Nowy autotematyzm? Metarefleksja w poezji polskiej po roku 1989 ebook

Podziękowania

Za wieloletnią i zawsze niezwykle efektywną współpracę chciałabym podziękować promotorce mojej rozprawy doktorskiej, prof. dr hab. Joannie Grądziel-Wójcik. Rozprawa ta – po drobnych zmianach – stała się podstawą niniejszej publikacji. Jestem także bardzo wdzięczna osobom recenzującym moją pracę, których uwagi i sugestie pozwoliły mi na wprowadzenie w niej określonych zmian: prof. dr hab. Joannie Orskiej (zwłaszcza za rozszerzenie problematyki awangardy), prof. dr hab. Alinie Świeściak-Fast (szczególnie za komentarze w kwestii autonomii i poezji niezrozumiałej) oraz prof. dr. hab. Witoldowi Sadowskiemu (który domagał się podkreślenia roli kontekstu religijnego, czym w istotny sposób wzbogacił moją interpretację liryki Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego).

Chciałbym także podziękować całemu Zakładowi Literatury XX Wieku, Teorii Literatury i Sztuki Przekładu na Wydziale Filologii Polskiej i Klasycznej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu za inspiracje i wsparcie, które płynęły do mnie stamtąd różnymi drogami. Szczególnie wdzięczna jestem prof. Edwardowi Balcerzanowi, który niezwykle serdecznie odnosił się do mojego projektu. Dziękuję także dr. Krzysztofowi Kiedrowskiemu z Wydziału Filozoficznego UAM za przejrzenie pierwszego rozdziału książki.

Dziękuję wreszcie mojej rodzinie, a przede wszystkim oczywiście rodzicom – gdyby nie ich niezmienne przekonanie, że czas studiów powinien być czasem rozwoju, nie miałabym przywileju, jakim było poświęcanie się przez wszystkie te lata przede wszystkim nauce. Osobne podziękowania składam także moim przyjaciołom i przyjaciółkom, których wsparcie utwierdzało mnie w przekonaniu, że warto.

Wprowadzenie

Autotematyzm, którego pojęcie zostało wprowadzone do polskiego dyskursu humanistycznego w okresie powojennym, stanowił popularny temat rodzimych badań literaturoznawczych drugiej połowy XX stulecia. Namysł nad metarefleksyjnością literatury podejmowali wówczas badacze i badaczki tej miary, co Stefan Żółkiewski, Edward Balcerzan, Ewa Szary-Matywiecka, Michał Głowiński czy Bogusław Bakuła. Z czasem jednak zainteresowanie zagadnieniem samozwrotności zaczęło słabnąć: w pierwszych dekadach XXI wieku podejmowali je w swoich rozprawach jedynie Joanna Grądziel-Wójcik i Andrzej Niewiadomski oraz autorzy rozproszonych analiz dotyczących twórczości pojedynczych poetów i poetek. Skupiano się przy tym niemal wyłącznie na poezji XX stulecia, rzadko kiedy sięgając po literaturę najnowszą, w której – jak będę przekonywać – wątki te są nadal obecne i ważne.

Taki stan rzeczy wynikał z kilku równorzędnych przyczyn: z jednej strony po transformacji lat 80. polska nauka otworzyła się na nowe metodologie i teorie, detronizujące orientacje strukturalno-semiotyczne, w jakich metarefleksja zajmowała istotne miejsce. Z drugiej natomiast zmiana charakteru życia społecznego, politycznego i ekonomicznego doprowadziła do przewartościowania poglądów na samą literaturę oraz rolę pisarza czy pisarki. To właśnie wówczas podjęto na nowo dyskusję z romantyczno-modernistycznym modelem sztuki – silnie powiązanym z problemem reprezentacji, istotnym dla postmodernistycznych interpretacji nowoczesności – otwierając jednak także pole dla jej innych, mniej obciążonych filozoficznie wizji. Duże zainteresowanie spotkało więc wówczas metarefleksję rozumianą w sposób mniej radykalny; chętnie koncentrowano się na kwestiach autobiografizmu, autokreacji czy konceptualizowano stosunek literatury, języka i podmiotu tworzącego do konkretnych zjawisk współczesnego świata, rezygnując z analizowania modernistycznych problemów w kontekście referencjalności i ideałów dzieła doskonale wsobnego.

Jakkolwiek więc literatura stanowiła właściwie jeden z głównych tematów potransformacyjnej produkcji pisarskiej, często postrzegano jej kondycję i charakter zgoła inaczej niż w czasie, gdy prymat wiodły nowoczesne ujęcia sztuki słowa i samej mowy. Problemy te jednak nie wygasły; jak wskazywał Paweł Kaczmarski, komentujący historycznoliterackie i krytyczne próby ustanawiania dat przełomowych dla poezji ostatnich dziesięcioleci, zagadnienie referencji tekstu przez cały ten czas leżało w gruncie rzeczy w centrum uwagi badaczy i badaczek, przyjmując jednak oblicze rozmowy na temat niezrozumiałości poezji i jej polityczności1. Poezja niezrozumiała to bowiem ta, która zrywa z prosto rozumianą referencją – jej interpretacji nie da się sprowadzić do określonej opowieści o rzeczywistości; zamiast tego eksploruje ona możliwości języka i artystycznej formy na sposoby, które nie dają się zredukować do poziomu przedstawienia. Tym samym problem referencjalności tekstu prowadzi nas prosto ku zagadnieniu funkcjonowania dzieł sztuki w sferze społecznej i politycznej: czy utwór pozbawiony odniesień do rzeczywistości ma jakikolwiek potencjał emancypacyjny? I przeciwnie: czy w skapitalizowanym świecie to nie takie dzieło właśnie, które oferuje nam model alternatywnego mikrokosmosu, ma szansę wymknąć się wszelkim ograniczeniom?

Podobne pytania – sformułowane tu oczywiście w ogromnym uproszczeniu – do dziś napędzają rozmaite krytycznoliterackie i teoretyczne debaty. Utwory samozwrotne jako domniemana forma modernistycznej poezji nieprzedstawieniowej – czy też przedstawieniowej paradoksalnie, bo usiłującej przedstawić samą siebie – w pewnym sensie stanowią zatem ten rodzaj wytwórczości, który sytuuje się na styku zagadnień w dużej mierze definiujących stan współczesnych badań nad literaturą. Literatura tego typu, łatwo prowadząca do interpretacyjnego impasu, motywować nas może także do poszukiwania odmiennych sposobów interpretacji tekstów: takich, które opierać się będą nie na śledzeniu ich sensów i odniesień, lecz raczej na badaniu możliwości znaczącej literackiej formy oraz wytwarzanych przez nią – a nie naśladowanych – stanów rzeczy. W tym sensie utwory faktycznie autotematyczne – jak pokazać ma niniejsza rozprawa, sytuująca je w specyficznej relacji wobec innych tekstów metarefleksyjnych – raczej kreują światy, niż je opisują; ich działanie opiera się raczej na ruchomości artefaktu i generowanych przez niego modelach rzeczywistości niż na tym, do czego artefakt ten miałby się odnosić. Być może najwyraźniej widać to na przykładzie tekstów analizowanych przeze mnie w czwartym rozdziale, gdzie skupiam się właśnie na materialności utworu – niepodległej formy, oraz jednocześnie na tym, jakie szanse ma dana forma w zakresie budowania przestrzeni rządzącej się własnymi autonomicznymi zasadami. Autonomia nie oznacza zatem ucieczki od życia: przeciwnie, jest formą uczestnictwa.

Biorąc pod uwagę owe konteksty, wydaje się zatem, że współczesne badania literackie domagają się odświeżenia problematyki autotematyzmu. Doczekał się on wprawdzie szeregu interesujących ujęć, lecz większość z nich sformułowano jeszcze w ubiegłym stuleciu, właściwie ograniczając się do teorii strukturalnej. Niniejsza książka, poza historycznym i metodologicznym przypomnieniem i uzupełnieniem rozpoznań dotyczących metarefleksji, stawia sobie za cel znalezienie dla niej innych perspektyw i języków opisu. Jednocześnie usiłuje się w niej także odczarować złą sławę podobnej literatury, która w zasadzie od swych początków – tak artystycznych, jak i badawczych – uważana była za ściśle utopijny projekt nowoczesnej sztuki. Stworzenie samozwrotnego tekstu nie jest natomiast, jak zobaczymy, czymś niemożliwym. Niekoniecznie wiąże się także z poznawczymi aporiami przedstawienia. Może się bowiem okazać, że na impas badań nad autoreferencjalnością utworów wpływ miało właśnie niedostateczne zbadanie możliwości tekstowej formy; sformułowana w niniejszej rozprawie koncepcja, traktująca dzieła autotematyczne jako tekstowe mechanizmy samoodniesienia, stara się uzupełnić tę lukę.

Zaczynam tu od zarysowania tła: przywołania historii zjawiska, omówienia dotychczas stosowanych w jego analizie narzędzi i zarysowania alternatywnych szans opisu zagadnienia. Następne rozdziały mają zaś charakter w przeważającej mierze interpretacyjny, choć każdy opatrzony jest adekwatnym komentarzem teoretycznym. Koncentruję się w nich na głównych problemach autotematycznej literatury: kwestii jej romantycznych i modernistycznych proweniencji, powiązanych także z ideologią formy dzieła, figurze samopoznającego się podmiotu, wyzwaniach, jakie stawia poezji świadomej siebie samo medium języka (i inne, szerzej pojmowane media) oraz szansach na stworzenie metarefleksji nieantropocentrycznej. Jednocześnie już na wstępie podkreślić muszę, że wymienione tematy nie są możliwe do całkowitego rozgraniczenia: pojęcia formy, podmiotowości i języka oraz ich ludzkie i nieludzkie wymiary tworzą raczej przeplot, który w kolejnych rozdziałach podlega rozmaitym akcentowaniom. Decyduje to o charakterze dysertacji, która nie stanowi zbioru rozłącznych ujęć do autotematyzmu, ale raczej rozbudowaną – choć wciąż otwartą – konstelację, której poszczególne punkty są ze sobą ściśle powiązane.

Decyzja, by zająć się w tej mierze poezją, a nie prozą, była w gruncie rzeczy prosta: z jednej strony często przekonuje się, że polska liryka najnowsza motywuje do o wiele ciekawszych dyskusji niż rodzime dzieła narracyjne, które zostały już zresztą przekonująco opisane w kategoriach metafikcji. Z drugiej natomiast forma wierszowa – najczęściej obierana przez analizowanych dalej poetów i poetki – oferuje znacznie szersze możliwości w zakresie eksperymentów formalnych, co okaże się tu sprawą absolutnie kluczową.

Zawartą w tytule datę 1989 traktuję zaś oczywiście umownie. Powszechnie wiadomo, że moment transformacji politycznej i ustrojowej nie był jednoznacznie przełomowy dla samej literatury: zmiany zaszły w jej zakresie już wcześniej – lub miały swe korzenie w mniej czy bardziej odległej przeszłości. Wybór przedziału czasowego powodowany jest tu jednak przede wszystkim faktem, że twórczość najświeższa – w odróżnieniu od tej publikowanej w ubiegłym wieku – nie doczekała się jeszcze wyczerpujących analiz pod kątem autotematyzmu. Tymczasem zjawiska literackie najpopularniejsze w latach 90. – choć czasem opublikowane nieco wcześniej – mierzyły się wyraźnie z autoreferencjalnym dziedzictwem romantyzmu i modernizmu, otwierając także pole dla refleksji prowadzonej ze zgoła innych pozycji.

