Od Munka do Maślony ebook

Copyright © Barbara Hollender, 2017

Projekt okładki

Paweł Panczakiewicz

www.panczakiewicz.pl

Zdjęcie na okładce

© Who is Danny/Shutterstock.com

Portrety reżyserów:

Rafał Guz/www.rafalguz.com; Jerzy Troszczyński/Filmoteka Narodowa;

Indigo Images; Eleanor Marriott

Redaktor prowadzący

Michał Nalewski

Redakcja

Anna Płaskoń-Sokołowska

Korekta

Grażyna Nawrocka

ISBN 978-83-8123-597-6

Współfinansowanie:

Warszawa 2017

Wydawca

Prószyński Media Sp. z o.o.

02-697 Warszawa, ul. Rzymowskiego 28

www.proszynski.pl

Ojcu

Wstęp

Od Wajdy do Komasy. Od Kutza do Czekaja. Teraz Od Munka do Maślony. To już osiemdziesiąt szkiców o polskich reżyserach filmowych kilku generacji. O ich życiu, twórczości. O świecie, który ukształtował ich wrażliwość. O zmaganiach z rzeczywistością.

Od początku chciałam, żeby przejrzało się w tych książkach rodzime kino, ale też żeby odbiła się w nich Polska XX i XXI wieku. Bo przecież na naszym życiu zawsze odciskała swoje piętno historia i kolejne pokolenia twórców mierzyły się z dziejowymi zakrętami.

Pokolenie Wajdy, Munka, Morgensterna czy Kawalerowicza, które stworzyło Polską Szkołę Filmową, nosiło w sobie wojenne blizny, następne generacje musiały się zmierzyć z latami stalinizmu i kolejnymi polskimi miesiącami – Czerwcem ’56, Marcem ’68, Grudniem ’70, Sierpniem ’80, ze stanem wojennym, wreszcie przełomem 1989 roku. W czasach PRL-u twórcy wykorzystywali każdą polityczną odwilż, by przypominać, kim jesteśmy. Mieli wierną publiczność, z którą porozumiewali się ponad głowami cenzorów. Widzów, którzy wiedzieli, że wolność nosi się w sobie. Sama pamiętam, jak w drugiej połowie lat siedemdziesiątych ważne było dla mnie, młodej dziewczyny, kino moralnego niepokoju: obrazy Zanussiego, Holland, Kieś­lowskiego, Kijowskiego, Falka… Oni wykrzyczeli na ekranie mój bunt i moje tęsknoty. Potem razem z generacją Łazarkiewiczów, Krzystka, Kidawy-Błońskiego przeżywałam szok czasu, jaki nastąpił po 13 grudnia 1981 roku. Teraz okrzepli i umocnili się w polskim kinie twórcy czterdziestokilkuletni, którzy w dorosłe życie wchodzili w okresie transformacji, byli już wolni, ale musieli stawić czoła powstającemu rynkowi i nowym wymogom ekonomicznym.

Dziś życie przyspieszyło. Pracę nad moim „reżyserskim” cyklem zaczęłam w 2014 roku. Oglądając się wstecz, myślę, jak wiele się od tego czasu zmieniło. Na świecie, w Polsce. I w naszym kinie.

W ostatnich latach straciło ono ważne osobowości. Zmarł Andrzej Wajda. Miał 90 lat, ale przecież wydawało nam się, że będzie zawsze. Już odczuwamy, jak bardzo brakuje jego mądrego spojrzenia na świat, jego spokojnego, ale stanowczego głosu. Odszedł Krzysztof Krauze, zabierając ze sobą swoją ogromną wrażliwość na krzywdę innych. Wstrząs i żal pozostawiła śmierć Marcina Wrony.

Ale jednocześnie był to okres, w którym Paweł Pawlikowski za Idę przywiózł z Los Angeles pierwszego Oscara dla filmu nieangielskojęzycznego. Polscy twórcy odzyskali zaufanie widzów. Filmy Smarzowskiego, Holland, Pasikowskiego, Komasy, Palkowskiego, Sadowskiej zbierają ponadmilionową widownię. Coraz skuteczniej przebijamy się na wielkie festiwale między­narodowe. Z Berlina nasi artyści przez trzy lata z rzędu przywozili ostatnio Srebrne Niedźwiedzie. Znów staliśmy się ważną częścią kina europejskiego.

A ostatnio do głosu doszła nowa generacja – ta najmłodsza, która do szkoły zaczęła chodzić już w wolnej Polsce. Ci, których życie w jednoczącej się Europie miało upłynąć w spokoju. Bo kto jeszcze dwie dekady temu przewidywałby kryzysy ekonomiczne, terroryzm, falę nacjonalizmów? Dzisiejsi trzydziestolatkowie to ludzie otwarci na świat, a jednocześnie podkreślający, że ich miejsce jest tutaj. Pełni współczesnych niepokojów i niepewności. Pozbawieni poczucia bezpieczeństwa, wciąż w biegu. A przecież, mam wrażenie, na swój sposób silni. Nie przypadkiem w tomie Od Munka do Maślony znalazły się portrety aż pięciu artystów z roczników 1983–1984. I miejmy nadzieję, że ten piękny lot polskiego kina będzie trwał.

Dla mnie spotkania z ludźmi zza kamery są pasjonujące. Jestem wdzięczna, że wpuścili mnie do swojego świata. Że tak wiele opowiedzieli mi o sobie, o swoich korzeniach, swoich sukcesach i porażkach, lękach i nadziejach. O tym, co dla nich ważne. Moi rozmówcy są bardzo różni, ale jedno ich łączy: starsi twórcy zawsze opowiadali mi, jaką magią był dla nich film. Ci najmłodsi mówią: „Kino to moje życie”.

