(Nie)pojednane opozycje. Szachowe tropy w tekstach kultury nowoczesnej ebook

Rodzicom

PODZIĘKOWANIA

Niniejsza książka jest znacznie poszerzoną wersją pracy magister­skiej, która w 2020 roku otrzymała I Nagrodę w Ogólnopolskim Konkursie Prac Magisterskich im. Czesława Zgorzelskiego. Nie powstałaby ona, gdyby nie wsparcie wielu osób. Za opiekę naukową i niezwykłą życzliwość dziękuję promotorowi pracy, Panu Profesorowi Ryszardowi Nyczowi; za wnikliwą lekturę, krytyczne uwagi oraz niezliczone inspiracje – mojemu obecnemu promotorowi, Panu Profesorowi Jakubowi Momrze; za możliwość dyskusji i cenne wskazówki – koleżankom i kolegom z seminarium magisterskiego; za redaktorską czujność i wyjątkowo miłą współpracę – Pani Agnieszce Boniatowskiej. Nade wszystko chciałbym wyrazić wdzięczność mojej Rodzinie i Przyjaciołom, których troski nieustannie doświadczam. Szczególnie mocno dziękuję zaś Eli, bez której wolałbym nie.

I. Otwarcie

1. Szachy i nowoczesność. Królewska gra jako trop i metoda

Johan Huizinga w swoich badaniach nad kulturową rolą gier i zabaw wychodził z fundamentalnego założenia, że to właśnie w nich społeczeństwo wyraża swoje poglądy na świat i życie 1. Tezę autoraHomo ludens rozwija zainspirowany jego pracami Roger Caillois. „Jeśli bowiem – pisze – gry są czynnikiem kulturotwórczym, a zarazem obrazem kultury, wynikałoby z tego poniekąd, że daną cywilizację, a w ramach tej cywilizacji jakąś jedną epokę można by scharakteryzować wychodząc od właściwych jej gier i zabaw” 2. W swojej książce idę w ślad za tym przekonaniem i podejmuję eksperymentalną próbę szkicowego odczytania nowoczesności, wychodzącego od jednej z najpopularniejszych wówczas gier, jaką są szachy. Przedmiotem analizy nie jest dla mnie jednak sama gra, lecz przede wszystkim nawiązujące do niej motywy, które można znaleźć w nowoczesnych tekstach kultury. Lekturę tych motywów traktuję jako narzędzie wglądu w kryjące się za nimi przekonania czy wyobrażenia dotyczące istoty i sensu rzeczywistości, natury ludzkiej, kwestii epistemologicznych, estetycznych oraz etycznych. Szachowa metaforyka – co, mam nadzieję, w toku tych rozważań stanie się przekonujące – sama bowiem kieruje w stronę tych właśnie generalnych problemów i pytań, wokół których krystalizuje się światopogląd każdej epoki. W swoim podstawowym założeniu praca ta jest zatem próbą takiej właśnie lektury szachowych tropów w wybranych dziełach modernizmu, która pozwoli wskazać oraz sproblematyzować ważne miejsca nowoczesnej świadomości i wyobraźni.

Jednakże szachy są dla mnie przewodnikiem po nowoczesności także w innym sensie. Jednym z wyjściowych założeń tych rozważań jest przekonanie, że odwołujące się do szachów tropy nie tylko kierują uwagę interpretatora w stronę konkretnych kwestii, lecz zawierają w sobie jednocześnie pewien gotowy model ich traktowania. Wynika to bezpośrednio ze struktury królewskiej gry, która u swoich podstaw opiera się na istnieniu dwóch opozycyjnych sił, a polega na ich konfrontacji, nieustannym napięciu między czarnymi a białymi figurami, będącym warunkiem rozgrywki: kiedy to napięcie znika, a jedna strona wygrywa, kończy się sama rozgrywka. Opozycje więc, choć się zwalczają, są sobie w grze nawzajem potrzebne – bez nich przestaje ona istnieć. Podobnie jest z inną właściwością szachów – choć grę ściśle określa totalny system reguł 3, sama rozgrywka (jako aktualizacja gry) pozostawia graczowi zupełną wolność poruszania się w jego obrębie 4. Podtrzymywanie tej antynomii również stanowi warunek trwania rozgrywki – jak zauważa Caillois: „gra oznacza, że oba te bieguny istnieją i że kontakt między nimi zostaje zachowany” 5.

Można mnożyć podobne przykłady i wskazywać kolejne sprzeczności w samej grze, a także budzonych przez nią skojarzeniach. Kilka z nich przenikliwie wskazuje Stefan Zweig w swojej Noweli szachowej, jednym z najbardziej znanych utworów literackich opierających się na szachowym motywie:

Lecz czy nie dopuszczamy się już zgoła obelżywego ograniczenia nazywając szachy grą? Czyż nie są one również wiedzą, sztuką, wahając się między tymi dwiema kategoriami jak trumna Mahometa pomiędzy niebem i ziemią, jakimś wyjątkowym związkiem wszelkich przeciwstawnych par, czymś prastarym, a jednak wiecznie nowym, mechanicznym w założeniu, jednak skutecznym jedynie przez fantazję, czymś ograniczonym w geometrycznie sztywnej przestrzeni, a przy tym nieograniczonym w kombinacjach, rozwijającym się stale, a jednak jałowym myśleniem, które do niczego nie prowadzi, matematyką, która niczego nie oblicza, sztuką bez dzieł, architekturą bez substancji, niemniej jednak dowodnie trwalszą w swym bycie i istnieniu od wielu książek i dzieł 6.

W obliczu wielości możliwych do wskazania szachowych antynomii szczególnie trafna jest użyta przez pisarza formuła nazywająca szachy „wyjątkowym związkiem wszelkich przeciwstawnych par”. Szachy możemy bowiem uznać za abstrakcyjną i modelową – a więc podatną na wiele rodzajów ukonkretnień – aporetyczną przestrzeń spotkania opozycji, fundujących jej istnienie i trwanie. W tym modelu opozycje, jak już wskazywaliśmy, mogą, a wręcz muszą współistnieć – zwycięstwo jednej kosztem drugiej oznacza koniec gry. Nie pozwala on myśleć o przeciwieństwach w kategoriach wykluczającej alternatywy, a jednocześnie nie prowadzi do żadnego rodzaju zniesienia. Opozycje ani się nie znoszą, ani nie godzą, ani nie wykluczają. Zamiast tego konfrontują się ze sobą, ścierają czy po prostu współistnieją w nieustannym napięciu – dopóki trwa gra – nieznajdującym żadnego ostatecznego rozwiązania ni ujścia. Ta specyficzna dialektyka królewskiej gry wyraźnie ujawnia się w rozproszonych po literaturze nowoczesnej szachowych tropach. Pojawiają się one bowiem zawsze tam, gdzie istnieje jakaś nierozstrzygalna sprzeczność. W tym właśnie sensie w szachy jako metaforę wpisany jest już pewien gotowy sposób traktowania ewokowanych przez nie kwestii – model myślenia dialektycznego, przebiegającego w trybie ścierających się ze sobą opozycji, których nie da się znieść.