Przypisy:

Historia i teoria literackiej samozwrotności

Samobójstwo sztuki

Pojęcie autotematyzmu, stworzone i stopniowo konstytuowane przez Artura Sandauera, zostało przez niego użyte w trzech szkicach: Konstruktywny nihilizm, O ewolucji sztuki narracyjnej XX wieku oraz Samobójstwo Mitrydatesa, publikowanych niemal co dekadę w latach 1947–19671. Jakkolwiek Ewa Szary-Matywiecka przekonywała, że Sandauerowska teoria samozwrotnej sztuki jest teoretyczną odpowiedzią na prozatorską Pałubę Karola Irzykowskiego2, stanowiącą pionierski na gruncie polskim eksperyment warsztatowy, w pierwszej z opisanych prac krytyk koncentruje się na twórczości francuskiego poety symbolisty Paula Valéry’ego i poszukiwaniach świadomości czystej, to znaczy pozbawionej odniesień do wszystkiego, co względem niej zewnętrzne. Epiką zajmuje się dopiero w drugim ze wskazanych tekstów, rysując dwie możliwe drogi rozwoju literatury po kryzysie realizmu: psychologizm oraz właśnie autotematyzm. W Samobójstwie Mitrydatesa kontynuuje zaś i niejako syntezuje problematykę poprzednich prac, szkic ten zawiera bowiem rozważania dotyczące nowoczesnej alienacji sztuki, stanowiącej w ujęciu Sandauera efekt ostatecznej rezygnacji z kategorii mimesis oraz stwierdza powstanie trzech postrealistycznych poetyk: kreacyjnej, negatywnej i autotematycznej. Opisywały one w zamierzeniu badacza strategie twórcze po zanegowaniu idei reprezentacji, skupiając się na tworzeniu światów pozbawionych iluzji prawdziwości, zaprzeczaniu możliwości sądów pozytywnych oraz właśnie analizowaniu idiomatycznej przestrzeni sztuki.

Dokładnie w połowie „autotematycznego” dwudziestolecia, to jest w roku 1957, ukazała się także niewielka książeczka zatytułowana O jedności treści i formy3, którą Sandauer uważał zresztą za swe najważniejsze i najbardziej osobiste dzieło, stanowiące wyraz jego prywatnych przekonań dotyczących sztuki, sformułowanych nareszcie w postaci (względnie) kompletnej teorii. W czwartej części owej rozprawy wyłożył on swe poglądy na „podstawowe kategorie estetyczne”, czyli treść, temat, formę oraz wartość artystyczną, które niejako wyjaśniły specyfikę zaproponowanego przez Sandauera pojęcia „autotematyzmu”, różniącego się od angielskich czy francuskich odpowiedników terminu.

Dzieła autotematyczne są, mówiąc najszerzej, zainteresowane samymi sobą – swoją ontologią, charakterystyką i cyrkulacją. Sandauer wyróżniał dwa rodzaje samozwrotnej literatury: skupioną na „samosłowie”, czyli własnym kształcie materialnym, oraz na „samotreści”, czyli własnym znaczeniu [SM, 387]. Co istotne, utwory „samosłowne” powstawać miały już w starożytności – badacz łączył je ze zjawiskami z zakresu szeroko rozumianej poezji wizualnej, takimi jak na przykład kaligramy. „Samotreść” stanowiła zaś według niego zjawisko par excellence nowoczesne, powiązane silnie z filozofią niemieckiego idealizmu, rozwijaną w oświeceniu i romantyzmie.

Kategoria nowoczesności oraz jej konteksty filozoficzne i estetyczne stanowiły zresztą jeden z głównych przedmiotów zainteresowania Sandauera, który – mimo przygotowania filologicznego – nader często rezygnował ze sformalizowanej analizy tekstu na rzecz dywagacji dotyczących filozofii Europy Zachodniej XIX i XX wieku oraz jej świadomości estetycznej, czyli modernizmu. Pozwoliło to zresztą licznym krytykom i krytyczkom, wśród których najważniejsi byli być może Tomasz Burek i Stanisław Barańczak, na wskazywanie braku precyzji myślowej i pojęciowej autora Liryki i logiki oraz zawarte w jego pracach uproszczenia i błędy przedmiotowe4. Tego typu filozofująca analiza właściwa jest także artykułom poświęconym autotematyzmowi, które – podkreślmy – nie stanowią lektur czysto literaturoznawczych5.

Polskie badania nad autotematyzmem prowadzone były niemal wyłącznie na gruncie strukturalizmu i semiologii, czyli w ramach paradygmatu lingwistycznego. Natomiast inicjator badań nad metarefleksją w Polsce nie tylko strukturalistą nie był, ale wręcz programowo się od tej formacji badawczej odcinał6, jakkolwiek trudno przekonywać, by jego badania nie zawierały żadnych elementów charakterystycznych dla rozwijającej się dopiero wówczas na gruncie polskim metodologii. Myśl teoretyczna Sandauera, wyłożona przede wszystkim we wspomnianej już pracy O jedności treści i formy, ale także we wstępie do zbioru pism krytycznych Liryka i logika, zakładała jednak – jak określał to sam badacz – wieloaspektowość, co odpowiada zresztą nowym ideom czytania zróżnicowanego, reprezentowanego głównie przez Marjorie Perloff 7. W przypadku autora Konstruktywnego nihilizmu praktyka analityczna łączyć miała jednak oczywiście nie języki teorii ufundowane na badaniach kulturowych z tradycyjnym, częściowo nowokrytycznym bliskim czytaniem, a krytykę genetyczną i opisową, dokonując fuzji zantagonizowanych przez przełom antypozytywistyczny sympatii psychologizmu i biografizmu ze stosunkowo młodymi metodami wyrosłymi z językoznawstwa8.

Nie dziwi tym samym, że polski termin „autotematyzm” jest różny od zachodniej autoreferencjalności (self referentiality), metafikcyjności (metafiction) czy francuskiego mise en abyme, nie kładzie bowiem – przynajmniej nie eksplicytnie – nacisku na problemy reprezentacji i znakowości9. Sandauer wywiódł owo określenie z osobistej teorii sztuki, zainteresowanej nie autonomicznym językiem badania literatury, do jakiego dążył właśnie strukturalizm, lecz przemianami świadomości, kodyfikowanymi i omawianymi przede wszystkim w nowoczesnych pismach filozoficznych oraz dziełach literackich – choć na obronę krytyka dodać należy, że omawiane teksty wciąż poddają badaczom i badaczkom wiele interesujących tropów.

Ukuty przez Sandauera termin należałoby zatem analizować w kontekście wykładu myśli estetycznej, zawartego we wspomnianej rozprawie O jedności treści i formy. Kluczowe pojęcie tematu definiował on tam bowiem – przynajmniej we własnym mniemaniu – inaczej, niż się to zwykle czyni: „temat jest obiektywizacją treści, wyobrażeniem konkretnym, przy pomocy którego artysta demonstruje swój stosunek do rzeczywistości”10, podczas gdy tradycyjnie „tematem jest nie przeżycie artysty, lecz rzeczywistość, skąd je zaczerpnął”11. Wymaga to oczywiście uzupełnienia definicji treści: „treść znaku nazywamy myślą, treść objawu – uczuciem. Myśleć – znaczy, przynajmniej mentalnie, znakować; czuć – znaczy chcieć coś zdziałać. Myśl jest refleksyjna, uczucie – nierefleksyjne; toteż jest ono zasadniczo niewyrażalne. Jeśli je nazywamy, zmieniamy tym samym jego istotę na refleksyjną”12.

Opisując utwory autotematyczne konsekwentnie narzędziami zaproponowanymi przez twórcę terminu, należałoby więc powiedzieć, że są to teksty, których tematem jest problematyzacja ich stosunku do siebie samych, przefiltrowana jednak przez refleksję podmiotu tworzącego. Warto zwrócić uwagę na to, na jaką interpretację podatne jest tu ujęcie tematu dzieła. Sandauer nie tyle rezygnuje tu z kategorii powiązanych z referencjalnością, ile niejako odwraca ich wektor: temat jest tu widziany jako to, co w procesie twórczym osiąga się w wyniku refleksyjnego wysiłku, a nie jako podglebie sztuki – treści nie odnoszą się do tematu, czyli elementu rzeczywistości, ale temat, rezultat pracy pojęciowej, sformułowany zostaje niejako wtórnie wobec nich. Badacz opowiada się tu więc w pewien sposób za pierwszeństwem afektywnego czy doświadczeniowego wymiaru tworzenia, którego efekty dopiero z czasem ujmuje się w intelektualne ramy. W tym sensie nie dziwi negatywny stosunek badacza do praktyk autotematycznych, które prowadzą w jego mniemaniu do zanegowania komunikatywności i oderwania sztuki od przeżyć autora czy autorki, a zatem jej specyficznej dehumanizacji13.

Utwory autotematyczne to wszak – analizując pojęcie zgodnie z przyjętym autorskim kluczem Sandauera – te, które tematyzują same siebie. Tym samym są one – przekonuje badacz w Samobójstwie Mitrydatesa – w gruncie rzeczy atematyczne. Aby bowiem tekst mógł tematyzować sam siebie, powinien istnieć przed własną tematyzacją – tak, by najpierw zaistniały treści, które można następnie zobiektywizować. Autotematyzm suponuje jednak ich równoczesność, co czyni go zagadnieniem problematycznym w kontekście temporalności – reprezentacja wymaga wszak dystansu czasowego, któremu „synchroniczny” autotematyzm zaprzecza z samego założenia14. Tak powstaje słynne perpetuum mobile literatury15; szukamy bowiem utworu, który stałby za utworem, z którym mamy do czynienia, lecz jednocześnie był z nim tożsamy, samego siebie poprzedzając i stanowiąc.

Podobne ujęcia prowadzą do swoistego rozszczepienia tekstów autotematycznych. Jak pisał krytyk, „«samotreść» – nie tracąc tożsamości ze sobą – powinna by jednocześnie rozdwoić się na pierwiastek znakujący i znakowany, czynny i bierny, podmiotowy i przedmiotowy” [SM, 390]. Aby przerwać aporetyczną pętlę samoodniesienia, w której zakłada się kolejne unieważnienia „tematu” jako „treści”, ulegamy łatwo pokusie założenia, że utwór, z którym faktycznie obcujemy, skrywa w sobie inne, niejawne i być może całkowicie nieuchwytne dzieło, którego sam jest jedynie śladem. Trudno wyobrazić sobie bowiem, że – zauważał Jonathan Culler – tekst jest w stanie jednocześnie opisywać się i być opisywanym; istnieć, biorąc własne istnienie pod uwagę16. Stąd i sam Sandauer często wspominał właśnie o założonej niespełnialności takiego projektu, co podejmowała Joanna Grądziel-Wójcik, mówiąc o „literaturze niemożliwej” i „nieosiągalnym horyzoncie autotematyczności”17.

Zauważmy więc, jak silnie Sandauerowskie rozróżnienie tematu i treści skorelowane było z podstawową dla semiologii strukturalnej dystynkcją znaczącego i znaczonego, czy też – profilując nieco nazewnictwo względem kluczowej dla badacza kategorii mimesis – przedstawiającego i przedstawionego. Koncepcja dzieła jako samowystarczalnego mikrokosmosu, będącego jednocześnie (i z punktu widzenia Sandauera oraz wielu innych badaczy – niemożliwie18) „sobą” i „opowieścią o sobie”, stanowi zatem ukoronowanie nowoczesnego kryzysu referencjalności, łączącego się – w odwołaniu do szkicu O ewolucji sztuki narracyjnej XX wieku – z wyczerpaniem poetyki realistycznej. Jak pisał krytyk, utwór prawdziwie autotematyczny obalałby „ontologiczną barierę między twórcą a tworem, którą wzniosła dwupłaszczyznowa estetyka realizmu iluzyjnego” [SM, 390]. Innymi słowy, spełnienie marzeń „samotreści” sugerowałoby rozsadzenie kategorii przedstawienia. Biorąc pod uwagę typową dla nowoczesności dialektykę, trudno jednak określić, czy owo rozsadzenie następowałoby poprzez Heglowskie pozytywne zniesienie referencji (uobecnienie znaczonego w znaczącym), czy poprzez ostateczne ośmieszenie jej dzięki aporetyczności tkwiącej w samym „autotematycznym zamierzeniu” [SM, 386], wykazanie absurdalności pomysłu „reprezentacji reprezentacji”.

Lektura tekstów Sandauera pozwala zatem stwierdzić, że kwestia referencji stanowiła od samego początku podstawowy problem autotematyzmu, jawiącego się dzięki temu jako radykalizacja modernistycznych poszukiwań istoty literatury samozwrotnej. Tym samym nie dziwi opór niektórych badaczy i badaczek wobec ukutego przez krytyka terminu – jego wymiany na „międzynarodową” autoreferencjalność (self-referentiality) konsekwentnie domagał się na przykład Dieter de Bruyn19. Kwestia słownika opisu autotematycznych praktyk literackich, mających wpływ na możliwości precyzyjnego określenia przedmiotu badań, stanowi jednak zagadnienie domagające się osobnej refleksji, zawartej w kolejnym podrozdziale.

