Odprawa posłów greckich ebook

JAN KOCHANOWSKI

Seria „Biblioteka Narodowa” ukazuje się pod patronatem Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Rada Naukowa „Biblioteki Narodowej: Józef Bachórz, Tomasz Chachulski, Jerzy Jarzębski, Alina Kowalczykowa (przewodnicząca), Ryszard Nycz

Redaktor „Biblioteki Narodowej”: Stanisław Bereś

Redaktor tomu: Maria Tłustochowska

Książka ukazuje się w cyklu reedycji wzorcowych tomów „Biblioteki Narodowej” na stulecie serii.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.

Wydawnictwo Ossolineum, 50-139 Wrocław, ul. Szewska 37

e-mail:[email protected]

www.wydawnictwo.ossolineum.pl

Kontakt z „Biblioteką Narodową”: [email protected]

© Copyright by Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1962, 1969, 1974, 2019

Wydanie I elektroniczne, na podstawie wydania XII przejrzanego i uzupełnionego (1974)

Wrocław 2019

Nieupoważnione powielanie lub inne wykorzystywanie utworu stanowi naruszenie praw autorskich

ISSN 0208-4104

ISBN 978-83-66267-25-1

SPIS TREŚCI

WSTĘP

I. KULTURA DRAMATYCZNA EPOKI RENESANSU

Sprawa dramatu w Polsce wieku XVI. Przedwczesne nieco okazały się z perspektywy historycznej pochwały, jakimi naszą kulturę dramatyczną wcześniejszej fazy humanizmu renesansowego obsypał już zza grobu sympatyczny pisarz czeski pierwszej połowy XVI stulecia, Mikołaj Konacz (Mikuláš Konáč). Kiedy bowiem w r. 1547, tzn. w rok po śmierci pisarza, wyszła z druku jego Judyta, tłumaczona zresztą z niemieckiego, wówczas na jej czele znalazła się interesująca przedmowa, gdzie tłumacz, występując w obronie języka ojczystego, wskazywał rodakom na przykłady Włochów oraz Polaków, pisząc m.in.:

Co jednak czynią Polacy, którzy niegdyś dość mało albo nic swym przyrodzonym językiem pisać nie umieli, ale używać musieli cudzej mowy łacińskiej; już oto teraz nie tylko zwykłe spisują rozprawki, lecz w miarowych rymach [rikmy, tzn. wiersze rymowane] rozliczne gry znakomitych poetów krotochwilnych, Terencja i Plauta, tym swoim grubym i nieociosanym narzeczem drukują i na światło wynoszą⁠[1].

W sytuacji i warunkach Konacza, jak wiadomo, znającego język oraz stosunki polskie i wzajemnie też tłumaczonego czy przerabianego na polszczyznę (Rozmowa Palinura z Charonem, Żywoty filozofów itd.), uwagi te nie dziwiły. Jednakże jeśli idzie o faktyczny stan rzeczy w Polsce, to trzeba od razu powiedzieć, że naświetlały one sytuację optymistycznie (chodziło przecież o zachętę dla Czechów, odrabiających teraz pohusyckie zaległości), a przede wszystkim jednostronnie. Odnosić się bowiem mogły praktycznie do jednego tylko środowiska i terenu, co prawda, do głównego i najważniejszego w Polsce czasów Zygmunta Starego, do stołecznego Krakowa. Tutaj istotnie, w wielkim centrum życia kulturalnego i naukowego, w rojnym środowisku literatów, uczonych, wydawców, drukarzy, a zwłaszcza Akademii i wawelskiego dworu Zygmunta oraz Bony, krzewiły się zainteresowania humanistyczne dramatem i teatrem, których ślady i dowody przetrwały do czasów nowożytnych. Zainteresowania, które wychodząc ze środowiska profesorów oraz młodzieży Akademii Krakowskiej, wciągały w zakres swego oddziaływania również i dwór królewski, jak świadczą łacińskie spektakle odgrywane przez żaków w r. 1516 oraz 1522.

Kraków jednak to w kulturze polskiej doby renesansu pozycja najwyższa, pod wielu względami uprzywilejowana i wyjątkowa. Obraz natomiast zwyczajny stosunków i potrzeb kulturalnych szerokich rzesz społeczeństwa szlacheckiego Polski jagiellońskiej był dość odmienny. Jak bowiem istotnie przedstawiały się sprawy w dziedzinie teatru i dramatu w Polsce w połowie w. XVI, mniej więcej od r. 1544 począwszy, tzn. od chwili, kiedy w półroczu letnim immatrykulował się na Akademii, wraz z gromadą innych żaków z „prowincji”, nieśmiały chłopiec o twarzy pociągłej, syn ziemianina i sędziego ziemi sandomierskiej, Jan Kochanowski?

