynnej Prześnionej rewolucji argumentował, że polska rewolucja społeczna lat 1939–1956 odwoływała się albo do radzieckiej symboliki narodowo-komunistycznej, albo do polskiej symboliki narodowej (lub: nacjonalistycznej). „Nie pojawiło się nic– pisał– co byłoby autentycznym tworem rewolucji polskiej, jej symbolem. To właśnie wiąże się zniepodmiotowym, «prześnionym» sposobem jej doświadczania”54. Czy twórcy zainspirowani zachodnią kontrkulturową rewolucją– Andrzej Wajda iJerzy Kawalerowicz, Walerian Borowczyk iAndrzej Żuławski, Grzegorz Królikiewicz iTadeusz Junak– nie próbują wlatach 70. budować na podstawie narracji emancypacyjnych nowego pola symbolicznego, odrzucając zarówno ideologię komunistyczną (ale nie marksizm), jak iwartości narodowe ikatolickie? Twierdzę zatem, że skompromitowana, ideologicznie sterowana rewolucja powojenna wraca wlatach 1968–1982 wformie ekscesu („wybryk, wyskok, wykroczenie”) emancypacji. Okazuje się niecenzuralna, musi być blokowana.

Ten emancypacyjny projekt upomina się onaznaczone płcią, rasą, klasą iseksualnością ciała, obrazy, performanse czy zdarzenia– mniej lub bardziej nienormatywne inierzadko perwersyjne– niemające dotąd swojej reprezentacji wpolskiej sferze publicznej. Kontrkulturowa energia dotarła pod koniec lat 60. do polskiego kina zZachodu za sprawą tych twórców, którzy albo mieszkali czasowo (jak Żuławski) lub na stałe (jak Borowczyk) za granicą, albo też często tam przebywali (jak Wajda czy Kawalerowicz). Różnorodne reprezentacje transgresyjnej iwyzwolonej cielesności trafiają wtedy na Zachodzie do kultury głównego nurtu. Linda Williams ukuła pojęcie „na-scena”, żeby opisać proces, „za pomocą którego kultura wprowadza na scenę publiczną te same narządy, akty, ciała iprzyjemności, które dotychczas odnosiły się do obscenów funkcjonujących poza sceną, poza polem widzenia”55. Tak oto ekrany kin Paryża, Londynu czy Nowego Jorku zapełniły się zakazanymi dotąd obrazami uwolnionej cielesności, nienormatywnej seksualności czy pornograficznej obsceniczności. Ciekawe wydaje się to, że na owe kontrkulturowe, krytyczne wobec tradycyjnego ikonserwatywnego systemu wartości, wpływy uwrażliwieni byli wPolsce– inaczej niż na Zachodzie– nie twórcy młodzi (ci przyglądali się tym przemianom raczej zlękiem), lecz artyści urodzeni wlatach 20. ina początku lat 30. Najszybciej reagują Wajda iKawalerowicz. Ten pierwszy żałował, że wBramach raju nie opowiedział okrucjacie lat 60., omłodzieży uciekającej zdomów imówiącej „nie”: „Robiłem Bramy raju w1967 roku, kiedy te wydarzenia wzbierały, toteż gdybym wporę zrozumiał, jaki ten film powinien być, miałby on sens przepowiedni wmomencie masowych buntów młodzieży”56. Kontrkulturową energią wyraźnie podszyte będą za to kolejne filmy Wajdy: od Wszystko na sprzedaż po Człowieka zmarmuru. Zkolei Jerzy Kawalerowicz iLucyna Winnicka wracają wGrze do tworzonego po wojnie, choć nieprzepracowanego przez polskie społeczeństwo, projektu społecznej emancypacji kobiet. Zainspirowani zachodnią kontrkulturą tworzą projekt destabilizujący hierarchie, umacniające tradycyjny porządek społeczny (jak małżeństwo), iwalczą onowe– nieoparte na stosunkach własności– formy budowania więzi. To pokoleniowe pęknięcie wydaje się niezwykle znaczące. Otóż estetyka ipolityka ekscesu pojawiają się wfilmach Wajdy (rocznik 1926), Kawalerowicza (1922), Waleriana Borowczyka (1923), Jerzego Hoffmana (1932) czy Jerzego Gruzy (1932)57, nigdy natomiast wfilmach „młodych” należących do kina młodej kultury ikina moralnego niepokoju (chyba że jako negatywny punkt odniesienia, jak wPalcu Bożym, 1972, Antoniego Krauzego, albo jako konserwatywna imitacja ekscesu, jak wPrzesłuchaniu, 1982, prem. 1989, Ryszarda Bugajskiego). Symptomatyczne, że rozlegające się na kontrkulturowym Zachodzie wołanie owyzwolenie zostało usłyszane głównie przez tych, którzy wczasie wojny ipóźniej, wokresie stalinowskim, doświadczyli tak traumy, jak iemancypacji. Nie twierdzę, że eksces jako struktura odczuwania to zjawisko pokoleniowe (mimo że Raymond Williams pisał, iż każde pokolenie ma własną strukturę odczuwania)58, lecz tylko, że ruchy kontrkulturowe obudziły ispotęgowały potencjały emancypacyjne zwłaszcza wtych twórcach, którzy mieli wswoich biografiach doświadczenie wojny oraz stalinizmu. Owe potencjały emancypacyjne zlat 1939–1956 zostały wprawdzie zdyskredytowane wokresie odwilży iwokresie gomułkowskim, ale przecież wciąż pozostawały żywe irezonujące. Chociaż monografistka kina moralnego niepokoju, Dobrochna Dabert, przekonywała opokoleniowym sojuszu między „młodymi” a„mistrzami” wwalce przeciw komunistycznej władzy, ołączącym ich buncie wobec „zakłóceń wmoralnym porządku świata”59, to chyba nie opokoleniowej zgodzie powinniśmy wtym przypadku mówić, lecz oewidentnej pokoleniowej niezgodzie. Do kina moralnego niepokoju nie przyłączył się żaden– prócz Wajdy– reżyser starszego pokolenia. Wielu znich– jak Wojciech Jerzy Has, Janusz Morgenstern czy Henryk Kluba– było wobec tych filmów bardzo krytycznych. Zresztą nawet kazus Wajdy wydaje się problematyczny: kino moralnego niepokoju to kino konserwatywnych wartości, podczas gdy Człowieka zmarmuru– zwłaszcza wątek współczesny– wypełnia kontrkulturowa energia. Innymi słowy, zawarta wtym filmie wizja lewicowego oporu została przechwycona przez wyznające wartości narodowe ikatolickie środowiska opozycji demokratycznej. Przemiana Agnieszki rebeliantki wAgnieszkę matkę Polkę wCzłowieku zżelaza jest najlepszą ilustracją tego zawłaszczenia.