Wpisany w szachy model dialektycznego myślenia jest dla mnie oznaką szczególnego powinowactwa gry z modernizmem, które daje szansę wglądu w jego charakter poprzez lekturę szachowych motywów. Podążam tutaj za taką linią myślenia o modernizmie, która charakteryzuje go jako formację pełną wewnętrznych sprzeczności. Linię tę w sposób zwięzły i syntetyczny zarysowuje Jerzy Franczak, pisząc:

Modernizm wyrasta z nowoczesnych dylematów, radykalizując je i zarazem pełniąc wobec nich funkcję krytyczną. Rozwija utopię całościowości – wyjaśniania świata w obrębie uniwersalnych, skończonych i autonomicznych systemów – a zarazem, odkrywając jej utopijność, podważa ją. Kultywuje utopie społeczno­-polityczne, a równocześnie rozwija ich krytykę. Poszukuje gorączkowo adekwatnego wyrazu, a jednocześnie dociera do największego bodaj w historii Zachodu kryzysu reprezentacji. W tej perspektywie modernizm określają wewnętrzne sprzeczności, rozziew między racjonalnością i nierozumem, optymizmem i rozpaczą, całością i fragmentem 7.

W tym ujęciu modernizm jawi się jako formacja scalona przeciwieństwami, które organizują się wokół kilku kluczowych opozycji pojęciowych, takich jak: rozum – uczucie, optymizm – rozpacz, całość – fragment, ale także ład – chaos, rozum – mit, umysł – ciało, konieczność – przypadek, wnętrze – zewnętrze. Formacja z jednej strony określana poprzez dążenie do racjonalnego ujednolicenia bytu i zamknięcia go w abstrakcyjny system teoretyczny o uniwersalnej ważności, z którego – jak powiadają Adorno i Horkheimer – wynika wszystko razem i każda rzecz z osobna8; z drugiej zaś naznaczona poznawczym sceptycyzmem lub przeciwnie: mistycyzmem, estetyzmem, konserwatyzmem czy prymitywizmem jako postawami, które stanowiły różne oblicza odpowiedzi na modernistyczny kryzys 9; z jednej strony charakteryzująca się wiarą w rozum jako władzę zapewniającą człowiekowi samodzielność i autonomię, z drugiej naznaczona odkryciem nieświadomości, które kazało doszukiwać się w człowieku kierujących nim, lecz niedających się poznać nieświadomych i amoralnych popędów; z jednej strony cechująca się wiarą w racjonalność jako podstawę ładu społecznego, z drugiej świadoma zagrażających jednostce, uniformizujących skutków, jakie ów ład odciska na niej przemocą.

W proponowanej tutaj wizji to właśnie powyższe i z pewnością jeszcze inne – ów zaimprowizowany katalog można by rozwijać – sprzeczności określają modernistyczną formację jako dylematy, wokół których kształtuje się nowoczesna świadomość. Przy czym kluczowe dla tej świadomości jest nie tyle samo istnienie rozrywających (a zarazem paradoksalnie: scalających) ją przeciwieństw, co odkrycie ich aporetyczności, nie pozwalającej udzielić na wynikłe z nich dylematy jednoznacznej odpowiedzi 10. W tym kontekście jako szczególnie interesujący – a zarazem najbardziej nowocześni – jawią się ci twórcy, którzy inkorporowali cechujące epokę antynomie wewnątrz swoich dzieł, starając się sproblematyzować ich nierozstrzygalność. Model twórczości, w której ścierające się ze sobą opozycje organizują strukturę i znaczenia utworu, trafnie oddaje metaforyczna formuła Wilhelma Macha, określająca taką literaturę jako „sublimującą dramat wykluczających się alternatyw” 11. Alternatyw, które – podobnie jak przeciwieństwa w szachach – nie dają się pogodzić ani znieść, dopóki trwa spektakl. Poprzez analizę wybranych nowoczesnych tekstów kultury będę starał się dowieść, że obecne w nich szachowe tropy ujawniają kolejne oblicza tego dramatu, inscenizując starcia rozmaitych opozycyjnych sił.

A zatem, podsumowując, rola szachów jako przewodnika po nowoczesności jest w niniejszych rozważaniach podwójna. Z jednej strony lektura opartych nań motywów ma służyć odsłonięciu ważnych dla tej formacji kwestii; z drugiej zaś szachy prowadzą do określonej metody tej lektury, polegającej na szukaniu w konkretnych dziełach ścierających się sprzeczności, wokół których budowane są znaczenia. Wierzę, że ten model interpretacji prowadzi do szkicowego zarysowania bardziej dynamicznego obrazu nowoczesności, ilustrującego tę formację w dialektycznym ruchu między sprzecznościami i wynikających z tego ruchu ambiwalencjach. Obrazu, o który upominał się jeden z najbardziej inspirujących interpretatorów ery nowoczesnej, Marshall Berman, sprzeciwiając się jednowymiarowym i zawężającym wizjom, a jednocześnie zachęcając do spojrzenia dialektycznego i otwartego na niejednoznaczności 12.

Moim obowiązkiem jest jednak zaznaczyć, że składające się na tę pracę rozważania mają charakter wstępny i szkicowy, a jako takie nie mogą być rozpatrywane w kategoriach kompletności, do której zresztą nie pretendują. Wskazałbym dwa zasadnicze powody tego stanu rzeczy.