Warunki społeczne i rodzaje dramatu w pierwszej połowie stulecia. Wiadomo już, że obraz ogólny sytuacji na tym polu przedstawiał się w Polsce inaczej, choć zarazem niejednolicie i wcale różnorodnie. Szlachta, tzn. świadoma politycznie, narodowo oraz demokratycznie zorientowana szlachta średnia, ta, która od trzeciego już dziesięciolecia w. XVI walczyła otwarcie o prymat w społeczeństwie i o decydującą pozycję w państwie, potrzeb kulturalnych tego rodzaju nie wykazywała. Cieniutka warstewka jej kulturalnej elity, przetartej w świecie lub na uniwersytetach zagranicznych, sytuacji tu całościowo nie zmieniała albo zmieniała ją tylko powoli i nieznacznie. Świadczą o tym, obok innych wskazówek historycznych i literackich, słowa Łukasza Górnickiego, który jeszcze w r. 1566, zapewne w nawiązaniu do rozmów prowadzonych w kręgu przyjaciół-dworzan, stwierdzał expressis verbis, że w przeciwieństwie do Włoch „u nas komedyji takich, jakie mają być, ani tragedyji nie masz, iżby to Polacy wiedzieć mogli (mówię o tych, ktorzy litteras nie mają), co jest histrio”, czyli inaczej, co to jest właściwie artysta, aktor zawodowy.

Magnateria, zamknięta w zaczarowanym kole ambicji własnych oraz polityczno-majątkowych spraw prywatnych, warstwą kulturotwórczą w Polsce schyłku XV i pierwszej połowy XVI w. była w zakresie raczej jednostronnym. Mecenasowała głównie, i w tym jej niewątpliwa a poważna zasługa cywilizacyjna, zdolnym plebejuszom czy drobniejszej szlachcie, ale o dramacie mowy tu, rzecz jasna, być nie mogło (gdzie – na zamkach czy po pałacach i latyfundiach na prowincji?). Wreszcie duchowieństwo w swych przedstawicielach intelektualnie najwybitniejszych stanowiło górę Kościoła w Polsce (szereg biskupów-humanistów, poetów, mecenasów itd.), a ponadto zapełniało kadry naukowe Akademii i dostarczało niezbędnej inteligencji fachowej na górnych szczeblach aparatu państwowego, jagiellońskiego.

Warstwą zatem, która z natury rzeczy mogła i „powinna” być zainteresowana tą dziedziną twórczości, było – co do tego nie ma różnic zasadniczych między sytuacją w Polsce a warunkami na zachodzie Europy – mieszczaństwo oraz z nim w znacznej części związana, o stolicę i główne miasta oparta „inteligencja” twórcza tych czasów. Niestety, tutaj właśnie warunki i sytuacja ogólna rozwijają się u nas niepomyślnie. Rozbieżności bowiem narastają w miarę zmian w zakresie stosunków społeczno-polityczno-kulturalnyeh, zachodzących w ciągu stulecia. W dobie zatem złotej polskiego humanizmu i renesansu, kiedy miasta i mieszczaństwo coraz to widoczniej słabną. Kiedy ograniczane w swych prawach cofają się i ustępują szlachcie, a co gorsza, tracą stanowczo poczucie swej wartości na tle szlachecko-ziemiańskiego, rolniczego charakteru Rzeczypospolitej, obejmującej swoim zasięgiem ponad milion km⁠2 powierzchni i w wielkich ilościach wywożącej na Zachód właśnie swoje płody rolne (zboże) oraz leśne (drzewo, smoła, popiół drzewny itd.).

W takim stanie rzeczy zarówno motywacja pochwały Konaczowej, jak też warunki rozwojowe dramatu polskiego pod koniec pierwszej połowy XVI stulecia tłumaczą się wcale jasno. Dramat zatem tych czasów rozwijał się u nas w związku z tymi środowiskami, jakie mogły go potrzebować i uprawiać ze względów praktycznych. Środowiska zaś takie, a wraz z nimi i odpowiadające im kierunki zainteresowań tego rodzaju, były następujące: 1) tradycyjny dramat kościelno-ludowy typu misteryjnego, uprawiany u nas w różnej formie od wieku co najmniej XIII, ten, o którym świadczy dziś najlepiej późniejsza Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, wydana przez Mikołaja z Wilkowiecka; 2) humanistyczny dramat i teatr szkolny, znajdujący dla siebie grunt podatny i oparcie na terenie Akademii Krakowskiej, niestety jednak zamierający tu około połowy stulecia (niebawem, po 1570, wejdzie w to miejsce ciekawa scena kolegiów jezuickich)⁠[2]; 3) różnego rodzaju aktualne dialogi religijno-polemiczne doby reformacji, szerzące się w miejsce tłumionych przez nią zadatków polskiego dramatu humanistycznego, a także przejściowe pomiędzy średniowieczem a humanizmem i reformacją moralitety; wreszcie 4) pewne formy dramatu mieszczańskiego, jeśli idzie o jego fazę pierwszą, najmniej dziś znanego od strony tekstów i dlatego najbardziej intrygującego. Poza tymi zaś typami dramatu, mniej czy więcej spopularyzowanymi, była oczywiście jeszcze jedna forma, inna, przede wszystkim jednak teoretyczna i czysto książkowa, jakkolwiek wcale sugestywna w sferach naukowych i literackich. Mamy tu na myśli recepcję względnie znajomość dramatu antycznego, mianowicie jego znajomość literacką, szerzącą się poprzez druk. Nie wchodząc w szczegóły, pomówmy chwilę o tych sprawach z punktu widzenia późniejszej problematyki Odprawy.