Mamy tu zatem do czynienia zzaskakującym odwróceniem: cechujący kontrkulturę konflikt pokoleń, zgodnie zktórym młodzi odrzucają konstytutywne dla ich rodziców tradycyjne wartości, wprzypadku kina polskiego wyraźnie się komplikuje, ponieważ to starsze pokolenie zwróciło się wstronę kontrkultury, podczas gdy generacja „młodych” tworzących kino młodej kultury ikino moralnego niepokoju kultywowała istabilizowała to, co konserwatywne. Przykładowo: „wczasach (...), kiedy kino światowe odkrywało (...), że można zerwać wszystkie więzy, wyrzec się wszystkich zobowiązań ipowiedzieć sobie: «Jestem wolna»”, Krzysztof Zanussi postanowił stawić opór tej „powszechnej (...) pogoni za wolnością”60. Wtakich filmach, jak Bilans kwartalny (1974) czyBarwy ochronne (1976), próbował– jak to ujął– „pokazać język” tym, którzy „budowali teorię antykultury”, dowodząc, że „pokonanie instynktu jest dopiero tą prawdziwą wolnością”61. Relację między „kinem normy” (czyli kinem moralnego niepokoju iantycypującym go kinem młodej kultury62) akinem ekscesu (Wajda, Kawalerowicz, Borowczyk, ale też niektórzy „młodzi” nienależący jednak do kina normy, jak Andrzej Żuławski, Ryszard Czekała czy Tadeusz Junak) dobrze ujmują słowa Hardta iNegriego dotyczące sprzężenia między kontraktem akonfliktem społecznym:

Wieloletni podział whistorii teorii społecznej– przypominają– przeciwstawia główny nurt, ujmujący kontrakt społeczny jako podstawę instytucji, nurtowi mniejszościowemu, który za ich fundament uważa społeczny konflikt. Podczas gdy główny nurt dąży do utrzymania społecznej jedności przez wyrzucenie konfliktu poza społeczeństwo– twoja zgoda na kontrakt oznacza zrzeczenie się prawa do buntu iwalki– nurt mniejszościowy akceptuje konflikt jako wewnętrzny istały fundament społeczeństwa63.

Kino ekscesu rozjątrza uśpione konflikty społeczne, akino normy je ukrywa wimię porozumienia społecznego. Kino ekscesu tworzy utopijne projekty zmiany społecznej, podczas gdy kino normy opowiada oetycznych zobowiązaniach imoralnych nakazach. Kino ekscesu manifestuje brak zaufania do norm, akino normy upomina się okodeks. Kino ekscesu– wrażliwe na różnicę– walczy ospołeczną wielość, podczas gdy kino normy agituje za społeczną jednością. Kino ekscesu to kino wypartych antagonizmów społecznych, podczas gdy kino normy to reportażowe filmy konsensusu społecznego. Kino ekscesu burzy dawne itestuje nowe relacje społeczne, kino normy chce powrotu do uniwersalnych prawd. Kino ekscesu szokuje iprowokuje, kino normy poucza irozgrzesza. Kino ekscesu przygląda się ludzkiej cielesności („daj mi więc ciało”, jakby powiedział Deleuze), akino normy przed nią ucieka. Co istotne, to wzywające do rygoryzmu moralnego kino normy było reakcją na rodzące się dopiero, ajuż wzbudzające sprzeciw kino ekscesu. W1973 roku Czesław Dondziłło snuł na łamach „Filmu” apokaliptyczną wizję, zgodnie zktórą wówczesnych filmach polskich mieliśmy do czynienia z„kompletnym wyjałowieniem moralnym, nihilizmem, zeszmaceniem bohaterów”64. Przypuszczał, że reżyserzy tworzyli filmy wtaki sposób, jakby polski widz „był ponad wszelkie normy moralne lub stał obok nich”: „Awięc jeśli swoboda obyczajowa, to bez pamięci, szał ciał iżadnych kaców. (...) Ato nieprawda, ato fałsz, do łóżka zcudzą żoną nie wchodzi się jak do tramwaju. Powstawały więc filmy dla jakiejś wyimaginowanej publiczności, pseudonowoczesnego, aisocjalistycznego przy tym Lechistanu”65. Toteż młodzi twórcy ikrytycy postanowili zapobiec zagrożeniu ipodjęli akcję powstrzymania fali „sztuki zdegenerowanej” na polskich ekranach za sprawą dzieł itekstów wzywających do powrotu do wartości etycznych. Oto– cieszy się krytyk– nadszedł czas odnowy: „najmłodsi przedstawiciele pokolenia upomnieli się okodeks”. Krzysztof Zanussi wStrukturze kryształu, Marek Piwowski wRejsie (1970), Edward Żebrowski wOcaleniu iAntoni Krauze wPalcu Bożym sprzeciwiają się „anarchii, nihilizmowi moralnemu idezintegracji”, wypełniających filmy starszego pokolenia66.