Tomy Od Wajdy do Komasy, Od Kutza do Czekaja, Od Munka do Maślony powstały w ciągu ostatnich czterech lat, ale tak naprawdę to są ponad trzy dekady mojej pracy, pochłaniania filmów, rozmów. A może nawet całe życie. Bo dojrzewałam w tym środowisku. Miłością do kina zaraził mnie ojciec, Wilhelm Hollender, kierownik produkcji filmów. Dlatego jemu dedykuję tę serię.

Nie mam ambicji stworzenia leksykonu. Znalazły się tu portrety ludzi, których lubię i których filmy cenię. W ostatnim tomie złamałam zasadę, że każdy tekst jest wynikiem moich własnych spotkań i rozmów z artystami. Bo nie wyobrażałam sobie tego zbioru bez Andrzeja Munka.

I jeszcze na koniec: przygotowując te szkice, wciąż na nowo przekonuję się, jak bogate w osobowości jest polskie kino. Nie ma tu opowieści o wielu ważnych twórcach. Wierzę, że uda nam się jeszcze spotkać.

Nie ma dramatu bez śmiechu.

Andrzej Munk

Mówił, że należy do pokolenia ludzi przegranych, których życie zostało naznaczone pasmem rozczarowań. Widział, jak rozpada się mit silnej Polski lat trzydziestych, jak jego kraj w obliczu zagrożenia okazuje się słaby i samotny. Na jego młodości piętno odcisnęła tragedia wojny, potem – jako artysta – musiał zderzyć się z socrealizmem. Doświadczył dwóch totalitaryzmów XX wieku.

W swojej twórczości Andrzej Munk starał się opowiedzieć o meandrach najnowszej historii. Obok Andrzeja Wajdy, Kazimierza Kutza czy Jerzego Kawalerowicza stał się najważniejszym twórcą polskiej szkoły filmowej. Uchodził za reżysera intelektualistę, choć protestował, gdy kino Wajdy określano jako emocjonalne, a jego jako intelektualne.

– Martwi mnie ten wprowadzony przez krytyków podział – stwierdził w rozmowie ze Stanisławem Janickim w lutym 1961 roku. – Jeżeli film nie angażuje widza emocjonalnie, nie mamy do czynienia z prawdziwą sztuką. Jeżeli film nie pozostawia śladów w umyśle widza, wówczas jest to twór bez wartości.

Na zawsze zapisał się w historii kina jako twórca Człowieka na torze, Eroiki, Zezowatego szczęścia, Pasażerki. Nazywano go burzycielem mitów, a sam stał się legendą. I jak to legenda – funkcjonuje dziś w zbiorowej wyobraźni głównie jako symbol. Jego twórczość, niestety, została zapomniana. Ilu młodych widzów ma przed oczami twarz starego kolejarza rzucającego się pod pociąg? Pijanego Dzidziusia Górkiewicza w rozchełstanym garniturze, w powstańczej zawierusze wzdychającego: „Biedne Śródmieście”? Oportunistę Piszczyka, który nie chcąc wyjść z więzienia, tak zaczyna swoją opowieść: „Panie naczelniku, błagam pana, niechżeż pan mnie nie wyrzuca, ja dopiero tutaj, u pana, poczułem się tak jak zwykły człowiek. Dopiero tu mnie nie prześladuje to moje zezowate szczęście…”.

Jedno z pierwszych wspomnień, jakie zostało we mnie z dzieciństwa: mój ojciec w drzwiach mieszkania mówi: „Andrzej nie żyje”. Do dziś mam przed oczami jego twarz: kompletnie białą, jakby odpłynęła z niej cała krew.

Andrzej Munk zginął w wypadku samochodowym 20 września 1961 roku. W czasie zdjęć do Pasażerki. Rano tego dnia był w Warszawie, z żoną pojechali do Lasek. Potem spotkał się z Jerzym Andrzejewskim. Kończył realizować obozową część filmu, borykał się ze współczesną, potrzebował jego rady. Po południu wsiadł do swojego samochodu – małego fiata 600 – i ruszył do Łodzi. W atelier czekały dekoracje, które musiał zatwierdzić. Następnego dnia ekipa miała kręcić ostatnią scenę historii z Auschwitz: wizytę komisji międzynarodowej w obozie. Ale Munk do Łodzi nie dojechał. Między Sochaczewem a Łowiczem, we wsi Kompina, jego auto zderzyło się z ciężarówką. Reżyser został odtransportowany do szpitala w Łowiczu ze zmiażdżoną klatką piersiową i licznymi obrażeniami wewnętrznymi. Nie było telefonów komórkowych i szybkiego obiegu informacji, ale wiadomość wieczorem dotarła do ekipy. Mój ojciec, który był kierownikiem produkcji Pasażerki, pojechał do szpitala. Munk zmarł około dwudziestej trzeciej.

Następnego dnia ojciec zadzwonił do Witolda Lesiewicza. Oni trzej bardzo się przyjaźnili, bywało, że razem mieszkali, niejedno wspólnie przeżyli.

– Spytał, czy chcę się z Andrzejem pożegnać – opowiadał mi wiele lat później Lesiewicz. – Pojechaliśmy na Powązki. W cmentarnej kaplicy Wilek podniósł wieko trumny. Dotknąłem twarzy Andrzeja. Była przeraźliwie zimna. Chyba wtedy tak do końca do mnie dotarło, że on nie żyje. Nie wytrzymałem. Zawyłem. Wilek zamknął wieko. I kawał naszego życia.