Teatr i dramat żaków Akademii Krakowskiej. Oczywiście najważniejszą tu dla nas kategorię dramatu uprawianego wówczas w Polsce stanowiły spektakle żaków Akademii, tj. dramat i teatr, jakiego rozgłos i tradycja w środowisku krakowskim szczególnie były żywe w latach immatrykulacji uniwersyteckiej poety. Był to bowiem na wpół dydaktyczny, dla rozrywki, ale też i na użytek sceny szkolnej uprawiany dramat humanistyczny, który jednak w pierwszym okresie swojego oddziaływania na terenie miasta zasięgiem i wpływem wykroczył zdecydowanie poza ramy Akademii. Stosunkowo mało oryginalny pod względem literackim i korzystający na ogół z tekstów obcych, nieraz zresztą wcale nawet nieźle dobranych, sprowadzał się w zasadzie do utworów łacińskich, granych po łacinie, czasem też może i w przeróbkach polskich, najczęściej zapewne z polskimi intermediami.

Zachowało się o nim nieco wiadomości źródłowych oraz parę tekstów, które z grubsza orientują dziś w jego charakterze wyraźnie moralizatorskim, o swoiście zacieśnionej problematyce. W roku więc 1516 ukazał się w Krakowie drukiem dramat o Ulissesie, Ulyssis prudentia in adversis, który, jak dowodzi metryczka na końcu druku, wystawiony był przedtem na zamku wawelskim w obecności króla i królowej: „Acta haec sunt cum scenico apparatu in Aula Regia in praesentia Regis et Reginae”. Niewiele później, bo w r. 1522, wychodzi z drukarni Unglerowej znana sztuka humanisty niemieckiego ze Szwabii, Jakuba Lochera, Judicium Paridis de pomo aureo, inter tres deas Palladem, Junonem, Venerem, de triplici hominum vita: contemplativa, activa ac voluptaria, dedykowana Mikołajowi Wolskiemu, kasztelanowi sochaczewskiemu i ochmistrzowi dworu Bony, a wystawiona również w obecności głów koronowanych, tym razem mianowicie dla rozrywki samej Bony (króla Zygmunta nie było wówczas w Krakowie)⁠[3] oraz półtorarocznego (!) następcy tronu. W tym ostatnim wypadku jesteśmy zresztą wyjątkowo fortunni. Poza samą wiadomością o spektaklu – ani wątpić, że od razu głośnym, bo nie bez powodu utrwalonym tak szybko w druku – mamy tu jeszcze garść informacji dodatkowych, które zawdzięczamy redaktorowi tekstu. Był nim zapewne sam reżyser sztuki, zarazem zapalony pedagog, docent Akademii oraz senior Bursy Jerozolimskiej, tej, której młodzież i w ogóle mieszkańcy, nb. pochodzenia szlacheckiego, sztukę wystawili, Stanisław z Łowicza⁠[4]. On to zadbał o zaszczytne utrwalenie nazwisk wszystkich uczestników wawelskiego popisu wraz z wymienieniem ról im przypadających, nazwisk, wśród których uderza wysoki odsetek przedstawicieli rodzin znanych i wpływowych (Zaborowski, Kryski, Kobylański, Gliński, Latalski, Wolski i in.). Ponieważ zaś wyszczególnił przy tym ich role, wiemy dzisiaj, że zwykłym trybem szkolnym oraz utartym torem tradycyjno-średniowiecznym postaci kobiece odegrali tu młodzieńcy, a zatem że Palladą był Jerzy Latalski, Junoną Szymon z Łowicza, Wenerą Paweł Głogowski, a Heleną Stanisław Maik.

