Improwizacja w literaturze polskiej XX wieku ebook

Wstęp do improwizacji

Improwizacja to jedno z najważniejszych słów w kulturze polskiej. Wielka Improwizacja! Tak wielka, że potrafi poruszyć koła historii, jakby sama stanowiła przyzwolenie na dziejową improwizację, jakby sama mogła przekroczyć mury teatru, jakby potrafiła natchnąć zastygłe formy. Improwizować przeciwko czy na przekór zamknięciu, osaczeniu, więzieniu – tak mówi do nas przecież Konrad. I monolog z III części Dziadów miał taką siłę sprawczą, że potrafił naruszyć formy pozornie nienaruszalne, ale czy potrafił wykreować nowe, swobodne formy rzeczywistości? Potrafił, mówią słowa dramatu, gdyż wyrażają wiarę w sprawczą moc poezji wyimprowizowanej z kosmicznej harmonii:

Ty Boże, ty naturo! dajcie posłuchanie. –

Godna to was muzyka i godne śpiewanie. –

Ja mistrz!

Ja mistrz wyciągam dłonie!

Wyciągam aż w niebiosa i kładę me dłonie

Na gwiazdach jak na szklannych harmoniki kręgach.

To nagłym, to wolnym ruchem,

Kręcę gwiazdy moim duchem.

Milijon tonów płynie; w tonów milijonie

Każdy ton ja dobyłem, wiem o każdym tonie;

Zgadzam je, dzielę i łączę,

I w tęcze, i w akordy, i we strofy plączę,

Rozlewam je we dźwiękach i w błyskawic wstęgach1.

Wszyscy to wiemy – Wielka improwizacja zawiera w sobie wzniosłą pochwałę natchnionej poezji, ale czy odczytujemy z niej również przenikliwie sformułowaną poetykę improwizacji? Pisze przecież poeta o „muzyce” godnej „natury” i dobywaniu tonów z kręgów kosmicznej harmonii. Napisał też Mickiewicz rolę dla mnie – piszącego i dociekającego istoty improwizacji oraz dla wielu innych czytelników i interpretatorów uwolnionego pisania:

Pieśni ma, tyś jest gwiazdą za granicą świata!

I wzrok ziemski, do ciebie wysłany za gońca,

Choć szklanne weźmie skrzydła, ciebie nie dolata,

Tylko o twoję mleczną drogę się uderzy;

Domyśla się, że to słońca,

Lecz ich nie zliczy, nie zmierzy2.

Na szklanych (szklannych) skrzydłach postanowiłem się wyprawić w stronę szklanych harmonii improwizujących artystów: Wiesława Myśliwskiego, Witolda Gombrowicza, Brunona Schulza, Juliana Tuwima i Stanisława Ignacego Witkiewicza. Z pewnością to zadanie niezwykle trudne – tak mówi poeta – choć może nie trzeba wznosić się tak wysoko, gdy nie interpretuje się wieszczych strof, a tylko nowoczesną literaturę, może nowoczesna literatura tak wysoko nie wlatuje, jak latały słowa Mickiewiczowskie, może uda się ją „zmierzyć” i „zliczyć”? Dla interpretatora – lepiej, żeby wysoko wzlatywała, lepiej, by nowoczesnymi formami literatura poznawała, stwarzała, wymyślała odrębne światy, do których nauce, polityce czy wiedzy zbiorowej trudno się zbliżyć. Wymieniłby słowo „zbliżyć” na podobne – „dotrzeć”, które zawiera w sobie wysiłek przedzierania się przez kolejne warstwy. Należy docierać do warstw pierwotnych, ukrytych pod wielowarstwową strukturą naniesioną przez czas – oto cel oczywisty. Ufając regresowi dotrzeć do matecznika znaczeń, dotrzeć do matrycy formy, dotrzeć do Matek – któż nie zna tej Goetheańskiej metafory. Palimpsestowe warstwy tekstu powinny skrywać ślady improwizacji – praktyki pierwotnej, nie tylko w sferze muzyki3, ale i literatury. Pojmuję jednak wyrażenie „praktyka pierwotna” podobnie jak Artaud, Breton czy Witkacy, czyli jako sposób odnowienia martwiejących form współczesnej sztuki, a nie jako sięganie do technik oralnych sprzed istnienia pisma. Odnowione praktyki pierwotne tworzą czasem najnowszą warstwą palimpsestu!