Ekipa, choć roztrzęsiona, dzień po śmierci Munka zrobiła scenę, którą miał kręcić. Potem prace nad filmem zostały przerwane.

Pogrzeb Andrzeja Munka odbył się 23 września 1961 roku na warszawskim Cmentarzu Wojskowym na Powązkach.

Urodził się 16 października 1921 roku w Krakowie. Jego ojciec był inżynierem, specjalistą od budowy dróg. Munk miał dwie starsze siostry. Krystyna została potem lekarką, Joanna skończyła Instytut Muzyczny i szkołę baletową, związała się z krakowskim teatrem Cricot. W latach 1940−1946 była żoną Józefa Cyrankiewicza, później – redaktora Iskier Adama Leszczyńskiego.

Andrzej Munk maturę zdał w czerwcu 1939 roku. Jesienią, zamiast na uczelnię, trafił do zbrojnego oddziału Junackich Hufców Pracy na Śląsku. Gdy oddział, zaraz we wrześniu, został rozbity, wrócił do Krakowa. Kilka miesięcy później cała rodzina przeniosła się do Warszawy. Munkowie, choć całkowicie zasymilowani, byli żydowskiego pochodzenia. 21-letni Andrzej zmienił nazwisko na Wnuk. Pracował w firmie budowlanej, należał do Organizacji Wojskowej PPS-u, gdzie miał pseudonim Xawery. To wtedy poznał Halszkę Joannę Próchnik, córkę wybitnego lewicowego działacza i publicysty, Adama Próchnika. Joanna ukrywała przyjaciela przez jakiś czas w mieszkaniu rodziców.

W 1944 roku Munk brał udział w powstaniu warszawskim. Po jego upadku nie wyszedł do obozu w Pruszkowie, sam dotarł na południe. Dwa miesiące spędził w podkrakowskiej Mogile, a pod koniec grudnia przedostał się do Zakopanego. Przyjaciele ukryli go na Kasprowym Wierchu: pracował w kotłowni, był też dozorcą na stacji kolejki linowej.

Zawsze kochał Zakopane. Po wojnie często tam wpadał, przyjaźnił się z góralami, w chałupie znajomego bacy zawsze czekały na niego narty. Z tej miłości do gór narodził się potem Błękitny krzyż.

We wrześniu 1945 roku Andrzej Munk wrócił do Warszawy. Brał udział w jej odbudowie. W 1946 roku ożenił się z Joanną Próchnik. Była dwa lata od niego starsza, eteryczna. Skończyła socjologię, pracowała w „Kobiecie i Życiu”.

Munk studiował architekturę, ale musiał przerwać naukę. W czasie wojny nabawił się gruźlicy. Trafił do prewentoriów w Otwocku, potem w Rabce, wreszcie pojechał leczyć się do Szwecji. Jeszcze po powrocie, kiedy w 1948 roku zdał do łódzkiej szkoły filmowej, z powodu choroby płuc dostał pojedynczy pokój. Chodził też do przychodni akademickiej na ulicę Traugutta, niedaleko hotelu Savoy, bo cierpiał na odmę.

W Państwowej Wyższej Szkole Filmowej Munk był jednocześnie na dwóch wydziałach – operatorskim i reżyserskim. Miał olbrzymią wiedzę, zdawał egzaminy błyskawicznie. 27-letni student w rok zaliczył na operatorce trzy lata, zaczął też zbierać doświadczenia w Polskiej Kronice Filmowej. Pod koniec 1950 roku podjął regularną pracę w Wytwórni Filmów Dokumentalnych. Tutaj zrealizował swój dyplom – rodzaj reportażu z Kongresu Nauki Polskiej Nauka bliżej życia.

W pierwszych latach pracy kręcił filmy dokumentalne. W wielu opracowaniach pojawia się sformułowanie, że starał się „przełamywać reguły socrealistycznego opowiadania”. Ale tak było później. Jeśli jego pierwszych realizacji nie traktować jako żartu – a trudno tak traktować coś, co powstawało w czasach najostrzejszego stalinizmu – były to obrazy, o których autorstwo wręcz trudno byłoby posądzić późniejszego twórcę Zezowatego szczęścia, pełnego krytycyzmu inteligenta. W filmie Kierunek Nowa Huta! Munk rejestrował powstawanie miasta, które – położone wokół kombinatu – miało stać się wzorcem robotniczego osiedla. Pamiętniki chłopów poświęcił zmianom na polskiej wsi po nastaniu władzy ludowej. Próbka komentarza? „Lato 1952 roku. Po raz ósmy chłop polski zbiera plon ziemi, której jest prawowitym właścicielem. Ale nie zawsze ziemia ta żywiła tych, którzy na niej pracowali. W jasne dni ósmego lata Polski Ludowej zbyt łatwo zapominamy o ponurych dniach przeszłości: dniach nędzy, wyzysku, bezrobocia”. Munk wraca w tym filmie do pamiętników chłopów wydanych w 1935 roku: „Spytajcie swych ojców i matki – oni pamiętają. Spytajcie starych ludzi – oni pamiętają”. Odszukuje autorów wspomnień – jeden z nich, Andrzej Urban, pisał wtedy: „Jak żyć, jak dzieci wychować?”. Munk pokazuje kariery jego synów w PRL-u – jeden jest pilotem, inny szefuje spółdzielni mleczarskiej, jeszcze inny pracuje na roli, ale na swoim. Bronisław Marek mógł przed wojną skończyć tylko trzy klasy. Jego córka, podskakując na ścieżce, wraca ze świadectwem ukończenia szkoły, kiedyś pójdzie na studia wyższe, będzie lekarką. Najmłodsza dziewczynka pewnie zostanie aktorką, bo lubi tańczyć i śpiewać. Awans społeczny chłopów w latach powojennych to fakt. Jednak język propagandy, którym posługuje się autor komentarza, inny inteligent – Karol Małcużyński, brzmi jak parodia. Wtedy był rzeczywistością: „Setki synów i córek chłopskich kierują dziś traktorem, kombajnem, snopowiązałką. Nie zbraknie chleba dla braci w mieście. W codziennej pracy dla wspólnego dobra wzmacnia się przyjaźń robotników i chłopów. Z każdym dniem rośnie dobrobyt, ku któremu prowadzi partia. Rośnie Polska Ludowa – ojczyzna wolnego, szczęśliwego człowieka”.