Ta działalność teatru żaków Akademii, z różnych względów imponująca swoim zasięgiem i ambicjami, zdawała się dużo obiecywać na przyszłość, tym bardziej że relacje z pewnością doszły do nas mocno zredukowane⁠[5]. Badaczom nowoczesnym dała ponadto powód do snucia wniosków o tzw. kompanii studentów krakowskich (S. Windakiewicz), równocześnie zaś zwróciła uwagę na zastanawiającą trwałość wątku dramatycznego o Parysie na gruncie polskim. Zwłaszcza bowiem druga ze sztuk wymienionych musiała się cieszyć powodzeniem i zapewne nieraz być odgrywana, skoro oprócz dwóch dalszych wydań (jedno z 1539, drugie bez daty) doczekała się również wierszowanej przeróbki drukowanej polskiej, stojącej już na pograniczu teatru szkolnego oraz mieszczańskiego, przeróbki tłoczonej w 1542 u Wietora, pt. Sąd Parysa, krolowica trojańskiego. Nie wchodząc zatem w wiadomości mniej tu dla nas istotne, nawet jeśli się one odnoszą do wymienionej grupy żaków oraz do ich rzutkiego kierownika literackiego (w 1522 odegrali więc oni także, na terenie Akademii, Locherowe Spectaculum antytureckie), zatrzymamy się przy wymienionym Parysie, a to ze względu na pewne tradycje tematyczne i na porównanie z Odprawą.

„Sąd Parysa” z r. 1542. Dla dzisiejszego czytelnika ciekawy to i niebanalny, choć mocno nieraz zabawny tekst literacki. W stosunku do oryginału rozbudowany szeregiem wstawek amplifikujących, w zasadzie trzyma się wiernie mitu antycznego i rozpada się na cztery akty, pomiędzy które wetknięto jeszcze dwa ciekawe intermedia. Co do formy wiersza polskiego, tzn. jego rymów, rytmiki, a także w ogóle co do walorów „poetyckich” szaty słownej, tekst to nieudolnie sprymitywizowany, uderzający prozaizmem przeróbki, nieraz wręcz prostactwem. Ze wstawek i zmian wprowadzonych przez tłumacza-przerabiacza zwracają uwagę dwa typy innowacji. Najpierw więc pewna łatwo zauważalna tendencja, czy raczej może konieczność praktyczna zeswojszczania tu nazw, postaci, po trosze również i samej lokalizacji akcji na gruncie swojskim, a w każdym razie bliskim sposobowi myślenia przeciętnego widza miejscowego. Menelaus zatem, wyjeżdżający ze Sparty do… Czech (w. 505 i 683)⁠[6], z całym zaufaniem pozostawia żonę na opiece gościa z dalekiej Troi, Parysa; Agamemnon, polecając Wojskiemu (!) ogłoszenie mobilizacji, czyni to zupełnie w stylu i duchu polskim (w. 739–742, por. też 756–767); rozpoczyna zaś rzecz sam Jowisz, który, wysyłając Merkurego do Parysa, wzywa gońca, aby się napił ze „śklenice piwa dobrego, gdyż wina nie masz seremskiego” (tj. ze Srjemu, łac. Sirmia, w Sławonii), tzn. wina, które się cieszyło takim uznaniem smakoszów, że Andrzej Krzycki widział raczących się nim bogów olimpijskich (w Epithalamium na cześć Zygmunta I i Bony, 1518) i że utrwaliło się ono także w Pieśniach Jana Kochanowskiego (II 4, 34). Jako druga zaś cecha zasadnicza zmian przeróbki polskiej uderza przede wszystkim spora porcja rażących anachronizmów (nie brak ich zresztą i w dziedzinie dramatu misteryjnego, jak świadczy tekst Historyji), ze znaną wstawką o pojedynku Menelausa z Parysem, gdzie ten ostatni upadając woła (w. 778 nn.):

Dodatkiem własnym tłumacza jest również ustęp w akcie IV, w którym Wojski (!) z polecenia króla greckiego „wojnę królu trojańskiemu odpowiada”, ustęp i szczegół nie wolny zresztą od pośrednich skojarzeń z Odprawą, wreszcie zaś przerobione mocno „zamknienie” końcowe, z którego się dowiadujemy o odgrywaniu sztuki w zapusty (mowa jest bowiem o zbliżającym się okresie postu) oraz o przymawianiu się aktorów o łaskawy datek:

Brak w Polsce szerszej kultury dramatycznej świeckiej i sprawa znajomości dramatu antycznego. Teatr humanistyczny żaków Akademii, z którym Kochanowski w jakiejś formie zetknął się zapewne jeszcze jako student (przynajmniej od strony relacji ustnych względnie samych tekstów), był przy wszystkich swoich niedoskonałościach najbliższym, praktycznie jedynym u nas typem dramatu, który w jakimś sensie stanowił tu „odskocznię” i ze stanowiska porównawczego wchodzić musi w grę przy omawianiu warunków socjologicznych oraz środowiska odbiorców Odprawy posłów greckich. Pozostałe, wyszczególnione już zresztą jego gałęzie – od dramatu religijnego, poprzez dialogi i moralitety (Rej, Bielski), aż do ewentualnych spektaklów mieszczańskich włącznie – świadczą, jako się rzekło, o jednym: o braku faktycznej kultury teatralnej w kraju, a w każdym razie o braku własnej kultury teatralnej świeckiej. Inaczej mówiąc, w zupełności uzasadniają słuszność przytoczonej już wyżej uwagi Górnickiego, świadka godnego zaufania.