Po pierwsze, problem szeroko pojętych związków literatury – czy szerzej: kultury – i szachów nie posiada właściwie żadnej ugruntowanej tradycji badawczej, do której można byłoby się odnieść, korzystając z proponowanych metod czy już zbudowanych syntez. W polskiej literaturze przedmiotu wyjątek stanowią prace Roberta Bubczyka oraz Alicji Karłowskiej­-Kamzowej13, które, choć imponują analityczną rzetelnością i syntetycznością spojrzenia, ograniczają się do analizy konkretnych, ograniczonych czasowo i terytorialnie zjawisk kultury średniowiecza. Nieocenionym źródłem wiedzy na temat szachów jako fenomenu kulturowego jest monumentalne dzieło Jerzego Giżyckiego 14, ma ono jednak wyraźny rys historyczno­-archiwistyczny i ogranicza się do – skrupulatnego i erudycyjnego – katalogowania faktów, bez podjęcia próby ich pogłębionej analizy. Ponadto dotychczasowe badania nad związkami szachów i kultury dotyczą przede wszystkim średniowiecza, w którym królewska gra stanowiła powszechną i czytelną alegorię społecznego uniwersum15. Istnieją jedynie bardzo nieliczne prace, w których autorka lub autor podejmuje próbę analizy danego motywu szachowego w konkretnym nowoczesnym utworze literackim bądź tekście kultury, trudno byłoby jednak znaleźć wśród nich jakąś wypracowaną metodę badawczą czy choćby zarys wniosków precyzujących bardziej ogólną i usystematyzowaną charakterystykę nowoczesnych szachowych tropów. Proponowana przeze mnie metoda lektury korzysta z dotychczasowych badań o tyle, o ile opiera się na wynikającym z nich przekonaniu, że w szachowej symbolice zawsze odbijały się cechy charakterystyczne dla uniwersum danej epoki. W związku z tym metodę tę traktuję jako eksperymentalne założenie raczej niż sprawdzoną i ugruntowaną procedurę badawczą.

Drugi powód szkicowości i wstępnego charakteru niniejszej publikacji jest związany z jej strukturą. Otóż, nie dysponując ani istniejącymi już syntezami, ani ogólniejszymi wnioskami z dokonywanych już analiz, zdecydowałem, że skupię swoją uwagę na kilku wybranych przykładach tekstów kultury, aby poprzez ich interpretację wskazać dokładnie, jaką specyfikę ma użyty w nich szachowy trop. Ograniczenia takiego podejścia są dość oczywiste – przede wszystkim wiążą się z faktem, że poddawany analizie materiał nie posiada wystarczającej objętości, aby mógł służyć za podstawę do wyciągania generalnych wniosków, odnoszących się do całej nowoczesnej formacji. Ponadto wątpliwości w takich przypadkach budzi zawsze zasada, która decyduje o wyborze konkretnych dzieł do analizy – trudno całkowicie oczyścić ją z zarzutu arbitralności. Obu tym obiekcjom chciałbym udzielić potrójnej odpowiedzi. Po pierwsze, spośród wielu nowoczesnych tekstów kultury opartych na motywach królewskiej gry za przedmiot namysłu obrałem te, w których szachowe tropy odgrywają kluczową rolę strukturalną i symboliczną, a jako takie decydują o ich znaczeniach. Nie interesowały mnie więc dzieła, w których szachowy motyw pojawia się epizodycznie albo pełni jedynie funkcję topicznego ornamentu 16. Po drugie, szukałem utworów, które w jak najciekawszy sposób wykorzystują szachową metaforykę i budują z niej figury myślenia o ważnych kwestiach antropologicznych, epistemologicznych czy estetycznych. Pominąłem zatem teksty, w których motyw królewskiej gry, nawet gdy stanowi ich strukturalną osnowę, nie jest nośnikiem refleksji o świecie17. Po trzecie zaś, autorzy wybranych dzieł 18 należą do kanonicznych twórców nowoczesnej literatury i sztuki, zarówno polskiej (Karol Irzykowski, Michał Choromański, Zbigniew Herbert), jak i światowej (Samuel Beckett, Vladimir Nabokov, Stefan Zweig, Marcel Duchamp) – składające się na tę książkę analizy poświęcone są zatem utworom powszechnie uznawanym za wybitne, ale również reprezentatywne dla nowoczesnej formacji. Z jednej strony więc materiałowe ograniczenia każą traktować niniejsze rozważania jako wstępny szkic, z drugiej zaś dobór materiału badawczego – choć nieodwołalnie wybiórczy i stronniczy – pozwala liczyć na to, że szkic ten zarysuje obraz nowoczesności, który wyłania się z myślenia wpisanego w szachowe tropy.

Wstępny charakter oraz zakładana z góry niekompletność niniejszej książki nie oznacza jednak, że rezygnuje ona z myślowego rygoru i poszukiwania uogólnień. W obliczu braku szerszego kontekstu badawczego oraz związanej z nim decyzji, aby uczynić przedmiotem refleksji kilka wybranych dzieł, postanowiłem zaadoptować na własne potrzeby metodę badania, którą za Theodorem W. Adorno nazwałbym analizą modelową, czyli „myśleniem za pomocą modeli”. W Dialektyce negatywnej czytamy:

Postulat rygoru obywającego się bez systemu jest postulowaniem modeli myślowych. Te zaś są nie tylko pokroju monadologicznego. Model dotyczy tego, co specyficzne, i czegoś więcej, nie neutralizując go w swym ogólniejszym pojęciu nadrzędnym. Filozofia zniżyłaby się znów do poziomu pokrzepiającej afirmacji, gdyby oszukiwała siebie i innych, że musi przedmiotom wpajać z zewnątrz to, czym porusza je w nich samych. To, co czeka w nich samych, wymaga ingerencji, by przemówić, z tą perspektywą, że siły zmobilizowane z zewnątrz, a wreszcie i każda teoria wniesiona do zjawisk wchodzi w nich w stan spoczynku 19.