Improwizacja to praktyka twórcza obecna zapewne w całej historii literatury zachodniej. Znamy dość dobrze romantyczne improwizacje poetyckie, te nadzwyczajne oraz całkiem zwyczajne czy pospolite (grafomańskie4) dowody natchnienia5. Współcześnie również poznajemy, choć zwykle nie naukowo, improwizowane formy słowne, zwykle wspierające się na muzyce, często przyjmujące formę publicznej rywalizacji: slam, hip-hop, melorecytacja, stand-up, turnieje opowiadaczy dowcipów, baśni, legend itp. Zdarza się, że te formy stają się podstawową narracyjnych utworów literackich: jak Paw Królowej Doroty Masłowskiej czy Mikrotyki Pawła Sołtysa. Można zauważyć, że współcześnie improwizacja jako metoda twórcza jest niezwykle popularna. Improwizują aktorzy, reżyserzy teatralni, muzycy klasyczni, bluesowi, jazzowi, hip-hopowi, folkowi, ludowi, rockowi, muzycy flamenco, qawwali, wykonawcy pustynnego bluesa, gamelanu, rag, fado, śpiewacy ludowi z Sardynii, Bułgarii czy Polesia itd., improwizują tancerze, performerzy, poeci, wykładowcy, konferansjerzy, pacjenci na terapii… W czasach coraz większej liczby rygorów się improwizuje! Ale jak sięimprowizuje w literaturze nowoczesnej?

Witkacy i Gombrowicz tworzą teorie sztuki, Tuwim i Myśliwski unikają teoretyzowania. A Schulz? Krytyczny wobec teorii jednak powściągliwie teoretyzuje w Mityzacji rzeczywistości, w tekstach krytycznych i w listach. Witkacy i Gombrowicz chcą przy pomocy formy panować nad elementami wyimprowizowanymi, Schulz, Tuwim i Myśliwski oddają się wariacjom. Silna teoria niekoniecznie zamyka drogę do swobodnych inwencji, choć w improwizowanych frazach zwykle przeobraża się w technikę kontrolującą przebieg tekstu. Brak czy rudymenty teorii niekoniecznie prowadzą do wolności twórczej, gdyż nie pozwalają kontrolować fraz zużytych czy autoplagiatowych. W wybranych tekstach pięciu twórców śledzę ślady improwizacji, szukam teoretycznych uzasadnień i filozoficznych kontekstów. Interpretacje autorskich koncepcji ułożyłem w formie przypominającej palimpsest, schodzę bowiem w głąb czasu – od warstw najnowszych do najstarszych, od pisarza najbliższego współczesności (Myśliwski) do autora najdalszego (Witkacy). Jakże jednak zwodnicze są struktury czasu! Najnowsze błyskawicznie się starzeje, najstarsze bywa pełne życia. Matki tkwiące w czeluściach dają twórczą energię (Schulz, Witkacy), ojcowie panujący nad teraźniejszością czują, że tracą siły (Gombrowicz, Myśliwski).