Konstruowanie wspólnoty etycznej to– jak uczy Jacques Rancière– tworzenie wspólnoty bez polityki. Zwrot etyczny wpolu sztuki zawsze oznacza destabilizowanie iosłabianie tego, co polityczne iestetyczne67. Tymczasem powszechnie uważa się, że kino moralnego niepokoju było– chociaż wsposób niejawny– kinem politycznie zaangażowanym. Wtym ujęciu filmy te pełniły funkcję demaskatorską, bo za maską opisu socjologicznego iumoralniającej tezy taiły krytyczne wobec PRL-u przesłanie. Twórcy ci– przekonani, że „zło tkwi immanentnie wsystemie komunistycznym”68– rozpoznali, ukazali iobnażyli „zsowietyzowaną”, jak mówiła Agnieszka Holland, rzeczywistość okresu „propagandy sukcesu”. „Demaskatorskiej” sile tych obrazów nie dała się uwieść Maria Kornatowska:

Filmy moralnego niepokoju nie były ani odkrywcze, ani obrazoburcze. Pokazywały wszem iwobec to, co widzowie znali zwłasnego doświadczenia, oczym doskonale wiedzieli. (...) Posługując się pozytywistyczno-socrealistyczną optyką upraszczały obraz świata, unikając zręcznie zagadnień iprzypadków skomplikowanych. (...) Lękały się władzy, ale jeszcze bardziej widowni (...) Kokietowały publiczność, utwierdzały wjej postawach, pragnąc zdobyć sobie bezwzględną aprobatę na zasadzie „wspólnoty narodowych przekonań”. Najchętniej odwoływały się do uczuć patriotycznych. Dlatego też nie stawiały widzom pytań, które mogłyby zburzyć ich wewnętrzny spokój, poczucie komfortu psychicznego, płynące zprzeświadczenia, że to na „nich”, anie na „nas” ciąży wina za zło, jakie się dzieje69.

Kornatowska przenikliwie zauważyła konstruowanie przez twórców kina moralnego niepokoju wspólnoty zjednoczonej wsprzeciwie wobec „onych”, wspólnoty ufundowanej na wartościach narodowych (i– dodajmy– katolickich). Kino moralnego niepokoju nie chciało wstrząsać widzami ani ich niepokoić, lecz schlebiać im imówić to, co chcieli usłyszeć. Kino to wistocie projektowało iwytwarzało mieszczańsko-obywatelską sferę publiczną. WStrukturalnych przeobrażeniach sfery publicznej Jürgen Habermas twierdził, że wyłaniająca się wXVII iXVIII wieku, czyli wokresie rodzącego się kapitalizmu, mieszczańsko-obywatelska sfera publiczna to przestrzeń manifestowania się dyskursu krytycznego wobec władzy publicznej iswobodnej wymiany poglądów (także wformie zapośredniczonej przez media). Teoria sfery publicznej zakłada zniesienie różnic statusu społecznego istabilny podział na społeczeństwo obywatelskie iwładzę publiczną70. Wtym ujęciu zpola widzenia znikają te podmioty (kobiety, czarni, robotnicy), które nie mają do tak zdefiniowanej sfery dostępu. Wielu badaczy zwracało uwagę na to, że koncepcja Habermasa ma charakter normatywny ioparta została na strukturalnych wykluczeniach. Nancy Fraser sformułowała teorię podrzędnych przeciwpubliczności, czyli publiczności, które tworzą irozwijają opozycyjne wobec mieszczańsko-obywatelskiej sfery publicznej dyskursy, umożliwiające im artykułowanie własnych, mniejszościowych tożsamości. Wtym ujęciu twórcy kina moralnego niepokoju konstruowaliby za sprawą swoich filmów stabilną publiczność obywatelską, podczas gdy artyści posługujący się estetyką ipolityką ekscesu– uwrażliwieni na odmienność grup podporządkowanych (kobiet, klas ludowych, Żydów, homoseksualistów)– tworzyliby płynne iniestabilne nienormatywne przeciwpubliczności. Jednocześnie te dwa odmienne projekty wyłaniają się wpaństwie, wktórym cenzura blokowała swobodną komunikację, odbywającą się wkrajach kapitalistycznych wprzestrzeni publicznej, na łamach prasy, wradiu czy telewizji. PRL-owska sfera publiczna łączyła przekazy oficjalne inieoficjalne, wyostrzając granicę między tym, co prywatne ipubliczne. Interesują mnie wtej książce przede wszystkim nieoficjalne przekazy nieoczyszczone zarówno przez władzę, jak i– zwłaszcza po 1989 roku– przez środowisko opozycji demokratycznej. Te nieoficjalne kanały komunikacji to plotki, listy, anegdoty, reportaże, biografie, wywiady, porzucone warchiwum prywatne zapiski, ale też przecież zapiski cenzury czy kolaudacje. Ztych zanieczyszczających oficjalną sferę publiczną przekazów wyłania się wibrująca (często negatywną) energią abiektalna sfera publiczna, którą iwładza, iopozycja chcieli ukryć. Abiektalna sfera publiczna przypomina zdefiniowane przez Williamsa struktury odczuwania, ponieważ również kładzie nacisk na życie prywatne iosobiste, iwłaśnie wtym, co nie do końca społeczne, dostrzega potencjał zmiany. Co istotne, to właśnie abiektalna sfera publiczna ujawnia silne publiczne oddziaływanie dyskursów emancypacyjnych: zjednej strony zainteresowanie nimi (np. do redakcji „itd” wciągu trzech lat dotarło 1560 listów wsprawie porad seksuologicznych), zdrugiej zaś manifestowanie obrzydzenia, nienawiści iwstydu wobec tych, które naruszyły normę (np. ataki na Elżbietę Czyżewską, Kalinę Jędrusik, Grażynę Długołęcką). Oczywiście zkina moralnego niepokoju cała ta abiektalna– tętniąca energią (nawet jeśli często negatywną)– sfera została usunięta. Twórcy tego nurtu nie chcieli się jej przyglądać, nazbyt komplikowała im bowiem obraz świata– woleli szablony: konformista–nonkonformista.