Co jednak należy zauważyć już w tym miejscu, Sandauer oraz liczni krytycy i krytyczki zjawiska postrzegali zagadnienie reprezentacji dość jednostronnie20. Często unikali oni przy tym jednoznacznego problematyzowania zależności pomiędzy mimesis, reprezentacją, przedstawieniem i referencją – chociaż nie rozwijali zachodzących pomiędzy nimi związków. Z wywodów samego autora Liryki i logiki można wywnioskować dosyć oczywisty pogląd, że naśladowanie (mimesis) rzeczywistości prowadzi do powstania przedstawień, czyli reprezentacji, jakie odniesione zostają do konkretnych przedmiotów czy zjawisk (zachodzi więc między nimi referencja). Tak też owe relacje postrzegane są w niniejszej pracy.

Na początku XXI wieku Michał Paweł Markowski wskazał także na inny zasadniczy problem krytyki reprezentacjonizmu: fakt, że istnieją (przynajmniej) dwie filozofie przedstawienia. Pierwsza z nich, substytucyjna, której słynnego podsumowania dokonał Erich Auerbach, postrzegała je jako zastępstwo – zazwyczaj niedoskonałe – tego, co przedstawiane, i kojarzona jest wyraźnie z antropocentrycznym, ściśle męskim przekonaniem o poznającym podmiocie, który wytwarza adekwatne przedstawienia rzeczywistości. Druga natomiast, pojawiająca się na przykład w myśli Wolfganga Isera, skupiała się raczej na możliwościach uobecnienia – reprezentacje ukazywały według niej to, co istniejące, stając się w pewnym sensie czynnymi inscenizacjami określonych zjawisk21; propozycja ta okaże się niezwykle istotna przy analizach autokreacyjnych technik podmiotu, prowadzonych przeze mnie w trzecim rozdziale książki.

Uwagi polskiego badacza obrazują zatem niejednoznaczność kategorii przedstawienia. Obok silnie krytycznych ujęć mimesis, które podejmowano między innymi w orientacjach poststrukturalnych, możliwe są bowiem także pozytywne wizje zjawiska. Nie są to, dodajmy, wyłącznie perspektywy hermeneutyczne (w opracowaniu badacza czytamy o Gadamerowskiej definicji reprezentacji jako czegoś budującego „przyrost bytu”22), dowartościowujące to, co niejawne, skryte i czekające na rozszyfrowanie – o podobnych poglądach na mimesis wspominam w ostatnim podrozdziale tej części rozprawy. Do takich pozytywnych wizji wraca się między innymi w związku z odnowieniem zainteresowania rolą wyobraźni (Heidegger interpretujący filozofię Kanta w kontekście metafizyki czy neokantysta Ernst Cassirer) czy, cofając się aż do Arystotelesa, kreatywnego wymiaru reprezentacji. Ściśle hierarchiczne myślenie o poznaniu i przedstawieniu, które miało być domeną całej nowoczesnej filozofii, także jest – mimo wszystko – dość redukcyjne.

Na przykład w kantyzmie podmiot i przedmiot – choć nie można zaprzeczyć epistemologicznej przewadze tego pierwszego – pozostają ze sobą nierozerwalnie związane: nie ma podmiotu bez przedmiotu ani przedmiotu bez podmiotu. Kantyzm proponuje więc raczej dowartościowanie relacji niż konieczne wywyższenie któregokolwiek z jej składników. Dlatego też, mając oczywiście na względzie złożoność problemu, należy podkreślić, że reprezentacjonizm nie był myślą aż tak hierarchiczną i ekskluzywną, jak się czasem przyjmuje. Nie zaprzecza to jednak ogólnej obserwacji, że reprezentacja – zwłaszcza w ujęciu substytucyjnym – jest silnie powiązana z ideałem racjonalności: oznacza działanie interpretacyjne rozumnego podmiotu, odkrywającego prawdę o przedmiocie. Tego wymiaru reprezentacjonizmu nie było w stanie całkowicie osłabić nawet przekonanie, że rzetelne czy adekwatne przedstawienie ostatecznie „oddaje głos samej rzeczy” poprzez stylistyczne naśladowanie jej obiektywnych jakości23, ostatecznie prowadząc także do myśli, że każda reprezentacja jest ściśle polityczna – przekazuje obrazy zanurzone w konkretnych światopoglądach24. W tym sensie, o czym będę dalej przekonywać, utwory autotematyczne – jako w gruncie rzeczy nieprzedstawieniowe, bo doprowadzające do rozsadzenia substytucyjnej koncepcji reprezentacji – obdarzone są autonomią, która nie decyduje jednak o ich wyrugowaniu z przestrzeni społecznej; wręcz przeciwnie, okazać się może, że przesądza ona o emancypacyjnym potencjale podobnych praktyk.

Dla badań nad autotematyzmem najciekawsze wydaje się jednak to, na co Markowski zwracał uwagę za Louisem Marinem: każde przedstawienie ma aspekt autoprezentacyjny, kieruje uwagę nie tylko na to, co zastępuje lub uobecnia, lecz także samo na siebie25. Utwory samozwrotne wydają się zatem zrównywać obie „funkcje” reprezentacji – zwracają one jednak uwagę niekoniecznie na swe znaczenia, jak najczęściej sądzono, lecz na swą formę. To właśnie w owej słabo rozpoznanej zależności tkwi rozwiązanie ich wielokrotnie sugerowanej w opracowaniach aporetyczności, z którą w kolejnych partiach pracy usiłuję się zmierzyć.

Mapowanie pojęć

Terminy autotematyzm, samotematyzm (forma pierwotna, którą Sandauer posłużył się w Konstruktywnym nihilizmie), autoreferencjalność, samozwrotność czy autorefleksyjność często stosuje się w zasadzie wymiennie, choć pomiędzy ich zakresami znaczeniowymi możemy zaobserwować różnice. Uporządkowanie i sprecyzowanie używanych pojęć posłuży tu zaś nie tylko udoskonaleniu badawczego słownika, ale i swoistemu uporządkowaniu pola analizy.

Liczni badacze i badaczki zagadnienia refleksji nad literaturą prowadzoną w samej literaturze zakładali, że zdolność do takiego namysłu umożliwia świadomość czy samoświadomość. W sensie filozoficznym samoświadomość łączy się bezpośrednio z autorefleksyjnością26, to znaczy – w odwołaniu do nowoczesnej teorii samoprzejrzystego podmiotu – implikuje możliwość aktów samopoznania; nie dziwi zatem, że w szerszych ujęciach autorefleksyjność ma nacechowanie antropologiczne czy wręcz psychologiczne, opisując rozważania nad kondycją czy uwarunkowaniami Ja. Wyjaśnijmy dla porządku, że samo pojęcie refleksji oznacza rozważanie (w filozofii, powtórzmy, silnie łączone z analizą samoświadomych aktów podmiotu27), łącząc się jednak także z kategorią odbicia, czyli fundamentalnymi tu problemami przedstawienia i referencjalności28. Metarefleksja – dopowiedzmy – stanowi zaś, jak wskazuje sam przedrostek, sugerujący analizę z perspektywy naddanej, refleksję o refleksji. W tym sensie wiąże się ona z filozoficzną definicją samozwrotności, czyli możliwości przedmiotowego ujęcia własnych aktów29. Wymaga bowiem podjęcia namysłu nad samym sposobem ujmowania określonego przedmiotu, co na gruncie badań nad sztuką oznaczałoby analizę artystycznych konceptualizacji.

Zauważmy więc, że w zasadzie każda świadoma obserwacja wymusza wytworzenie pewnego naddanego poziomu, jednak nie każda go problematyzuje, czyniąc z niego samego przedmiot analizy; to właśnie odróżniać będzie świadomość (myślę o czymś) od samoświadomości (myślę o tym, że myślę) oraz autorefleksję (rozważam siebie) od metarefleksji (rozważam swoje rozważanie).

Jak wskazywała Roma Sendyka, w anglojęzycznej krytyce zaistniały dwa powiązane, lecz zróżnicowane zakresowo terminy przymiotnikowe, odnoszące się wyraźnie do powiązania aktów samoświadomości z podmiotowością. Rozróżnienie to jest zniuansowane (jak wspomina Sendyka, każdy z terminów posiada „podwojoną referencję”, co czyni je delikatnie rozmytymi), wprowadza ono jednak istotne zmiany do sposobu myślenia o interesującym nas tu zagadnieniu.

Badaczka ma na myśli semantyczne zróżnicowanie „refleksyjności” i „refleksywności”. Określenie „refleksyjność”, oddawane angielskim „reflective”, odnosi się według badaczki do aktów kognitywnych, namysłu, medytacji, ale także „zdolności odbijania” (w sensie rozsławionym przez Charlesa Baude­laire’a). „Reflexive” zaś oznaczało będzie „akt zwrotu” i „cyrkularną relację”30, powiązaną także ze zdolnością do „zewnętrznej” oceny siebie”31. Sendyka optuje wyraźnie za stosowaniem drugiego pojęcia, oddawanego właśnie przez polską „refleksywność”. Wydaje się, że w obliczu wyraźnej dekonstrukcji monadycznej wizji podmiotu (zastępowanego „«relacyjnym», «skręconym» i «zaimkowym», niejednorodnym i wielogłosowym modelem siebie”32, o którym traktuje rozdział drugi), zwrotność „cyrkulacyjna” będzie w sposób niejako naturalny zastępowała nieruchomy model medytacyjny, powiązany także dość ściśle z problemem referencji (pomyślmy głębiej o cytowanym „odbijaniu”!). Wpłynie to zapewne także na zmianę konotacji samej „refleksyjności”33. Stąd nie dokonuje się tu podmiany pojęcia, lecz ma na względzie jego przewartościowanie.

Jakie znaczenie mają owe rozróżnienia dla przedmiotu niniejszych badań? Zauważmy, że pojęcia świadomości i samoświadomości są dla autotematyzmu tyleż podstawowe, ile nieoperatywne. „Produktami szczególnie aktywnej samoświadomości” są bowiem zasadniczo wszystkie wskazywane przez Sandauera modernistyczne poetyki34. Samoświadomość twórczą, w optyce fenomenologicznej leżącą u podstaw tekstów i przesądzającą o ich przemyślanej budowie, należałoby rozpatrywać raczej w odniesieniu do psychologii lub socjologii literatury, ponieważ wiedza o tym, co (i jak) się tworzy, niekoniecznie musi zostać w jakikolwiek sposób wyrażona w samym dziele. Czym innym byłaby natomiast samoświadomość wyrażona i sproblematyzowana – wówczas moglibyśmy ją nazwać metarefleksją.

Badania nad sztuką słowa używają różnorodnych pojęć powiązanych z kategorią perspektywy nadrzędnej, takich jak metaliterackość (Sławiński35), metapoetyckość (Niewiadomski) czy metafikcja (de Bruyn). Określa się nimi te praktyki i wytwory artystyczne, których immanentnym składnikiem jest element namysłu nad nimi samymi, ich istotą, charakterem, kształtem, zadaniami, powinnościami czy miejscem w przestrzeni kulturowej i społecznej.

Zauważmy jednak, że każde z przywołanych określeń jest jednak specyficznie sprofilowane: metaliterackość implikuje zainteresowanie zagadnieniem norm literackości36, czyli – na przykład – stylami odbioru, technikami interpretacji albo wręcz literaturoznawczymi teoriami, obejmując sobą także dzieła stanowiące indywidualne arspoetyki37. W podobny sposób precyzujące są pojęcia metafikcji, które proponował de Bruyn, metatekstowości i refleksji metapoetyckiej, obecne u Agnieszki Kluby czy Andrzeja Niewiadomskiego38. Metafikcja implikuje namysł nad poziomami narracji czy zerwaniami pewnego nadawczo-odbiorczego paktu (jak w przypadku ironii romantycznej albo postmodernistycznych powieści). Metatekstowość – choć być może najmniej kłopotliwa i przy tym najbliższa autotematyzmowi – implikuje oderwanie od wszystkiego, co nie-tekstowe, poetyckość zaś zawęża zastosowanie pojęcia albo do poezji (jak czyni to Niewiadomski39), albo też wiąże się z wartościowaniem języka jako wyjątkowego, niecodziennego czy nastrojowego.

