Pamięć perwersyjna ebook

Redaktor naukowy Roma Sendyka

Redaktor prowadzący Krystyna Kiszelewska-Kotyńska

Redakcja Marzena Walińska

Indeks Ryszard Kotyński

Korekta Paulina Matus

Skład Agnieszka Frysztak / d2d.pl

Opracowanie graficzne, projekt okładki i stron tytułowych Robert Oleś / d2d.pl

Praca powstała w wyniku realizacji projektu badawczego o nr 2015/17/N/HS2/03275 finansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki

Publikacja dofinansowana przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego i afiliowana przy Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego

Copyright by Jan Borowicz, 2020

Copyright for this edition by Instytut Badań Literackich PANand Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, 2020

Skład wersji elektronicznej d2d.pl

ISBN 978-83-66448-55-1

ISSN 2353-494X

Podziękowania

Pisanie w najprostszym sensie jest pracą wykonywaną w samotności. To jednak również nieustający dialog z tymi, z którymi rozmawiało się przy różnych okazjach o tym, co się chce, planuje i może napisać. Chciałbym więc podziękować wielu ludziom, którzy przyczynili się do powstania tej książki:

Iwonie Kurz za troskliwą opiekę nad moim doktoratem, a także za dzielenie się swoją niezwykłą wrażliwością – naukową i pozanaukową – na fałsz, co uczy odwagi i odpowiedzialności. Jej natychmiastowa akceptacja i zrozumienie w lot zalążkowego pomysłu na tę książkę przekonało mnie, że warto się tym zajmować.

Romie Sendyce za jej głęboką i wnikliwą pracę nad redakcją naukową tekstu i szczodre dzielenie się swoją perspektywą pozwalającą mi na przeformułowanie wielu stwierdzeń i uwzględnienie tego, co przeoczyłem.

Andrzejowi Lederowi przede wszystkim za to, że przez wiele lat mogłem uczyć się od niego na seminariach, których już nawet nie zliczę, a także za prawdziwie psychoanalityczną pomoc w zrozumieniu, co tak naprawdę chciałem napisać.

Dziękuję za długie godziny wspólnej pracy Zespołowi Badań Pamięci o Zagładzie: Agata Chałupnik, Paweł Dobrosielski, Olga Kaczmarek, Justyna Kowalska-Leder, Joanna Krakowska, Iwona Kurz, Agnieszka Pajączkowska, Kornelia Sobczak, Karolina Sulej, Małgorzata Szpakowska, Agnieszka Witkowska-Krych, Joanna Woźnicka i Karolina Wróbel-Bardzik. Rzadko kiedy powstaje zespół, w którym można prawdziwie i swobodnie wspólnie myśleć. Za stworzenie takiej przestrzeni dziękuję kierowniczce naszego zespołu, Justynie Kowalskiej-Leder, bez której by się to nie udało. Osobne podziękowania należą się Pani Profesor Małgorzacie Szpakowskiej za bezwzględną, uważną i mądrą redakcję. Dzięki tej nauce mogłem w trakcie pisania rozmawiać w głowie z Panią Profesor, co zwykle kończyło się wykreśleniem połowy tego, co zdołałem wymyślić.

Dziękuję uczestniczkom mojego seminarium, na którym dyskutujemy związki psychoanalizy z myślą humanistyczną – na jednym z nich miałem okazję porozmawiać o fragmencie tej książki. Dziękuję Stefanii Czernieckiej-Tomkowiak, Małgorzacie Morce, Katarzynie Niemczuk, Marii Nowak, Jolancie Piłatowicz-Szymkowiak, Iwonie Rachunie-Woźniak i Annie Siemińskiej.

Za niezliczone dyskusje, podrzucane pomysły i dyscyplinujące krytyki: Agnieszce Abugaber, Katarzynie Bojarskiej, Agnieszce Daukszy, Zbigniewowi Kossowskiemu, Adamowi Lipszycowi, Kubie Mikurdzie, Grzegorzowi Niziołkowi, Tomaszowi Poznyszowi, Tanji Schult, Oldze Skarżyńskiej, Katarzynie Wilczek, Agacie Zborowskiej.

Poprzednia strona: Fotografia umieszczona na stałej wystawie w Muzeum w Bełżcu. Podpisana po polsku, angielsku i hebrajsku: „Jednym z pierwszych przejawów hitlerowskiej polityki rasowej było znęcanie się nad religijnymi Żydami, na przykład przez obcinanie im bród – Zamojszczyzna, wrzesień 1939”.

Rozmazane i przeoczone

Patrząc na patrzących

Spośród wszystkich istniejących i możliwych fotografii Zagłady – samo cyfrowe archiwum jerozolimskiego Yad Vashem posiada ich ponad 150 tysięcy – wybieram jedną, stanowiącą część stałej ekspozycji Muzeum w Bełżcu[1]. Przedstawia ona typową okupacyjną scenę: Niemców upokarzających Żydów w jednej z miejscowości Zamojszczyzny. To zapewne słoneczny dzień, ponieważ sylwetki ludzi rzucają długie cienie na udeptaną drogę między drewnianymi domami. Na pierwszym planie widnieje szereg postaci: sześciu umundurowanych żołnierzy w hełmach oznaczonych znakiem SS i dwaj starsi Żydzi o białych brodach, w biednych ubraniach i w czapkach. Żołnierze mają raczej zadowolone miny, część po prostu się śmieje – zapewne z tego, że jeden z nich przy pomocy ledwo widocznych nożyc, uchwyconych w ruchu, obcina brodę Żydowi. Jego twarz wyraża ból, twarz stojącego za nim towarzysza jest zakryta. Po chwili dostrzec można kolejne postaci: po lewej stronie, za żołnierzem stojącym z biczem i uśmiechającym się promiennie wprost do obiektywu, widać wysokie buty; po prawej stronie, za żołnierzem obcinającym brodę, widać czapkę, taką samą jak żydowskich mężczyzn na pierwszym planie. Zakryci, ale obecni są więc prawdopodobnie jeszcze esesman i Żyd, jeden sprawca i jedna ofiara przemocy. Dalej w głębi, w pustej przestrzeni otwierającej się między grupką żołnierzy po lewej a obcinającymi brody, pod ścianą sąsiedniego domu stoją dwie kobiety i dziewczynka, oddzielone od tej sceny może o dziesięć kroków. Ubrane po wiejsku, zapewne polskie mieszkanki tej miejscowości, patrzą się w stronę rozgrywającej się sceny przemocy i w stronę fotografującego. W głębi fotografia przestaje być ostra, a do tego silne światło padające na kobiety i ścianę domu rozmazuje szczegóły. Najlepiej widać starszą kobietę z chustą na głowie, ubraną w odcinającą się od otoczenia ciemną bluzkę. Gdy przyjrzeć się jej bliżej, wygląda na to, że kobieta się uśmiecha.

Ta postać z dalszego planu chwyta moje spojrzenie, wciąga i nie pozwala oderwać wzroku. Czy ta – prawdopodobnie[2]  – etnicznie polska mieszkanka wsi uśmiecha się do aparatu, tak jak mamy wciąż w zwyczaju, gdy ktoś robi nam zdjęcie? Czy mogła wcześniej mieć do czynienia z aparatem fotograficznym? A może jej spojrzenie wcale nie biegnie ku obiektywowi, lecz na scenę rozgrywającą się przed nią, tuż na wyciągniecie ręki? Może śmieje się, bo przyjemność sprawia jej przemoc – tak bliska, a jednocześnie w pewnym oddaleniu. A może tak naprawdę jest to nadinterpretacja i projekcja wcześniej przyjętej tezy? Sprawcy i ofiary są stosunkowo dobrze zdefiniowanymi podmiotami[3] – dopiero od kilku dekad w historiografii Holokaustu badacze zwrócili większą uwagę na tych, którzy choć obecni na miejscu zbrodni, mieli możliwość pozostać bierni[4]. Kobieta z fotografii może reprezentować to wyzwanie dla analizy pamięci o Zagładzie: opis świadków usiłujących znaleźć się kilka kroków poza historią, ledwo mieszczących się w kadrze, nieostrych i anonimowych, pozostawiających niewiele śladów. W ustaleniu tożsamości kobiety nie pomagają inne zdjęcia. Dwie fotografie znajdujące się w archiwum w Yad Vashem przedstawiają tę samą scenę, wyraźnie widać, że były robione w krótkim czasie po sobie[5]. Na jednym z nich znalazł się jeszcze młodzieniec ubrany po cywilnemu – być może również miejscowy – stojący za żołnierzami i uśmiechający się od ucha do ucha. Na kolejnym kadr jest ciaśniejszy, widać w nim w przybliżeniu żołnierza obcinającego brodę Żydowi, który wygląda, jakby płakał. Zdjęcie jest poruszające, bo choć żołnierz trzymający nożyce zdaje się nieco starszy od otaczających kolegów, wiekowo mógłby być synem upokarzanego przez siebie mężczyzny. Na tych zdjęciach kobiety jednak nie ma, zmieniła się pozycja fotografa, przemieścili się też mężczyźni z pierwszego planu. Ta kobieta pojawiła się w kadrze jedynie na moment i mając tylko ten skrawek informacji o niej można spróbować opowiedzieć jej historię. Wybór akurat tego ujęcia jest oczywiście arbitralny i być może krzywdzący dla anonimowej, niedającej się zidentyfikować, bohaterki tego zdjęcia. Jednak to właśnie to zdjęcie i hipoteza uśmiechu kobiety pozwala zadać szersze pytania o pozycję polskiego świadka Zagłady.

Jak można potraktować tę fotografię, co z nią można zrobić? Po pierwsze, może ona służyć jako ikona dająca wgląd w rzeczywistość okupacyjną w tej polskiej miejscowości. Taką perspektywę miał na myśli Jacek Leociak[6], porównując pracę historyka do patrzenia przez okno, w opisie relacji, co mogli widzieć w czasie wojny warszawiacy w tramwaju jadącym przez getto. Pasażerowie, tak jak historycy, patrzą na obraz rozpościerający się przed nimi, widząc badaną rzeczywistość w ostrym kadrze[7]. W tym wypadku to kadr fotografii chwytającej rzeczywistość akurat w tym momencie, akurat w tym miejscu. Scena na fotografii przedstawia odwrotną stronę filozoficznych i historycznych koncepcji Zagłady i nazizmu tworzonych przez takich myślicieli jak Zygmunt Bauman czy Raul Hilberg, wywodzących się ze wspólnej, choć skonfliktowanej tradycji Martina Heideggera oraz Theodora W. Adorno i Maxa Horkheimera[8]. W tym kręgu teoretycznym Zagłada i nazizm stanowią logiczne konsekwencje nowoczesności, postępującej modernizacji i kapitalizacji sfery społecznej i politycznej. To początkowy etap Zagłady, niezmechanizowany i opierający się na fizycznym, bezpośrednim kontakcie między sprawcami a ofiarami – nieprzebiegający „na zimno”. W pracy Gorliwi kaci HitleraDaniel Goldhagen opisuje masowe mordy popełniane przez niemieckie wojsko jako karnawał przemocy, poprzedzony intensywnym i emocjonującym odzieraniem Żydów z człowieczeństwa. Jego elementem było obcinanie bród ortodoksyjnym Żydom, co autor interpretuje jako gest pozbawienia męskości[9]. Goldhagen wskazuje, że upokarzaniu Żydów towarzyszyła olbrzymia przyjemność odczuwana przez sprawców, prowadząca aż do nadmiaru, i kulminująca się w akcie mordu, którego szczegółowy opis zresztą zamieszcza. Prosta teza postawiona przez Zygmunta Freuda w pracy Kultura jako źródło cierpień wydaje się mimo wszystko trudna do zaakceptowania:

Bliźni jest […] nie tylko ewentualnym pomocnikiem i obiektem seksualnym, lecz również tym, co go wystawia na pokusę, by zaspokoił swe agresje, by wykorzystać go jako siłę roboczą, nie dając mu w zamian za to żadnej rekompensaty, by wykorzystywać go seksualnie bez jego zgody, zawładnąć jego mieniem, upokorzyć go, przysporzyć mu bólu, męczyć go i zabić. Homo homini lupus[10].