Kino moralnego niepokoju (antycypowane przez kino młodej kultury) proponowało publiczności kontrakt oparty na społecznej jedności pod znakiem wartości etycznych (niepostrzeżenie przedzierzgniętych wwartości narodowe ireligijne). Akino ekscesu kładło nacisk na konflikt, spór iniezgodę jako strategię politycznego oporu. Jako „niezgodę” ujmuje politykę Rancière. Ważkie wydają się wtym kontekście jego słowa oreakcji policji na polityczną manifestację:

„Proszę się rozejść! Tu nie ma na co patrzeć!”. Policja oświadcza, że nie ma wtym miejscu [wprzestrzeni ruchu ulicznego– S.J.] co oglądać inależy się rozejść. Polityka chce zamienić to miejsce wprzestrzeń manifestowania się jakiejś podmiotowości: ludu, robotników, obywateli. Polega [ona– S.J.] na rekonfiguracji przestrzeni itego, co można wniej robić, widzieć inazywać. Jest sporem opierającym się na dzieleniu postrzegalnego. (...) Istotą polityki jest dyssens. Nie jest on jednak konfrontacją interesów lub opinii. Jest takim rozchyleniem wtym, co postrzegalne, które manifestuje się sobie samemu. Polityczna manifestacja sprawia, że dostrzegamy to, czego wcześniej nie było powodu widzieć71.

Podobnie myślę oestetyce ipolityce ekscesu wkinie polskim lat 1968–1982. Eksces okazuje się tu „manifestacją polityczną”, sposobem na uwidocznienie iwyrażenie podporządkowanych przeciwpubliczności. Tacy artyści, jak Wajda iKawalerowicz, Żuławski iBorowczyk, Elżbieta Czyżewska iLucyna Winnicka, Violetta Villas iKalina Jędrusik, Krystyna Janda iWojciech Pszoniak, Junak iCzekała eksplorowali wtedy wswoich utworach ipraktykach artystycznych odrębność (różnicę zatem, anie jedność) wykluczonych– wyemancypowanych kobiet, chłopów jako niewolników, Żydów, seksualnych Innych. Iwten sposób nie tyle nawet poszerzali, co próbowali przetworzyć dominującą sferę publiczną, przekształcić ją woparciu ote obsceniczne ciała, obrazy iafekty, których „wcześniej nie było powodu widzieć”.

Słowa policji zksiążki Rancière’a– „Proszę się rozejść! Tu nie ma na co patrzeć!”– dobrze ujmują reakcję widzów, krytyków idecydentów na nadmierną widoczność owych potencjałów emancypacyjnych. Co szczególnie ważne, zanim eksces emancypacji wpełni wyartykułowano, zanim owe impulsy trafiły na publiczną scenę, zostały nagle wstrzymane izablokowane. Diabeł (1972, prem. 1988) Żuławskiego trafił na kilkanaście lat na półkę; Gra została fatalnie przyjęta przez wszystkich– kolaudantów, cenzorów, krytyków iwidzów– iślad po niej zaginął; Piłat iinni (Pilatus und Andere, 1971) Wajdy tuż po polskiej, spóźnionej premierze został zdjęty zjedynego warszawskiego kina, gdzie był wyświetlany, bo „obrażał uczucia religijne”; szokującej sceny wpociągu zZiemi obiecanej (1974) cenzura wprawdzie nie usunęła (choć uważnie się jej przyglądała), ale blisko trzydzieści lat później zrobił to sam Wajda (tym razem– co oczywiste– nie zlęku przed komunistami, lecz przed hierarchami Kościoła katolickiego); Dzieje grzechu (1975) Borowczyka iTańczący jastrząb (1977) Królikiewicza– chociaż dobrze przyjęte wczasie kinowej premiery– wokresie rewolucji konserwatywnej zostały głęboko ukryte, niczym posąg Birkuta wCzłowieku zmarmuru, wpiwnicach archiwum (wróciły dopiero na przełomie pierwszej idrugiej dekady obecnego stulecia na fali zainteresowania surrealizmem wkinie polskim, chociaż to nie surrealizm sprawił, że do owych historycznofilmowych piwnic trafiły); oPłomieniach (1978) Ryszarda Czekały ifilmach Tadeusza Junaka– Pałacu (1980) iGrach izabawach (1982)– nikt chyba nie słyszał od czasu ich realizacji (ten drugi zresztą nigdy nie miał swojej premiery). Znikały– albo czasowo zanikały– nie tylko filmy, ale iartyści: Elżbieta Czyżewska została zmuszona w1968 roku do opuszczenia Polski; Żuławski po tym, jak zatrzymano Diabła, uciekł do Paryża; oBorowczyku nie pisano inaczej– jeśli wogóle pisano– niż jako opornografie; rola wGrze okazała się ostatnią główną rolą Lucyny Winnickiej wkinie polskim (Kawalerowicz następny obraz zrealizował wkraju dziewięć lat później); uszczytu powodzenia blokowano kariery Kaliny Jędrusik iVioletty Villas; oGrażynie Długołęckiej, gwieździe Dziejów grzechu, ioMonice Niemczyk, zakonnicy zDiabła, kino (iwidzowie) zapomniało na lata.