Metarefleksyjność jest w tym sensie określeniem najszerszym, nie ogranicza bowiem namysłu poprzez podporządkowanie go implikacjom wymienionych pojęć (choć obejmuje je swoim zasięgiem). Stąd każde zainteresowanie praktykami artystycznymi i ich kontekstami zawartymi w tekście przyjdzie tu określać właśnie w taki sposób. Uniknięcie podobnego sprofilowania semantycznego pozwala tu bowiem na włączenie w obręb zainteresowania stosunku literatury nie tylko do – na przykład – języka, konwencji, problemów wyrażalności czy komunikowalności, ale także społeczeństwa, ekonomii, polityki czy życia literackiego, w których obrębie twórczość funkcjonuje. Jest to perspektywa zasadniczo zbieżna z ujęciem proponowanym przez Grądziel-Wójcik, która za określenie najpojemniejsze uznaje „autorefleksję”, definiując ją jako „tematyzowanie problemu literatury w ogóle – cudzej i własnej”. Badaczka zaznacza też, że nie oznacza to stronienia od kwestii „pozaliterackich”40, takich jak właśnie społeczne czy polityczne uwarunkowania twórczości artystycznej. Jedyną zmianą względem owej eksplikacji byłaby korekta terminu w związku z jego wyjaśnionymi już konotacjami i konsekwentne stosowanie możliwie najszerszej kategorii metarefleksyjności literatury, czyli metarefleksji dotyczącej literatury i zawartej w literaturze41.

Podkreślmy także wyraźnie, że metarefleksyjność literatury nie jest całkowicie tożsama z autotematyzmem oznaczającym utwory stricte samozwrotne, stanowiące jednocześnie swoją warstwę przedstawiającą i przedstawianą – podmiotową i przedmiotową – a zatem w gruncie rzeczy rozsadzające tego typu podziały. Metarefleksyjność autotematyzmu ujawniałaby się zatem przede wszystkim przy założeniu, że tekst autotematyczny nie tyle samego siebie konstytuuje, ile rozważa. Sytuacja taka zaistniałaby jednak tylko wówczas, gdyby tekst był faktycznie „beztematyczny” i wyczerpywał się we własnym opisie – opisie pustki; tego typu „apofatyczny” autotematyzm odnaleźć można na przykład u przywoływanego dalej Andrzeja Sosnowskiego. Wydaje się jednak, że nie o taką realizację zjawiska chodziło modernistom – chcieli oni raczej pokazać, jak „materia” zagarnia „transcendencję”, jak to, co naddane, może zostać wchłonięte przez przedmiot. Stąd autotematyzm stanowi sposób na uczynienie metarefleksji horyzontalną, a zatem zaprzeczenie jej naddaniu – czyli całkowite jej zniesienie.

Dzieła autotematyczne to zatem specyficzny rodzaj tekstów wchodzących w zakres literackiej metarefleksji. W obręb owego zagadnienia wpisuje je fakt ich samoodnośności, omawiany wcześniej w kontekście możliwości przedmiotowego ujmowania własnych aktów – zasadniczo jednak nie muszą one podnosić samego problemu literackości, poetyckości itd. Autotematyzm stanowiłby zatem metarefleksję indywidualną, zredukowaną do przestrzeni jednego samozwrotnego utworu, a nie problematyzującą literaturę jako taką, oraz w swych realizacjach radykalnych „zontologizowaną”, czyli zrównaną ze swym przedmiotem.

Rację miałaby zatem rzadziej cytowana Aleksandra Budrecka, która zauważa, że „o zjawisku autotematyzmu można mówić wtedy, gdy język, w obrębie którego ono zachodzi, jest językiem jak gdyby «jednopoziomowym», to znaczy zacierającym różnicę, jaka istnieje między językiem a metajęzykiem. Autotematyzm pojawia się wtedy, gdy w zajmującym nas tekście napotykamy zdania zbliżone do zdań samoodnoszących się, na przykład takie, które orzekając o jakimś zbiorze zdań, samo należy do tego zbioru”42. Powołując się na strukturalistyczną, językoznawczą definicję proponowaną przez Danutę Danek, postrzegającą autotematyzm jako „wypowiedzi o dziele w dziele”43, można powiedzieć, że autotematyczne w najradykalniejszym sensie są te utwory, które mówią o sobie „całymi sobą”. Obok tego typu ścisłych czy pełnych realizacji istnieją jednak także teksty zawierające jedynie samoodnośne komponenty. Stąd mówić można o autotematyzmie niepełnym czy cząstkowym, który nie jest jednak tożsamy z Sandauerowskim niespełnionym „zamierzeniem autotematycznym”. O zagadnieniu tym traktuje kolejny podrozdział – w tym miejscu zamierzam jedynie wyjaśnić do końca terminologiczne nieścisłości.

Pojęcia autotematyzmu używa się bowiem czasem wymiennie z autoreferencjalnością i samozwrotnością. Zauważmy jednak, że autoreferencjalność ma także inne, o wiele szersze znaczenie i nie odnosi się koniecznie do utworów, które bezpośrednio same siebie tematyzują. Według niektórych badaczy i badaczek jest ona bowiem cechą charakterystyczną wszystkich utworów modernistycznych, to znaczy postrzegających język jako przestrzeń „wydarzania się” literatury i formę jako główny przedmiot jej zainteresowania. Perspektywę historycznoliteracką, podnoszoną między innymi przez Edwarda Stankiewicza, Włodzimierza Boleckiego, Ryszarda Nycza czy Agnieszkę Klubę44, radykalizuje zresztą optyka strukturalna, zgodnie z którą autoreferencjalność może cechować każdy tekst w ogóle. Zgodnie z nią teksty istnieją bowiem nie dzięki odniesieniu do zewnętrznej rzeczywistości, ale – cofając się do samej koncepcji znaku Ferdynanda de Saussure’a – dzięki systemowi opozycji między znakami fundującymi ich znaczenia. W obu wskazanych kontekstach autoreferencjalność nie jest więc specyficzną cechą twórczości metarefleksyjnej, ale fundamentalną właściwością literatury jako takiej, odsuwającą zresztą znacząco podmiotowe aspekty metarefleksji; utożsamienie autoreferencjalności z autotematyzmem wymagałby tu więc jednoczesnego zawężenia i rozszerzenia pojęcia, stąd unikam traktowania owych określeń synonimicznie.

Warto natomiast zastanowić się dłużej nad konotacjami samozwrotności, która – choć zasadniczo tożsama z autotematyzmem w jego rozumieniu ścisłym – pozwala na interesujące analityczne przeakcentowania, zwłaszcza przy dowartościowaniu jej aspektu „zwrotnego”. Jak przekonamy się bowiem w ostatnim podrozdziale wstępu, zwrotność – korespondując z charakterem „cyrkularnej” refleksywności – może nakłaniać interpretatorów i interpretatorki do profilowania namysłu na zagadnienie funkcjonowania tekstu w różnorodnych sieciach relacji45. Samozwrotność implikuje bowiem ruchomość (czy ruchliwość) tekstu autotematycznego, już nie biernie „odnoszącego się do siebie”, ale raczej aktywnie zajmującego określoną pozycję wobec literatury i innych składników rzeczywistości. W tym sensie należałoby oczywiście argumentować za konsekwentną wymianą słownika i zaryzykować stwierdzenie, że na gruncie terminologicznym to właśnie samozwrotność mogłaby być postrzegana jako „nowy” autotematyzm. Zaznaczam tu jednak, że w obliczu dobrego ugruntowania pojęcia autotematyzmu w dyscyplinie nie rezygnuję ze stosowania go jako stylistycznego zamiennika46.

Zauważmy dalej – wracając do podziału sformułowanego przez Bogusława Bakułę – że autotematyzm czy samozwrotność mogą w przypadku literatury obejmować praktyki skupione na dwóch odmiennych obiektach. Pierwszym jest oczywiście utwór literacki, tekst, któremu można przypisać wówczas (przynajmniej retorycznie) samosprawczość, czyniącą go dziełem samostwarzającym się czy też – wprowadzając pojęcie dyskutowane szerzej w ostatnim rozdziale rozprawy – autopojetycznym (o suponowanym „autogeneratywnym” charakterze47). Drugim natomiast pozostaje oczywiście podmiot.

W pewnym sensie owego rozróżnienia na autotematyzm „tekstowy” i „podmiotowy” dokonał już sam Sandauer – w szkicu O ewolucji sztuki narracyjnej XX wieku wspomina on bowiem o rozwidleniu dróg literatury post­realistycznej, kierującej się bądź w stronę autopsji psychiki podmiotu, bądź właśnie ku autotematyzmowi. Zasadniczo jednak dróg tych nie można traktować całkowicie rozłącznie, to znaczy dostrzec należy, że duża część utworów określanych mianem autotematycznych czy metarefleksyjnych problematyzuje kondycję podmiotu tworzącego czy postaci poety lub poetki, wiążąc się z pojęciami wskazanej wcześniej autorefleksji, lecz także szeregiem zagadnień takich jak autokreacja czy autobiografizm48. W Konstruktywnym nihilizmie Sandauer posługuje się zresztą – wyjaśnijmy ostatecznie niejasności pojęciowe – terminem „samotematyzm”, którym określa próby stworzenia „poezji apriorycznej, złożonej z koniecznych jedynie danych świadomości” [KN, 43]. Później rezygnuje on jednak z tej kategorii, skupiając się na poetyce autotematycznej i jej omawianych wcześniej komponentach – samosłowie i samotreści, które w przeciwieństwie do wyraźnie nacechowanego podmiotowo określenia pierwotnego mają wymiar zdecydowanie tekstowy.

Decyduję się zatem nie mnożyć pojęć i nie stosować terminu samotematyzm, podkreślając jednak, że to, co określamy autotematyzmem w wersji podmiotowej, nie stanowi typowej, „samotreściowej” realizacji zjawiska. Biorąc pod uwagę stan badań oraz narastające tendencje do zainteresowania somatycznością czy autobiografią, należy włączyć owo zagadnienie w zakres zainteresowania badań nad metarefleksją, zaznaczając jednak, że na potrzeby niniejszej pracy za „autotematyzm podmiotowy” uznawać się będzie bezpośrednie ewokacje „ja” jako osoby tworzącej. W mniej restrykcyjnych ujęciach każdy utwór liryczny mógłby bowiem zostać potraktowany jako dzieło auto­tematyczne – autotematyzacja lirycznej persony; w ujęciu strukturalistycznym podmiot utworu jest wszak konstytuowany przez całość tekstu, a zatem i tekst jako całość odnosi się – w pewien sposób – do podmiotu. Problematykę tę poruszam szerzej w trzecim rozdziale rozprawy.

Biorąc jednak pod uwagę zarysowane kwestie, trzeba mieć na względzie dwutorowość samego autotematyzmu – choć, warto podkreślić, jego wersja podmiotowa, ujmowana najkrócej przez formułę „ja piszę, że piszę”, jest czymś nieco różnym od ścisłej samozwrotności tekstu, o którą chodziło samemu Sandauerowi. Jako że oba zjawiska łączy jednak gest radykalnego zwrócenia się ku sobie, przyjdzie tu mówić właśnie o autotematyzmie podmiotowym, a nie na przykład metarefleksji podmiotu twórczego – która, ponownie, nie wymaga owego jednoznacznego zwrotu – jakkolwiek wyraźnie zastrzega się, że pomiędzy owymi autotematyzmami zachodzi istotna różnica. Różni je bowiem charakter „siebie” podmiotu – wyrażanego przez tekstowe medium – i „siebie” zautonomizowanego utworu. Trzeba także zauważyć, że tego typu precyzja pojęciowa, służąca uporządkowaniu pola badań, nie przekreśla możliwości stosowania terminu autotematyzm w sposób bardziej potoczny, to znaczy opisujący literaturę „na temat” literatury, a zatem – literaturę metarefleksyjną. We wstępie do niniejszej pracy wypadnie zdecydować się na terminologiczny puryzm, jednak w interpretacyjnej części pracy, skupiającej się nie na historii zjawiska, ale jego obecnych realizacjach, dopuszcza się większą swobodę w zakresie posługiwania się wspomnianym terminem.