Oglądanie fotografii z wystawy Muzeum w Bełżcu to zadanie wymagające i obciążające, ponieważ ujawnia to, czego wolelibyśmy o sobie nie wiedzieć. W tym sensie fotografie zbrodni mają coś z pornografii, ponieważ będąc w bezpiecznej sytuacji oglądamy czyjeś skrajne upokorzenie, cierpienie albo śmierć. Martin Pollack uważa, że „gdy na [takie obrazy] patrzymy, czujemy odrazę i obrzydzenie, przerażenie i litość, jednocześnie jednak pewne podniecenie, jakby przyłapano nas na czymś zakazanym”[11]. Oglądający fotografię może odnaleźć siebie w odbiciu, w tej kobiecie, która prawdopodobnie uśmiecha się, widząc ból swoich żydowskich sąsiadów. To niewygodna pozycja, ponieważ nie ma pewności, czy to nie nadinterpretacja – dalszy plan jest rozmazany, co oglądających może wprawiać w zmieszanie.

Po drugie, fotografia może stanowić indeks łączący z ekspozycją w muzeum, którego jest częścią[12]. Muzeum w Bełżcu wybrało tę fotografię jako ilustrację wczesnej rzeczywistości okupacyjnej na wschodzie Polski, konstruując wystawę we współpracy z Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie w 2004 roku[13]. Muzeum korzysta z wielu rozwiązań wystawienniczych z Waszyngtonu, Yad Vashem i Berlina – szczególnie w zakresie tak zwanej estetyki pustki[14] – a pomnik tworzący miejsce pamięci jest bez wątpienia jednym z najbardziej śmiałych i odważnych upamiętnień obozu Zagłady. Pod tym względem nie może równać się z nim żadna inna komemoracja w Polsce – miejsca Zagłady Żydów, nieistotne dla etnicznie polskiej martyrologii jak Treblinka, Chełmno nad Nerem czy Sobibór (tu budowa muzeum ma zakończyć się w 2020 roku), mają inny charakter, a długo nie były w ogóle oficjalnie upamiętniane. W dodatku Bełżec znajduje się na uboczu, na peryferiach oficjalnych tras obchodów i turystyki, a dotarcie do niego wymaga sporej determinacji. Sama fotografia jako ilustracja do tekstu wyjaśniającego realia historyczne to oczywiście konserwatywna strategia wystawiennicza, zakładająca ikoniczność i transparentność przekazu, ale należy też zwrócić uwagę, że wystawę otwierają powiększone przedwojenne zdjęcia Żydów – tak jak w tak zwanej Wieży Twarzy w muzeum Holokaustu w Waszyngtonie – ustanawiając od samego początku proces identyfikacji z ofiarami[15].

Zwiedzający oglądają zdjęcia z „tam i wtedy”, oddaleni przez nieprzekraczalny dystans historii, a jednocześnie, napotykając spojrzenie kobiety z fotografii, patrzą na samych siebie patrzących. Jacek Leociak proponuje taki sposób oglądania uszkodzonych zdjęć z Zagłady, traktując mechaniczne i chemiczne rozdarcia i zabrudzenia jako stygmaty, ślady i metonimie Holokaustu[16]. Ta perspektywa pozwala się też zdziwić, dlaczego akurat to zdjęcie zostało wybrane. Czy twórcy wystawy zauważyli, co jest na drugim planie, i w ten niejawny i niejasny sposób uczynili polską pozycję wobec Zagłady tematem tej części ekspozycji? Czy może przeciwnie, jest to pomyłka wizualna – na zasadzie analogii do freudowskiej pomyłki słownej, wymsknięcia się znaczenia i przypadkowego ujawnienia tego, co nieświadome? Wtedy obraz fotograficzny znaczyłby nie przez to, że jest zaświadczeniem tego, że tak właśnie było, że jest odzwierciedleniem procesu percepcji, ale dokładnie przeciwnie, przez to, jak zakłóca proces widzenia.

Po trzecie wreszcie, zdjęcie to można potraktować jako symbol – jako symbol pamięci o takiej pozycji polskiego świadka, którą łatwo przeoczyć, a gdy się ją już zobaczy, nie bardzo wiadomo, co dalej zrobić. To fotografia przerywająca ciągłość historii, ponieważ dostarcza więcej pytań niż rozwiązań, mnoży wątpliwości, a nie dostarcza jednoznacznej odpowiedzi. Ulrich Baer w książce Spectral Evidence. The Photography of Trauma [Widmowe dowody. Fotografia traumy] zajmuje się takimi widmowymi obecnościami, których nie można ani dobrze zobaczyć, ani zrozumieć[17]. Same „widmowe dowody” w procesach czarownic z Salem pod koniec siedemnastego wieku polegały na sądowym zeznawaniu tego, co w widzeniach i w snach opowiedziały nawiedzające miejscowość duchy – na początku osiemnastego wieku amerykański Sąd Najwyższy zakazał stosowania w sądownictwie takiej argumentacji, oddzielając wymiar sprawiedliwości od wpływów wspólnot religijnych i kościołów[18]. Baer pisze, że istnieją jednak takie obrazy, które przeczą tej oświeceniowej decyzji:

Idąc pod prąd ideologii głoszącej, że historia to niemożliwy do zatrzymania ruch naprzód, fotografie te skłaniają patrzących do pomyślenia o doświadczeniu, czasie i historii z punktu widzenia, który jest naprawdę punktem widzenia: a więc miejscem, w którym myśli się o zjawiskach, jakich niekiedy pomimo wysiłku nie sposób w pełni doświadczyć ani odnieść do bardziej ogólnych wzorców. Obrazy te […] zatrzymują spojrzenie i zniewalają wyobraźnię, ponieważ nie gwarantują żadnej drogi odwrotu od sfotografowanego momentu[19].

Tak działają fotografie traumy rozrywającej ciągłość czasową i tożsamości, fotografie wydarzeń, których nie mogli dostrzec sami ich uczestnicy. Cathy Caruth uważa, że „doświadczenie traumatyczne […] wskazuje także na swoisty paradoks: najbardziej bezpośredniemu widzeniu pełnego przemocy wydarzenia może towarzyszyć całkowita niemożność jego (roz)poznania”[20]. W tym sensie odnalezienie siebie, choćby i jedynie fantazyjne, w uśmiechającej się kobiecie z fotografii to jak przebudzenie ze snu, który dalej chciałoby się śnić. Wtedy jednak dopiero zaczyna się koszmar, ponieważ patrzący konfrontują się z tym, że sami mogą być takimi podglądaczami, mogącymi uśmiechać się na widok cudzego cierpienia. Niemniej jedynie wtedy „patrzący stają się świadkami poniewczasie, świadkami doświadczeń, które wywłaszczyły i zdruzgotały tych, którzy im ulegli”[21].

Fotografia konfrontuje z pragnieniem wiedzy, które musi pozostać niezaspokojone. Narusza poczucie, że wiemy, jak było, że było tak, jak przedstawiają obrazy, że możemy jedynie wynajdywać kolejne ilustracje na poparcie tez już znanych i uzgodnionych. Nie da się rozstrzygnąć, co znajduje się na tej fotografii. Rozmazanie dalszego planu tworzy paradoks, którego nie da się w zdecydowany sposób uprościć i rozstrzygnąć. W tym sensie przypomina sen, w którym te same obrazy mogą przyjmować przeciwstawne znaczenia. Mechanizm ten Freud wyjaśniał w swoich rozważaniach na temat antycznych języków i występujących w nich słowach o rozedrganych znaczeniach[22], a co podjął Jacques Derrida analizując na przykład Platońskie pojęcie pharmakonu – oznaczającego zarówno lekarstwo, jak i truciznę – i dochodząc do wniosku, że jest to miejsce aporii uniemożliwiające jednoznaczne odczytanie[23]. Dopiero jednak wtedy można zbliżyć się do sprawiedliwej i etycznie odpowiedzialnej decyzji – na przykład w odniesieniu do tego, co naprawdę widać na tym zdjęciu – gdy istnieje możliwość wyboru, ale nigdy nie będąc pewnym i pewną tego, co się wybiera:

Trudność odpowiedzialności etycznej polega na tym, że odpowiedź nie daje się nigdy sformułować przez „tak” czy „nie”, to by było zbyt proste. Trzeba udzielić osobliwej odpowiedzi, w danym kontekście, i podjąć ryzyko decyzji w stałej nierozstrzygalności[24].

To szczególnie istotne, gdy dyskusje o przeszłości Polaków i Żydów, pamięci o Zagładzie i drugiej wojnie światowej prowokują do natychmiastowych odpowiedzi i zaangażowanych gestów. Derrida uczy braku pośpiechu w ujednoznacznianiu, w uspójnianiu i w podejmowaniu decyzji – myśleć zgodnie ze sobą jest łatwo[25], ale jedynie ciągły ruch przeciwko sobie pozwala na zajęcie prawdziwie ryzykownej i prawdziwie etycznej pozycji[26]. Nie wiedząc i nie ustalając tego na samym początku, czy przyjmuje się lek, czy truciznę.