Inny film, Kolejarskie słowo, zaczyna się od obrazów huty w Szczecinie, gdzie „czujne oczy hutnika śledzą spust wielkiego pieca, pożerającego setki ton złomu, rudy, koksu”. Parowozownia w Tarnowskich Górach przygotowuje „setki parowozów, które powiozą stal dla Warszawy, węgiel dla Łodzi, blachę dla Gdańska. Dzisiejszy transport koksu dla Szczecina poprowadzi maszynista Jan Szamot ze swym pomocnikiem Feliksem Kucharskim” – w socrealistycznej sztuce trzeba było wymieniać nazwiska przodowników. Towarzysz Szamot ma wypełnić kolejarskie słowo: dowieźć punktualnie koks do huty. Towarzysze kontrolerzy i towarzysze robotnicy po drodze „gwarantowanego” pociągu walczą o każdą minutę. Pociąg dociera do szczecińskiej huty na czas. Z ekranu płyną słowa komentarza Karola Małcużyńskiego: „Cóż, punktualny przyjazd zwykła rzecz. Zdarza się codziennie. Ale właśnie o te codzienne zwycięstwa trzeba walczyć. Ofiarnie i ciężko. Jak Szamot i Andruszewski, dyspozytorzy i drogowcy, jak cały kolejarski świat”.

Jak Munk próbował w tym obrazie odejść od propagandy tamtego okresu?

– W latach pięćdziesiątych w filmie dokumentalnym obowiązywał lakierniczy schemat. Nie widziano prostego człowieka, jego trudnych, nieraz tragicznych spraw, na przykład górnicy występowali w białych ubraniach – tłumaczył sam Munk kilka lat później, już w czasie popaździernikowej odwilży, Zdzisławowi Ornatowskiemu. – W Kolejarskim słowie chciałem pokazać trud kolejarzy.

Dwa lata później jeden z jego przyjaciół, reżyser Witold Lesiewicz, wpadł na pomysł nakręcenia dokumentu o kopalni.

– W czasie wojny zesłano mnie do łagrów, do Donbasu – opowiadał mi. – Pracowałem tam przy wydobyciu węgla. Po powrocie do kraju robiłem reportaże o górnictwie. I kiedyś namówiłem Andrzeja, żeby pojechał ze mną do Zabrza, do starej, umierającej kopalni. Jej dyrektor nazywał się Bugdoł. Jak ktoś umierał, zawsze mówił: „Bóg doł i Bóg wziął”. Pozwolił nam zjechać na dół. Andrzej był zafascynowany tym, co zobaczył. Kilometry chodników, wyrobiska, pociągi, potwornie ciężko pracujący ludzie. W różnych miejscach stała woda. Niektóre wyrobiska były tak wysokie, jak wielkie kościoły. Jak się spojrzało w górę, nie było widać sufitu. Dla wrażliwego człowieka to coś niebywałego. A przecież Andrzej kiedyś studiował architekturę. Nic dziwnego, że się w tym zakochał.

Zrobili razem dwuczęściowy film Gwiazdy muszą płonąć. Dopiero w nim po raz pierwszy Munk naprawdę przełamał kanony socrealizmu. W Polsce kończył się stalinizm, mógł się na to odważyć. Gwiazdy... składały się z dwóch nowel. W warstwie fabularnej to wciąż był socjalistyczny „produkcyjniak”: tytułowe gwiazdy były zapalane nad kopalniami, które wyrobiły sto procent rocznego planu wydobycia. Tymczasem w Zagórzu brakowało jeszcze dwóch milionów ton do wyśrubowanej normy, a nie było już węgla. Nadzieja tkwiła w pokładach znajdujących się w dawnych, nie całkiem wykorzystanych sztolniach. Jednak żeby się do nich dostać, trzeba było przedrzeć się przez bardzo niebezpieczne miejsca. W inscenizowanym dokumencie przenikały się różne wątki, między innymi starego górnika, który opiekował się zakładowymi końmi. Ale najważniejszy stał się portret zbiorowy górników, ich potwornie ciężkiej pracy, hartu. I tu już Munk naprawdę odchodził od języka propagandy. Pozwolił sobie nawet na to, by bohaterowie Gwiazd… mówili do siebie: „Szczęść Boże”.

To był początek uwalniania się Andrzeja Munka reżysera z oków soc­realizmu.

Ciągnęło go do innej sztuki już wcześniej. Próbował uciec w muzykę – kochał Händla, Albinoniego, Bacha, Prokofiewa. Na taśmie zarejestrował koncert orkiestry Filharmonii Narodowej, której dyrektorem artystycznym był Witold Rowicki. Dobrze się znali i lubili z Zakopanego, gdzie Rowicki miał dom. Ale kręcili Bajkę w 1952 roku, kiedy wszystko zostało podporządkowane polityce.