Owe blokady, zniknięcia iwymazania to nic nowego. Reinhart Koselleck zauważył, że wprowadzanie prawnych aktów emancypacji zawsze napotykało whistorii na przeszkody72. WPolsce na blokady napotykało już samo ukazanie (bo „na scenę” filmy te często nie zdążyły trafić) szokujących czy obscenicznych obrazów emancypacji. Postrzegane jako obce, narzucone zzewnątrz iniezakorzenione wtkance społecznej były zagłuszane, izolowane icenzurowane73. Opowiadam tu historię owego z(a)nikania obrazów (ipotencjałów) emancypacji. Ich wypychania ze sfery publicznej. Próbuję wniknąć wto, co zostało wtych obrazach zapisane ico wnich zostało wlatach 70. zobaczone; co zostało zobaczone, ale co musiało zostać stłumione (czy wyparte). Przyglądam się zbliska74 temu, czego nie można było rozpoznać, ale co pozostawiło wtekście materialny ślad; co wydaje się trudno uchwytne, ale też „niesamowicie” obecne. Analizuję to, co musiało mieć wtedy ogromną siłę rażenia, aczego nie potrafiono wyartykułować inazwać, bo nie mieściło się wdostępnych społeczeństwu językach czy ustalonych sposobach komunikacji. Przekładając nowe struktury odczuwania– metafory doświadczeń społecznych– sztuka pozwala zbliżyć się do „specyficznych odczuć, specyficznych rytmów”75, które– mimo że mają charakter społeczny imaterialny– nie mogą, jak się okazuje, zostać inaczej wyartykułowane, jak tylko wpostaci efemerydy. Właśnie otym opowiada ostatnia scena Wszystko na sprzedaż. Ten wykluczony zsystemów reprezentacji obraz-ślad otwiera nas na inne patrzenie. Właśnie dlatego, że nam się wymyka, że się rozmywa igo nie widać, możemy go wogóle zobaczyć. Tak patrzę na obrazy iciała itak czytam afekty wtej książce. Szukam śladów po ciałach, zdarzeniach, doświadczeniach ipraktykach, które zanikają albo których nie widać już wcale.

Obrazy-wybuchy

Rzyg transcendentalny Egzorcysty[The Exorcist, 1973, reż. William Friedkin– S.J.], rzyg fizjologiczny Wielkiego żarcia [La grande bouffe, 1973, reż. Marco Ferreri– S.J.] irzyg seksualny Ostatniego tanga, przyprawione rozhulanymi satanizmami Zakonnika [Le moine, 1972, reż. Adonis Kyrou– S.J.] iDiabłów [The Devils, 1971, reż. Ken Russell– S.J.]. Zupełnie jakby świat postanowił urządzić sobie totalny wyrzyg, na kilku obszarach ludzkiej egzystencji naraz. Odchodząca kultura rozpaczliwie wymiotuje wszystkim, co stworzyła, nagle zagubiona wgwałtownym, chaotycznym biegu mikroorganizmów myślowych iduchowych, który sama sprowokowała: doprowadzona do histerycznej desperacji wysokim napięciem pola elektromagnetycznego, które sama wokół siebie zaindukowała; przerażona niespodziewanymi zdarzeniami, jakie wstosunkach między ludźmi imiędzy czasami, imiędzy elementami kultury dawnej iwspółczesnej nieświadomie zdopingowała76.

Tak Grzegorz Musiał pisał wStanie płynnym ofilmach, które zobaczył wLondynie na początku lat 70. Podobne odczucia– erupcji iuwolnienia, azarazem niepokoju ztym związanego– towarzyszyły także Bolesławowi Michałkowi, czemu dał wyraz– wbardziej powściągliwy sposób– wopublikowanym w1972 roku felietonie:

Film wostatnich latach bardzo się zekstremizował, piszemy to wkółko, wiedzą otym już wszyscy, nawet bileterki warszawskich kin studyjnych. Zekstremizował się obyczajowo: przekroczył wszystkie dawne granice, pogwałcił prawie wszystkie tabu, między nimi te nieliczne, które jakoś się zachowały przez parę tysięcy lat, jak np. tabu stosunków kazirodczych77.