Kryzysowi jednakże dodatkowemu, jaki na polu dramatu istniejącego pogłębia się u nas wyraźnie pod koniec pierwszej połowy stulecia, przeciwdziałały po trosze pewne czynniki humanistyczne, z których dwa przede wszystkim miały znaczenie istotniejsze. Najpierw więc ukazujące się drukiem teksty klasyków dramatu antycznego cieszące się uznaniem w kołach intelektualistów, a także i sugestywnością szerszą (zwłaszcza popularny po szkołach Terencjusz)⁠[7], pomimo że działały one jako lektura, nie zaś jako żywe widowisko dramatyczne. Następnie zaś i nieco później, bo dopiero od lat siedemdziesiątych, nowy, a wysoce prężny teatr i dramat kolegiów jezuickich, który niebawem stanie się jedyną u nas sceną stałą, rozwijającą się nieprzerwanie przez dwa stulecia. Ponieważ jezuicka scena szkolna przy Odprawie posłów greckich w rachubę wchodzić nie mogła, przyjrzyjmy się z kolei znajomości dramatu antycznego w Polsce.

Trzeba powiedzieć od razu, że była ona tutaj czynnikiem zbyt… literackim, tj. teoretycznym, oderwanym, aby sama przez się oddziałać mogła wydatniej. Że ponadto, jakkolwiek znajomość literatury starożytnej była w Polsce w. XVI rzetelna i w porównaniu z czasami późniejszymi wybitnie twórcza, to przecież właśnie w tej dziedzinie zaskakująco jest mało krajowych, własnych wydań dzieł dramatopisarzy antyku, w szczególności zaś tragików greckich. Zwraca także uwagę fakt, zazębiający się zresztą ściśle z dziejami greczyzny w Akademii, że w Krakowie wykłady uniwersyteckie z dramatu greckiego należą wówczas do rzadkości. Że z nielicznymi wyjątkami (np. zimą 1534 omawiał którąś z tragedii Eurypidesa Jan z Wrocławia) wiążą się one dopiero w drugiej połowie stulecia, tzn. w ciągu lat sześćdziesiątych, z osobą znanego grecysty Stanisława Grzepskiego (przyjaciela Kochanowskiego i protegowanego Hozjusza), a później z duchem reform humanistycznych Jakuba Górskiego (w 1579 i 1580), popieranych zresztą także przez koła dworskie i przez pewne czynniki polityczne. Reform więc i postulatów mających tu może nawet i powiązania pośrednie ze sprawą inscenizacji ujazdowskiej Odprawy (poprzez Zamojskiego?), a przede wszystkim z jej niewątpliwym wrażeniem i echem w opinii kulturalnej warstw oświeconych społeczeństwa.

W każdym razie elementy te, wzajemnie się oczywiście uzupełniające – brak więc potrzeby własnych edycji dramatów starożytnych, przy możności korzystania ze świetnych wydań np. weneckich – tkwiły w świadomości kulturalnej naszego renesansu i zaznaczały się niejednokrotnie. Jeżeli zatem idzie o hellenica, skupiały się one najczęściej około dzieł Eurypidesa, z rzadka i u nas wydawanego (Hecuba w przekładzie łac. Erazma z Rotterdamu, Kraków 1536), wyjątkowo nawet tłumaczonego (fragment Alkestis w wersji rękopiśmiennej Kochanowskiego), częściej znanego z nazwiska lub po prostu wymienianego. Wyjątkowo zaś tylko wiązały się z autorami innymi, jak było w przypadku inauguracyjnego wykładu Grzepskiego o Sofoklesie albo zaginionego dziś poemaciku Walentego Jana Jakubowskiego Antigone, tebańska dziewica (Kraków 1574), kojarzącego się oczywiście również z tragedią Sofoklesa i, ani wątpić, że z takim czy innym oddziaływaniem poezji Jana Kochanowskiego. Lepiej natomiast przedstawiały się sprawy w zakresie dramatu rzymskiego, wpływającego tu znacznie silniej, a przede wszystkim szerzej i powszechniej znanego. Nie tylko ze względu na brak trudności językowych i na większą dostępność tekstów. Również dlatego, że wykładów z tego zakresu bywało jednak w Akademii stosunkowo dużo (poświęconych na ogół tragediom Seneki względnie komediom Plauta, a zwłaszcza Terencjusza), ale przede wszystkim dlatego, że chodziło tu o pisarzy powszechnie „obowiązujących” i popularnych w całej literaturze humanistycznej europejskiej.