– Wciąż był czas zamordyzmu – opowiadał Lesiewicz. – Ktoś z Urzędu Rady Ministrów ostro zaatakował zapis koncertu jako rozrywkę zbyt elitarną. I wtedy Andrzej wymyślił sposób, żeby film uratować. W Ursusie wynajął dużą salę kinową. Zapełnił balkony robotnikami, sprowadził kilku komików. Widzowie byli zachwyceni występami, śmiali się, głośno klaskali. Andrzej te oklaski nakręcił i przykleił do Moniuszkowskiej Bajki. Rowicki kończył dyrygować, rozlegały się brawa. Koncertu słuchała klasa robotnicza. Film był już „słuszny”.

Munk nie uchodził jednak za człowieka „zaufanego”. Próbował odnaleźć się w nowym systemie. Nie chciał wypaść na margines. Zresztą jak wielu inteligentów z jego generacji miał zapatrywania lewicowe. W czasie studiów, w 1948 roku, zapisał się do ZMP, a w grudniu tego samego roku, po tak zwanym kongresie zjednoczeniowym – został członkiem PZPR. Chociaż jego krytycyzm i ironia sprawiały, że zawsze był traktowany jako „element niepewny”, bo mający własne zdanie. Dość szybko jego partyjną karierę zakończyło oskarżenie o nieobyczajne zachowanie, niegodne członka „wiodącej siły narodu”. W 1951 roku przymierzał się do filmu o Nowej Hucie, z kilkoma innymi osobami pojechał na dokumentację do Krakowa. Zatrzymali się w hotelu Polonia, naprzeciwko dworca. Wieczorem popili, ktoś przez okno wyrzucił płonącą poduszkę. W hotelu zjawili się milicjanci. Nikt do niczego się nie przyznał, więc spisali reżysera. W tym czasie odbywało się już „czyszczenie szeregów partyjnych”.

– Na zebraniu w Wytwórni Filmów Dokumentalnych córka Broniewskiego, Anka, ostro i pryncypialnie zaatakowała Andrzeja – opowiadał mi Witold Lesiewicz. – Ona już wcześniej kłóciła się z nim o jakieś sprawy polityczne czy ideologiczne. Wyszło na to, że Andrzej od niemowlęcia był wrogiem Związku Radzieckiego i Stalina. W jego obronie odezwały się nieśmiało tylko dwie osoby, a jak doszło do głosowania, czy wykluczyć go z partii, ja jeden byłem przeciw. Oczywiście zabuczano mnie: że przyjaciel, więc nieobiektywny. Sam zresztą też niedługo potem oddałem partyjną legitymację.

Munk i jego żona nie mogli być ulubieńcami władzy. Należeli do intelektualnego środowiska stolicy. Przez ich małe mieszkanie na Żoliborzu, przy ulicy Sarbiewskiego, zawsze przewijały się tłumy. Stale u nich siedzieli goście, czasem ktoś nocował – w kuchni lub w przedpokoju, gdzie po rozłożeniu łóżka polowego nie można było otworzyć drzwi wejściowych. Ale tak się wtedy żyło. Inteligencja trzymała się razem, ludzie się odwiedzali, rozmawiali. U Munków bywała cała plejada socjologów związanych z Uniwersytetem Warszawskim – Jan Strzelecki, Paweł Beylin, Jerzy Adamski, który mieszkał kilka domów dalej. Marcin Czerwiński, Stefan Nowak. Potem, kiedy Munkowie przeprowadzili się na Nowe Miasto, było tak samo.

Ale jednocześnie Munk miał ogromny szacunek do tych, którzy tytułów doktorskich czy profesorskich nie mieli. Ojciec opowiadał mi o swoim pierwszym spotkaniu z nim. Munk powiedział: „Polecono mi pana jako bardzo dobrego kierownika produkcji. Chciałbym tylko wiedzieć, czy lubią pana ludzie”. „Skoro mnie polecili…”, odpowiedział ojciec. „Nie pytam o dyrektorów. Pytam o techników, oświetlaczy”, doprecyzował Munk.

Technicy, oświetlacze bardzo mojego ojca lubili. I tak zaczęła się ich wspólna zawodowa droga. I przyjaźń. Razem pracowali od Gwiazdy muszą płonąć, razem przeszli do fabuły.

W 1953 roku w tygodniku „Świat” ukazało się opowiadanie Adama Liberaka Wyprawa po życie – historia ewakuacji partyzanckiego szpitala przeprowadzonej pod koniec wojny przez ratowników Tatrzańskiego Ochotniczego Pogotowia Ratunkowego. Munk dotarł do autentycznych zapisków z TOPR-owskiej księgi wypraw. W 1955 roku zrealizował Błękitny krzyż – godzinny dokument fabularyzowany, z komentarzem zza kadru. Obok aktorów zagrali w nim prawdziwi uczestnicy akcji: Stanisław Gąsienica Byrcyn, Stanisław Wawrytko, Stanisław Marusarz, Józef Krzeptowski, Stanisław Gąsienica z Lasa.

W lutym 1945 roku, gdy Zakopane było już wolne, do ratowników zgłosił się lekarz. W Tatrach po słowackiej stronie, wciąż zajętej przez Trzecią Rzeszę, w małej chałupinie na zboczu pozostał szpital polowy. Położony tuż obok niemieckiego posterunku, odcięty od świata. Jego pacjenci byli praktycznie skazani na śmierć. Polscy ratownicy przedsięwzięli piekielnie niebezpieczną akcję. Musieli walczyć z zimowymi górami i z patrolami wroga.