Fakt, że na przełomie lat 60. i70. pojawiły się filmy tak odważne obyczajowo, jak jeszcze nigdy wcześniej (i– być może– nigdy później), jest znany powszechnie. Ciekawsze wydaje się to, że „wszyscy” już wtedy otym wiedzieli. Nawet bileterki wgierkowskiej Polsce. Cielesne iseksualne transgresje opuściły na Zachodzie piwnice, ciemne zaułki ipodejrzane lokale, trafiając na szeroko otwartą igotową wchłonąć każde przekroczenie ikażdą inność scenę publiczną78. Michałek zwrócił uwagę ina wymiar społeczny owej fali filmowego ekstremizmu („chyba nigdy dotąd whistorii kina nie było tylu filmów wzywających do rewolty”), ina tworzony wtych utworach nowy porządek estetyczny („równie agresywny, krańcowy, co tematy”), ina poważne zachwianie „standardami dobrego smaku” (zamiast „rozważnych proporcji, wyrównanego rytmu, jest (...) nieumiarkowanie, rozdęcie efektów”). Na Zachodzie zatem „spazmy iwibracje” („dwa modne określenia!”– zauważa dystansująco krytyk), awPolsce? Czy kino polskie wdekadzie Gierka dopuściło na publiczną scenę wyzwoloną seksualność? Czy wpolskiej abiektalnej sferze publicznej pojawiły się wtedy wywrotowe obrazy wzywające do rewolty albo chociaż do cielesnej rebelii? Michałek nie ma żadnych wątpliwości, że powszechną odpowiedzią rodzimych filmowców na dominujące wkinie światowym transgresje jest obojętność. Tam „totalny wyrzyg”, by raz jeszcze posłużyć się formułą Musiała, atu: „wspaniały spokój”. „Zamiast gwałtownej sztuki– pisze dalej Michałek– otrzymujemy knajacką zaczepność”: przemoc, przekleństwa i„goliznę” („bo erotyzmem to nie jest”)79. Idodaje, że jest tylko jeden film: Trzecia część nocy (1971) Andrzeja Żuławskiego. Żuławski użył skrajnej estetyki (gorączkowy rytm kamery, wzbudzająca dyskomfort nowoczesna muzyka Andrzeja Korzyńskiego, narracyjne zapętlenia itd.), żeby opowiedzieć otraumie historycznej idoświadczeniu wojennego szoku. Podlegający etycznej kontroli temat hitlerowskiej okupacji opowiedział obrazami ukazującymi okrucieństwo, wstrząsane konwulsjami ciała, wydzieliny, wszy inaturalistycznie uchwycony poród. Wzbudziło to wśród publiczności ogromne emocje, czego dobrym świadectwem jest emocjonalna recenzja krytyka „Tygodnika Powszechnego”:

Jak pięknie tryska ten mózg! Jak efektownie brzmi charkot konania! (...) Jest to estetyka wywodząca się raczej zmody niż ze zmian perspektywy. Chociaż brzmi to brutalnie, nie wahałbym się nazwać jej mianem „galanterii okrucieństwa”– tak wysoko dziś wpewnych kręgach notowanej estetyki sadyzmu, koszmaru, narkotycznej maligny. (...) Żuławski nie cofa się przed niczym, co wywołać może upragniony szok80.

Widzowie nie posłuchali jednak krytyka, który odradzał im wizytę wkinie. Ten eksces chcieli zobaczyć na własne oczy. Wszystkie trzy świadectwa gwałtownego oddziaływania kultury ekscesu na publiczność początku lat 70. mówią opodobnym zjawisku: szoku wywołanym nagłym wyładowaniem spiętrzonej wspołeczeństwie energii (Musiał wprost pisze o„wysokim napięciu pola elektromagnetycznego”). Autorzy różnią się co do oceny tych zjawisk: od świętego oburzenia inagłego odsunięcia się od nazbyt intensywnego obrazu recenzenta „Tygodnika Powszechnego” do ekscytacji nagłym „wyrzygiem” nagromadzoną przez lata (konserwatywną) kulturą uMusiała. Michałek zjednej strony jest zdystansowany wobec zachodnich „spazmów iwibracji”, ale zdrugiej żałuje, że ich wPolsce nie ma. Są więc to opowieści otym, jak histeryczne, straumatyzowane ipokawałkowane ciała destabilizują porządek społeczny, zarazem antycypując nowe sposoby bycia iodczuwania wświecie.