Scena pierwotna

Założenia tej pracy opierają się na prostej tezie: nie można być obojętnym na przemoc. Widziana przemoc i cierpienie nigdy nie powoduje obojętności – może poza stanami obozowego zmuzułmanienia, radykalnego odcięcia od świata zewnętrznego. Obojętność może być rezultatem skomplikowanych mechanizmów obronnych, a i wtedy ona sama staje się takim mechanizmem – tarczą obronną przeciwko jakimkolwiek sugestiom, że relację etnicznych Polaków do Żydów mogły cechować gwałtowne uczucia, przed i w trakcie trwania wojny. To w istocie obowiązujący w Polsce dyskurs, tworzący obraz symetrii: Sprawiedliwi (wciąż za mało), kolaborujący (ciągle za dużo) i neutralna, niedziałająca i odcięta od emocji większość[27]. W rzeczywistości jednak przemoc musi budzić różne skrajne emocje: przerażenia, wściekłości, smutku, ekscytacji i radości – i tak też zapisała się w pamięci o Zagładzie. Uparte obstawanie w polskiej kulturze pamięci przy obojętności postronnych świadków skrywa raczej brak lub odmowę empatii. Susan Sontag w słynnym fragmencie eseju O fotografii pisze, jak przemieniło ją obejrzenie zdjęć z wyzwalania obozu w Bergen-Belsen i Dachau[28]. Znamy wiele polskich świadectw i dzieł kultury, ujawniających głębokie zaangażowanie, poruszenie i szok związany z Zagładą Żydów. Co jednak zrobić z pamięcią o tym, że polski świadek może widzieć cierpienie, lecz nie współczuje, ale przeżywa przyjemność, ekscytację i triumf?

Chcę potraktować tę fotografię jako scenę pierwotną polskiej pamięci o Zagładzie ustanawiającej trójkąt: Niemcy jako sprawcy, Żydzi jako ofiary oraz Polacy jako obserwujący inni. Rzecz jasna, sama ta konstrukcja nie jest charakterystyczna wyłącznie dla polskiej pamięci: Zagładzie bezpośrednio przypatrywali się wszyscy tam, gdzie trwały deportacje lub dokonywały się egzekucje[29]. Tym, co jednak swoiste dla Europy Centralnej i Wschodniej, gdzie Żydzi mogli stanowić i większość mieszkańców wsi, miasteczek i miast, jest wyjątkowe zbrutalizowanie, eksces przemocy, a czasem po prostu masakry, dokonywanej już na miejscu. Żydów na tych terenach zabijano wykorzystując, łącząc i mieszając różne techniki eksterminacyjne – wywożąc do obozów Zagłady i rozstrzeliwując w miejscu zamieszkania – co Barbara Engelking i Jan Grabowski we wstępie do tomu Dalej jest noc określają jako bezustanną „improwizację”[30]. Rezultatem jest trudna do ogarnięcia skala przemocy, wobec której tezy o Zagładzie jako czystej, zimnej i bezosobowej operacji mogą stanowić jedynie złudne uspokojenie[31] – dla wyobraźni i historiografii zachodniej dominującym symbolem Zagłady stała się komora gazowa, co jednak zapoznaje brutalne wydarzenia rozgrywające się w przestrzeniach codziennego życia[32]. Te obrazy przywołuje często cytowany fragment eseju Jana Tomasza Grossa, „Ten jest z ojczyzny mojej…”, ale go nie lubię:

Ulice i ryneczki polskich miast i miasteczek spłynęły krwią, polowanie na ludzi trwało tygodniami, aż mordowanie bezbronnych ofiar stało się w końcu nudną rutyną […]. Nawet w Warszawie, za murami, ostatnie tysiące Żydów wymordowano w blasku największego pożaru w historii miasta, a więc i „na widoku” wszystkich jego mieszkańców[33].

Sama deportacja Żydów – umożliwiona przez gigantyczną machinę biurokratyczną, której obrazu w kulturze użyczyła Hannah Arendt portretując Adolfa Eichmanna jako beznamiętnego urzędnika – na tych terenach obrazuje ogrom okrucieństwa i przemocy rozgrywającej się „w biały dzień”. Stanisław Żemis, przedwojenny nauczyciel i społecznik, zapisuje w pamiętniku 8 listopada 1942 roku:

O lekkim zmroku tłum ten eskortowano na stację. Droga wiodła przez nasze ulice, tuż obok naszego domu. Kopałem ogródek, gdy usłyszałem gęste strzały, krzyki, poszedłem na ulicę, gdy szedł już olbrzymi pochód 2–3 tys. ludzi zbitych i stłoczonych jednych na drugich. Tłum mężczyzn, kobiet i dzieci w różnym wieku i niemowląt na rękach ojców i matek. Z obu stron [szła] silna eskorta ukraińców z karabinami gotowymi do strzału. Każdy Żyd próbujący się odłączyć zostawał zabijany na miejscu.

Dodaje do tego: „oto parę obrazków” i szkicuje:

Jeszcze o sto kroków na jednej kupie padło do 6 trupów. Nim pochód doszedł do dworca, padło ze sto lub więcej osób. Strzelanina trwała przez całą noc. Pociągu nie było na stacji. Cały ten tłum spędzono do olbrzymiego baraku obok stacji. Dziś po południu wybrałem się z moimi synkami na stację kupić gazetę. Obok baraku całe kałuże krwi świadczyły tylko o tym, co się tam działo w nocy[34].

Wstrząs, że Zagłada jest elementem codziennego krajobrazu – wydarza się, gdy inni kopią ogródek, gdy idą po gazetę – mija, gdy uświadomi się sobie, że przecież właśnie w nim się odbywa. Stąd w Europie Środkowo-Wschodniej, z której wywodziło się najwięcej ofiar, Zagłada musiała stać się częścią codzienności, w różnym stopniu i na różnych prawach łącząc przebywających i mieszkających na tych terenach. Akurat Żemisa widok deportacji i przemocy wobec Żydów głęboko poruszył i zszokował, czemu wyraz dał w zapiskach[35]. Domyślamy się jednak – a nawet wiemy – że reakcje te nie musiały przebiegać w ten sposób[36]. Józef Górski, przedstawiciel przedwojennego ziemiaństwa i zwolennik endecji, w duchu chrześcijańskim żałuje mordowania ludzi, ale zupełnie otwarcie w swoich pamiętnikach przyznaje również: „Nie mogłem ukryć odczucia zadowolenia, gdy przejeżdżałem przez odżydzone nasze miasteczka i gdy widziałem, że ohydne, niechlujne żydowskie rudery z nieodłączną kozą przestały szpecić nasz krajobraz”[37]. Z kolei Zygmunt Klukowski pisał, co działo się w 1942 roku w Szczebrzeszynie – skąd według zapisu archiwum może pochodzić omówiona przeze mnie fotografia – w trakcie i po wywózkach: „Śmiano się, żartowano, wielu łazików poszło na tzw. Zatyły, czyli do dzielnicy żydowskiej, wypatrując, czy nie da się czegoś zrabować w opuszczonych domach”[38]. Te doświadczenia – włączania się, oglądania z przyjemnością, czerpania korzyści – zostały i osadziły się w pamięci w ramach podstawowej sceny pierwotnej, która przez swoją siłę kształtuje późniejszą tożsamość.

Scena pierwotna w psychoanalitycznym, ścisłym sensie pochodzi z Freudowskiego opisu „Człowieka od Wilków”, w którym pacjent Freuda jeszcze jako małe dziecko podgląda stosunek seksualny swoich rodziców. Dziecko jest tym przerażone i zarazem podekscytowane, nie rozumie, co się dzieje, a zarazem czuje, że jest z tego wykluczone – to jeden z pierwszych edypalnych momentów, w których dziecko widzi, że rodzic nie stanowi jego własności. To traumatyczne wydarzenie w późniejszej psychoanalizie zyskało szersze znaczenie jako metafora całej wiedzy o relacjach międzyludzkich, o różnicy między dzieckiem a rodzicami, między samymi rodzicami, o własnej tożsamości i różnicach z innymi ludźmi[39]. W tym sensie scena pierwotna jest „konstruktem reprezentującym wiedzę o czymś, czego się nie wie, niewiedzę o tym, co się wie, i niewiedzę, co zrobić z tym, co się wie. Scena pierwotna dotyczy uczestnictwa w scenie agresji lub seksu przez projekcję i identyfikację albo ze sprawcą, albo z ofiarą”[40]. Nie chodzi więc o klasyczną Hilbergowską triadę (zwłaszcza że w rozprawie Sprawcy, ofiary, świadkowie ci ostatni wcale nie są jednoznacznie zdefiniowani[41]), ponieważ w tym wypadku podglądacz zawsze uczestniczy w traumie i zawsze jest przez nią naznaczony. W pracy polskiej pamięci interesują mnie takie reprezentacje Zagłady, które autor Polskiego teatru Zagłady, Grzegorz Niziołek, nazywa komediami, a nie tragediami – działa w nich nie „retoryka winy i wyparcia, traumy i wzniosłości”, ale „obojętność, głupota i obsceniczność”[42]. W kategoriach psychoanalitycznych można określić takie reprezentacje jako perwersyjne, ponieważ zawarta w nich skrajna przemoc nasyca się przyjemnością. Zamiast bólu, przerażenia, smutku i utraty pojawia się przelotny, ledwo dostrzegalny uśmiech.

Perwersję w teoriach psychoanalitycznych rozumie się na różne sposoby – jako zatrzymanie seksualności w fazach preedypalnych (a wobec tego nasycenia jej sadomasochizmem); jako obronę przed psychozą i lękiem przed unicestwieniem (dzięki różnym rozwiązaniom seksualnym przynajmniej można poczuć, że się żyje); wreszcie jako seksualizowaną nienawiść (zamianę dawnej traumy w rozkosz, dawnego upokorzenia w triumf nad prześladowcą)[43]. Aby doprecyzować psychoanalityczne znaczenie perwersji, które różni się znacznie od potocznego użycia jako klasyfikacji moralnej, przytoczę najistotniejsze dla mojego wywodu koncepcje. Ich krótki opis pozwoli zorientować się, co będzie mnie interesować w badanych reprezentacjach Zagłady – a rozwinięcie i ukazanie teorii „w działaniu” znajdzie się już w poszczególnych interpretacjach. Psychoanaliza nie jest jednolitą dyscypliną, interesujące mnie rozumienia perwersji wywodzą się z odmiennych tradycji intelektualnych, warto więc zaznaczyć, że naświetlają one zagadnienie z różnych pozycji – francuskiej teorii postfreudowskiej (Janine Chasseguet-Smirgel), teorii post-Winnicottowskiej (Joyce McDougall) oraz post-Kleinowskiej (John Steiner)[44].

Dla francuskiej psychoanalityczki Janine Chasseguet-Smirgel perwersyjna seksualność oznacza stan wszechwładzy – możliwość erotycznej rozkoszy wszystkich ze wszystkimi, co doprowadza do zaniku jakichkolwiek różnic, seksualnych i pokoleniowych. Analizując 120 dni Sodomy Markiza de Sade’a autorka stwierdza, że perwersyjną istotą powieści są ciągłe przekształcania, deformacje i rozpuszczenia złożonych konstelacji osób angażujących się w praktyki seksualne, aż do usunięcia wszystkich granic: między „mężczyznami i kobietami, dziećmi i starcami, dziewicami i prostytutkami, zakonnicami i rajfurkami, matkami i synami, ojcami i córkami, braćmi i siostrami, wujami i siostrzeńcami, szlachtą i motłochem”[45] (to rewers motta Lewiatana Hobbesa: seks wszystkich ze wszystkimi). Ekstatyczny stan wszechwładzy ma swój nieświadomy cel w ukrywaniu poczucia bezradności, zranienia i małości – na podstawowym poziomie są to uczucia dziecka w stosunku do rodziców. Dzięki wytworzeniu uwodzącej, magicznej rzeczywistości perwersji, dziecko może uniknąć bolesnych konfliktów rozwojowych, w tym kompleksu Edypa, jednak dzieje się to wyłącznie w jego świecie wewnętrznym – inni ludzie będą postrzegani wtedy jedynie jako obiekty do kontroli, narzędzia w realizacji własnych fantazji.