Munk nakręcił film o wspaniałych, twardych ludziach, o poświęceniu, odwadze, przezwyciężaniu własnych słabości. Potrafił zbudować napięcie, w fabularnych scenach czuć już jego umiejętność obserwowania twarzy i kunszt montażu. Resztę robią przepiękne zdjęcia Sergiusza Sprudina. Ale sam reżyser nie był z efektu zadowolony. Żałował, że zamiast fabuły zrobił rodzaj dramatycznego reportażu.

– Błękitny krzyż przekonał mnie o niemożliwości pełnego ukazania przeżyć bohatera metodą dokumentalną – powiedział w rozmowie ze Stanisławem Janickim.

Po Błękitnym krzyżu Andrzej Munk musiał zrobić krok ku fabule. Był rok 1956, w Polsce zbliżał się przełom. Pnący się w górę reżyser dostał scenariusz Kanału Jerzego Stefana Stawińskiego. Powstańczy temat go interesował, ale jak to dokumentalista: zrobił próbę – sam zszedł do kanału. „Tam jest ciemno i potwornie śmierdzi – orzekł. – Nie da się tego oddać na ekranie”. Zrezygnował. Kanał nakręcił Andrzej Wajda. A Munk zaakceptował inny scenariusz Stawińskiego. Wrócił do środowiska, o którym opowiadał w Kolejarskim słowie. Mógł je już pokazać inaczej. Człowiek na torze był hołdem złożonym staremu, przedwojennemu kolejarzowi.

Film zaczyna się od wypadku. Pod kołami pociągu ginie mężczyzna – maszynista Orzechowski, wyrzucony z roboty, bo nie zgadzał się na socjalistyczne wymogi: współzawodnictwo pracy i oszczędności czynione na węglu gorszej jakości. W chwili wypadku wygaszone były lampy w semaforze. Zgasił je, bo chciał, żeby pociąg się wykoleił? A potem nie zdążył zejść z szyn? Śledztwo ujawnia całkiem odmienny przebieg zdarzeń. Winę za złą sygnalizację ponosił ktoś inny. A stary kolejarz wiedział, że na stacji trwają prace, i chcąc uchronić kolegów i pasażerów przed tragicznym wypadkiem, poświęcił własne życie, żeby zatrzymać wagony.

– Zbyt łatwo było w tamtych czasach oskarżać – mówił Munk w wywiadzie udzielonym Stanisławowi Janickiemu. – A często ten, którego uważano za winowajcę, działał z czystych pobudek. Człowiek na torze był też wyrazem sprzeciwu wobec zrzucania odpowiedzialności za każde zło na „wroga”.

Ten temat go interesował. Może wręcz dręczył. Jednostka wobec systemu. Człowiek stłamszony przez ideologię. I pytanie: Jak żyć? Jak czuć się wolnym? Jak zachować własne wartości?

Antystalinowski Człowiek… miał premierę w styczniu 1957 roku, po przewrocie październikowym. Na chwilę przyszła polityczna odwilż. Munk dostał zielone światło na przeniesienie na ekran kolejnego tekstu Stawińskiego. Eroica składa się z dwóch nowel. W pierwszej Dzidziuś Górkiewicz, cywil, na wieść o wybuchu powstania ucieka z Warszawy do domu w Zalesiu. Zbieg okoliczności, a dokładniej zdrada żony, sprawia, że Dzidziuś staje się negocjatorem między powstańczym dowództwem a stacjonującym w miasteczku węgierskim oddziałem. On, mały cwaniaczek i spekulant, zostaje wciągnięty w powstanie warszawskie. Przez przypadek. Ale potem pójdzie walczyć już świadomie. Takiego dokona wyboru. Akcja drugiej noweli toczy się w wojennym obozie dla oficerów. Jeńcy przestrzegają wojskowych reguł, ale trawią ich poczucie bezsilności i ciężar poniesionej klęski. Nadzieją napawa ich tylko fakt, że jednemu z nich, porucznikowi Zawistowskiemu, udało się uciec. Tylko nieliczni wiedzą, że to nieprawda. Porucznik – nie chcąc niszczyć swojej legendy, ale też nadziei kolegów – siedzi samotnie w przewodzie wentylacyjnym. I mimo pomocy wtajemniczonych kolegów, którzy donoszą mu jedzenie, popełnia samobójstwo. Eroicę kończy kadr obozu sfotografowanego przez Jerzego Wójcika z góry. Jakby Munk chciał rozszerzyć perspektywę, spytać: Czy jesteśmy na ten obóz skazani? Czy już nigdy nie będziemy wolni?

Właśnie po Eroice Munk zaczął uchodzić za wielkiego pogromcę mitów. W internecie można obejrzeć scenę, w której Dzidziuś Górkiewicz, podpity, moczy nogi w Jeziorku Czerniakowskim i nie widzi, że za jego plecami pojawia się niemiecki czołg. Rzuca za siebie pustą butelkę po alkoholu. Czołg wycofuje się wśród rechotu żołnierzy.

To po tym filmie zaczęto pisać, że Munk wyśmiewa narodowy charakter Polaków, nie ceni tradycji, pokazuje nonsensy romantycznego bohaterstwa w stylu „z szabelką na czołgi”. Oburzał się:

– U podstaw bohaterstwa leży zawsze sprzeciw wobec istniejącego zła. Dlatego przeciwko przejawom bohaterstwa może występować jedynie łajdak. Ci, którzy zarzucają mi, że reprezentuję w moich filmach tendencje anty­bohaterskie, czynią mi dużą krzywdę. W Eroice nie mówi się źle o bohaterach. Nawet jeśli ich czyny są irracjonalne, pokazani są zawsze z sympatią, z sentymentem. Wykazywaliśmy jedynie nieprzydatność tego typu manifestacji w konkretnych sytuacjach.