Model jest jednocześnie czymś idiomatycznym i uniwersalnym – opisuje to, co specyficzne, ale zarazem potrafi dostrzec w nim cechy ogólniejsze („coś więcej”). Przy czym ogólność modelu nie polega na neutralizacji tego, co w danym zjawisku swoiste. Myślenie modelowe opiera się raczej na podtrzymywaniu nierozwiązywalnej sprzeczności między tym, co w przedmiocie swoiste, a tym, co daje się w nim zuniwersalizować. Według Adorna nieskończone napięcie między swoistością a ogólnością jest zresztą koniecznym warunkiem niezafałszowanego poznania – swoistość zjawiska można poznać tylko pod warunkiem ingerencji, polegającej na zderzeniu jej z ogólnością teorii i pojęć; ale i odwrotnie – droga do ogólności wiedzie przez spotkanie ze swoistością zjawisk. W przedstawionych w tej książce analizach staram się zatem tworzyć i opisywać pewne modele użycia szachowych tropów, opierając się na wybranych tekstach kultury nowoczesnej. W każdym ze studiów przypadków szukam w motywach królewskiej gry fundujących je antynomii i ogólnych problemów, ale jednocześnie usiłuję wydobyć z interpretowanych dzieł ich swoistość: estetyczną, artystyczną czy ideową. Innymi słowy, poszukując w analizowanych utworach ogólnych cech i znaczeń nowoczesnych szachowych motywów, próbuję jednocześnie sprawić, by przede wszystkim przemówiło to, co jest owym utworom najbardziej właściwe. Na końcu zaś, dysponując już uzyskanymi w ten sposób modelami oraz wiedzą zdobytą w trakcie poszczególnych analiz, zastanawiam się, czy składają się one w jakąś (choćby migotliwą) całość.

Czytelnikowi, który zadał sobie trud lektury powyższych uwag i zastrzeżeń, mogę wreszcie wyznać, że zamiar tej książki da się sformułować również dużo jaśniej. W ostatecznym rozrachunku chce ona bowiem odpowiedzieć na proste w istocie pytanie: co mówią nam o sobie nowocześni, gdy używają szachowych metafor?

2. Układ książki

Z doświadczenia znając praktyczną przydatność tego rodzaju gestów, chciałbym w wielkim skrócie zapowiedzieć problematykę i bohaterów kolejnych rozdziałów.

Rozdział pierwszy ma charakter wprowadzenia, w którym przedstawiam syntetyczny przegląd użycia szachowych tropów na przestrzeni dziejów. Chcę w ten sposób pokazać, że już od początku istnienia królewskiej gry dopatrywano się w niej metaforycznego potencjału, a nawet udowadniano, że bycie nośnikiem rozmaitych znaczeń jest jej istotowym przeznaczeniem. W części tej prezentuję, jak wraz z ewolucją europejskiej kultury zmieniał się zakres i rodzaj przypisywanych grze znaczeń oraz towarzyszących jej skojarzeń. Decyduję się na taki krok, żeby nakreślić podstawowe kierunki i tradycje szachowej symboliki oraz zarysować tło, na którym analizowane później nowoczesne użycia szachowych tropów będą mogły objawić swoją odmienność.

Rozdział drugi poświęcam powiązaniom wielkiej szachowej pasji Karola Irzykowskiego z jego twórczością literacką, eseistyczną oraz diarystyczną. Na przykładzie wczesnego dramatu pt. Zwycięstwo pokazuję, że pisarz dostrzegał w szachach szczególne napięcie między władzą intelektu a sferą zmysłowości. Na podstawie eseju pt. Futuryzm a szachy staram się też udowodnić, że tym, co sprawiało, że królewska gra stanowiła dla Irzykowskiego tak poręczne narzędzie wykładania własnych poglądów, było dostrzeganie w niej idealnej równowagi między rozumem a sferą irracjonalną.

Rozdział trzeci zawiera obszerną interpretację Białych braci, czyli debiutanckiej powieści Michała Choromańskiego. Osią mojego odczytania jest teza, że obecny tam motyw szachowy jest ściśle związany ze źródłowym i przyjmującym różne oblicza napięciem między racjonalnością a irracjonalnością, które stoi u podstaw świata przedstawionego i najważniejszych znaczeń utworu.

W rozdziale czwartym analizuję genezę, kontekst i znaczenia szachowej partii, rozegranej w punkcie kulminacyjnej Murphy’ego, pierwszej powieści Samuela Becketta. Staram się zaproponować jak najdokładniejszą interpretację tej rozgrywki, a także roli, jaką odgrywa w fabule utworu oraz kształtowaniu jego problematyki, osnutej wokół kwestii pierwotnej nietożsamości podmiotu i towarzyszącej jej opozycji między umysłem i ciałem.

Rozdział piąty stanowi próbę zarysowania problemu relacji szachów i szaleństwa. Przywykło się bowiem sądzić, że oddawanie się królewskiej grze może grozić obłędem. Część ta stanowi pewien wyjątek – zanim przechodzę do interpretacji Obrony Łużyna Vladimira Nabokova oraz Noweli szachowej Stefana Zweiga, zajmuję się historiami prawdziwych szachistów, których posądzano o obłęd.

W rozdziale szóstym omawiam szachowe motywy w poglądach estetycznych oraz dziełach Marcela Duchampa. Staram się przy tym udowodnić, że pojawiające się w wypowiedziach artysty analogie do królewskiej gry stanowią ciekawy i operacyjny punkt wyjścia do charakterystyki kluczowych wątków jego twórczości, a zwłaszcza obecnego w niej napięcia między intelektem a sferą wizualną.

W rozdziale siódmym proponuję interpretację Szachów, późnego wiersza Zbigniewa Herberta, który stanowi poetycką refleksję nad legendarnym szachowym pojedynkiem Garriego Kasparowa z komputerem Deep Blue. Staram się udowodnić, że autor Pana Cogito dostrzegł w tym wydarzeniu bardziej generalny konflikt kultury z techniką, który, opierając się na tekście utworu oraz jego filozoficznym kontekście, próbuję sproblematyzować.

W zakończeniu zaś podejmuję próbę odpowiedzi na pytanie, jaki obraz nowoczesności wyłania się z szachowych tropów, które zostały poddane analizie.

II. Krótka historia szachowych tropów. od arabskiego średniowiecza do ery nowoczesnej

I chociaż szachy, jak powiedzieliśmy, wyobrażają miasto, to [jednak] przedstawiają wszelką władzę i jakby cały świat.

– Jakub de Cessolis

Szachy; czy jest to tajemna, niezbadana alegoria życia?