Joyce McDougall akcentuje z kolei rolę perwersji jako obrony przed lękiem wobec śmierci i defragmentacji – jako ostatecznej i jedynej formy relacji, w której, choć dominuje przerażenie i seksualna ekscytacja, możliwe jest zachowanie jakiegokolwiek związku z innym człowiekiem. Perwersja staje się wobec tego próbą przeżycia, szczególnie po traumie, którą może być separacja od matki niewierzącej, że dziecko może bez niej samodzielnie żyć. Na miejsce paraliżującego przerażenia powołane zostają sztywne seksualne scenariusze, których realizacja jest niezbędna, aby możliwe było jakiekolwiek erotyczne spełnienie. Okazują się one jednak nigdy niewystarczające, ponieważ nie uśmierzają lęku przed śmiercią i psychozą, całkowitym rozpadem podmiotu i tożsamości oraz niemożnością nawiązania jakiegokolwiek kontaktu z innym człowiekiem. Dla McDougall perwersja jest więc w istocie rozpaczliwą próbą samouzdrowienia poprzez konkretne scenariusze seksualne mające zamaskować zniszczoną reprezentację symboliczną własnego Ja i innych ludzi[46].

Innego rodzaju rozumienia, mniej intuicyjnego, ponieważ nieco oddalającego perwersję od seksualności, dostarcza John Steiner[47]. W jego teorii perwersja stanowi obronną strukturę powstrzymującą badanie rzeczywistości – przede wszystkim sytuacji edypalnej, czyli wykluczenia dziecka ze związku rodziców. Lepiej nie dokonywać wstrząsającego odkrycia seksualności rodziców, aby nie wywołać nieznośnych uczuć: przede wszystkim zazdrości, impulsów morderczych i kazirodczych. Aby sobie z tym poradzić, pojawia się mechanizm zaprzeczenia, czyli zarazem uznanie rzeczywistości (dziecko widzi związek rodziców, z którego jest wykluczone…), jak i jej unieważnienie (…lecz nie ma to wielkiego znaczenia). Steiner w ten sposób odczytuje dramat Sofoklesa, idąc za krytycznym rozpoznaniem literaturoznawcy Heinza Politzera, który zauważa, że Król Edyp nie dotyczy, jak we Freudowskiej interpretacji, odkrywania straszliwej prawdy[48] – bohaterowie dramatu wiedzą już wszystko od samego początku, natomiast decydują się działać, jakby nic o tym nie wiedzieli. Perwersja staje się trickiem, umożliwiającym swobodne funkcjonowanie w sprzeczności – „niby to wiem, ale…” – co pozwala uniknąć odpowiedzialności, poczucia winy i cierpienia[49].

Te rozumienia perwersji pozwolą na rekonstrukcję podstawowej sceny pierwotnej między Niemcami, Żydami i Polakami – różnych pozycji uczestników wydarzenia i ich związków między sobą. Jeśli uznać, że kilkadziesiąt lat po wojnie, niemalże w całości znikli zarówno sprawcy, jak i ofiary Zagłady – wypada zapytać, kto pozostał na fotografii? I w jaki sposób wspomnienie przemocy zapisało się w pamięci tych, którzy zdecydowali się wciąż mieszkać na miejscu zbrodni?

Świadkowie: pamięć i identyfikacje

Scena pierwotna zakłada relacyjność, projekcje i identyfikacje obserwującego, kształtuje tożsamość bystanders, których nazbyt pochopnie przyjęto tłumaczyć jako „świadków”. Nie powtarzając argumentacji innych polskich badaczy[50], będę używać tego terminu w różnych formach, próbując za każdym razem zaakcentować, jak pozycja polskich świadków (w tym wypadku: tych, którzy mogą zaświadczyć) określa ich tożsamość. Niziołek zdecydował się używać słowa „gapie” (wskazując na libidinalny i grupowy aspekt obserwacji), Elżbieta Janicka postuluje pojęcie „obserwatora uczestniczącego” (uwypuklając współuczestnictwo w zbrodni[51]), badaczki i badacze z krakowskiego Ośrodka Badań nad Kulturami Pamięci proponują natomiast wizualnego „postronnego” („ponieważ stali «na stronie» wydarzeń, czasem po stronie ofiary, czasem – oprawcy: zakładamy, że pozycja neutralna nie jest możliwa w obliczu ludobójstwa”[52]). Innej propozycji terminologicznej, jeszcze nie w pełni w obiegu, dostarcza Michael Rothberg, który pisze o „uwikłanych podmiotach” (implicated subjects), „zajmujących pozycje uprzywilejowane i skojarzone z władzą, choć zarazem nie będących bezpośrednimi sprawcami przemocy. Przyczyniają się, zamieszkują, dziedziczą lub czerpią korzyści z dominujących reżimów, ale nie są ich twórcami ani ich nie kontrolują”[53]. Innymi słowy, „uwikłani” znajdują się w pewnym dystansie od oprawców, ale przy tym mogą krzywdzić i czerpać z tego korzyści – uwikłanie przy tym to poręczny opis pozwalający zawrzeć tę niekomfortową pozycję w znanej Hilbergowskiej triadzie[54]. Najczęściej będę używać najtrafniejszych dla tego wywodu pojęć – postronnych i gapi. Nie rezygnuję jednak z samego „świadka” – traktując go jako odpowiedź na potoczną, policyjno-dziennikarską, interpelację: „czy na miejscu zdarzenia byli jacyś świadkowie?” – przy założeniu, że ta pozycja, determinowana zawsze samym wydarzeniem, nigdy nie krystalizuje się i nie unieruchamia w stabilny, niezmienny podmiot.

Podążam w tym rozumieniu za argumentacją Mary Fulbrook, która zauważa, że konstrukcję „bystandera” charakteryzuje jej procesualność, dynamika i zmienność w zależności od kontekstu, a nie jakaś esencjalna tożsamość – na poziomie najbardziej konkretnym oznacza to, że ta sama osoba może w jednym momencie być niebezpośrednio uwikłana, a w następnym stać się sprawcą lub ofiarą przemocy[55]. Postronność jest kategorią analityczną, która zawsze wykrawa coś z rzeczywistości, zawsze będzie za wąska, zawsze będzie pozostawiać za dużo faktów, o które ktoś się upomni. Za każdym razem będą mnożyć się nieścisłości i wątpliwości – w analizowanej fotografii nawet jeśli kobieta jest rzeczywiście polską mieszkanką Zamojszczyzny na początku wojny, to niedługo przecież może zostać wysiedlona: umieszczona w przejściowym obozie w Zwierzyńcu, a potem dalej w obozie koncentracyjnym lub wywieziona na roboty przymusowe w głąb Rzeszy[56]. Mnie interesuje jednak w większym stopniu, jak te doświadczenia historyczne osadzają się w pamięci, przyjmując za punkt wyjścia: „tu i teraz” i starając się traktować polską pozycję nie tylko procesualnie, ale i relacyjnie.Tym,costoizaanalizowaniemperwersyjnejpamięci,jestpytanieotożsamość,czylikimjestpodmiot,jakiesąjegofantazjeosobiesamym/samejijacy„inni”występująwtychfantazjach.

Perwersyjne strategie pamięci – o Zagładzie i o drugiej wojnie światowej – składają się na strategie tożsamościowe i identyfikacyjne polskiego świadka Zagłady obserwującego scenę przemocy rozgrywającą się między Niemcami a Żydami. Służą uwydatnieniu, jakie uczucia i pragnienia wyzwala oglądanie sceny przemocy i w jaki sposób opracowywana jest później doświadczana przemoc, straty i korzyści czerpane z niej. W tym sensie ta książka ma dwa cele: opis mechanizmów perwersyjnej pamięci, a także analizę tożsamości wytworzonej w wyniku ich działania. Wynika to z przekonania, że w psychoanalizie nie chodzi jedynie o nazwanie mechanizmów psychologicznych, ale osadzenie ich w całym wewnętrznym krajobrazie podmiotu. Stąd chcę pokazać, w jaki sposób polski podmiot definiuje się w obrębie podstawowego dla po-Zagładowej tożsamości trójkąta sprawcy–ofiary–postronni, Niemcy–Żydzi–Polacy. Odzwierciedla to układ rozdziałów:

1.JesteśmyPolakami,boniejesteśmyŻydami(podglądactwo) – rozdział dotyczy pozycji zajmowanej przez polskiego świadka Zagłady, w której rozpoznając cierpienie Żydów, różne w czasie okupacji od swojego, ekscytuje się sceną przemocy. Analizie poddaję dwa filmy: Kornblumenblau w reżyserii Leszka Wosiewicza oraz zapis performansu Rafała BetlejewskiegoPłonie stodoła, odnajdując w nich perwersyjną sytuację podglądania Zagłady przez dziurkę od klucza.

2.JesteśmyPolakami,bojesteśmyNiemcami(fetyszyzm)– rozdział dotyczy identyfikacji polskiego świadka z niemieckim sprawcą, z jego siłą, potencją i destrukcyjnością, zawartymi w czarnym esesmańskim mundurze wyniesionym do rangi fetyszu. Analizując dzieła sztuki wizualnej (Obsession Macieja Toporowicza, Nazistów Piotra Uklańskiego i widea Tomasza Kozaka) a także w mniejszym stopniu literaturę (Ślicznotka doktora Josefa Zyty Rudzkiej), przyglądam się, czemu służy w obrębie polskiej pamięci „fascynujący faszyzm”.

3.JesteśmyPolakami,bojesteśmyŻydami(masochizm)– rozdział dotyczy strategii identyfikacyjnych polskiego świadka z żydowską ofiarą, w której naseksualizowany ból służy unikaniu cierpienia i współczucia wobec innych. Omawiając strukturę masochistyczną jako posttraumatyczną tożsamość służącą przetrwaniu (twórczość Leo Lipskiego i Zapiski z martwego miasta Artura Sandauera), ukazuję jej przejęcie dla celów postronnego (przede wszystkim Morfina Szczepana Twardocha, w perspektywie innych książek tego autora, a także Umschlagplatz i Kinderszenen Jarosława Marka Rymkiewicza).

4.JesteśmyPolakami,boniejesteśmyNiemcami(sadyzm)– rozdział dotyczy lękowych fantazji o powrotach mściwych Żydów, którzy jako obiekt zemsty za Zagładę wybierają Polaków, a nie Niemców. Polski świadek jest sparaliżowany, nie wie, czego chcą od niego upiory i w jaki sposób może uzyskać przebaczenie. Śledzę, w jakich warunkach społeczno-ekonomicznych Żydzi wracają w spotworniałych postaciach w Nocy Żywych Żydów Igora Ostachowicza, Demonie w reżyserii Marcina Wrony i Zaćmie w reżyserii Ryszarda Bugajskiego.