Wcielenia autotematyzmu

Jak zasygnalizowane zostało w poprzednich podrozdziałach, możliwość istnienia dzieł w pełni autotematycznych postrzegano raczej negatywnie. Samo poszukiwanie utworu doskonale „samotreściowego” łączyło się bowiem ze specyficznym postrzeganiem twórczości artystycznej, to znaczy z romantyczną wizją dzieła totalnego lub modernistycznym ściganiem esencji sztuki (u Sandauera określonym mianem Księgi Ludzkości [SM, 390]). Wbrew temu, co na temat możliwości podobnych tekstów uważał jeszcze Sandauer, osiągnięcie w pełni samozwrotnego charakteru tekstu nie jest jednak na gruncie literatury niemożliwe; zauważmy w tym momencie, że za dzieło najbliższe spełnienia „zamierzenia autotematycznego” Sandauer uważał Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard autorstwa Stéphane’a Mallarmégo, a jego tytuł w wersji polskiej podawał jako Rzut kostką [SM, 391]; dziełu temu współczesna filozofia poświęciła sporo uwagii będzie ono niezwykle ważne dla niniejszej rozprawy – więcej miejsca poświęcam mu w kolejnym podrozdziale.

Teza, że dzieło prawdziwie autotematyczne da się stworzyć, wymaga jednak przyjęcia odpowiednich założeń. Zauważmy bowiem, że nader często decyzja o autoreferencjalności wypowiedzi jest kwestią empiryczną – zależy od tego, jaką decyzję podejmą użytkownicy języka (czytelnicy i czytelniczki)49. Takie podejście właściwe jest przede wszystkim orientacjom pragmatycznym, czyli wynikającym z inspiracji filozofią Ludwiga Wittgensteina czy teorią aktów językowych Johna Searle’a; odwołując się do ich tez, stwierdzić można, że oceniając paradoksalność wyrażeń uważanych za samoodnośne, należy wziąć pod uwagę konteksty, w jakich były one wypowiadane, czy cele wypowiedzi, co nie każde możliwe wyrażenie takiego typu czyni paradoksalnym – paradoksalność cechowała będzie tylko niektóre stwierdzenia ściśle „samozależne”, takie jak „obiecuję nie dotrzymywać obietnic”50. Jakkolwiek literatura rządzi się innymi prawami niż logika, nie jest to obserwacja całkiem dla nas obojętna: zgodnie z powyższą teorią nie wszystkie teksty samoodnośne cechowało będzie zatem aporetyczne zapętlenie51.

Warto przywołać kilka wierszy, które posłużą do dyskusji nad możliwościami „pełnego” autotematyzmu i jednocześnie zobrazują charakter jego wersji „niepełnych”. Są to wiersz doskonały Krystyny Miłobędzkiej:

sam z siebie się biorę

sam z siebie piszę

sam się skreślam52

***[Coś w zębach…] Adama Wiedemanna:

Coś w zębach. Twarde. Wypluć, czy rozgryźć? Rozgryzam.

I? Opłaciło się. Pieprz, chyba z kiełbasy.

Leciutka rozkosz, ogienek błądzący chwilę po języku

(wierszyk)53.

oraz Wiersz (Trackless) Andrzeja Sosnowskiego:

Wiersz traci pamięć za rogiem ulicyW czarnym powietrzu brzmią wołania strażySzukałem siostry i nie mogłem znaleźćNie miałem siostry więc nie mogłem szukać

Nie miałem siostry jak sięgnąć pamięciąWstecz wzdłuż ulicy której dawno nie maW naszej okolicy zgubi się w podwórkachNie zna białego ranka Pije w suterenach

Marzy godzinami przy murku śmietnikaMoje ciemne powieki ciężkie są od winaWiersz wychodzi z domu i nigdy nie wracaWiersz nie pamięta domu którego nie było

Dla tej ciemnej miłości dzikiego gatunkuWstecz wzdłuż ulicy której dawno nie maIdzie bez pamięci i znika bez śladuNie ma wiersza pamięci siostry ani domu54

Jeśli przekonywać, że wiersz doskonały nie tylko opowiada o sobie samym, ale i pretenduje jednocześnie do spełniania wyznaczników owej doskonałości – autopojetyczności i samoskreślania się – należałoby go uznać za przykład nieosiągającego celu „zamierzenia autotematycznego”, który określamy później autotematyzmem „nieszczęśliwym”. Jest to bowiem tekst, który – choć można założyć, że odnosi się do samego siebie – nie spełnia własnych założeń, czyli w tym wypadku nie przybiera charakteru samopiszącej i samoskreślającej się maszyny (choć można sobie wyobrazić eksperymentalną realizację owego wzorca, na przykład cybernetyczną, w której tekst faktycznie automatycznie pojawiałby się na ekranie i z niego znikał). W tym sensie staje się on pewnego typu modelem innego tekstu, samemu zyskując rangę zjawiska modelującego55.

Utwór Wiedemanna zwraca się zaś ku samemu sobie dopiero w ostatniej linijce – dopiero wówczas za to, co „twarde między zębami”, uznać można sam „wierszyk”. Owo możliwe samoodniesienie nie pretenduje do ustanowienia immanentnej zasady działania utworu – opisuje jedynie warunki, w jakich wiersz powstał, warunki te nie są zaś czysto tekstowe, lecz materialne. Został on bowiem wypluty – jego charakter ujęty jest tu poprzez pieprzny (ostry, palący) smak, nie zaś przez jakiekolwiek tekstowe właściwości.

Nieco inaczej sprawa ma się jednak z Wierszem (Trackless), któremu więcej miejsca poświęcono w kolejnym rozdziale rozprawy. Wiersz ten jest w pewnym sensie nieodłącznym towarzyszem innego utworu, Trackless, pochodzącym z tego samego tomu; można go więc traktować jako pewną instrukcję obsługi dla innego utworu (a nawet – co jest dość popularną praktyką krytyczną – jako pewien klucz interpretacyjny dla całej twórczości Sosnowskiego). Czyniłoby go to autotematycznym w sposób bardzo specyficzny – realizowałby on wówczas samozwrotność wyższego rzędu, to znaczy rozpatrywaną na przestrzeni całego artystycznego projektu. Interpretacja owego tekstu jako samodzielnego zjawiska wykazać może jednak, że w gruncie rzeczy opisuje on dokładnie to, czym sam się staje – dyspersję sensów i śladów. Jeśli stwierdzimy, że nie realizuje on zasady swego działania, czyli nie zanika wraz z kolejnymi gestami rozpraszania doraźnie ustanawianych relacji i jednocześnie założymy, że mówi on o samym sobie – to znaczy będziemy uważać, że opisuje on (własne) zanikanie, lecz nie zanika – uczyni go to być może samozwrotnym fałszywie, lecz, trzeba podkreślić, nie paradoksalnym56. Jeśli jednak uznać, że tekst realizuje „schemat zanikania” (pomyślmy na przykład o tym, że „dom” wiersza wspomina się tu tylko po to, by nigdy do niego nie powrócić), wówczas w kwestii opisywanej dyspersji „bierze on samego siebie pod uwagę”. Autotematyczność dotyczy więc realizowania własnych założeń – w tym wypadku są to założenia negatywne, co będzie stanowiło bazę dla późniejszej analizy samozwrotności apofatycznej, czyli rezygnującej z pozytywnych planów spełnienia „zamierzenia autotematycznego”.

Można argumentować, że gdy tekst nie zawiera eksplicytnych wskazań na samego siebie, nieuniknione jest uzależnienie jego autotematyczności od interpretacji. Wiąże się to oczywiście ze znacznie szerszym problemem. Badacze i badaczki analizowanych tu zagadnień przyjmowali bowiem nie tylko rozmaite definicje metarefleksji czy autotematyzmu, lecz także ich różnorodne tekstowe wyznaczniki. Jak bowiem można wyczytać w niektórych opracowaniach, niejawna może być zarówno autotematyczność dzieła, jak i jego metarefleksyjność. Najdobitniej takie podejście sformułował Michał Głowiński, który wspomina wszak o autotematyzmie w „mniej lub bardziej jawnych” operacjach tekstowych57; pomyślmy także o nurcie badań nad modernistyczną samoświadomością twórczą, zapoczątkowanym przez Marię Podrazę-Kwiatkowską, opartym przede wszystkim na analizach symboli58.

W rozumieniu radykalnym za metarefleksyjne lub autotematyczne uznać można każde dzieło literackie. Każdy tekst jest przecież w stanie powiedzieć nam coś – choćby nie wprost – o samej literaturze lub o kontekstach jej funkcjonowania, bo zasadniczo wszystko można uznać za kontekst funkcjonowania sztuki. W tym sensie literatura jest więc z założenia metarefleksyjna, lub my – jako czytelnicy i czytelniczki – decydujemy o jej metarefleksyjnej lekturze; takie poglądy właściwe są przede wszystkim teoriom poststrukturalnym, rezygnującym z tradycyjnej definicji prawdy, a zatem obiektywizacji interpretacji. W pewnym sensie stanowi to rozwinięcie przekonania, że metarefleksyjność jest milczącym założeniem każdego dyskursu (w tym wypadku – tekstu), ponieważ – jako język zdyscyplinowany – wymaga on określenia własnych zadań czy granic.

Uzupełniając poczynione już obserwacje dotyczące autoreferencjalności w perspektywie modernistycznej i strukturalnej, argumentować można także, że każdy utwór stanowi praktyczną realizację pewnej teorii, idei czy poglądu na temat sztuki, którą da się na jego podstawie wtórnie sformułować. Czyni to każde dzieło możliwie autotematycznym. Na taki stan rzeczy wskazywały już badania Edwarda Balcerzana osadzone w strukturalizmie komunikacyjnym:

(…) cała literatura – od stuleci – myśli o sobie samej. Autotematyzm ujawnia potencjalną i obecną w każdym dziele literackim partyturę dla „badacza”. Każdy tekst poetycki, będąc realizacją podstawowych reguł języka poetyckiego, można traktować jako model poezji „w ogóle”. Każdy – reprezentuje nie tylko swoją epokę, swojego autora, swój styl, swą ideę, ale stanowi znak wszelkiej poetyckości. Nastawienie na tekst jako na wypowiedź o poezji jest właśnie, jeśli tak można powiedzieć, poszukiwaniem w „czytelniku” – „badacza”59.

Przekonanie o „pan-metarefleksyjności” potwierdza zresztą sam Sandauer, pisząc kilkanaście lat wcześniej, że „zarodek” autotematyzmu tkwi w „najbardziej nawet heterotematycznych gatunkach; najbardziej nawet znakujący przedmiot zaczyna – z chwilą gdy staje się sztuką – wskazywać na siebie” [SM, 390]. Wydaje się jednak, że należy rozróżniać metarefleksyjność widzianąw postaci wyrazu niejako uniwersalnej samoświadomości artystycznej, odnajdywanej już we wskazywanych przez Sandauera antycznych inwokacjach do Muz, od konstruktu typowo nowoczesnego, związanego z ideą samoświadomego podmiotu oraz właśnie kryzysem reprezentacji, chcąc zaś ocalić operatywność omawianych terminów, należałoby odróżnić refleksję uobecnioną w samym dziele od typu namysłu, który leży w gestii odbiorców. Taką strategię obiera zresztą większość badaczy zjawiska, w tym sam Głowiński60.

Dostrzegając liczne przekonujące argumenty wysuwane przez ujęcia skoncentrowane na intentio lectoris (i auctoris)na potrzeby niniejszej rozprawy uznaje się tu jednak raczej pogląd, że metarefleksyjne lub autotematyczne są te dzieła, za których metarefleksyjnością lub autotematycznością przemawia bezpośrednia obecność wymienionych wcześniej wątków związanych z kondycją literatury albo których autopojetyczność można uzasadnić poprzez analizę formy (omawiany dalej przypadek Rzutu kośćmi). Mówiąc najszerzej, skłaniam się zdecydowanie najsilniej ku intentio operis, nie wykluczając jednak wagi przekonującej interpretacji czytelniczej.

Trzeba na koniec zauważyć, że autotematyzm doczekał się kilku interesujących ujęć, które pod pewnymi względami stanowią kontrapunkty sprecyzowanej dotychczas definicji radykalnej. Zanim przejdę do dalszych zagadnień powiązanych z autotematyzmem, czyli jego historycznoliterackiej biografii, należy o nich pokrótce wspomnieć.