– Karol Irzykowski

1. Genealogia

Nikt nie wie dokładnie, kto i kiedy wymyślił szachy. Encyklopedyczna wiedza orzeka, że ta najstarsza istniejąca do dziś gra pojawiła się najprawdopodobniej na początku średniowiecza w Indiach, skąd zawędrowała do Persji; tam nauczyli się jej arabscy najeźdźcy, a ci z kolei sprowadzili ją do Europy, gdzie z wieku na wiek zdobywała coraz większą popularność, trwającą po dziś dzień 1. Jeszcze mniej wiadomo na temat genezy i pierwotnego przeznaczenia szachów – powszechnie przyjmuje się, że powstały jako gra z założenia naśladująca przebieg bitwy, choć niektórzy badacze wskazują również na ich magiczno­-sakralny czy nawet astronomiczno­-kabalistyczny rodowód 2. Niezależnie od prawdziwości podobnych hipotez bezsporny pozostaje fakt, że praktyki kulturowe skupione wokół szachów od samego początku wykraczały daleko poza czysto ludyczną aktywność grania. Świadczą, a zarazem pouczają o tym rozrzucone po dziełach średniowiecznego piśmiennictwa arabskiego i perskiego legendy, najczęściej same usiłujące uporać się z tajemnicą powstania i przeznaczenia królewskiej gry. Szczególnie znamienna jest jedna z nich, uważana za najstarszą 3, którą znajdujemy w Historii Ahmeda Al­-Jakubiego, arabskiego historyka żyjącego w IX wieku.

Mówi się, że w starożytnych Indiach pewna królowa wyznaczyła swojego jedynego syna na następcę tronu. Kiedy syn został zamordowany, królewscy radcy szukali sposobu, jak przekazać jej tę tragiczną wiadomość. Zwrócili się więc do pewnego filozofa, aby pomógł im znaleźć rozwiązanie. Ten przez trzy dni siedział, myśląc w milczeniu, aż w końcu rzekł: „Wezwijcie stolarza z drewnem w dwu kolorach, białym i czarnym”. Kiedy stolarz przybył na miejsce, filozof kazał mu wydrążyć z drewna trzydzieści dwie małe figurki. Następnie rzekł do niego: „Przynieś garbowaną skórę zwierzęcą” i nakazał mu wyciąć z nich kwadrat oraz podzielić go rylcem na sześćdziesiąt cztery mniejsze kwadraty. Wtedy postawił figurki na skórze i przyglądał się im w ciszy. W końcu zwrócił się do swojego ucznia i rzekł: „To jest wojna bez rozlewu krwi”. Wyjaśnił jej reguły i obaj rozpoczęli grę. Szybko rozniosła się wieść o tym tajemniczym nowym wynalazku, tak, że sama królowa wezwała filozofa i kazała go sobie zademonstrować. Siedziała w milczeniu, przyglądając się grze filozofa i jego ucznia. Kiedy partia była skończona, bo jedna strona postawiła mata drugiej, królowa zrozumiała zamierzone przesłanie. Zwróciła się do filozofa, mówiąc: „Mój syn nie żyje”. „Ty to powiedziałaś”, odpowiedział. Wtedy królowa wezwała odźwiernego i rzekła: „Pozwól ludziom wejść, aby mogli mnie pocieszyć” 4.

Istnieje wiele podobnych historii relacjonujących wynalezienie szachów, a we wszystkich, pośród pomniejszych zbieżności, niezmiennie pojawia się ten sam motyw – gra została wynaleziona, żeby przekazać jakąś informację albo coś zilustrować. W świetle tych genetycznych legend szachy jawią się jako nośnik znaczeń, które z jakichś powodów nie mogą być przekazane inaczej. A więc równocześnie z pełną rozmaitych ewolucji i międzykulturowych wędrówek historią szachów jako gry rozpoczyna się równie złożona, zmienna i wielobarwna historia szachów jako tropu: metafory, symbolu, alegorii czy figury wyobraźni. Ich olbrzymi potencjał symboliczny sprawi, że ludzie będą za ich pomocą wyrażać stosunek człowieka do społeczeństwa, władzy, losu, Boga, śmierci, historii i innych ludzi 5, a sama gra, jak choćby w średniowiecznym traktacie Jakuba de Cessolis, stanie się symbolem świata, obrazującym jego społeczno­-kulturowe uniwersum. Na przestrzeni wieków zakres budzonych przez szachy skojarzeń ulegać będzie rozmaitym ewolucjom, świadczącym o przeobrażeniach grających w nie kultur i społeczeństw.

W średniowiecznym świecie indyjskim, perskim oraz arabskim szachy stanowiły przede wszystkim obraz wojny i odnosiły się do problematyki militarnej. Świadczą o tym zachowane w ówczesnym piśmiennictwie wzmianki, jak choćby ta opowiedziana przez perskiego poetę Ferdousiego w jego wielkiej epopei irańskiej zatutułowanej Szach­-name (pol. „Księga królewska”), oparta zresztą na podobnym schemacie, co przytaczana wyżej opowieść Al­-Jakubiego. Wedle zapisanej przez Ferdousiego legendy szachy zostały wynalezione przez mędrców, aby dokładnie zrelacjonować królowej północno­-zachodnich Indii przebieg bratobójczej bitwy o sukcesję tronu, w której zginął jej syn, królewicz Thalhand. Z rozbudowanego opisu wynalazku wynika, że w zamierzeniu miał być jak najwierniejszym odbiciem zarówno bitewnego pola, jak i składu ścierających się armii. Oto jego krótki fragment:

Mędrcy ci poprosili o heban

a dwóch z nich – pomysłowych doradców –

skonstruowali z tego drzewa kwadratową tablicę

przedstawiającą okopy oraz pole bitewne

z dwiema armiami naprzeciw siebie […].

Zarówno konni i piesi byli tam przedstawieni,

ustawieni w dwurzędnym bojowym szyku:

wierzchowce, słonie, ministrowie

i wojownicy mierzący we wroga,

wszyscy walczący, bo taki jest sens wojny,

jedni w ataku, a inni w obronie 6.