Na tym odcinku ostatnim, tzn. w zakresie dramatu rzymskiego, w szczególności dzieła i osoba tak sugestywnego wówczas Seneki⁠[8] (znanegonb. naszym humanistom lepiej od strony listów oraz pism filozoficznych niż z punktu widzenia ciekawszych tu dla nas tekstów tragicznych) zasługują na wyszczególnienie po imieniu. Z powodów łatwo zrozumiałych. W przypadku bowiem Odprawy mamy do czynienia z poetą, który się odznaczał niepospolitą znajomością kultury literackiej antyku, zarazem z kimś, kto zapewne jeszcze w latach swych studiów krakowskich, a w każdym razie, jak wiemy, w kilkumiesięcznym okresie królewieckim, stykał się bliżej właśnie z tragediami Seneki, których tom zbiorowy ofiarował nawet z dedykacją przyjacielowi-filologowi⁠[9]. Z dramatem więc mitologicznym i historycznym epoki cezarów, szczególnie silnie oddziałującym na renesansową tragedię klasyczną na Zachodzie, ponadto zaś wielokrotnie tu przypominanym przez badania historycznoliterackie odwołujące się do analizy tekstu naszej Odprawy, a niekiedy także i do innych, zwłaszcza łacińskich dzieł poetyckich Kochanowskiego (ostatnio np. elegię I 2 związano nie z Eurypidesem, ale z Fedrą Seneki)⁠[10]. Z tragediami, których ślady lub reminiscencje stwierdza się raz po raz przy omawianiu naszego utworu, przynajmniej w przypadkach najciekawszych, jak w stosunku do Trojanek (czyliTroas), doThyestesa i do Agamemnona.

Perspektywy europejskie: dramat współczesny na Zachodzie i jego charakterystyka. W bogatej i barwnej panoramie literatury europejskiej czasów renesansu dramat zajmuje miejsce specjalne, zarazem szczególnie ważne, charakterystycznie się wyróżniające na tle całości obrazu kultury literackiej epoki. Miejsce stanowiące przykładowy wręcz teren krzyżowania się różnorodnych prądów oraz tendencji umysłowych stulecia, zmagania się i przenikania wzajemnego elementów dawnych, tradycyjnych, z nowymi.

Taki stan rzeczy wynikał oczywiście z przyczyn przedmiotowych, które wyliczymy tylko ogólnie. Po pierwsze więc – z faktu, że chyba żaden inny rodzaj literacki nie miał wówczas tak szerokiego i różnorodnego zaplecza społecznego jak właśnie dramat, a co za tym idzie, nie otwierał automatycznie tak licznych i rozmaitych możliwości praktycznych. Możliwości, których zakres rozciągał się szeroko od dramatu religijnego, poprzez różne formy dramatu mieszczańskiego, poprzez moralitety i poważny dramat humanistyczny, aż do żywiołowo się rozwijającej i z początkiem drugiej połowy XVI w. wyraźnie się krystalizującej, niebawem zaś rozpoczynającej swą karierę europejską komedii dell’arte. Po drugie – z funkcji, gdyż chodziło tu o rodzaj literacki zaspokajający zarówno potrzebę rozrywki zbiorowej czy widowiska, tak istotną w środowiskach mieszczańskich Europy zachodniej i środkowej, jak też i o pewne narzędzie ideowe, dydaktyczne czy wychowawcze (np. dramat szkolny). O rodzaj doskonale się równocześnie nadający do potrzeb np. reprezentacyjnych (spektakle dworskie), ale także i czysto rozrywkowych warstw wyższych, na każdym zresztą poziomie zainteresowań literackich słuchaczy. Stąd „obrastanie” dramatu ówczesnego kontekstem dalszym: politycznym, ideowo-światopoglądowym względnie obyczajowym, w sumie rysami doprowadzającymi często do zasadniczych nawet tarć i konfliktów (ataki purytanów na teatr w Anglii, wrogie tu stanowisko reformacji). Po trzecie wreszcie – pamiętać trzeba, że bodajże żadna inna dziedzina literatury nie była wówczas tak jakoś samorzutnie przysposobiona do szerszych zabiegów eksperymentalnych, i to nawet w zakresie wcale różnym. Świadczy o tym najlepiej rozwój szeregu gatunków literackich nowych, jak np. włoski dramat pasterski, jak w ogóle cała komedia dell’arte, jak na koniec najważniejsza tu dla nas humanistyczna tragedia renesansowa w duchu i stylu klasycznym. Z jakimż bowiem stanem rzeczy na polu dramatu mamy do czynienia w literaturze europejskiej w. XVI?