Pierwszą propozycję stanowią tu prace Danuty Danek, która metapoziom dzieła rozumiała nie jako obecność w samym tekście pewnej naddanej perspektywy, ale niejako na sposób genetyczny. Za „metaelementy” dzieła uznała ona bowiem tytuły czy spisy treści, które z założenia obejmują sobą całe teksty. Badaczka wskazywała także na bardzo ciekawe autotematyczne funkcjonowanie przedmiotów typu epitafia, rozumianych jednocześnie jako określone teksty oraz media, na których utrwalono ich słowa, czym otworzyła drogę do krytyki genetycznej i materialnej zjawiska61.

Podobne, choć z wielu względów odmienne spojrzenie na dzieła autotematyczne zaproponowała także wspominana Ewa Szary-Matywiecka. W pracy Powieść – dzieło – autotematyzm badaczkazajęła się specyficznym rodzajem tekstów autotematycznych, które jako swój immanentny składnik traktują media funkcjonujące w obiegu rynkowym – czyli właśnie książki. Pozwoliło jej to na wyzwolenie interpretacji dzieł autotematycznych z ahistoryzmu i sproblematyzowanie jej w kontekście materialnej produkcji62. Implikacjami „materialnych” analiz Danek i „materialistycznego” spojrzenia Szary-Matywieckiej zajmuję się szerzej w rozdziale trzecim i czwartym.

Wyróżnić można także trzecie inspirujące i nietypowe rozumienie auto­tematyzmu, jakkolwiek jest to zagadnienie opisane słabo – w zasadzie nieusystematyzowane, pojawiające się luźno na przykład w opracowaniach Andrzeja Wernera63, Edwarda Balcerzana64 czy tekstach Bogusława Bakuły65.

Jak pisał Balcerzan, „autotematyzm pojawia się wówczas, gdy znak niedostatecznie jakby «uprzedmiotowiony», poddany operacji poetyckiej, wprawdzie wypreparowany z historii poetyckiej, ale – już zbanalizowany, zostaje dodatkowo opisany jako przedmiot «chwytu». Obiektem takiego opisu staje się zarazem sam «chwyt»”66. Definicję „chwytową” można jednak nieco uprościć i zaproponować takie formalistyczne ujęcie zjawiska, które rozpatrywałoby konkretne tekstowe zabiegi – chwyty – „autotematyzowania” tekstu. W zakres tego typu środków wchodziłby na przykład autocytat, odsyłający do rozpatrywanej całościowo twórczości danego autora czy autorki lub do konkretnych dzieł i dzięki temu „samozwracający” ową twórczość do niej samej. Ślad podobnego myślenia o autocytacie odnaleźć można na przykład w książce Marty Koronkiewicz poświęconej Andrzejowi Sosnowskiemu67; wyrazistym przykładem tego typu praktyki byłaby także poezja Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, którą w niniejszej rozprawie z wielu powodów będę jednak interpretować raczej w kontekście zawartych w niej autotematyczności podmiotowych.

Do tej samej grupy środków zaliczyć można także zawarte w samych utworach nawiązania do fragmentów ich konstrukcji. Tak dzieje się na przykład w inicjalnym wierszu z tomu Marcina Świetlickiego Drobna zmiana, czyli Dwóch słowach:

Na początku były dwa słowa. Po jakimś czasie pojawiło się jedno słowo. Strach pomyśleć, co będzie później68.

„Na początku” utworu stoją dwa słowa, „na” i „początku”. Jednocześnie jednak tytuł utworu to „dwa słowa”, a zatem pierwsza fraza odsyła zarówno do tytułu (jeśli uznamy go za początek tekstu – faktycznie utwór otwierają „dwa słowa”), jak i do samej siebie. Mamy tu zatem do czynienia z samozwrotnością, która nie ma charakteru aporetycznego – zwłaszcza jeśli zwrócić uwagę na rozwinięcie, „po jakimś czasie pojawiło się jedno słowo”. Wówczas cała dwuzdaniowa wypowiedź staje się intertekstualnym i wciąż autotematycznym69 odniesieniem do Biblii, gdzie w słynnym fragmencie także „na początku” stoją dwa słowa – „na” i „początku”, samo zaś „Słowo” (z frazy „na początku było Słowo”) faktycznie pojawia się dopiero „po jakimś czasie”.

Na podobnej, choć mniej poznawczo wywrotowej zasadzie działa także opisywany przez Tomasza Mizerkiewicza chwyt korekcji, polegający na „samo­poprawieniu się autora”70. Jak zauważa badacz, „niejeden utwór autotematyczny, zakładający swą otwartą konwencję większej szczerości, pozwala sobie sięgać po korekcję”71. Jako przykład podobnego chwytu wskazuje on wiersz Jana B. Ożoga Opis:

(…) I sypią się z corsa kanarki,Kanarki? Ależ to żandarmi72.

Zawarta w tekście poprawka każe powrócić czytelnikom i czytelniczkom od finałowego wersu do poprzedniej linijki – innymi słowy, fragment tekstu odsyła tu do innego fragmentu. Poruszamy się zatem w przestrzeni jednego utworu, nie zachodzi jednak aporetyczny stosunek słów odnoszących się do samych siebie.

W omawianej kategorii mieścić mogłyby się również śledzone przez Podrazę-Kwiatkowską i Niewiadomskiego metapoetyckie symbole czy motywy. Nośną, choć słabo rozpoznaną emblematykę tego typu – powiązaną z przekładem literackim – omawiam w rozdziale poświęconym twórczości Sosnowskiego i Tomasza Pułki. Gdyby rozszerzyć pole zainteresowania tak, aby obejmowało też zjawiska wychodzące poza granice klasycznego słownika poetologicznego, na liście autotematycznych chwytów znalazłby się także chociażby zaczerpnięty z muzyki rapowej bragging(chwalenie się), który odnaleźć można chociażby w słynnej frazie z utworu Paktofoniki: „bo ja jestem Bogiem, / uświadom to sobie”.

Interpretację formalistyczną, zwracającą uwagę na „chwytową” postać autotematyzmu, można zresztą rozszerzyć, nieco inaczej jednak, niż opisał to Balcerzan: można uczynić z chwytu zasadę funkcjonowania utworów samozwrotnych. Samoodnośność da się bowiem rozpatrywać jako pewien rozszerzony chwyt, mający na celu właśnie wywołanie poznawczej konfuzji lub spiętrzenie relacji pomiędzy członami tekstu (jak w Dwóch słowach). Stanowiłoby to – mówiąc słowami Wiktora Szkłowskiego – maksymalne udziwnienie nie tyle treści tekstu, co samych podstaw jego funkcjonowania, o ile za podstawową funkcję tekstu uważać właśnie jego przedstawieniowość. W tym sensie lektura tekstów autotematycznych miałaby na celu nie zmotywowanie czytelniczek i czytelników do analizy poziomów tekstu, lecz wywołanie w nich pewnej poznawczej konfuzji – do tego zagadnienia wypadnie jeszcze wrócić. Podobne konkretne „autotematyzujące” zabiegi tekstowe usiłuje się tu także tropić w części interpretacyjnej.

Absolutnie nowoczesne

Jak zostało już wspomniane, literatura dywagowała o samej sobie, począwszy od starożytności. Rozmyślania te miały jednak charakter zdecydowanie różny od metarefleksji nowoczesnej, wynikłej z koncepcji autorefleksyjnego, racjonalnego podmiotu oraz kryzysu sztuki przedstawieniowej, jakkolwiek za „wczesne” autotematyzmy, oderwane jeszcze od paradygmatycznych problemów nowoczesności, uznać można chociażby elżbietańskie dramaty73 czy fascynacje motywem lustra74. Przywołajmy słowa Sandauera: „w istocie, jak świat światem, poeci opiewali poezję. Te ich «pochwały Muz» nie miały oczywiście nic wspólnego z autotematyzmem, dotyczyły bowiem tworzenia w ogóle, nie zaś tego aktu, który dał początek określonemu dziełu” [SM, 391–392].

Autotematyzm we właściwym sensie rodzi się więc wraz z indywidualizacją dzieła z konwencji tworzenia – w sytuacji, w której dany utwór nie jest komponowany w zgodzie z systemem reguł, określających jego charakter, stając się jednostkowym i niepowtarzalnym zjawiskiem artystycznym, które formułuje (przynajmniej postulatywnie) własne zasady funkcjonowania. Utwory autotematyczne można zatem widzieć jako radykalizację romantycznej, Schleglowskiej „poetyki poetyckiej”, zakładającej dopasowanie charakteru refleksji nad literaturą (także tą prowadzoną w samej literaturze) do jej wiecznie rozwijającej się, niegotowej materii75. Nie bez przyczyny badacze romantyzmu jenajskiego – Philippe Lacoue-Labarthe i Jean-Luc Nancy – pisali o „literaturze wytwarzającej siebie, a zarazem własną teorię”76; twórczość zrywająca z kategoriami klasycznymi potrzebowała wszak swoistej indywidualnej instrukcji obsługi – narodził się więc koncept dzieła jako teorii, której praktyką jest ono samo.

Tym samym za moment narodzin autotematyzmu i sztuki autoreferencjalnej uznać należy przełom XVIII i XIX wieku, to znaczy moment, w którym rozpoczęła się już romantyczna dekonstrukcja klasycznego sposobu myślenia o literaturze, skoncentrowanego na starożytnych kategoriach mimesis czy decorum, oraz dokonała się indywidualizacja i sekularyzacja podmiotu. Nowoczesna samoświadomość ufundowana jest bowiem właśnie na przekonaniu o istnieniu instancji w pełni racjonalnej i przejrzystej, umożliwiającej akty introspekcji. Kondycję owego podmiotu – zobiektywizowanego, odcieleśnionego, zinstrumentalizowanego i poddanego rygorom ratio – świetnie opisuje formuła Charlesa Taylora, piszącego o podmiotowości punktowej u Johna Locke’a. Podmiotowość taka oznacza utożsamienie się z „władzą uprzedmiatawiania i przekształcania”, i tym samym „odcięcie się od wszystkich swoich jednostkowych cech, podlegających właśnie potencjalnej zmianie”77.

Nowoczesność definiuje się tu zatem – doprecyzujmy – za Wolfgangiem Welschem78. Określa się tak związany z rewolucją przemysłową, postępującą urbanizacją, technicyzacją i rozwojem cywilizacyjnym szereg zmian, które zaszły w europocentrycznej polityce, ekonomii, życiu społecznym i kulturowym mniej więcej w XVIII stuleciu. Modernizm zaś można uznać za reakcję estetyczną na postęp techniczny, ekspansję przemysłu i przemodelowanie społeczeństwa, symbolicznie datowane już od czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej79. Dla niniejszych rozważań najważniejsze będzie jednak jego znaczenie „formalistyczne”, to znaczy kojarzące modernizm przede wszystkim z proklamowaniem autoreferencjalności dzieła artystycznego i centralności kategorii powiązanych z formą. Nie oznacza to, że inne cechy składające się na skomplikowany i dialektyczny obraz modernizmu – na przykład te sformułowane przez Włodzimierza Boleckiego w postaci siedmiu dominant: symbolizmu, witalizmu, esencjalizmu, relacjonizmu, konwencjonalizmu, poetyckości i konstruktywizmu80 – są nieistotne. Dla badań nad autotematyzmem kluczowe okazuje się jednak powiązanie modernizmu z poszukiwaniami dzieła doskonałego, spełniającego fantazję pełnej samozwrotności wynikającą z kryzysu przedstawienia, oraz z fetyszem formy81. W tym sensie wypadnie zgodzić się z Niewiadomskim, który zauważał, że skłonność do rozważań o własnej specyfice okazać się możne jedną z konstytutywnych cech modernizmu82.

Awangarda rozumiana jako „krytyczne ostrze” modernizmu, przynoszące ideę ciągłego eksperymentu i teorię dzieła jako artefaktu, stanowi w pewnym sensie rozwinięcie obecnej już w projekcie modernistycznym koncepcji utworów autotematycznych jako autonomizujacych formę. Postrzeganie owej formy było jednak nieco różne od romantycznego i modernistycznego: ruchy awangardowe widzieć można w zakresie praktyk samozwrotnych jako jeszcze wyraźniej antynowoczesne, sprzeciwiające się rozszczepieniu utworów na warstwę przedstawiającą i przedstawianą przez kategorię reprezentacji, ale być może już nie w celu odnalezienia dzieła doskonałego jako esencji literatury.