Końcowy rozdział dotyczy możliwej koncepcji perwersyjnej pamięci i postpamięci – oraz sposobów, w jaki wspomnienia przemocy przekazywane są dalej, w przyszłość. Omawiam narracje drugiego pokolenia dotyczące relacji córek i ocalałych z Zagłady matek (Włoskie szpilki i Szum Magdaleny Tulli oraz Utwór o matce i ojczyźnie Bożeny Keff), spekulując, że sadomasochistyczny przekaz międzypokoleniowych doświadczeń i wspomnień występuje szczególnie wtedy, gdy brakuje empatycznego i rozumiejącego środowiska. W celu rekonstrukcji perwersyjnej sceny traumy przywołuję dwa dramaty dotyczące miejsc pamięci (byłych obozów Zagłady), w których bezustannie splatają się śmierć i seksualność – Puste pole Tadeusza Hołuja i Krótka wymiana ognia Zyty Rudzkiej.

Wybór tekstów i obrazów artystycznych – o różnych statusach, popularności i obszarze oddziaływania – wynika z przekonania, że źródła artystyczne stanowią sejsmograf pozwalający na badanie pola społecznego. To, co może zostać wypowiedziane lub przedstawione, wyznacza granice pamięci kulturowej[57], do których analizy szczególnie przydają się przypadki sytuujące się na obrzeżach. Wydaje się, że badanie właśnie granic pozwala lepiej określić, co znajduje się w centrum polskiej pamięci o Zagładzie. Zależy mi na perspektywie synchronicznej, a nie diachronicznej – postulując kategorię perwersji jako użyteczne narzędzie do opisu polskiej tożsamości, pamięci i relacji, w jakie wchodzą z innymi podmiotami zbiorowymi, w różnych momentach życia powojennego i po-Zagładowego[58]. Jednocześnie jest istotne, że większość analizowanych przeze mnie perwersyjnych reprezentacji powstało po roku 1989, po zniesieniu oficjalnej, upaństwowionej cenzury lub powróciło do popularności, zostało odnalezione dopiero wtedy, po latach zapomnienia. To rezultat nie tylko rozluźnienia społecznej i politycznej kontroli nad tym, co dopuszczalne, a także wzrastającego dystansu czasowego, zawartego choćby w zmianie pokoleń, gdy najaktywniejsi artystycznie stają się potomkowie osób, które przeżyły wojnę i okupację. Przemysław Czapliński widzi w tym proces profanacji:

Wcześniejsza sztuka dotycząca Zagłady nie przedstawiała niewyrażalnego, lecz unaoczniała niemożność przedstawienia. Od pewnego czasu mamy do czynienia z wyrażaniem tego, co będąc niepojmowalne, może być przedstawione[59].

Profanacja staje się wtedy artykulacją emocjonalnego doświadczenia, które wcześniej zostałoby uznane za niedopuszczalne (Giorgio Agamben określił to dobitnie w ten sposób: „Poświęcać (sacrare) oznaczało przenieść rzeczy poza sferę prawa ludzkiego; profanowanie było zatem restytucją, ponownym przekazaniem ich ludziom do swobodnego użytku”[60]). Oznacza to, że dopiero wraz z przemianami polskiego pola społecznego, które nastąpiły tuż przed końcem dwudziestego wieku, stało się możliwe odnalezienie form symbolicznych dla uchwycenia wcześniej istniejących doświadczeń. Poza problematyką przekazu międzypokoleniowego (to z oczywistych powodów wymaga dystansu czasowego), żaden temat zawarty w omawianych przeze mnie dziełach, „późnych świadkach” – bezpośredniość oglądania Zagłady, fascynacja niemieckim oprawcą, mesjański model Polski jako największej ofiary wojny, korzyści czerpane z eksterminacji Żydów – nie jest niczym nowym. Trudno jednak było wpisać je w obowiązujące modele reprezentacji, które tak irytowały Henryka Grynberga jeszcze w połowie lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku – pisarz uznawał, może z jedynie lekką przesadą, że w PRL-u wolno było pisać o Holokauście wyłącznie w nucie elegijnej, co fałszowało historię relacji polsko-żydowskich[61].

Perwersyjne reprezentacje Zagłady z pewnością nie wpisują się w konwencję elegii – a wobec tego, w terminologii psychoanalitycznej, nie dotyczą pracy żałoby. W zorientowanej psychoanalitycznie literaturze naukowej przyjęło się, że w odpowiedzi na historyczną i osobistą traumę sztuka szuka sposobu takiego przetworzenia doświadczenia utraty, aby stan melancholii przekształcić w proces żałoby. Rezultatami traumy polskiego świadka mogą być jednak również struktury, symptomy i procesy perwersyjne, których opisowi jest poświęcona ta praca. Interesuje mnie stan pamięci, w którym jednocześnie mogą współistnieć: płonące miasto, szczątki rzeczy i ciał, śmiech „tłumów wesołych” oraz przede wszystkim subtelny i rzadko zauważany erotyzm – co zapisał w Wielkim Tygodniu 1943 roku, gdy rozpoczęła się akcja likwidacyjna getta warszawskiego, Czesław Miłosz w wierszu Campo di Fiori (1944)[62]:

Czasem wiatr z domów płonących

Przynosił czarne latawce,

Łapali skrawki w powietrzu

Jadący na karuzeli.

Rozwiewał suknie dziewczynom

Ten wiatr od domów płonących,

Śmiały się tłumy wesołe

W czas pięknej warszawskiej niedzieli[63].

Może jednak niech ostatnie słowa tego wstępu ma Mordechaj Canin, reportażysta, który kilka lat po napisaniu tego wiersza przez Miłosza podróżował po Polsce, aby zapisać i ocalić, co pozostało z dawnej kultury żydowskiej. Canin uważnie patrzył i kolekcjonował wspomnienia postronnych:

Na placu Krasińskich, tuż za murami getta, między pałacami polskiej sprawiedliwości rozstawiono cyrk. Polska młodzież bawiła się na karuzeli i diabelskim młynie akurat w tych dniach, kiedy dziesięć metrów dalej ostatni z żydowskiego narodu zębami i pazurami walczyli z potężną armią morderców. Polska młodzież wznosiła się wesoło na huśtawkach coraz wyżej i wyżej, aby móc popatrzeć, jak Żydzi giną w konwulsjach i jak palą się ich domy – po tamtej stronie muru. Na placu Krasińskich między karuzelą a diabelskim młynem tłum wiwatował: „Pluskwy się palą!”[64].

1 Podglądactwo: polski świadek patrzy jednym okiem

Ten rozdział jest poświęcony niepokojącym uczuciom polskich gapiów: przyjemności podglądania i schadenfreude polegających na tym, że widząc krzywdę Innego, cieszy się z niej z bezpiecznej odległości. Georges Bataille w Erotyzmie stwierdza, że taka zakazana rozkosz podglądania cudzego cierpienia łączy transgresywnie seksualność ze śmiercią, choć w gruncie rzeczy jest znacznie częstsza niż człowiek pragnie się do tego przyznać: „to rzecz powszechna, banalna i przygnębiająca”[1]. Na przykładzie dwóch różnych obrazów – filmu Kornblumenblau Leszka Wosiewicza i zapisu performansu Płonie stodoła Rafała Betlejewskiego – chcę ukazać to, co w dyskusjach na temat pamięci o Zagładzie zwykle się pomija lub maskuje: że żydowskie cierpienie oglądane przez etnicznych Polaków nie budzi jedynie współczucia i strachu, ale może także budzić przyjemność. Te dwie reprezentacje mają różny status, różne formy i zasięgi, obejmują zarówno kulturę wysoką, jak i oddziaływania wymierzone w obieg kultury popularnej. Wreszcie dotyczą różnych doświadczeń historycznych – Zagłady dokonywanej w komorach gazowych i pogromów na polskiej prowincji. To, co je łączy, to opis kondycji polskich gapiów (a zarazem beneficjentów) Zagłady – ich popędowe oraz uczuciowe uwikłanie w Zagładę i czerpane z niej korzyści, jeśli nie ekonomiczne i społeczne, to choćby libidinalne.

Na granicy

Debiut pełnometrażowy Leszka WosiewiczaKornblumenblau nie miał łatwej premiery w 1989 roku. Nawet pomimo nagród, w tym gdyńskiego Złotego Lwa za reżyserię, wydaje się, że przeszedł niezauważony. Trudno zresztą się dziwić, ponieważ polskie społeczeństwo w momencie transformacji ustrojowej skupione było na innych sprawach. Jak wskazują historycy filmu, największą popularnością cieszyły się wtedy produkcje zachodnie, a we wczesnych latach dziewięćdziesiątych filmy historyczne odnoszące się choćby do stosunków polsko-żydowskich w ogóle odnosiły umiarkowany sukces kinowy[2]. Tym silniej jednak Kornblumenblau odznacza się jako film przełomowy: wyprodukowany w 1988 roku, został jeszcze poddany opinii Komisji Kolaudacyjnej[3], a premierę (9 października 1989) miał niecałe dwa miesiące po utworzeniu rządu Tadeusza Mazowieckiego. Wbrew entuzjazmowi wynikającemu z uzyskania politycznej wolności, Kornblumenblau z powrotem kierował uwagę ku uwięzieniu. I choć oglądany będzie w latach dziewięćdziesiątych, w epoce poluzowania cenzury obyczajowej i względnego otwarcia sfery publicznej, to jest dzieckiem lat osiemdziesiątych: nowemu spojrzeniu na doświadczenie obozowe i doświadczenie bycia świadkiem Zagłady utorowały drogę przełomowe dla polskiej pamięci o Zagładzie dyskusje w czasie trwania stanu wojennego.

Przemysław Czapliński wskazuje, że ważne debaty wokół Shoah Claude’a Lanzmanna (1985), artykułu Biedny Polak patrzy na getto Jana Błońskiego (1987) i eseju Ludzie Żydom zgotowali ten los Henryka Grynberga (1984, dyskutowany dopiero w 1990 i 1994) świadczą o kryzysie polskiej tożsamości zbiorowej i powrocie do świadomości niezauważonej wcześniej katastrofy – pokazywana we fragmentach w publicznej telewizji Shoah uprzytomniła, że etniczni Polacy byli świadkami Zagłady, a Błoński i Grynberg podali w wątpliwość narodową niewinność[4]. Czapliński uważa, że kryzys symboliczny wynika z reakcji na stan wojenny i z narracji tworzonych ówcześnie w duchu romantycznym uspójniających wspólnotę etniczną, z erozji etosu antykomunistycznego oraz dojścia do głosu nowego pokolenia niepamiętającego wojny[5]. Kondensacja opowieści i obrazów dotyczących wojennych historii polskich Żydów, Zagłady i stosunku Polaków do Zagłady sprawia, że możemy myśleć o tym okresie jako o boomie pamięciowym, ochoczo badanym przez historyków kultury[6]. Kornblumenblau zwykle jednak jest w takich analizach przeoczany: nie należy wcale do filmów niszowych, ale nie stał się przedmiotem żadnej dyskusji ani nie jest wciągany w debaty dotyczące historii, okupacji, doświadczenia obozowego i Zagłady, mimo że przecież dotyczy tych zagadnień. Film wydaje się stawiać opór, nie pasując do żadnych ram interpretacyjnych.