Kultura późnego średniowiecza przekazała swoim następcom właściwie dwa tylko typy dramatu w pełni wykrystalizowanego. Najpierw więc rozwinięty bogato i spopularyzowany w całym kręgu cywilizacyjnym rzymsko-łacińskim dramat duchowny typu w zasadzie misteryjnego (misteria sensu stricto, mirakle, włoskie laudy dramatyczne, dramaty legendowe o świętych itd.), odznaczający się żywotnością niepospolitą i daleko posuniętym rozbudowaniem formalnym oraz treściowo-tematycznym. Dramat legitymujący się dogłębnym wrośnięciem w psychikę szerokich warstw społeczeństwa, co pozwoliło mu utrzymać się jednak przez całą epokę renesansu, a nawet – pomimo ataków ze strony reformacji – sięgnąć jeszcze i w czasy dalsze, w wiek XVII i późniejsze. Następnie zaś wieki średnie pozostawiły po sobie różne formy spektaklów względnie widowisk świeckich, przede wszystkim oczywiście w zakresie szczególnie tu urozmaiconych form dramatu komicznego (zwłaszcza farsa zrobiła wówczas karierę europejską!), na drugim jednak planie również i poważniejszego, jak dowodzą np. moralitety. Rodzaj ostatni, mający w literaturach zachodnich tak ciekawą kartę na schyłku średniowiecza i w dobie przełomu renesansowego, stoi już przy tym wyraźnie na pograniczu dwóch epok, w których atmosferze dojrzewa.

Renesans, jak wiadomo, sytuację na polu dramatu zmienił bardzo zasadniczo, wnosząc tutaj bogaty wkład własny i znakomicie mnożąc gatunki dramatyczne, zarazem jednak unowocześniając je gruntownie, kierując ich rozwój na inne, własne tory. Zresztą na całą w ogóle dziedzinę literatury dramatycznej spojrzał on przy tym oczyma nowymi, tj. oczyma świadomego swego warsztatu literackiego – dramatopisarza, pracującego już coraz częściej dla sceny i realizacji praktycznej, jak też badacza-humanisty, studiującego pilnie tradycję poetycką starożytności i próbującego ją ożywić. Oczywiście, większość form dramatycznych w. XVI, w tym również nurtów najbardziej żywotnych jego teatru, unaocznianych m.in. przez dzieła Ruzzantego, przez komedię dell’arte, przez wielki dramat hiszpański, a zwłaszcza angielski z osobą Szekspira włącznie, pozostaje tu z punktu widzenia Odprawy całkowicie na boku. Niemniej pamiętać trzeba, że w sposób pośredni waga ich oraz znaczenie aktualne, inaczej mówiąc: popularność i kredyt w społeczeństwach Zachodu, liczyły się jednak i przy rodzajach innych, bardziej elitarnych lub eksperymentalnych, z których jeden zwłaszcza interesuje nas szczególnie. Chodzi oczywiście o nową, z ducha tendencji humanistycznych, tzn. praktycznie z książek oraz ze studium kultury antycznej się wywodzącą, renesansową tragedię klasyczną w językach narodowych.

Szukanie dróg własnych: pomiędzy antykiem a sugestywnością życia doby odrodzenia. Tragedia nowa w. XVI w duchu i stylu klasycznym nie powstawała w próżni. Była ona wynikiem nie tylko prób teoretyków-literatów, ale także przejawem niewątpliwej potrzeby serca i umysłu szerszych kręgów inteligencji twórczej, logicznym skutkiem całego stosunku epoki do wielkich tradycji świata starożytnego. I nic dziwnego. Przecież już dwa wieki wcześniej, od początku stulecia XIV, przenikanie elementów prehumanistycznych, a następnie humanistycznych na teren dramatu we Włoszech stało jednak od razu pod znakiem lektury i wpływu książkowego tragedii Seneki (znaczną rolę odegrała tu Padwa, m.in. A. Mussato i jego Ecerinis; w drugiej zaś połowie XVI w. tragedie Seneki znane były w ogóle w Italii, a nawet i poza nią)⁠[11], a dalej zainteresowań Plautem i Terencjuszem, których oddziaływanie tak bardzo się wzmogło dzięki pracy i studiom osobistym Petrarki. I jakkolwiek były to sprawy w świadomości powszechnej jeszcze niedojrzałe, przeważnie zresztą dość oderwane i papierowe, to przecież uświadamiały one niejedno na przyszłość, po tylu wiekach nawiązywały – po raz pierwszy w dziedzinie dramatu! – całkowicie tu zerwaną łączność z tradycją antyku, przygotowywały drogę następcom. Widać to szczególnie wyraźnie od chwili, kiedy w ostatnim ćwierćwieczu XV stulecia w Rzymie, w kręgu wpływów Pomponiusza Laetusa i jego akademii, szerzyć się zaczęły pomysły wskrzeszenia dramatu antycznego w jego kształcie oryginalnym. Pomysły tym sugestywniejsze, że uwieńczone m.in. odegraniem w domu Pomponia na Kwirynale (w dzień obchodu święta narodzin Rzymu!) Asinarii Plauta po łacinie, a później prawdopodobnie i innych dzieł dramatu antycznego, jak się dziś przyjmuje, zapewne już nawet po pałacach oraz na zaproszenia dygnitarzy kościelnych rzymskich.