To właśnie te niespokojne ciała– ciała rzucone zdezorientowanemu widzowi prosto wtwarz– ujawniają dokonujące się wtedy nagłe zerwanie społecznej ciągłości. Zjednej strony wstrząśnięty widz okazuje się– jak w„teatrze okrucieństwa” Antonina Artauda– biernym obiektem agresywnego ataku ze strony kina, zdrugiej natomiast za sprawą szokujących reprezentacji filmowe obrazy uświadamiają mu paradoksalnie jego sprawczość. Pierwszy gest– jak twierdzi analizująca kino Fassbindera za pomocą Artauda Elena del Río– przypomina tortury, podczas gdy drugi czyni „zokrucieństwa akt miłości”. Ów akt oznacza „zaufanie do zdolności publiczności do myślenia iodczuwania”: „Tylko wtedy, gdy uczucie przestaje być pustym frazesem, azamiast tego staje się zdezorganizowane, anawet przejmujące, może uwolnić swoje gwałtowne iparadoksalnie uzdrawiające moce”81. Idzie tu zatem okino, które leczy poprzez szokujące iperwersyjne obrazy. Kino, które nie tylko może, anawet powinno zadawać publiczności rany. Kino, które za sprawą subwersji obnaża opresyjne mechanizmy władzy, ale iotwiera publiczność na nowe potencjalności. Wydaje się, że ta ryzykowna strategia– używana przez tak różnych reżyserów, jak: Pier Paolo Pasolini, Dušan Makavejev czy Shūji Terayama– nie miała na celu osłabienia, lecz paradoksalnie wzmocnienie pozycji publiczności. Tak oroli sztuki myśleli wlatach 70. także polscy artyści: Wajda, Żuławski, Borowczyk, Junak czy Królikiewicz. Na przykład Andrzej Żuławski podczas kolaudacji Diabła mówił, że „kino powinno (...) wstrząsnąć” widzami, wyrwać ich zmartwoty82. Zmartwoty intelektualnej chciał wyrwać widza także Grzegorz Królikiewicz poprzez eksperymentalne wykorzystanie przestrzeni pozakadrowej, będącej swego rodzaju zakłóceniem prowokującym widza do uruchomienia wyobraźni, na którą filmy realistyczne– sprowadzając się do tego, co wkadrze– nie pozostawiają już miejsca (warto dodać, że reżyser przestrzeni pozakadrowej używa przede wszystkim wscenach przemocy, jak wscenie morderstwa wNa wylot, 1972, czy pobicia ciężarnej żony wTańczącym jastrzębiu)83. Artyści ci stosowali efekt szoku, żeby widz przestał czuć się wygodnie we własnym (izarazem społecznym) ciele. Te konfrontacyjne strategie zaczerpnęli– jak Wajda, Żuławski czy Junak– wdużej mierze zówczesnego– często eksperymentalnego– teatru. Tak Samuel Weber pisał o„niemal-dyktatorskiej” roli, jaką odgrywało wielu najbardziej nowatorskich reżyserów ireżyserek teatralnych XX wieku (Artaud, Tadeusz Kantor, Pina Bausch iin.): „uprzestrzennieniu medium teatralnego musi towarzyszyć przemoc (...), oile zakorzenione jest wnieredukowalnymnaruszeniu:naruszeniu wszystkiego, cokolwiek zostało uświęcone konwencją jako naturalne, organiczne izawarte-w-sobie”84. Co ciekawe, kino polskie nigdy nie przecinało się zteatrem na tak wielu polach, jak wlatach 70. Zwłaszcza kino ekscesu, które zainteresowane było spektaklem, anie narracją, materialnością cielesności, anie niematerialnością rozumu (ducha), sztucznością bardziej niż odzwierciedlaniem rzeczywistości. Teatr lat 60. i70., korzystając zkontrkulturowego przekroczenia, otworzył się na takie formy jak happening czy performance art. Kino polskie idzie odważnie za tymi impulsami. Filmowcy oddają „scenę” niezwykłym performerkom, które zacierają granicę między sztucznym aprawdziwym, życiem asztuką, gdzie trudno dociec, czy tylko grają, czy są po prostu sobą (Villas, Czyżewska85); inscenizują wprzestrzeni publicznej happeningi, jednocześnie bacznie rejestrując reakcje widzów (Piłat iinni), albo powtarzają we własnych filmach obrazy, gesty czy pomysły inscenizacyjne zobaczone wcześniej wteatrze (wpływ Grotowskiego na Wajdę iŻuławskiego, aSwinarskiego iTomaszewskiego na Junaka). Będę wksiążce wracał do tych intermedialnych zbieżności iprzecięć, rozważając nie tylko, co te sztuczne ciała, obsceniczne performanse iteatralne obrazy znaczą, lecz także jak działają. Albo raczej: jak działały wlatach 70. na zróżnicowanych pod względem płci czy klasy społecznej odbiorców.