Jakie imię nosi najważniejszy z wielu darów, które przynosi improwizacja? Improwizator przeżywa niezwykłe wtajemniczenie, wchodzi do wnętrza tekstu i zapomina o zewnętrzu6. Tak opisałbym ten nadzwyczajny dar – to możliwość „unicestwienia” świata. Dodaję konieczną korektę – „unicestwia się” jeden świat, by w innym się zanurzyć. Zapomina się o otoczeniu na rzecz innego otoczenia – dzieła, które powstaje. I w tym dziele in statu nascendi odnaleźć można radość immanencji, i wewnętrzną wolność. To szczególna immanencja, znajdująca się w ruchu, nieprzewidywalna – przynajmniej w części, w pewnym sensie nieskończona, uzależniona głównie od inwencji, rozumianej szeroko jak u Graciana, jako talent potrafiący zapanować nad improwizatorem. Immanencja inwencji! Można się w niej zanurzyć i zapomnieć o świecie. Zamiast świata znajduje się inny świat wewnętrzny, zadziwiający, choć przez samego improwizującego swobodnie tworzony, świat, nad którym się przestaje panować, świat wymykający się kontroli7. Zdarzało się zatem wybitnym improwizatorom mówić o mistyce improwizacji, nie tylko autorom dawnym. Nie lekceważę mówienia o „mistycznych” doznaniach czy wizji – zbyt często się pojawia w tekstach moich autorów. Zanurzyć się w rzeczy przez siebie improwizowanej, to dać się pochłonąć przez przedmiot, i – w jakimś sensie – sprawić, że ten przedmiot staje się ważniejszy niż inne przedmioty świata tego, łącznie z improwizatorem i jego instrumentami. Zdaje się, jakby wszystko mogłoby się zmieścić w rzeczy małej i jeszcze nieznanej. „Nieskończoność w szklance mieść” – jak wyimprowizował Witkacy. Gdybyśmy szukali paradoksu, powiedzielibyśmy np. o immanencji, która mieści transcendencję albo o kosmosie inwencji. Moglibyśmy też stworzyć zagadkę: co może zmieścić człowieka i jego świat?

Naprawdę, może improwizator zanurzyć się bez reszty w improwizacji? Może – odpowiedziałbym, choć zwykle nie bez reszty. Jakaś resztka panowania, władzy, techniki, przewidywania, powtarzania znanego, czyli zewnętrznego, ciągnie improwizującego na powierzchnię improwizacji, ciągnie ku zewnętrzności. Bez tego panowania formalnego zbyt często indywidualne wariacje grzęzłyby w banale, grafomanii, oczywistym przebiegu, w naśladownictwie, autoplagiacie i w innych zużytych formach. Formalne opanowanie inwencji nie tylko pozwala panować nad własnym głosem, ale i w głosach innych znajdować twórcze impulsy. W sztukach performatywnych zdarza się, że dwie immanencje wzajemnie się wspomagają, nie pozwalając wtargnąć zewnętrzności – immanencja „aktora” i immanencja widzów. Improwizator wciąga ich do swojego grania, oni dają się wciągnąć i pomagają mu w jego wyprawie do wnętrza „roli”. Oddają się, on i oni, przedmiotowi wewnętrznemu, stwarzanemu, przekształcanemu. Zapominają o zewnętrzności, zapewne w takim celu przyszli. W literaturze ta wspólnota również może powstać, gdy widzowie słuchają autorskiej recytacji, i może się zebrać, gdy głos pisarza jednoczy czytelników oddzielonych od siebie czasem i przestrzenią. Wspólnota na przekór zewnętrzności, czy lepiej mówiąc – wspólnota wewnętrzności, powstaje z ludzi pochłoniętych przez improwizację. Tworzy tę wspólnotę raczej stan zanurzenia niż sam przedmiot. Dać się wchłonąć czy pochłonąć przez inwencję improwizatora to paradoksalne doświadczenie, oznaczające poddanie się przygodzie innego, jakby była naszą przygodą.

Improwizacja zapisana w utworze literackim ma inny wymiar niż improwizacja muzyczna czy „romantyczna” improwizacja poetycka, inny niż twórczość przedstawiana ex tempore przed słuchaczami. Improwizacja, która musi się zdarzyć przed publicznością, zawiera zwykle elementy teatru tworzenia, nawet mistyfikacji czy udawanego natchnienia, i często podaje w wątpliwość spontaniczność aktu twórczego, wątpliwość usuwaną przez konwencję przedstawienia. Inaczej rozumiem ślady improwizacji zapisanej, gdyż nieudane, nie dające twórczych efektów improwizowane fragmenty pisarz może po prostu odrzucić. W publicznym improwizowaniu w większości przypadków wskazuje się wyraźnie początek i koniec improwizowanych fraz, w literaturze raczej granice się zaciera, i rzadko wskazuje się miejsca (Witkacy, Gombrowicz), w których pisarz daje się nieść słowom. Piszę „zwykle” i „raczej”, by nie pominąć przypadków granicznych i by unikać dialektyki.