W atmosferze zatem humanistycznej odżywa teraz praktycznie zarówno łaciński dramat starożytności, jak też rozkrzewia się nowy, humanistyczny dramat w języku łacińskim, który ogarnia najpierw Włochy (Rzym, Florencja, Neapol, Wenecja itd.), a następnie przerzuca się i poza Alpy, m.in. dzięki studentom-cudzoziemcom, uczniom uniwersytetów włoskich. Przykład zresztą żaków nacji niemieckiej w Padwie, którzy tam jeszcze w stuleciu XV mieli pewne tradycje na tym polu, może tu być wypadkiem orientującym. Gwałtowne zaś szerzenie się różnych form wymienionego dramatu łacińskiego również na terenie ziem i krajów germańskich, romańskich oraz zachodniosłowiańskich w ciągu pierwszej połowy wieku XVI (nb. główny rozwój następuje dopiero po 1530 i wiąże się zwłaszcza z Niderlandami i Niemcami) jest nie tylko dowodem jego potrzeby, ale też wskaźnikiem tendencji i prądów czasu. Sytuacji, w której współżycie dramatu antycznego z wymienionym, a szybko się różnicującym dramatem humanistycznym łacińskim (mitologicznym i na tematy starożytne; szkolnym i moralistycznym; biblijnym, tj. staro- i nowotestamentowym; dalej alegorycznym, reformacyjno-polemicznym itd.) jest jedną z cech charakterystycznych życia literackiego epoki.

Wreszcie trzeba jeszcze uprzytomnić współdziałanie tu rozmaitych czynników postronnych, gdzie miały również udział i dyscypliny pozaliterackie, jak np. architektura. Chodzi mianowicie o zainteresowania architektoniczne budową teatrów starożytnych, znajdujące punkt oparcia w ruinach i pomnikach tego budownictwa we Włoszech, zarazem też w głównym dziele antyku z tej dziedziny, w De architectura Witruwiusza, przeżywającym swój renesans żywiołowo (od 1486 sypią się wydania najpierw oryginału, a w w. XVI także licznych przekładów włoskich, potem i obcych)⁠[12], i od czasu zwłaszcza działalności i ksiąg L. B. AlbertiegoDe re aedificatoria, wpływającym tak zasadniczo na całą praktykę (Bramante i jego szkoła) oraz na teorię architektoniczną okresu (Serlio, Vignola, Palladio i in.). Na teorię, która poprzez nie urzeczywistnioną zresztą myśl Mikołaja V wzniesienia theatrum w Watykanie, poprzez dzieło Sebastiana Serlio Trattato di Architettura (ogłaszane częściami od 1537), aż do słynnego teatru renesansowego Palladia w Vicenzy, wiąże się ściśle ze sprawą ówczesnego dramatu. Gałęzi sztuki szczególnie jednak czułej na nacisk życia, nawet gdyby ideałem żywym była czasem wielkość miniona i jej zdobycze.

Gian Giorgio Trissino i jego „Sofonisba”. Humanistyczny dramat łaciński, pomimo całego upowszechnienia i zróżnicowania „użytkowego”, pewnych w nim pokładanych nadziei jednak nie spełnił. Że zaspokoić ich ze wszystkim nie mógł, bo samo życie wyprzedziło go o z górą tysiąc lat, to rzecz inna. Faktem jest natomiast, że po drodze unaoczniał on prawdę dalszą, że mianowicie dramat rangi i wartości najwyższej, taki, jakim chcieliby go widzieć humaniści, powstawać jednak musi w języku narodowym, języku żywej sztuki oraz warstw oświeconych społeczeństwa. Pisarzem, który ten stan rzeczy zrozumiał i docenił, wysnuwając stąd wnioski na własny użytek, okazał się znany literat kierunku dworsko-arystokratycznego, Gian Giorgio Trissino.

Pochodzący z Vicenzy (ur. 1478), czyli wenecjanin w rozumieniu państwowym, zawdzięczał Trissino swoje możliwości głównie środowisku rzymskiemu oraz oparciu się o papieży Leona X i Klemensa VII. Dworak-dyplomata i człowiek pióra, przeżył jednak okres szczytowy swego uznania znowuż w Italii północnej: we własnej willi renesansowej w Cricoli, dalej w Padwie, w stosunkach z tamtejszym światem uczonych, wreszcie na lagunie weneckiej, w Murano. Zmarły w czasie chwilowego pobytu w Rzymie (w grudniu 1550), był on pisarzem⁠[13]