Ukazało się stosunkowo niewiele jego naukowych opracowań i analiz[7], nieszczególnie został również zauważony przez krytykę, choć w powstałych recenzjach przeważa opinia, że jest to interesujące dzieło[8]. Polskie omówienia w większości dość zachowawczo interpretują film jako moralitet rozważający sytuację artysty w ustrojach totalitarnych. Metaforyzacja filmu w analizach zwykle idzie w parze z realistycznym potraktowaniem doświadczenia obozowego głównego bohatera i idącymi za tym porównaniami do dwóch wcześniejszych kanonicznych filmów o Auschwitz: Ostatniego etapu (1947) Wandy Jakubowskiej (Wosiewicz wyraźnie komplikuje formalną i estetyczną konstrukcję obrazów obozu opartą na symetrii i harmonii) i Pasażerki (1963) Andrzeja Munka (filmu bliższego perspektywie Wosiewicza ze względu na ukazanie uczuciowej fascynacji i więzi między oprawczynią a więźniarką). Do takich ujęć interpretacyjnych skłania sam reżyser uwypuklający wątek artysty w „systemie totalitarnym” (dokonując przejścia między nazizmem a komunizmem, łącząc drugą wojnę światową z realiami stanu wojennego[9]), tak też film był reklamowany[10]. Takie analizy właściwie jednak zupełnie wyrzucają poza kadr to, co świadczy o wyjątkowości: doświadczenie polskiego świadka Zagłady. Kornblumenblau odważnie wykroczyło poza dyskursywne ramy stosowności i akceptowalności. Scenariusz został oparty na wspomnieniach byłego więźnia Auschwitz Kazimierza Tymińskiego[11], ale można przyjąć, że jego świadectwo zostało potraktowane przez reżysera i scenarzystów pretekstowo (autorami scenariusza są Wosiewicz i Jarosław Sander) – film w porównaniu ze świadectwem kondensuje niektóre wątki albo przemieszcza nieznacznie pewne elementy, a inne pomija.

Archiwa traumy

Film otwiera „czołówka”: zanim ukażą się napisy początkowe, widzowie oglądają zmontowane archiwalne zdjęcia, fragmenty filmów fabularnych, dokumentujących ważne historyczne wydarzenia, a także stylizowane, inscenizowane sceny z dzieciństwa i dorastania głównego bohatera, Tadeusza Wyczyńskiego (Adam Kamień), przerywane planszami z napisami w stylu kina niemego. Przedstawionych jest w sumie około stu ujęć dynamicznie zmieniających się, zachodzących na siebie i przenikających się nawzajem, oglądanych przy wesołej, kabaretowej muzyce tapera. Archiwalne materiały mieszają się z dogranymi później, fikcja z dokumentem, a tragedia (pierwsza wojna światowa, inflacja, wojna bolszewicka) z ironią. Zapowiada to chaplinowską atmosferę całego filmu, ale również pokazuje niejednoznaczność tego, co pamiętane. Czołówka ma ukazać historię Tadeusza, zanim jako konspirator dostanie się do obozu koncentracyjnego, widzowie oglądają więc chronologicznie uporządkowane momenty z jego życia, przerywane jednak bez przerwy innymi obrazami. Film od samego początku ostentacyjnie ukazuje własną formę – czarno-białe obrazy są ziarniste i o rozmytych konturach, trudno odróżnić od siebie autentyczne archiwalia od sztucznych, a czas historyczny i rama teatralna bezustannie zachodzą na siebie. Szybko zmieniające się obrazy zachowują chronologię, ale trudno za nią nadążyć, co odzwierciedlają powtarzające się sekwencje ruchu po kole: kręcącej się karuzeli, obracających się par w tańcu, a nawet wirującej podłogi na dansingu. To zresztą nawiązanie do klimatu międzywojennego polskiego kina – melodramatycznego, burleskowego i oderwanego od rzeczywistości społecznej[12]. Czołówka łączy dwie sprzeczne zasady, narracyjności rozwijającej się linearnie w czasie i archiwizacji opierającej się na organizacji przestrzennej[13]. Rodzinno-historyczne archiwum raczej ukazuje własną nieprzezroczystość niż reprezentuje dawną rzeczywistość, co zgadza się z rozpoznaniem Ernsta van Alphena, że przedwojenne archiwa są naznaczone wstecznie przez następującą po nich katastrofę, która nie pozwala nadać im spójnego porządku[14]. Jak pisze Agata Bielik-Robson, zwięźle komentując seminarium z cyklu Cztery podstawowe pojęcia psychoanalizy Lacana: „Narracja chciałaby więc przebiegać liniowo, od początku do końca, domykając się w pełnej i samowystarczalnej całości, ale to, co rzeczywiste, nie pozwala jej na realizację tego dążenia: rzeczywiste powraca i przerywa bieg opowieści, zmuszając ją do potknięć i powtórzeń”[15]. To, co nie pozwala domknąć gładkiej narracji, Agata Bielik-Robson nazywa traumą podmiotu. Co jednak w tych obrazach miałoby być traumatyczne?

Manipulacja archiwalnymi materiałami wskazuje na nieufność reżysera w stosunku do możliwości uchwycenia przez nie obiektywnej rzeczywistości, mimo że w tym widowisku widzowie mogą rozpoznać wiele znaków z przedwojennej i międzywojennej historii Polski. Jednocześnie jednak, na co zwraca uwagę Victoria Grace Walden, filmowe archiwalia ukazują „czystą etnicznie” Polskę, której historia obywa się bez żadnej reprezentacji Żydów[16]. Nie-widzenie Żydów w tym przeglądzie obrazów od razu kieruje uwagę na kwestię spojrzenia – podjętą już od samego początku filmu, jeszcze nawet przed częścią „historyczną”. Sam początek to jednocześnie hołd składany wczesnemu kinu, ale i deklaracja, że cały film dotyczyć będzie sposobów i dynamiki patrzenia. Po krótkim ujęciu lecącego samolotu pojawia się kamera skierowana obiektywem prosto w widzów, za którą skryta jest postać obsługującego maszynę. Następuje szybkie przybliżenie, kamera powiększa się, wydaje się, że zaraz obiektyw wypełni cały kadr, ale ujęcie gładko przechodzi w sekwencję zderzających się pociągów. To znany z początków kina trickowy montaż atrakcji, ale również i szok, może nawet trauma, jeśli wziąć pod uwagę, że za jeden z modeli zdarzenia traumatycznego w czasie, którego dotyczą te obrazy, Freud obrał właśnie katastrofę kolejową[17]. Ostrożnie można by więc założyć, że trauma dotyczy właśnie spojrzenia: patrzenia, spoglądania, widzenia, a zarazem odwracania wzroku, przymykania oczu i ślepoty.

Sugeruje to również zakończenie czołówki. Dynamiczny montaż zwalnia, a obraz zaczyna być kolorowy, gdy w wizjerze w drzwiach aresztu pojawia się oko patrzące na skrwawioną, obitą twarz Tadeusza, schwytanego w wyniku akcji podziemia. To pierwsza scena, gdy spojrzenie widza zajmuje pozycję podglądającego cierpienie – wprawdzie nie jest dopowiedziane, czyje jest spoglądające na bohatera oko, jednak kontekst sugeruje, że widz przyjmuje identyfikację z niemieckim nadzorcą. Scena podglądania, kluczowa w moim rozumieniu filmu, powtórzy się jeszcze dwa razy – kiedy główny bohater będzie przez okno oglądał scenę egzekucji więźniów i w końcowej sekwencji śmierci Żydów w komorze gazowej. Gdy wizjer zamyka się z trzaskiem, a Tadeusz, orientując się, że jest podglądany, patrzy w stronę drzwi, następuje cięcie i pojawiają się napisy początkowe, rozpoczyna się właściwa narracja filmowa.

Estetyka znieczulenia i ekscytacji

Kornblumenblau przedstawia historię Tadeusza (Adam Kamień) umieszczonego w obozie koncentracyjnym (zdjęcia kręcone były przede wszystkim na terenie Auschwitz, a także na Majdanku): jego powolny awans w hierarchii więźniów (robocze komando – komando kuchenne – kelner w kantynie oficerskiej – Lagermuseum), zesłanie do aresztu obozowego ze względu na ucieczkę więźniów z komanda i wyzwolenie z obozu. Trudno zresztą o rekonstrukcję fabuły, ponieważ film ma strukturę oniryczną, montażu obrazów zestawionych ze sobą raczej na zasadzie uczuciowych asocjacji niż dzięki zwartej narracji. Niewiele dowiadujemy także się o samym bohaterze, który prawie że nie wypowiada żadnych kwestii, a jedynie działa[18]. Spłaszczona psychologia bohatera pozostawia w kadrze wyłącznie ruszające się ciała, odarte z jakichkolwiek ideologicznych uwarunkowań. Tadeusz przeżywa obóz nie ze względu na wiarę, wartości czy politykę, ale dzięki szczęściu i relacjom zawiązanym z innymi więźniami. Już tutaj przełamuje więc konwencję reprezentacji doświadczenia obozowego (włączając w to świadectwo Tymińskiego, zawierające dużo odniesień do etosu patriotycznego), nie wpisując doświadczenia cielesnego i emocjonalnego więźnia w żadną szerszą ramę. Bożena Karwowska uważa, że

[…] ciężar tematu był tak wielki, że rzeczywistość obozów koncentracyjnych należało opisywać w ramach kategorii wysokich, a tym samym duchowych, intelektualnych (i symbolicznie przyporządkowanych mężczyźnie). Innymi słowy, cielesność doświadczenia musiała zostać najpierw przełożona na doświadczenie intelektualne, które z kolei opisywano (przepuszczając jednocześnie przez światopoglądowe filtry) w ramach istniejących wzorów literackich[19].

Wosiewicz idzie w ślady prozy Tadeusza Borowskiego, zapożyczając nawet podwójne imię autora/narratora opowiadań oświęcimskich – główny bohater Kornblumenblau nosi imię Tadeusz (a nie, jak wynikałoby z odniesienia do wspomnień Tymińskiego, Kazimierz). Jak twierdzi badacz twórczości Borowskiego Sławomir Buryła: „autor opowiadań oświęcimskich od początku […] był wrogiem wszelkich mitów i uproszczeń w obrazie wojny, rodzących się legend, których pojawienie się zapowiadały chociażby Zakazane piosenki Leonarda Buczkowskiego”[20] – co zauważył już w 1948 roku Kazimierz Wyka, uznawszy, że twórczość Borowskiego charakteryzuje „okrutna trzeźwość”[21]. Ascetyczna, pozbawiona najczęściej odautorskiego komentarza i emocji stylistyka opowiadań oświęcimskich bywa określana jako behawiorystyczna, skupiona wyłącznie na powierzchni, której nie sposób wpisać w kadr żadnej ideologii.