Warto w tym miejscu dodać, że we wschodnich kulturach łączono szachy, jako symboliczny obraz wojny, z określonymi wartościami etycznymi, co zresztą przejmie później kultura europejskiego średniowiecza. W innym niż przytaczany wcześniej fragmencie Al­-Jakubi podaje legendę o królu Indii Balhicie, który szuka sposobu na zwalczenie szerzącej się wśród ludu wiary, że światem rządzi ruch planet. Balhit wzywa do siebie pewnego mędrca, ten zaś obiecuje udowodnić, że o powodzeniu człowieka nie decydują siły niebieskie, ale jego charakter i zdolności. Wynajduje w tym celu szachy, będące w jego zamierzeniu „przekonującą manifestacją, która pozwala odróżnić człowieka roztropnego od człowieka ułomnego i […] zilustrować wyższość rozważnego nad ułomnym, pilnego nad leniwym, uważnego nad pochopnym, uczonego nad nieuczonym” 7. Uzasadniając to sądne przeznaczenie królewskiej gry, mędrzec odwołuje się do wojny, bo według niego „nie ma nic poważniejszego nad wojnę, ponieważ w niej demonstruje się wyższość dobrego zarządzania, osądu, rozwagi, uwagi, gotowości, bystrości, ostrożności, dzielności, męstwa, siły, wytrzymałości i odwagi” 8. Szachowa rozgrywka jako ilustracja wojny jest przez niego traktowana jako sposób na weryfikację tych umiejętności i przymiotów.

2. Europejskie średniowiecze

Pole skojarzeń odnoszących się do szachów uległo znacznemu poszerzeniu, kiedy gra przyjęła się w średniowiecznej Europie. Rozwojowi szachowej topiki z pewnością sprzyjał charakterystyczny dla wieków średnich, symbolizujący sposób myślenia, tendencja do tworzenia symboli i alegorii, będących środkiem do hierarchicznej systematyzacji oraz porządkowania chaotycznej i niezrozumiałej rzeczywistości 9. Nie bez wpływu jest tu jednak również potencjał symboliczny samej gry, która ze względu na swoją konstrukcję (dwoistość czarnych i białych pól oraz bierek, role poszczególnych figur, imitacja wojny) odpowiadała wielu ówczesnym wyobrażeniom na temat realnego świata, a przez to otwierała się na rozmaite metaforyzacje, służące jako narzędzie do symbolicznego opisu jego skomplikowanych struktur 10.

Widać to wyraźnie już w europejskiej terminologii dotyczącej gry – o ile arabskie nazwy odnoszące się do poszczególnych figur miały zdecydowanie militarny charakter, jak np. al­-fil („słoń”; w polskiej nomenklaturze: „goniec”), al­-faras („jeździec”; pol. „koń”), al­-roch („zamek”; pol. „wieża”) czy al­-beizaq („piechur”; pol. „pionek”) 11, o tyle nazewnictwo utrwalone w europejskim średniowieczu, zachowując niektóre odniesienia wojskowe („wieża”, „hetman”), obrazuje raczej ówczesne społeczne uniwersum, wprowadzając na szachownicę takie figury, jak „królowa”, „goniec”, „biskup”, „rycerz” czy „pionek” 12. Ta zbieżność między feudalną rzeczywistością a światem zamkniętym na szachownicy zachęcała do rozwijania analogii i charakteryzowania społeczeństwa stanowego za pomocą odniesień do szachowych figur. Bodaj najbardziej znanym i charakterystycznym przykładem takiego użycia królewskiej gry stanowi dydaktyczne dzieło Jakuba de Cessolis znane pod tytułem Traktat o obyczajach i powinnościach szlachty na podstawie gry w szachy 13. Włoski duchowny każdą figurę związał z przedstawicielami danego stanu, opisał ich wygląd, obyczaje i charakterystyczne przymioty, a wszystko to połączył z moralizatorskim przesłaniem wskazującym, jakie obowiązki w społeczeństwie ciążą na każdej z tych grup. Związane to było z przekonaniem, że feudalne społeczeństwo stanowi zhierarchizowaną i uporządkowaną całość, połączoną wzajemnymi więzami, których naruszenie zburzyłoby społeczny, umocowany boską sankcją porządek.

W średniowiecznym piśmiennictwie dają się odnaleźć również takie teksty, w których szachowe tropy wykraczają poza funkcję symbolicznego opisu społeczeństwa, nawet jeśli się z nią łączą. Tak jest w starszym niż dzieło Jakuba de Cessolis – bo pochodzącym z XIII wieku – kazaniu Moralitas de Scaccario, przypisywanemu papieżowi Innocentemu III, ale znanemu z rękopisu autorstwa franciszkanina Jana z Walii 14. W jednym z jego ciekawszych fragmentów czytamy:

Cały ten świat to jakby szachownica, której jedno pole jest białe, drugie zaś czarne, a to z powodu dwoistości życia i śmierci, łaski i winy; zaludniają zaś tę szachownicę ludzie tego świata, dobywani z jednego matczynego woreczka i ustawiani na różnych miejscach tego świata, każdy z nich zaś ma swoje odmienne imię. Pierwszy mianowicie to król, drugim jest królowa, trzecim wieża, czwartym skoczek, piątym goniec, szóstym pionek. Gra zaś polega na tym, że jeden bierze drugiego w niewolę, a gdy gra się dokona, to jak z jednego woreczka wszyscy wyszli, tak i w jednym się ich z powrotem umieszcza. I nie ma już różnicy między królem a ubogim pionkiem, bo biedny i bogaty są razem i stan ich jednaki. A zdarza się nieraz, że gdy się ludność szachową do woreczka odkłada, królowi głębiej, niż był przedtem, miejsce przypada; i tak często bywa, że ci więksi w dziejach tego świata znajdują miejsce głębiej, to znaczy pogrzebani zostają w piekle, a biedni otrzymują miejsce na łonie Abrahama 15.

W tym krótkim cytacie szachy są potraktowane jako ogólna metafora świata, ale warto zwrócić uwagę, że metafora ta mieści w sobie, oprócz skrótowego (a rozwiniętego w dalszym toku dzieła 16) zarysu hierarchii społecznej, całą gamę typowych dla średniowiecznej wyobraźni motywów: moralitetową dwoistość życia i śmierci, dobra i zła, zbawienia i potępienia, nieba i piekła; tymczasowość ziemskiego istnienia, nieuchronność śmierci, a także równość wszystkich stanów wobec jej majestatu. Co więcej, można się w tym fragmencie dopatrywać szachowego wariantu toposu theatrum mundi 17 – ludzie, jak szachowe figury, przez nieznane siły „ustawiani są na różnych miejscach tego świata” i odgrywają w nim wyznaczone przez też siły role.