Jakkolwiek myślenie metafizyczne nie było awangardzie obce i nawet skrajnie konstruktywistyczne projekty otwierać się mogły na interpretacje metafizyczne, była to – mówiąc ostrożnie – metafizyka nieco innego typu. O ile dzieła wysokiego modernizmu prowadziły swe poszukiwania w zakresie esencji lub granic literatury (której utwory doskonale samozwrotne mogły być radykalnym przejawem) raczej w celach metafizycznej spekulacji (jak bardzo „puste” dzieło da się stworzyć?) lub metafizycznej tęsknoty za utraconą jednością (dlaczego niemożliwe jest dzieło, które spaja to, co przedstawiające, z tym, co przedstawiane?), o tyle twórczość awangardowa – jakkolwiek także w podobne tematy zaangażowana – wyraźniej podkreślała będzie zasadniczą możliwość przekroczenia rozdźwięku między literaturą a życiem, angażując „mówiącą formę” artystycznych obiektów – autonomicznych bytów – w aranżację politycznej sceny. Jednocześnie zdarzało się, że ruchy awangardowe skupiały się na wykazywaniu antymetafizycznych właściwości dzieł jako wytworów pracy artysty (homo faber) i podkreślaniu ich konstruktywizmu. Jakkolwiek jednak ruchy te chętnie formułowały poetyckie programy – zarówno w samych dziełach, jak i w postaci manifestów83 – trudno przekonywać, by istotniejsza od „zontologizowanej” ruchomości dzieła była dla nich refleksja naddana. Romantyczno-modernistyczna wizja Księgi Ludzkości była jednak wizją zakładającą określoną transcendencję – wyższy poziom poznania czy rzeczywistości, do którego tylko nieliczne projekty artystyczne mają dostęp84. Dostęp ten (do samej esencji literatury) jednocześnie był raczej wypracowywany na przestrzeni samego autoreferencjalnego utworu, niczym we wspomnianym Rzucie kośćmi; tymczasem awangardowe koncepcje sztuki przyjmowały raczej osiąganą w końcu w podobnych projektach horyzontalność, „immanencję” utworu jako założenie. Być może właśnie dlatego – biorąc pod uwagę uznany przeze mnie za konieczny aspekt wskazania na własną autogeneratywność w utworach autotematycznych – nieco istotniejsze okaże się tu nawiązywanie do tradycji wysokiego modernizmu, nie awangardy.

Wypada jeszcze zauważyć, że podobne przesłanki – awangardowe przekonanie dotyczące metafizyki znaczącej formy, które znosiło konieczność przepracowywania reprezentacjonistycznej wizji sztuki – analizować należałoby także w kontekście postmodernistycznej krytyki referencji. Na przykład omawiana przeze mnie dalej poezja Andrzeja Sosnowskiego, silnie osadzona w tradycjach neoawangardowych, motywuje nie tylko do podjęcia tematu niezrozumiałości – jak wskazywałam we wstępie, wypływającego bezpośredniego z zagadnienia nieprzedstawieniowości sztuki – ale i kwestii artystycznej autonomii właśnie. Można zatem zasadnie zastanawiać się, czy pojęcie to jest w odniesieniu do twórczości negującej rozdział między sztuką a rzeczywistością w ogóle poręczne, jednocześnie jednak powracając do możliwych korzyści emancypacyjnych płynących z jego utrzymania, uruchamianych w sztuce wysokiego modernizmu85.

Wskazane zależności na gruncie metarefleksji literackiej wspiera zresztą myśl Jeana-François Lyotarda, wyrażona w słynnej Wzniosłości i awangardzie, gdzie czytamy o ideale „tu i teraz” – pragnieniu jednoczesnego „wydarzania się” dzieła i ujawnianiu jego znaczenia86. Filozof skupia się jednak przede wszystkim na sztukach plastycznych i wizualnych, nie literaturze. Tym samym stwierdzić trzeba, że różne dziedziny twórczej aktywności różniły się w zakresie konceptualizowania modernizmu, ponieważ podobny cel „temporalny” – osiągnięcie pełnej synchronii „dziania się” i „usensawiania” – stawiały sobie w zakresie sztuki słowa już orientacje przed-awangardowe, czyli przede wszystkim omawiany dalej symbolizm87. Usiłując zatem sfunkcjonalizować pojęcia modernizmu i awangardy dla badań nad autotematyzmem stwierdzić należy ich zniuansowanie, które nie zaprzecza jednak podstawowej zależności, jaką jest zanurzenie zarówno modernizmu, jak i awangardy – które ostatecznie w tym ujęciu ukazywać mogą po prostu ewolucję tego samego pojmowania artystycznej formy – w paradygmacie nowoczesnym88.

Autotematyzm narodził się bowiem właśnie w momencie, w którym zachwiana została wiara w mimetyczne zdolności sztuki i w zunifikowaną wizję świata – wówczas, gdy miejsce naśladowania zajęło kreowanie. Jest on zatem, warto powtórzyć, zjawiskiem par excellence nowoczesnym, ponieważ to właśnie w nowoczesności nastąpił rozpad pierwotnej jedności etyki, estetyki i epistemologii stwierdzany przede wszystkim na podstawie podzielonej na trzy kategorie krytycznej filozofii Kanta89. Sztuka wyobcowana z rzeczywistości – oderwana od rytuału i życia społecznego – zaczęła kierować się ku przeżyciom samego podmiotu bądź jedynej możliwej przestrzeni pewnej, czyli tej wytworzonej przez nią samą. Nowoczesna specyfikacja doprowadziła zatem do alienacji, odbierając podmiotowi jedność poznania i bezpośredniość kontaktu ze światem.

Ów kryzys poznawczy na gruncie estetycznym uzmysławia rezygnacja z alegorii na rzecz symbolu, znów ugruntowana w myśli niemieckich idealistów. Jak pisała Agata Stankowska-Kozera, choć obie figury zakładają „tę samą ontyczną wizję świata”, opartą na dychotomii bytu i zjawiska, alegoria suponowała poznawalność obrazowanego pojęcia. Natomiast symbol konotował te „idee, których nigdy nie posiądziemy, a które jednak, w odróżnieniu od pojęć, istnieją”90, stając się jednocześnie „zabezpieczeniem przed paradoksem” – symbolizujące i symbolizowane stanowią bowiem, zauważała Julia Kristeva, dwie nietożsame jednostki, które nigdy się do siebie nie zbliżą91. W tym sensie sama struktura symbolu sugerowała niespełnialność autotematyzmu – niemożność zrównania przedstawiającego z przedstawianym. Mogłoby to motywować do pytania o alegoryczność autotematyzmu jako strategii antynowoczesnej, zauważmy jednak, że alegoria opiera się – wracamy tu do problemu temporalności – na „generowaniu następstw”, autotematyzm zaś – jak i ironia – na synchronii92.

Tęsknota za utraconą w oświeceniu naiwnością zaowocowała najpierw ideami rewolucji estetycznej, która próbowała ustanowić nowe spoiwo rozbitej świadomości w postaci sztuki; najdobitniej owe zadania formułował Fryderyk Schiller w Listach o estetycznym wychowaniu człowieka. Jednocześnie zaczęła powstawać poetyka realistyczna, usiłująca nadać wytworom artystycznym pozór rzeczywistości i tą drogą przywrócić im rolę poznawczą i władzę sądzenia. Skompromitowany lub wyczerpany realizm, przez niektórych uznawany za główną ideologię modernizmu93, wpajającą pozór przezroczystości reprezentacji, został według Sandauera ostatecznie zastąpiony subiektywizmem, który nie usiłował kreować złudzenia bezpośredniego kontaktu ze światem zewnętrznym. Zaczęto kierować się ku wnętrzu – samego podmiotu lub sztuki, co zgodnie z wizją badacza zainicjowało powstanie trzech wspomnianych już postrealistycznych poetyk: negatywnej, autotematycznej i kreacyjnej94.

Zainspirowany niemiecką filozofią idealistyczną Sandauer zauważał, że dopełnienie projektu literatury konsekwentnie autotematycznej doprowadziłoby do „końca historii”, w tym – historii sztuki. Powstałoby bowiem wówczas dzieło całkowicie samozwrotne, stanowiące kres możliwości artystycznego rozwoju – Księga Ludzkości, będąca pewnego typu literackim analogonem Heglowskiego ducha absolutnego; kwestię tę omawiamy szerzej w kolejnych podrozdziałach. Zauważmy natomiast, że pragnienie stworzenia podobnego dzieła ugruntowane jest już w romantyzmie – pomyślmy o jenajskim ideale poezji stanowiącej doskonałą fuzję literatury i filozofii oraz o marzeniu o sformułowaniu „ostatecznej książki romantycznej”, czyli powieści95.

Choć projekty te zostały przez modernizm przefiltrowane przez kategorie formy i referencji, nie można przecenić wkładu romantyzmu – a zwłaszcza myśli Schlegla – w rozwój literackiego autotematyzmu. Sandauer bezbłędnie wykazał bowiem w Samobójstwie Mitrydatesa, że jednym z najważniejszych wydarzeń w historii zjawiska była ironia romantyczna, skonceptualizowana właśnie przez autora Lucyndy. Ironia ta, rozumiana jako obnażenie fikcyjnego charakteru literatury, powstała dzięki zerwaniu nadawczo-odbiorczego paktu – „wychylenie się” artysty z dzieła doprowadziło do radykalnej deziluzji sztuki i ugruntowania przekonania o jej kreacyjnym charakterze. Jak dialektycznie definiował ironię Schlegel, stanowiła ona „wyraz sprzeczności między tym, co skończone, a tym, co nieskończone, co relatywne, a co absolutne”96, stając się świadectwem akceptacji ułomności poznawczych i twórczych zdolności człowieka: w obliczu uświadomienia porażki umysłowej i artystycznej (będącej efektem nowoczesnej utraty obrzędowego charakteru sztuki) oraz obnażenia fikcyjności realizmu pozostało uznać własne ograniczenie i wyszydzić je. Jak komentował Sandauer, „ironia romantyczna jest więc skierowana do wewnątrz, jest właściwie autoironią”[SM, 364]. Tym, co różniło jednak romantyczny, ironiczny pre-autotematyzm od modernistycznej radykalnej samozwrotności, była jednak – trzeba powtórzyć – totalność projektu, w którym literatura miała stać się integralnym elementem filozofii i polityki, a zatem odzyskać utracony status składnika rzeczywistości.

Tymczasem Sandauer postrzegał modernistyczne poszukiwania Księgi Ludzkości – dzieła w pełni autotematycznego – jako wyraz ostatecznego nowoczesnego kryzysu sztuki przedstawieniowej, dający jednak szansę na jej restytucję. Sprawę można bowiem konceptualizować na dwa odmienne sposoby. Z jednej strony, autotematyzm jawi się jako wyszydzenie samej idei referencjalności, ponieważ może on obrazować jej najistotniejsze ograniczenia (niemożność samoodniesienia). Z drugiej natomiast, gdyby zakładać jego możliwą spełnialność, stawałby się Heglowskim pozytywnym zniesieniem problemu przedstawienia, przezwyciężającym jeden z najbardziej palących problemów nowoczesności: rozdźwięk pomiędzy słowem i rzeczą, podnoszony w motywie niewystarczalności języka. Stawałby się on wówczas nie ostatnim krokiem rozłożonego w czasie samobójstwa sztuki, lecz przeciwnie – wyrazem tęsknoty za przednowoczesnym stanem natury, a w realizacji radykalnej jego ponownym osiągnięciem; emblematem nowoczesnego pragnienia bycia nienowoczesnym.

Sandauer za najwytrwalszych (czy może: najradykalniejszych) argonautów Księgi uznawał francuskich symbolistów, tworzących w drugiej połowie XIX wieku. Jak zostało to już wspomniane, krytyk za pierwszego eksperymentatora z „czystą świadomością”, czyli sztuką występującą przeciwko kategorii przedstawienia, uznawał Paula Valéry’ego. Jednocześnie – powtórzmy – zwracał jednak uwagę na fakt, że ze wszystkich twórców najbliższy osiągnięcia dzieła w pełni samozwrotnego był być może Stéphane Mallarmé [SM, 391], autor Rzutu kośćmi97, którego interpretacji podjął się niedawno realista spekulatywny Quentin Meillassoux w pracy Liczba i syrena.