A potem było Zezowate szczęście. Film, który najbardziej wyraziście ukazał ironiczne spojrzenie Munka na rzeczywistość. To do tego tytułu po latach odwoływali się kolejni filmowcy – Andrzej Kotkowski, Jerzy Stuhr – próbując dopisywać Piszczykowi dalsze losy czy budować swojego bohatera na jego wzór.

Munk poprosił Stawińskiego, żeby po filmie cofającym się do lat wojny napisał mu komedię, w której odbiłaby się Polska końca lat pięćdziesiątych. Na początku 1959 roku powieść była gotowa. Ale Stawiński niedokładnie wywiązał się z zamówienia. Książka zaczynała się w latach trzydziestych i obejmowała całe ćwierćwiecze. Z bohaterem – oportunistą, który sam o sobie mówił, że zawsze miał pecha, starał się dopasować do otoczenia, iść z prądem. A historia wciąż z niego drwiła. Jako dziecko uchodził za fajtłapę i niewiele mu pomogło zapisanie się do harcerstwa. Na studiach wplątany w antysemicką manifestację, został pobity zarówno przez studentów nacjonalistów, jak przez policję. W czasie wojny dostał się do obozu jenieckiego, bo przebrał się w cudzy mundur. Potem była praca w niemieckiej fabryce, powrót do kraju, ruch oporu – nigdy nic mu nie wychodziło. A po wojnie, choć Piszczyk starał się dostosować do nowego otoczenia, dwa razy trafił do więzienia. Za drugim razem tylko dlatego, że choć był karnym, prawomyślnym i podporządkowanym nowym rządom urzędnikiem, ktoś w ubikacji wymalował antysocjalistyczne hasło, podrabiając jego charakter pisma.

W Zezowatym szczęściu śmiech zamiera na ustach, przeplata się z tragedią.

– Sądzę, że nie ma dramatu czy głębokiego przeżycia bez śmiechu – mówił reżyser w książce Janickiego.

I jeszcze:

– Tezą filmu miało być: wszyscy powinniśmy się bardziej posługiwać własnym rozumem, nie przyjmować bezmyślnie sądów, które mają chwilowe poparcie większości bądź które są dobrze widziane.

Andrzej Munk traktował Zezowate szczęście jak wielkie współczesne ostrzeżenie.

– Żyjemy w burzliwych czasach i każdy z nas postępował kiedyś w sposób oportunistyczny. Może się tego dzisiaj wstydzi, może po obejrzeniu filmu czuje się dotknięty, a może będzie chciał uporządkować pewne sprawy.

Pod koniec 1959 roku reżyser wysłuchał w radiu słuchowiska Zofii Posmysz Pasażerka z kabiny 45. Namówił autorkę do napisania widowiska telewizyjnego, a następnie scenariusza filmowego. Niemieckie małżeństwo podróżuje statkiem transatlantyckim. Liza i Walter są razem, ale niewiele wiedzą o swojej przeszłości. W jednym z portów na pokład wsiada kobieta. Łudząco przypomina byłą więźniarkę Auschwitz, na której Liza, wówczas Aufseherin SS, testowała swoje metody łamania ludzi. Polki nie zdołała sobie podporządkować. Była przekonana, że kobieta zginęła.

To był wielki protest przeciwko totalitaryzmowi, ale też wyrafinowana opowieść o relacji kat−ofiara i o tym, jak człowiek, który dopuścił się rzeczy strasznych, może wypierać je z pamięci, układając się z własnym sumieniem.

W chwili śmierci Munka nakręcona była praktycznie w całości obozowa część filmu. Ze współczesną reżyser się męczył. Nie podobały mu się rozwiązania scenariuszowe, szukał nowej koncepcji. Nie wiedział, jak ją zbudować. Rozmawiał z Zofią Posmysz, Jerzym Andrzejewskim, Kazimierzem Rudzkim, Jerzym Stefanem Stawińskim. Członkowie ekipy wspominali, że kiedyś, w czasie zdjęć w obozie, wsiadł na motor i nie opanowawszy go, wjechał w druty kolczaste. Nic mu się nie stało, ale gdy koledzy do niego podbiegli, zażartował: „Szkoda, że się nie zabiłem. Nie musiałbym tego filmu kończyć”.

Gdy zginął we wrześniu 1961 roku, jego przyjaciele nie wiedzieli, co robić. Naturalne wydawało się, że Pasażerkę powinien dokończyć Witold Lesiewicz, który miał zresztą na to pomysł. On jednak się wycofał. Kiedyś mi to tłumaczył:

– Niedługo po wypadku Andrzeja do mojej żony przyszedł szef produkcji Kamery Józef Krakowski: „Bossak prosi, żeby Witek nie mieszał się do tego filmu. Przyjaciel nie powinien w to wchodzić, bo to jest tak, jakby chirurg operował własne dziecko. On nie ma dystansu”. Marysia powtórzyła mi tę rozmowę i zrezygnowałem.

Przez dwa lata szukano reżysera, który mógłby dokończyć film Munka. Producenci z Kamery zwrócili się z taką propozycją do Andrzeja Wajdy, ale twórca Kanału pojechał do Auschwitz i odmówił. Wreszcie materiały trafiły w ręce Lesiewicza.

– Poszedłem do ministra Zaorskiego – opowiadał. – To był bardzo światły człowiek. Powiedziałem mu, co chciałbym zrobić, dodając: „To nie wymaga żadnych nakładów”. Zaorski sam zadzwonił do zespołu.

Część obozowa była niemal gotowa, bo Munk montował ją w czasie zdjęć, na bieżąco.