Tak rysuje się w skrócie pole najważniejszych skojarzeń, jakie w wiekach średnich budziła królewska gra. Należy jedynie wspomnieć, że szachowych motywów używano również w kontekście miłosnym (zwłaszcza: dworskich zalotów), a sama gra jako rozrywka stanowiła bardzo ważny element życia towarzyskiego wyższych stanów; była także istotnym elementem rycerskiego wychowania, pozwalającym ćwiczyć umysł oraz krzewić etyczne wartości 18.

3. W stronę ery nowoczesnej

Ukształtowana w średniowieczu szachowa topika nie uległa większym przemianom w ciągu następnych kilku stuleci. Motywy odwołujące się do królewskiej gry pojawiały się jeszcze w barokowej literaturze w celach dydaktycznych (zwłaszcza w dziełach o wanitatywnej treści 19) jako wariant toposu theatrum mundi 20, nośnik elementów ludycznych czy heroikomicznych (jak w osławionym poemacie Szachy Jana Kochanowskiego, wzorowanym na Scacchia ludus Marca Girolama Vidy) bądź po prostu element fabularny (jak w Burzy Szekspira). Aktualne pozostawało również łączenie królewskiej gry z pewnymi walorami etycznymi, o czym świadczy chociażby opublikowany w 1786 roku esej Benjamina Franklina The Morals of Chess, w którym jeden z założycieli Stanów Zjednoczonych przekonuje, że szachy kształtują takie cechy, jak zdolność przewidywania, rozwaga, powściągliwość oraz wytrwałość 21. Jednocześnie wraz ze zmianami w strukturze europejskiego społeczeństwa dezakutalizowała się funkcja szachów jako alegorii społecznego uniwersum. Ogólnie biorąc, moc szachów jako generalnego symbolu uniwersum, obejmującego cały kompleks metafizyczno­-egzystencjalnych wyobrażeń, stopniowo słabła, co z pewnością było związane z erozją fundującej ów symbol średniowiecznej, zhierarchizowanej i wanitatywnej wizji świata.

W międzyczasie rozpoczyna się okres bujnego rozwoju teorii królewskiej gry. Pierwsze podręczniki szachowe datują się na koniec XV wieku, jednak ze względu na olbrzymią popularność prawdziwym przełomem w tej dziedzinie były krążące po całej Europie manuskrypty włoskiego szachisty, Gioachina Greco (1600 – ok. 1630), którego działalność można uznać za symboliczne otwarcie procesu profesjonalizacji, jaki królewska gra będzie przechodzić w następnych stuleciach. Na początku XVIII wieku centrum szachowego życia przenosi się z południa Europy do Francji, a jedna z paryskich kawiarni, założona w 1688 roku w pobliżu Luwru Café de la Régence, staje się szachową stolicą świata – spotykają się w niej nie tylko gracze uważani za nieoficjalnych mistrzów globu (jak choćby Philidor, Deschapelles czy Morphy), ale również takie postaci jak Diderot, Rousseau, Wolter, wspomniany wyżej Franklin czy nawet Napoleon Bonaparte, a wraz z nimi cała ówczesna inteligencja. Tym samym szachy z typowo dworskiej rozrywki, popularnej wśród możnowładców i rycerstwa, stają się jedną z ulubionych gier dynamicznie rozwijającego się mieszczaństwa, które – jako wiodąca warstwa społeczna Aufklärung – wprowadza europejską kulturę, a z nią także królewską grę, w erę nowoczesną.

Interesujące jest to, że mimo wzrastającej przez cały XIX wiek popularności szachów w kulturze mieszczańskiej, a także coraz większej profesjonalizacji gry (w 1886 roku odbywa się pierwszy oficjalny pojedynek o mistrzostwo świata między Wilhelmem Steinitzem a Johannesem Zukertortem 22), ówczesna sztuka niezbyt chętnie czerpała z oferowanej przez królewską grę symboliki. Odnajdujemy nieliczne przykłady użycia szachowych motywów w dziewiętnastowiecznym malarstwie oraz ikonografii, jak choćby w przypadku znanych obrazów Honorégo Daumiera czy Thomasa Eakinsa 23, nie noszą one jednak znamion nowatorstwa, ponieważ korzystają z ukształtowanej już w renesansie konwencji sceny rodzajowej przedstawiającej graczy podczas rozgrywki 24.

Pewien wyjątek w tej dziedzinie stanowią trzy dzieła brytyjskiej literatury wiktoriańskiej: Lokatorka Wildfell Hall Anne Brontë, Para niebieskich oczu Thomasa Hardy’ego, a przede wszystkim Alicja po drugiej stronie lustra Lewisa Carrolla, które pod względem kontekstu użycia szachowych motywów cechują się zaskakującym podobieństwem. We wszystkich tych utworach, jak zauważa Glen Downey, królewska gra staje się „metaforą złożonego systemu, podporządkowującego uczestniczące w nim osoby zestawowi krępujących je reguł, wedle których zmuszone są grać”, a tym samym – dodaje kanadyjski badacz – „funkcjonuje jako narzędzie symbolizujące to, w jaki sposób centralne kobiece postaci [właśnie przez krępujące je reguły – PŁ] doprowadzone są do impasu w swoich wysiłkach uzyskania autonomii” 25. Szachy w erze wiktoriańskiej zgodnie ze zrodzoną w średniowieczu tradycją skojarzone są zatem z porządkiem społecznym i rządzącymi nim regułami. Jeśli jednak uznajemy użycie motywów szachowych w utworach Brontë, Hardy’ego i Carrolla za kontynuację tej tradycji, należy zwrócić uwagę na kilka istotnych modyfikacji, jakie ci twórcy w niej dokonują. Przede wszystkim królewska gra nie jest przez nich traktowana jako dokładny alegoryczny obraz społecznego porządku, gdzie każda figura jest przypisana do jakiegoś stanu. Jak słusznie zauważa cytowany już Downey – ukazywanie relacji życia i szachów poprzez wskazywanie na serię jednoznacznych podobieństw (gdzie król na szachownicy odpowiada królowi w rzeczywistości itd.) było właściwe dla pisarzy średniowiecznych, chcących w moralizatorskim geście zalegitymizować społeczną hierarchię i podkreślić konieczność jej respektowania; jednak w czasach, gdy Darwin i inni intelektualiści udowadniali kruchość tradycyjnych systemów wierzeń i wiedzy, takie postępowanie nie miałoby sensu 26. Wiktoriańskim pisarzom zależy bardziej na zobrazowaniu wyabstrahowanego od konkretnych postaci „sposobu działania” społeczeństwa; wskazaniu, że rządzą nim, jak figurami w szachach, z góry dane reguły, w powyższych przypadkach skazujące kobiety na odgrywanie podrzędnych ról.