Co szczególnie ważne, ten wybuch spotęgowanej energii na przełomie lat 60. i70. zrodził się– jak sugeruje Grzegorz Musiał– znapięcia między przeszłością ateraźniejszością, między kulturą dawną awspółczesną. Nowe– szokujące– narracje nie zapominają ohistorii, nie uciekają od niej, próbując ją ująć wnowoczesny sposób. Ato budzi opór. Jak pisał Jan Józef Szczepański: „Trzecia część nocy (...) stanowi jawne zerwanie umowy pokoleniowej lojalności wobec historii. Tu po raz pierwszy względy estetyki zyskują całkowitą autonomię, spychając doświadczenia ifakty do roli literackich pretekstów”86. Szczepański upiera się, że Żuławski źle opowiada Historię. On wie, jak należy ją opowiedzieć, albo raczej– jak na pewno nie należy jej opowiadać. Wfinale recenzji krytyk poucza (ajest wtym niestrudzony) iuczy posłuszeństwa: „Myślę, że trzeba trochę pokory, aby zdać sobie sprawę znietaktu robienia apokaliptycznego cyrku zczegoś, co ludzie przeżywali, jako rzeczywistą Apokalipsę”87. Ale to właśnie ten „apokaliptyczny cyrk” uświadamia nam, że estetyka ipolityka ekscesu– naruszając estetyczny dystans oddzielający widza od obrazu iignorując antagonizm między nazbyt intensywnym ciałem iwysoko waloryzowanym rozumem– pozwala pobudzić inny sposób odczuwania i/lub rozumienia historii oraz podważyć jej tradycyjne modele. Ulrich Baer, idąc za rozważaniami Ulricha Raulffa, przeciwstawił dwa wzajemnie sprzeczne iwykluczające się wyobrażenia oczasie historycznym: zjednej strony model „historii-jako-narracji”, czyli czasu przepływającego jak rzeka, zdrugiej natomiast przeciw-model ujmujący czas historyczny jako migotliwy moment czy niespodziewany wybuch88. Jednym słowem, czas historyczny jako ciągłość iprzepływ kontra czas historyczny jako chwila ieksplozja. Ujęcie czasu jako wybuchu zmusza nas do innej konceptualizacji historii (także historii kina polskiego): zamiast linearnej opowieści– ciąg pojedynczych, zapętlonych momentów, zamiast całości– szczegół, zamiast narracji– zanikające, efemeryczne zdarzenia. Szukam wprzeszłości zaskakujących powrotów (do zaprzepaszczonych rewolucji), nagłych wybuchów iblokad (emancypacji), czasowych zerwań iniewidocznych powiązań, szukam tego, co ewidentnie anachroniczne, azarazem ewidentnie nowoczesne. Niektóre obrazy pojawiają się tu tylko na chwilę, inne– jakWszystko na sprzedaż– wracają raz po raz wróżnych miejscach książki iwróżnych odsłonach. Nie snuję tu przyczynowo-skutkowych opowieści (bo te rwą się inie łączą), nie szukam spójnych genealogii (bo te okazują się hybrydyczne inieciągłe), lecz nagłych momentów, kontrastowych scen iszokujących zdarzeń, które rozrywają „jednorodny ipusty” czas chronologiczny89, umożliwiając dostęp do innego sposobu rozumienia iodczuwania historii (również historii kina polskiego). Ztych scen, obrazów iperformansów wyłaniają się nowe montaże ikonstelacje, powiązane mniej lub bardziej widocznymi sieciami. Co ciekawe, wszystkich bohaterów tej książki łączy jedna postać– Andrzej Wajda, który wlatach 1968–1976 tworzył zwielkim rozmachem kontrkulturowy projekt emancypacji społecznej: Żuławski był uczniem Wajdy, aCzyżewska zagrała samą siebie we Wszystko na sprzedaż; Borowczyk studiował przez chwilę zWajdą wkrakowskiej ASP, aw„Kadrze” Kawalerowicza Wajda zrealizował najważniejsze swoje wczesne filmy (zKanałem, 1956, iPopiołem idiamentem, 1958, na czele); Janda zajęła wuniwersum Wajdy miejsce Cybulskiego iOlbrychskiego, aKalina Jędrusik wystąpiła wjegoZiemi obiecanej, odbierając rolę Violetcie Villas; Beata Tyszkiewicz, była żona Wajdy, zagrała uKrólikiewicza wTańczącym jastrzębiu, aJunak wPałacu zrobił to, na co Wajda nie zdobył się wWeselu (1972); nawet Trędowatą Mniszkówny moglibyśmy powiązać zWajdą, bo zamierzał ją kiedyś przenieść na ekran, ale– jak mówił– zabrakło mu odwagi. Wyłaniają się tu także inne– można by rzec: poboczne– połączenia iprzecięcia: Trędowatą (1976, reż. Jerzy Hoffman) iDiabła łączy odtwórca głównych ról wtych filmach– Leszek Teleszyński; Lucyna Winnicka, zktórą Kawalerowicz zrealizował swoje najwybitniejsze filmy, występowała wfilmach Królikiewicza; wkierowanym przez tego ostatniego Zespole „Aneks” Junak iCzekała realizowali swoje filmy; aJędrusik iVillas wspólnie zagrały wDzięciole (1970) Jerzego Gruzy, co więcej, mąż tej pierwszej, Stanisław Dygat, napisał scenariusz do Trędowatej (choć później wycofał swoje nazwisko zczołówki), ata druga miała zaśpiewać do tego filmu piosenkę (ale nie zaśpiewała).

Jak pisał Walter Benjamin, „Fustel de Coulanges radzi historykowi, że jeśli chce przeżyć na nowo pewną epokę, powinien wybić sobie zgłowy wszystko, co wie opóźniejszym biegu dziejów. To metoda wczucia. (...) wkogo właściwie wczuwa się historyczny dziejopisarz. Odpowiedź brzmi nieuchronnie: wzwycięzcę”90. Oczywiste jest, że historię po 1989 roku napisali zwycięzcy. Dominującą po upadku komunizmu narrację historyczną wyznaczają dychotomiczne podziały: komunizm oznacza nieodmiennie antypolskość iobcość, podczas gdy antykomunizm to swojskość ufundowana na wartościach narodowo-katolickich. Komunizm waloryzowany jest jednoznacznie negatywnie, podczas gdy antykomunizm zawsze pozytywnie. Ta dualistyczna narracja sprawia, że zpola badań historycznych znikają te ujęcia, które próbują komplikować iróżnicować tę statyczną ijednorodną narrację. Krytykowane są zwłaszcza dyskursy wprost odwołujące się do tradycji lewicowej, czego ślad możemy znaleźć także na gruncie filmoznawstwa ikrytyki filmowej91. Wtym ujęciu polska tożsamość narodowa musi być wyraźnie odseparowana od zagrażającej jej tradycji lewicowej iinnych strategii emancypacyjnych. Otej konserwatywno-antykomunistycznej narracji tak pisał Bartłomiej Starnawski:

Jest jeden „naród” (...), nie ma więc miejsca na „społeczeństwo”, czyli zasadnicze spektrum roszczeń iróżnice wformułowaniu interesów przez rozmaite grupy społeczne, ich rozwarstwienie na drobne byty wsferze mentalnej imaterialnej ani też– na osobnąpamięćhistorycznąwperspektywie takiej opowieści92.

WHistorii