Film przełamuje również tabu zawiązane z ukazywaniem homoerotycznych relacji w obozie. Swój obozowy pseudonim „Kornblumenblau” Tadeusz dostaje grając na akordeonie wesołe piosenki swojemu blokowemu (Krzysztof Kolberger). Kornblumenblau to tytuł jednej z knajpianych piosenek opiewającej radość życia nad Renem, picie wina i niebieski kolor oczu kobiet, a dosłownie oznacza: „bławatek” – łącząc nacjonalistyczną retorykę z męską homoerotyką[22]. Choć relacja seksualna między Bławatkiem a blokowym jest jedynie zasugerowana, o ich więzi świadczy czułość, z jaką odnoszą się do siebie. Relacja jest przy tym podszyta przemocą w samej strukturze obozu, blokowy zastępuje Tadeuszem pipla przebranego za kobietę, a potem bije go, gdy odkrywa na nim pchły. Jednakże redukcja ich relacji do schematu oprawca–podporządkowany omijałaby być może znacznie trudniejsze spostrzeżenie, że łączy ich głęboka więź emocjonalna. Taka sama czułość będzie w filmie łączyć Tadeusza z Włodkiem, współwięźniem z pryczy. Kobiety w tym świecie pojawiają się jedynie migawkowo: żona Tadeusza występuje tylko w archiwalnej czołówce w scenie ślubu i na fotografii nadesłanej do obozu; kobieta z żydowskiego komanda wymienia z Tadeuszem zalotne spojrzenia, gdy mijają się przy wychodzeniu do pracy – bohater uważa, że należy ona do grupy przeznaczonej dla gwałcących Niemców; tańczącą żydowską dziewczynę bohater ogląda z oddali po przyjeździe transportu do obozu; przerażająca szrajberka gwałci go wraz z funkcyjną; żona komendanta szuka artystów na bożonarodzeniowe przyjęcie i dość przypadkowo ratuje Tadeusza przed śmiercią. Kobiety w świecie Kornblumenblau są wyidealizowanym obrazem, gdy niedostępne (poza światem obozu, mijane bez słowa w drodze lub po drugiej stronie otwartego bydlęcego wagonu), a stają się potworne, gdy mężczyzna podchodzi blisko. Jedynego ratunku Tadeusz może szukać wśród innych mężczyzn, pod których opiekę dostaje się czasem całkiem przypadkowo.

Niewiele jest podobnych obrazów relacji miłosnych między więźniami obozów koncentracyjnych w polskiej kulturze[23] – Wosiewicz przetwarza w znacznym stopniu czytane przez siebie świadectwo Tymińskiego, w którym homoseksualiści obozowi są nazywani z obrzydzeniem i lękiem zboczeńcami i zestawieni z więźniem, któremu okrutne mordowanie kotów sprawia przyjemność seksualną. Znaczący wyjątek stanowi dramat Teatrowanie nad świętym barszczem Mariana Pankowskiego (wystawiony po raz pierwszy w 1985 w Belgii, a wydany w Polsce w 1995)[24]. W ironicznym dramacie Pankowskiego bezustannie splata się powojenna polska rzeczywistość z wojennymi wspomnieniami. Byli więźniowie dyskutują, które z opowiadanych przez nich historie można wystawić na scenie w czasie oficjalnych obchodów zwycięstwa nad faszyzmem. Polska pamięć, czyli „święty barszcz”, nie mieści jednak najciekawszej, ciągle opowiadanej historii o zarazem czułej i brutalnej relacji między więźniem a jego kapo. To męska historia, w której kobiety właściwie nie uczestniczą, odizolowane od tego, co dzieje się w obozie. Nie pasuje ona do oficjalnie sformatowanej pamięci, musi zostać wyrzucona poza jej kadr[25]. Tym większa jest temperatura emocjonalna Kornblumenblau.

Leszek Wosiewicz w wywiadach opowiada o szczególnej pracy nad filmem skupionej na montażu (Wanda Zeman i Jarosław Wodejko) rozpisującym obrazy na partyturę muzyczną – sceny podzielone są na takty, a ujęcia nie trwają dłużej niż 16 sekund, co składa się na szybką dynamikę filmu[26]. Więźniowie poruszają się w obozie truchtem, znajdują się w bezustannym biegu, a prędki rytm wyznaczany jest przez gwałtowne ruchy kamery. Katarzyna Mąka-Malatyńska porównuje atmosferę emocjonalną filmu do burleski[27] – rzeczywiście w filmie nie ma ani chwili wyciszenia, ani momentu melancholijnej elegijności charakterystycznej choćby dla kanonicznego dokumentu Noc i mgła (1955) Alaina Resnais. Zamiast smutku – film wywołuje raczej ekscytację.

Film jest utrzymany w dwóch przeciwstawnych tonacjach barwnych: przez większość czasu w obrazach nienasyconych kolorem przeważają szary i brązowy, co nadaje kadrom zimny i surowy charakter. W nocnych sekwencjach użyto z kolei czerwonego filtru, sprawiające nienaturalne wrażenie – film samozwrotnie kieruje wtedy uwagę na własną materialność, ale jednocześnie intensyfikuje emocje. Czerwień odwołuje się do krwi, cielesnego płynu związanego i z seksualnością, i z agresją: w scenach przesyconych czerwienią Tadeusz prowadzi czułe rozmowy z Włodkiem, ale również zostaje później zamknięty w celi aresztu z obłąkanym więźniem malującym na ścianach katastroficzne wizje. Victoria Grace Walden pisze, że są to momenty ujawnienia się ciała filmu, zawartego w cierpiących ciałach znajdujących się w kadrze, co staje się nie do wytrzymania i wzbudza wstręt[28]. Wydaje się, że trudna do wytrzymania staje się sama ilość pobudzenia – według pierwszej definicji Freuda traumatyczne doświadczenie pojawia się wtedy, gdy nadmiar bodźców przełamuje barierę ochronną podmiotu[29]. Ekscytacja zmienia się w ból atakujący widzów skonfrontowanych z obrazami obozu. Choć nie podzielam idei podziału van Alphena na czytanie nastawione na znaczenie i czytanie afektywne, wydaje mi się użyteczna jego obserwacja, że czasem emocje wywierane przez dzieło sztuki mogą być tak intensywne, że rozbijają proces rozumienia i doprowadzają do utraty stabilnej pozycji czytającego lub oglądającego[30]. Afekty, których źródła trudno zlokalizować, sprawiają ból i rozsadzają ramy dzieła. Co ciekawe jednak, czerwień w Kornblumenblau pojawia się w scenach niemających dla fabuły większego znaczenia, sceny szczególnie zapadające w pamięć dzieją się natomiast w sinej, bezuczuciowej tonacji. To również trop pochodzący z prozy Borowskiego i jego fotograficznej relacji z rzeczywistości obozowej, której wizualne ślady powracają w obrazach pozbawionych uczuć[31].

Przyjemność widoku cudzego cierpienia

W tej kolorystyce filmowa rzeczywistość Auschwitz wydaje się odległa czasowo, celowo postarzona – nawet pasiaki zdają się lekko sprane[32]. Główny bohater jest również ukazany jako płaski i oczyszczony z jakichkolwiek głębszych uczuć. Jak trafnie określił w swojej recenzji Mirosław Przylipiak: „[Tadeusz] płacze oglądając fotografie żony, krzyczy, gdy go biją, uśmiecha się błogo, gdy może się najeść. Powiedzieć, że chce przeżyć za wszelką cenę, o tyle nie byłoby prawdziwe, że wprowadzałoby moment woli, chęci, planu, decyzji. Tego wszystkiego w Kornblumenblau nie ma”[33]. Taką postawę zapowiada plansza pojawiająca się po napisach początkowych, wprowadzająca motto filmu: „Większość naszych zatrudnień jest natury komediowej… Trzeba odgrywać przystojnie swe role, ale z maski i pozoru nie trzeba czynić rzeczywistej istoty…! Montaigne”. To cytat z Prób Michela de Montaigne, szesnastowiecznego zbioru filozoficznych zapisków stworzonych, co niezwykle istotne, w czasie okrutnych wojen religijnych przetaczających się wtedy przez Francję. Motto pochodzi z eseju O oszczędzaniu woli zaczynającego się od typowego dla tego autora konceptu:

W porównaniu z ogółem ludzi mało rzeczy mnie dotyka lub, aby lepiej rzec, mnie dzierży; słuszna jest bowiem, aby nas dotykały, byle nie posiadały. Wielce troszczę się o to, aby za pomocą ćwiczenia i rozsądku pomnożyć ów przywilej nieczułości, który z natury jest u mnie dość daleko posunięty: co zatem idzie, niewiele rzeczy przejmuje mnie i rozpala. Mam wzrok jasny, ale obracam go na niewiele przedmiotów; czucie mam delikatne i miętkie; ale objęcie i jego zastosowanie przytwarde i tępe. Niełatwo się do czegoś wiążę: póki tylko mogę, cały poświęcam się sobie. Nawet w tym przedmiocie chętnie powściągnąłbym i ograniczył swoje przywiązanie, iżby nie zanurzało się w nim zbyt całkowicie, jako iż jest to przedmiot, który posiadam jeno z cudzej łaski i nad którym los ma większe prawa niż ja[34].

Montaigne rozwija tu antydogmatyczną i antyteoretyczną postawę zasadzającą się na odpowiednim dystansie do wszelkich możliwych działań i sytuacji, zarówno osobistych, jak i społecznych. David Carrol Simon wskazuje, że tę demokrytejską pozycję[35] Montaigne zajmował przede wszystkim wobec otaczającej go wojny, przed którą skrywał się za ironiczną nonszalancją[36]. Pisze jednak również, że istnieje mroczniejsza strona tego dystansu: zadowolenie, że nie jest się ofiarą niebezpieczeństwa, a co więcej, że przyjemność można czerpać z otaczającej przemocy. Tropiąc w Próbach motyw śmiechu z cudzego nieszczęścia i liczne obrazowe przykłady wojennego okrucieństwa, Simon rozpoznaje u Montaigne’a pierwszy nowożytny przykład Schadenfreude. W Schadenfreude zawarta jest świadomość niebezpieczeństwa grożącego podmiotowi, istnieje więc rozpoznanie łączącej z innym podatności na zranienie – jednak natychmiast idzie za nią spostrzeżenie, że od tego niebezpieczeństwa samemu jest się wolnym. Niebezpieczeństwo widziane jest jako zewnętrzne, przydarza się komu innemu, co sprawia przyjemność. Przyjemność jest więc podwójna: nie jest się tym, kto cierpi, a cierpi ktoś, kto nie jest mną[37]. Bezpieczny dystans w sytuacji, gdy dokoła panuje przemoc, nigdy nie jest niewinny. Można więc motto z Kornblumenblau odnieść do próby przeżycia Tadeusza w Auschwitz jako jego strategię przystosowawczą, jak uważa Przylipiak[38]. Taka teza wydaje się dość oczywista, ale i asekuracyjna. Znacznie trudniejsze do pomyślenia jest poszerzenie tezy o bezpiecznym dystansie o przyjemność z zachowania takiej pozycji i odniesienie jej w ogólniejszym filmowym planie do pozycji polskiego świadka Zagłady.