Meillassoux wykazywał, że przy odpowiednich założeniach tekst ten koduje samego siebie, a zatem jest – zgodnie z rozpoznaniami zawartymi w poprzednim podrozdziale – określoną realizacją fantazji o dziele całkowicie samozwrotnym. Filozof wykazuje bowiem, że utwór noszący pełny tytuł Rzut kośćmi nigdy nie zniweczy przypadku stanowi poszukiwanie i jednocześnie kodowanie doskonałej liczby, która okazuje się jednocześnie absolutnie losowa; poemat powinien tym samym, zgodnie z własnymi założeniami, być jednocześnie precyzyjnie zaplanowany i w pełni przypadkowy. Jak się okazuje, kluczowa dla utworu liczba to 707; poemat zawiera zaś zgodnie z interpretacją Meillassoux rozmaite konstrukcje symbolizacje powiązane z siódemką i zerem98 – symbolizacje, które znajdują analogony w jego konstrukcji (na przykład zero zawarte pomiędzy siódemkami to moment wyciszenia obecny w samym sercu tekstu). Tekst zatem opisuje zarówno Liczbę, jak i – jeśli wybrać określoną interpretację składowych – staje się Liczbą. Dlatego też można stwierdzić, że jest on „po prostu w trakcie robienia tego, co opisuje”99. Sam Sandauer pisał zresztą o Rzucie jako o „układzie obrotowym” zainteresowanym „samym aktem kreacyjnym, któremu zawdzięcza on swe powstanie” [SM, 388].

W tym sensie tekst całkowicie i „prawdziwie” autotematyczny zyskuje zresztą strukturę pokrewną kołu hermeneutycznemu. Samozwrotność nie prowadzi w nim bowiem do aporii, którą rodzi przekonanie o wskazanej systemowej hierarchiczności tekstu. Hierarchiczność tę zapewniało rozróżnianie w tekście warstwy opisującej i opisywanej, przedstawiającej i przedstawianej, które chwyt „autotematyzacji” wprawiał w nieskończony ruch opisującego zamieniającego się w opisywane, które z kolei nadal należało uznawać za opisujące – i tak w nieskończoność.

Tymczasem rezygnacja ze struktury podmiotowo-przedmiotowej pozwala poruszać się po tekście jak po schemacie konstytuującym własne przesłanki i jednocześnie przez nie potwierdzanym, a zatem w gruncie rzeczy znoszącym podział na konstytuujące i konstytuowane, na warstwę podmiotową i przedmiotową100. Neguje to także problemy natury temporalnej; Sandauer przytacza tu zresztą adekwatne słowa Valéry’ego, który wskazywał na pełną synchroniczność aktu twórczego, stojącą za Rzutem [SM, 388–389]101. Tekst w pełni autotematyczny – jeśli omawiany poemat uznamy za taki na bazie spekulatywnej interpretacji Meillassoux102 – rozsądza zatem, czy przekracza ograniczenia referencji i niweczy samą jej kategorię; staje się „czynem”, nie tylko „gestem”103. Jak pisał Sandauer, podobny „wiersz śpiewa, śmieje się i płacze sam nad sobą i na nadmiar dźwięków – umiera” [SM, 390]. Czy nie tak określić moglibyśmy marzenie stojące za wierszem doskonałym Miłobędzkiej?

Trzeba jednak powrócić do tła historycznego. Gdyby chcieć uzupełniać mapę „ojców założycieli” autotematyzmu – nie przeczy się bowiem, że jego historia nosi wyraźny rys fallologocentryzmu – należałoby przywołać jeszcze kilka nazwisk, choć, jak zauważała Agnieszka Kluba, to właśnie dzięki autorowi Rzutu „do ogólnoświatowego obiegu idei artystycznych przeniknęła koncepcja autonomii kodu poetyckiego, a tym samym idea przekształcenia symbolu ewokującego sakralne byty – w znak”104. Twórczość Valéry’ego, koncentrująca się według Sandauera na odnalezieniu świadomości czystej, to znaczy pozbawionej wszelkiego odniesienia do świata zewnętrznego, stanowiłaby bowiem próbę stworzenia literatury czysto autorefleksyjnej (zgodnie z zarysowaną uprzednio typologią autotematyzmu „podmiotowego” i tekstowego). Dorobki Paula Verlaine’a czy Arthura Rimbauda postrzegane w kontekście teorii oddźwięków Baudelaire’a można by zaś postrzegać jako źródła projektu „zwrotnego” – przywołać można na przykład Rimbaudowskie Samogłoski, poszukujące „alchemii” znaków; w pewnej interpretacji nurt ten stanowiłby próbę stworzenia literatury rezonującej ze światem.

Ujmując rzecz chronologicznie i rysując jednocześnie mapę patronatów autotematycznych praktyk, pokazującą zresztą postępującą radykalizację zainteresowania literatury samą sobą, można zatem powiedzieć, że Baudelaire, Verlaine i Rimbaud inspirowali praktyki zwrotne, Valéry – autorefleksyjne, zaś Mallarmé „ściśle” autotematyczne, choć zaznaczyć należy, że jest to podział upraszczający105. Kazałby on ponadto stwierdzić, że w kontekście omawianego zagadnienia poezja symbolistów nie miała na celu eksploracji tego, co niejawne, skryte czy nieokreślone po to, by jedynie podkreślać jego tajemniczy i ostatecznie niepoznawalny charakter, ale wręcz przeciwnie; „uobecniający” własne zasady konstrukcyjne Rzut kośćmi uzmysławia, że literaturze samozwrotnej chodziłoby właśnie o złączenie przedstawiającego z przedstawianym, utożsamienie istoty ze zjawiskiem, a zatem autotematyzm „symboliczny” – niczym symbolizm jako taki – zawiera w sobie pierwiastek autodekonstrukcji106. W tym sensie stanowi on praktykę nowocześnie antynowoczesną, to znaczy dążącą do zniesienia źródłowego rozpadu i ponownego scalenia przeciwieństw.

Zgodnie z nowoczesną filozofią i modernistyczną praktyką artystyczną, ukoronowanie historii w postaci podobnego doskonałego dzieła jest jednak albo nieosiągalnym jeszcze punktem procesu rozwoju, albo też czymś, czego w ogóle nie da się pomyśleć. Jak wskazywał Sandauer, dzieło doskonałe musiałoby bowiem wyzbyć się całkowicie „treści” i pozostać czystym „tematem”, wyznaczającym całą jej substancjalność – stałoby się więc „absolutnie jałowe” [SM, 391]. Taki w pełni „dedukcyjny” tekst albo nie mógłby zatem posiadać żadnej materialności, czyli statusu artefaktu (redukując się do własnego opisu, a zatem pewnego typu „nie-dzieła” – pomyślmy o Wierszu (Trackless)), albo też oznaczałby formę pozbawioną wszelkiej „zewnętrznej” treści, czyli całkowicie autoreferencjalną. Dialektyczność owej sytuacji w pełni obrazuje zresztą samo Sandauerowskie rozróżnienie na poetyki negatywną (demontaż formy) i autotematyczną (jej absolutyzacja), co wpisuje się zresztą znakomicie w „auto­destrukcyjne” – obok „autokreacyjnego” – myślenie o ironii u Schlegla107.

Modernistyczna Księga Ludzkości to już zatem nie dzieło wyrażające doskonałość kosmosu, choć na taką interpretację wskazuje w gruncie rzeczy romantyczne, nie modernistyczne określenie Sandauera. Jest to natomiast utwór, który niweluje rozdźwięk pomiędzy reprezentowanym a reprezentującym, a zatem przezwycięża nowoczesny rozpad i alienację, na nowo integrując „świat” w całość i jednocześnie doprowadza do triumfu samowystarczalnej formy (warto pomyśleć o nim kontekście teorii czystej formy Stanisława Ignacego Witkiewicza!).

Nie można jednak zapominać o tym, jak sceptycznie wobec możliwości stworzenia podobnego dzieła odnosili się badacze i badaczki zjawiska, w tym sam Sandauer. Za przeszkodę uznawali oni zresztą często charakter samej literatury – zauważmy bowiem, że pragnienie stworzenia podobnego dzieła doskonałego wyrażały i inne sztuki. Przywołać można chociażby motyw tańca i ciał aktorów, podjęty przez Sandauera w Samobójstwie Mitrydatesa,oraz korespondującą z owym zagadnieniem modernistyczną teorię rzeźby. Autor Liryki i logiki pisze o „wrodzonej” autotematyczności sztuki użytkowej, architektury, tańca i muzyki [SM, 385], które z założenia do niczego nie odsyłają; nowoczesne teorie i konceptualizacje sztuk plastycznych pełne są zaś wyobrażeń dotyczących absolutnej „wsobności” rzeźb. W obu przypadkach – ciał ludzkich i posągów – uruchomione zostaje bowiem myślenie „unifikujące” o byciu jednocześnie sztuką i ciałem; mistyka rzeźby zakładać może wszak, że niczego ona nie reprezentuje, lecz przeciwnie, sama jest określonym przedmiotem, który nie odsyła do niczego poza sobą. Podobnie sprawa ma się z tańcem, którego wykonawcy i wykonawczynie są jednocześnie „nieartystycznymi” ciałami i ciałami jako składowymi sztuki; ów „somatyczny” aspekt wyobraźni autotematycznej powróci w kolejnych podrozdziałach108.

Zastanawiając się nad kwestią cielesności formy i powracając do jej awangardowych kontekstów, należałoby nawiązać także do często powtarzanego przekonania dotyczącego skrajnego eskapizmu tekstów autotematycznych, które tworzyć mają osobne i niezależne od rzeczywistości mikrokosmosy. Choć wielu badaczy przekonywało, że praktyki samozwrotne nie służą odcięciu literatury od rzeczywistości109 (omawiany Rzut kośćmi powstał w reakcji na sytuację polityczną Francji110, niektórzy badacze zaś uznają poezję autotematyczną ze spełnienie demokratycznych ideałów republiki111), a nawet że przyczyniają się one do dokładniejszego jej poznawania112. Należałoby się przy tym zastanowić, jaką rolę dla samych modernistów pełniły kategorie autonomii i autoteliczności sztuki. Zwróćmy bowiem uwagę na fakt, że na przykład Charles Baudelaire, jeden ze wspomnianych „ojców założycieli” auto­tematyzmu, rozumiał niepodległość sztuki w sposób zgoła odmienny od popularnych przekonań. W jego ujęciu tym, wobec czego miała dystansować się literatura, była oczywiście burżuazja widziana zarówno w kontekście ekonomicznym, jak i ideowym; ostatecznie więc maksyma „sztuki dla sztuki”, której słynny symbolista niekoniecznie zresztą sprzyjał, służyć mogła nie umocnieniu elitarnego, eskapistycznego charakteru artystycznego wytwórstwa – miewała ona także na celu ucieczkę od kapitalizacji i utowarowienia113. Podobny wymiar miała zresztą i powstała w niemieckim idealizmie myśl o rozłączności teorii (filozofii) od świata: przekonanie o jej absolutnej wolności łączyło się jednak bezpośrednio z wymogiem odpowiedzialności, jaką owa wolność daje, a zatem posiadało wymiar głęboko etyczny114.

Wracając jednak do kluczowego tu tematu modernistycznych konceptualizacji autotematyzmu, zauważyć trzeba, że jego radykalne roszczenia mogą zostać pod pewnymi względami spełnione: w sposób pozytywny (absolutyzacja formy, „samosłowo” Mallarmégo) lub negatywny (dyspersja i dekonstrukcja u Sosnowskiego)115. Dzięki temu Sandauerowskie poetyki negatywna i autotematyczna ulegają w niektórych projektach wyraźnemu zbliżeniu. Gdyby chcieć opisać owe zjawiska pojęciami z zakresu teologii – taki tryb rozumienia autotematyzmu wyjaśnia się w ostatnich podrozdziałach wstępu – należałoby mówić o autotematyzmie katafatycznym i apofatycznym. Katafatyczność, czyli możliwość pozytywnego ujęcia absolutu (w tym wypadku – doskonałego utworu), widać w Rzucie kośćmi, w którym „istota” jest tożsama ze „zjawiskiem”. Apofazę – przekonanie, że interesujący nas byt jest w istocie niepoznawalny, a zatem dotrzeć do niego można wyłącznie przez przeczenia – wskazać zaś można w Wierszu (Trackless).