Zilustrujmy to na przykładzie Alicji po drugiej stronie lustra, która przez samego Downeya została uznana za najciekawsze spośród wymienionych dzieł 27. Carroll opiera fabułę tego niezwykle interesującego utworu na konkretnym szachowym problemie, który obrazuje umieszczony przez autora jeszcze przed spisem treści schemat początkowej sytuacji na szachownicy (zob. poniższy rysunek). Problem ten brzmi następująco: „Biały pionek (Alicja) zaczyna i wygrywa w 11 posunięciach” 28.

Rys. 1. Początkowy układ na szachownicy

W dodanym do utworu przedsłowiu autor podaje nawet rozwiązanie tego problemu, rozpisując je na kolejne ruchy, które odpowiadają najważniejszym fabularnym zdarzeniom, np. „4. Alicja d6 (Hojdy Bojdy)” 29, co oznacza, że w czwartym ruchu bohaterka przesuwa się na pole d6, gdzie spotyka postać znaną z oryginalnego tekstu jako Humpty Dumpty. Kraina „po drugiej stronie lustra”, do której w tajemniczych okolicznościach trafia Alicja, okazuje się zbudowana na kształt szachownicy – kolejne pola oddzielają od siebie „żywopłotki” (wertykalnie) i „strumyczki” (horyzontalnie), a niektóre z nich zajęte są przez rozmaite postaci, nie tylko te odpowiadające szachowym figurom (jak np. wspomniany Humpty Dumpty). Dziewczynka, skoro orientuje się, że wokół rozgrywana jest partia szachów, za wszelką cenę chce do niej dołączyć. Mówi do napotkanej na początku Białej Królowej: „Ach, jaka to świetna zabawa! Tak bym chciała być jedną z tych figur! albo i pionkiem, żebym tylko mogła wziąć udział… chociaż najbardziej odpowiadałoby mi, oczywiście, żebym była Królową” 30. Alicja zostaje włączona do gry w roli pionka, który, aby zostać Królową, musi dojść do ósmego pola. W tej drodze, stanowiącej szkielet fabularnej konstrukcji utworu, Alicja jest jednak, jak zauważa Downey, „nieustannie pozbawiana możliwości dokonywania ważnych wyborów […] i zmuszana do godzenia się z narzuconym jej nakazem postępowania w kierunku przemiany” 31. Jako pionek ma też ograniczoną wiedzę – jest świadoma tylko tego, co znajduje się w zasięgu jej ruchu, tzn. jedno pole w przód i na ukos 32. Ta wielostronnie ograniczona rola pionka po drugiej stronie lustra odpowiada niskiej pozycji społecznej Alicji (jako dziecka i kobiety) w prawdziwym świecie, dziewczynka zaś akceptuje ją ze względu na obietnicę wymarzonej przemiany. Jednak kiedy wreszcie bohaterka zostaje Królową, okazuje się, że niewiele uległo zmianie. Alicja dalej jest tak bezradna jak pionek, o czym poucza jej pełna upokorzeń rozmowa z Białą i Czerwoną Królową („Nie odzywaj się nie pytana!” 33 – mówi ta ostatnia), których władza okazuje się ostatecznie pozorna, a one same absurdalnie naiwne i słabe (jedna znika w wazie z zupą, a druga kurczy się do rozmiarów małej laleczki). Zakończenie utworu przekonuje, że – jak ładnie ujął to Downey – „przemiana Alicji w Królową reprezentuje jedynie koronny moment jej bezradności” 34, a reguły społecznej hierarchii, której groteskowym odbiciem jest szachowy świat po drugiej stronie lustra, nie dają kobietom żadnej możliwości autentycznej autonomii. W tym właśnie sensie szachy funkcjonują w utworze Carrollajako metafora złożonego systemu, którego uczestnicy są podporządkowani zestawowi krępujących ich reguł i zmuszeni według nich postępować.

4. Szachowe tropy i nowoczesność

Analizy i interpretacje najciekawszych użyć szachowych tropów w nowoczesnej literaturze i sztuce przedstawiam w kolejnych rozdziałach. W tym miejscu natomiast chciałbym zwrócić uwagę na znamienny fakt, że po szachowe porównania chętnie sięgali również przedstawiciele nowoczesnej filozofii i nauki. Ferdinand de Saussure w Kursie językoznawstwa ogólnego używa analogii do królewskiej gry, aby wytłumaczyć działanie systemu języka:

Ze wszystkich jednak porównań, jakie tylko możemy sobie wyobrazić, najbardziej wymowne jest porównanie gry języka z partią szachów. Tu i tam mamy do czynienia z systemem wartości i jesteśmy świadkami ich modyfikacji. Partia szachów jest niejako sztuczną realizacją tego, co język ukazuje nam w postaci naturalnej 35.

Podobnie czyni również Ludwig Wittgenstein, wielokrotnie odwołując się do szachów w kontekście swojej koncepcji gier językowych. W Dociekaniach filozoficznych czytamy m.in.:

Mówimy o czasowym i przestrzennym zjawisku języka, a nie o pozaczasowej i pozaprzestrzennej chimerze […]. Mówimy o nim jednak tak, jak o figurach szachowych, gdy podajemy dotyczące ich reguły gry, a nie gdy opisujemy ich właściwości fizyczne 36.

Nie ma tu miejsca na analizę obu tych szachowych odniesień ani określanie dzielących je różnic. Zauważmy jednak, że w obu przypadkach służą one do zobrazowania języka jako systemu reguł. W podobny sposób analogii szachowych używano również względem fizyki, gdzie zasady gry porównywano do praw działających w przyrodzie. Oto fragment Wykładów z fizyki Richarda Feynmana:

Co to znaczy, że coś „rozumiemy”? Możemy sobie wyobrazić, że zachowanie tego skomplikowanego zespołu poruszających się obiektów, tworzących nasz „świat” przypomina coś w rodzaju prowadzonej na wielką skalę przez bogów gry w szachy, której my się przyglądamy. Nie znamy prawideł tej gry; wolno nam tylko obserwować grających. Oczywiście, jeśli będziemy się przyglądać dostatecznie długo, uchwycimy pewne prawidła gry. Te prawidła