O znieczuleniu i zdystansowaniu w reprezentacjach obozów i Zagłady charakteryzujących polskich świadków pisze Niziołek w Polskim teatrze Zagłady. W rozdziale analizującym Akropolis Jerzego Grotowskiego poświęca niewielki akapit omówieniu najlepszego „świadectwa społecznego odbioru”[39] Auschwitz, czyli opowiadaniu Wycieczka do muzeum (1959) Tadeusza Różewicza. „Miejsce masowej śmierci i męki w Różewiczowskiej wizji staje się rodzajem narodowego peepshow, ciągnące po obozie grupy wycieczkowiczów poszukują mocnych wrażeń, dopytują się niecierpliwie: «gdzie są te włosy»”. Mimo wszystko muzeum niczego nie jest w stanie nauczyć zwiedzających, zdolnych jedynie do wygłaszania konwencjonalnych i gładkich zwrotów. Niziołek wskazuje, że polski świadek pozostaje nieporuszony i bezmyślny wobec sytuacji traumatycznej – na podobieństwo analizowanego przez Hannę Arendt Eichmanna:

Im dłużej się go słuchało, tym wyraźniej było widać, że istnieje ścisły związek pomiędzy jego niezdolnością do mówienia a jego niezdolnością domyślenia, mianowicie myślenia z pozycji innego człowieka. Nie można się było z nim porozumieć, nie dlatego, że kłamał, lecz dlatego, że otaczał go mur najlepiej zabezpieczający przed słowami i obecnością innych, a zatem przed samą rzeczywistością[40].

W analizie Niziołka zawarta jest jednak jeszcze druga teza – o narodowym peepshow, o aktywnym poszukiwaniu przyjemności z podglądania, w tym wypadku, cierpienia. Abraham Bomba opowiada w Shoah Lanzmannowi: „Wydarzyło się coś dziwnego, / to nie jest przyjemne, ale opowiem. / Przytłaczająca większość Polaków, / kiedy widzieli przejeżdżający pociąg / – byliśmy w tym wagonie jak zwierzęta, / widać było tylko nasze oczy – / śmieli się, śmieli / cieszyli się: pozbywali się Żydów”[41]. W ten sposób wspomina ofiara przemocy. Można przytoczyć również gest jednego z chłopów mieszkających w sąsiedztwie Treblinki, który opowiada z trudnym do odgadnięcia wyrazem twarzy, że gdy do obozu zagłady jechali pociągami Żydzi, podchodził z zaciekawieniem z innymi okolicznymi mieszkańcami do stojących wagonów. Na dobiegające z wnętrza pytania, dokąd jadą, uświadamiał ofiarom ich najbliższą przyszłość przejeżdżając dłonią po szyi. Mężczyzna dzieli się tym wspomnieniem z nonszalancją i pewnym zadowoleniem[42]. Podobne świadectwa dotyczą także warszawskiego powstania w getcie. Historyk Jerzy Jedlicki opowiada w wywiadzie dotyczącym jego wojennych wspomnień o reakcji mieszkańców „aryjskiej strony” na cierpienia Żydów: „W czasie powstania w getcie, gdy widać było łunę nad miastem i dochodził zapach spalenizny, nasiliły się w szkole dowcipy o Żydach przynoszone z domu przez dziewczynki – harcerki z naszej klasy”[43]. Z kolei poeta Mieczysław Jastrun odnotowuje tuż po wojnie sytuację z warszawskiego Żoliborza w 1943 roku:

Młode biuralistki, które wybiegły na taras jednego z największych bloków żoliborskich, by stamtąd patrzeć na pożar getta – było to w pierwszych dniach powstania Żydów warszawskich – wołały wesoło w wiosenne, wstrząsane detonacjami, przesycone dymem powietrze: „Chodźcie, patrzcie jak się smażą kotlety z Żydów”![44].

Jastrun komentuje, że dyskutujące nie brzmiały jak opętane żądzą mordu. Najwyraźniej jednak – żądzą spektaklu.

Kornblumenblau stanowi takie studium podglądactwa. Gdy Tadeusz dzięki wstawiennictwu swojego blokowego dostał się do komanda kuchennego, znacznie zwiększyły się jego szanse przeżycia dzięki dostępowi do jedzenia i względnej swobodzie poruszania się po obozie. Będąc w magazynie żywnościowym, gryzie surową cebulę i patrzy przez okno na rozgrywającą się przed barakami scenę. Jak w całym filmie, który wyraźnie zwraca uwagę na cielesność więźniów, tak i tu odgłosy przeżuwania i przełykania są szczególnie głośne. Gwałtowne ruchy kamery naśladują szybkie ruchy głowy Tadeusza, starającego się dostrzec, dlaczego więźniowie szybko wybiegają z placu przed barakiem. Pojawiają się elegancko ubrane kobiety, a za nimi esesmani. Kobiety siadają na stylowych fotelach, oczyszczanych jeszcze w ostatniej chwili przez ubranych w pasiaki więźniów, naprzeciwko platformy i szubienicy, gdzie zostaną zaraz wprowadzeni skazańcy. Montaż przyspiesza, ekscytacja rośnie dzięki dynamicznie zmieniającym się ujęciom planu i kontrplanu – widzowie widzą, na co patrzy bohater, a następnie oglądają z ukosa samego patrzącego bohatera. Kamera staje się okiem podglądającego, łakomie pożerającego – w trakcie podglądania bohater wciąż je – scenę egzekucji i jej widownię. Ciała rozpadają się w kadrach, gdy następują zbliżenia: sznur owinięty wokół szyi więźnia, twarz kobiety przegryzającej wargi w podnieceniu, noga zakładana na nogę, ledwo osłonięta czerwoną spódnicą i białą halką, oko patrzącego, resztki cebuli zostające na zaślinionych ustach. Ruch kamery symuluje ruch głowy patrzącego, który z ekscytacji nie wie, na czym zawiesić wzrok. Atmosfera jest podkręcana dalej przez marszową muzykę i śmiechy czekających na widowisko kobiet. Wreszcie zapadnia osuwa się spod nóg skazańców, z których jeden jeszcze utrzymując się na czubkach palców, wykrzykuje w stronę widowni: „Sram na was i na wasze kurwy! Możecie mnie w dupę pocałować! I tak wygramy! Zasrańcy”. Przeciwujęcie pokazuje zaciskające się i otwierające oczy Tadeusza. Seksualnie nacechowane inwektywy wzbudzają jednak w kobietach niesmak, zbliżenie następuje na gest poprawiania, obniżania spódnicy wstającej z fotela kobiety, a ujęcie kończy się zbliżeniem ręki SS-mana łapiącej kobietę za pośladek.

Po jednej stronie podglądacz, po drugiej okrutna scena przemocy wymieszanej z seksualnością, strukturalnie podobna do stosunku sado-masochistycznego – kluczowa dla określenia pozycji polskiego świadka. Niziołek organizuje swoją rozprawę o polskim stosunku wobec Zagłady wokół tezy o „libidinalnym zaangażowaniu w wytwarzanie postawy obojętności i wrogości”, przekładającym się na ślepotę i złe widzenie dążenie do nieprzyjmowania pozycji obserwatora, a także agresywne zerwanie więzi empatii z ofiarami[45]. To pozwala mu mówić o „obscenicznej pozycji bystanders”[46], co wskazuje na głęboką dwuznaczność tego sformułowania: na nieprzyzwoitość i znajdowanie się poza sceną („ob-scene”). W szeroko dyskutowanym tekście Biedny chrześcijanin patrzy na getto Jan Błoński postuluje w kategoriach metafizycznych wzięcie na siebie przez Polaków winy za zbrodnie popełniane na Żydach[47]. W jego projekcie podmiot zbiorowy bierze wprawdzie na siebie odpowiedzialność, ale właściwie w takim schemacie znika ciekawość: kto gdzie był, co widział i co robił? Gapie usuwają się z pola widzenia i gładko oddzielają się od widzianych wydarzeń. Kornblumenblau przywraca w kadr to, o czym tak trudno pamiętać: polskiego gapia siedzącego w (względnie) bezpiecznej pozycji i patrzącego na cierpienia innych. Szczególnie ważne wydaje się, że w omawianej scenie ujęcie i przeciwujęcie nie są wzajemnie symetryczne, nie są idealnie zszyte – widzowie zajmują pozycję podglądającego scenę, ale nie ma bezpośrednio odwzajemnionego spojrzenia. Twarz Tadeusza skupionego na egzekucji widziana jest albo z boku, albo z ukosa, sam zostaje więc nakryty na podglądaniu.

Przypomina to fenomenologiczny opis procesu podglądactwa autorstwa Jeana-Paula Sartre’a, który pozwala mu w Bycie i nicości wyłożyć swoją teorię spojrzenia i podmiotowości. Gdy podglądacz patrzy przez dziurkę od klucza, wówczas traci samoświadomość, ponieważ jest całkowicie zaabsorbowany widowiskiem rozpościerającym się za drzwiami. Nagle jednak, słysząc kroki idącego kogoś korytarzem, uświadamia sobie, że został nakryty i zobaczony, że sam jest widowiskiem do oglądania przez Innego. To sprawia, że nie tylko przestrasza się, ale i czuje głęboki wstyd[48]. W Kornblumenblau polski świadek zostaje nakryty i musi uświadomić sobie, że sam jest w polu widzenia, a tego kultura polska o sobie nie chce wiedzieć – boi się tego jak każdy, kto podgląda i nie chce być na tym złapany. Jak pisze Libby Saxton: „Odmawiając nam wszelkiej niewinnej pozycji, z której można by patrzeć na scenę śmierci, reżyser zmusza do konfrontacji z etycznymi konsekwencjami patrzenia”[49]. To pozycja voyeura, ponieważ widzi się, samemu nie będąc widzianym, jak również sadysty, ponieważ dostrzega się czyjś ból, samemu go nie czując. Powraca w tym słynne sformułowanie jednego z przepytywanych przez Lanzmanna Polaków w Shoah, który zwrócił się do tłumaczki: „Jeśli pani się skaleczy w palec, to mnie nie boli”[50]. Brakującym elementem tych dwóch krótkich definicji jest przyjemność – z podglądania cudzego cierpienia.

Tę przyjemność przeżywają nie tylko jego sprawcy, ale również świadkowie. Žižek mówi o interpasywności, o rozkoszy, którą w zastępstwie przeżywa inny. Mając na myśli tę kategorię Andrzej Leder pisze, że „wymordowanie Żydów – w głównej mierze, choć nie tylko, przez hitlerowców – stworzyło nagle ogromną lukę w społecznej i ekonomicznej tkance społeczeństwa polskiego. Lukę, która szybko się wypełniała”[51]