– Na resztę miałem prosty pomysł: nie dopowiadać niczego, nie tworzyć żadnego dalszego ciągu. Ze zdjęć, które Andrzej z operatorem Kajtkiem Winiewiczem zrobił na początku prac na „Batorym”, chciałem przygotować stopklatki. Potrzebny był tylko ktoś, kto napisałby poetycki komentarz. Kazimierz Brandys podpowiedział mi Wiktora Woroszylskiego. Ten zgodził się natychmiast. Uporał się z tekstem bardzo szybko – mówił mi Lesiewicz.

On sam pracował kilka miesięcy z montażystką Zofią Dwornik.

– Ze starej ekipy został tylko Wilek Hollender, który zaczynał wtedy przygotowywać z Hoffmanem Prawo i pięść, ale stale nad Pasażerką czuwał. Muzykę napisał Tadeusz Baird. Komentarz czytał Tadeusz Łomnicki.

Na końcu Lesiewicz wmontował zdjęcie Munka. Przy kamerze, poważnego, zamyślonego.

– Teraz sądzę, że popełniłem błąd – mówił. – Miałem tyle jego prywatnych zdjęć z różnych okazji. Andrzej był człowiekiem pogodnym, o uroczym uśmiechu i niezwykłym wdzięku. Może trzeba go było pokazać jakoś inaczej? Przecież jego filmy też były pełne humoru, dowcipu, delikatnej ironii.

Pasażerka zakwalifikowała się do konkursu festiwalu w Cannes. Dostała specjalne wyróżnienie jury i prestiżową nagrodę międzynarodowej krytyki FIPRESCI.

Witold Lesiewicz zachował się jak przyjaciel. Nie wyróżnił nawet w czołówce swojego nazwiska.

– To był film Andrzeja – tłumaczył. – I ja go skończyłem dla niego.

Pół roku po śmierci Andrzeja Munka Jerzy Zawieyski w „Tygodniku Powszechnym” pisał: „Był prawdziwym nowatorem, ciągle poszukującym właściwego wyrazu dla swoich wewnętrznych przemyśleń. (…) Pracował w zwątpieniach, nierzadko w depresji, upadał, dźwigał się, żył w ciągłym napięciu twórczym. Nie poniósł żadnej klęski artystycznej, co zdarza się nawet wielkim artystom. Więc nie należał do »przegranych«, miał tylko zawsze poczucie dysproporcji między tym, co chciał i mógł zrobić, a tym, co dotąd zrobił”.

Munk miał mnóstwo twórczych planów. Wajda najlepiej czuł się w Polsce, mawiał, że nie chce kręcić filmu gdzieś, gdzie każdy oświetlacz czy wózkarz będzie znał niuanse swojej kultury lepiej niż on. Munk mógł wyjść w świat. Myślał o komedii o prywatnym życiu Jana III Sobieskiego, ale też planował zrobić filmy o poszukiwaniach hitlerowskiego zbrodniarza Eichmanna czy o niemieckim dyrygencie Furtwänglerze, który robił karierę za czasów Hitlera. Chciał wciąż zadawać te same pytania o odpowiedzialność człowieka żyjącego w systemie totalitarnym.

Historia, która odbiła się tak traumatycznie na jego losie, zadrwiła z niego raz jeszcze. Przyjaciele postawili na jego grobie figurkę Chrystusa frasobliwego. I tę figurkę stale ktoś niszczył.

W pamięci tych, którzy go znali, Andrzej Munk zapisał się jako człowiek o imponującej inteligencji i wielkiej kulturze. Ale też z poczuciem humoru. Potrafił się bawić, przyjaciele wspominają, jak zaśmiewał się przy filmach Tatiego, głośno, zaraźliwie. Próbował pokonywać własne słabości. Może gdyby tego nie robił… Bo przecież samochód też kochał prowadzić, mimo że miał dużą wadę wzroku i źle oceniał odległość. Mój ojciec do końca życia zapalał znicze na jego grobie na Powązkach. Witold Lesiewicz, gdy rozmawiałam z nim w pięćdziesiątą rocznicę śmierci Munka, wracając myślami do tamtego wrześ­niowego dnia 1961 roku, powiedział: „Szkoda człowieka… szkoda reżysera…”.

Szkoda też tego wszystkiego, co mógł zrobić, co mógł nam powiedzieć. Zabrał ze sobą to wyjątkowe, mądre spojrzenie na polską historię. Pełne krytycyzmu, refleksji nad meandrami dziejów, dystansu do narodowych losów, który pozwalał unikać łatwych ocen, pochopnie wydawanych sądów, sloganowego myślenia. Jakże ciekawy mógłby być jego ekranowy dialog z Andrzejem Wajdą...

Gdyby Munk przeżył ten wypadek, polska historia nie oszczędziłaby mu kolejnych traum i rozczarowań. Ale polskie kino byłoby inne. Bogatsze.

CIAG DALSZY DOSTĘPNY W PEŁNEJ, PŁATNEJ WERSJI

PEŁNY SPIS TREŚCI:

Wstęp

Andrzej Munk

Wanda Jakubowska

Sylwester Chęciński

Andrzej Żuławski

Jerzy Stuhr

Janusz Kijowski

Leszek Wosiewicz

Maciej Wojtyszko

Piotr Szulkin

Waldemar Krzystek

Michał Kwieciński

Władysław Pasikowski

Dariusz Jabłoński

Michał Rosa

Rafał Kapeliński

Arkadiusz Jakubik

Jacek Borcuch

Maria Sadowska

Anna Kazejak

Agnieszka Smoczyńska

Jan P. Matuszyński

Grzegorz Zariczny

Bartosz M. Kowalski

Piotr Domalewski

Paweł Maślona