Improwizacja literacka stanowi skrytą warstwę tekstu, gdy zostaje przez autora przepisana, uformowana, obłożona kontekstem czy uzupełniona. Czasem z zapisanej improwizacji zostaje zdanie czy kilka zdań, które niełatwo rozpoznać w większej całości. W tym sensie improwizacja zapisana w prozie zawiera czasem tylko ślady, często zatarte, beztroskiej swobody twórczej, ślady swobodnego pisania, nie liczącego się z zaplanowanym przebiegiem utworu. Zdarza się, że po improwizacji zostaje tylko niespodziewane zwieńczenie jakiejś całości, podporządkowane wcześniejszemu swobodnemu rozwijaniu później wymazanej formy. Nawet u pisarzy klasycyzujących, dążących do powściąganej formy, znaleźć można ślady improwizacji, choćby w twórczości Zbigniewa Herberta. Zresztą szorstkości Herberta, czyli swoiste dysonansowe akordy, to wyraźne ślady swobodnego prowadzenia frazy. Herbert, podobnie jak Witkacy, zostawia chropowatości, bo zawierają energię niepodporządkowaną wyważonej formie. Dysonansowe wyrażenia czy fragmenty wierszy to ich Monkowskie czy Mingusowskie zwroty autoteliczne – zmuszają czytającego, by się na nich zatrzymał, by potknął się o nie i przejął brzmieniem. Pochodzą te dysonanse jakby z innego utworu, jakby oznaczały wtargnięcie innej muzyki do brzmienia tekstu. Ale tej muzyki właściwie naruszającej integralność tekstu, nie chcą – twórcy tak różni jak Herbert i Witkacy – harmonizować z tonacją całego utworu, gdyż wtedy straciłaby swoje odmienne brzmienie.

Banały, zużyte chwyty, powtórzenia to ważne problemy pisarzy wariacyjnych fraz. Improwizacja słowna nie pozwala przecież na pełną kontrolę języka. Korzysta z automatyzmu mówienia, ale szuka nieautomatycznych wypowiedzeń. Kiedy nie panuje się całkowicie nad pisaniem czy mówieniem, często jest się „mówionym” przez utarte zwroty, przez nawykowe powiedzenia, przez perseweracje. Utarte wyrażenia nie są celem improwizacji, raczej koniecznością. Nawykowe, zużyte konstrukcje pisarz musi postawić w nowym kontekście lub nadać im niespotykany sens, by ujawniły twórczy potencjał. Mają jeszcze utarte wyrażenia jeden niejawny walor – nie zatrzymują biegu mówiącego ani czytającego. Zrozumiałe natychmiast lub pozbawione znaczenia, czyli uwalniane od sensu, mogą być traktowane tylko jako brzmienia. Perseweracje są jak fragmenty melodii czy zwroty melodyczne, które wszyscy rozpoznają. Automatyczne mówienie uwalniać może od znaczenia, dlatego stanowi ważny element improwizowanych fraz. Te automatyzmy mogą pochodzić zarówno z języka mówionego, jak i pisanego. Pełno tych zużytych, gotowych fraz w nauce, publicystyce, mediach… Improwizacja musi modyfikować te sprawdzone cząstki, prowadzące do przewidywalnych konkluzji, by wyruszyć ku niepewnemu i nieoczekiwanemu. Jej sprawą jest naruszyć pewność i przewidywalność, i nie dać się sprowadzić na utarte tory pisania.

Improwizacja mierzy się zatem z formami zużytymi, martwymi, wielokrotnie wykorzystywanymi. Te formy mają postać fraz, wyrażeń czy słów. W codziennej komunikacji stanowią oczywistą część wypowiedzi, szczególnie współcześnie, gdy komunikacja opiera się zwykle na wypowiadaniu spodziewanych, znanych formuł. Zużyte, świetnie znane formy mogą napędzać codzienne wypowiedzi, mogą świadczyć o świetnej znajomości gotowych form, ale elokwentne posługiwanie się nimi jeszcze nie wyraża twórczego impulsu. Żeby zużyta forma pozwalała na wypowiedzenie twórczej frazy, musi ulec twórczemu przekształceniu, musi podlegać formalnej wynalazczości. Współczesna improwizacja mierzy się z coraz większą ilością zużytych form, multiplikowaną przez społeczną komunikację. Skąd biorą się zużyte formy? Witkacy odpowiedziałby, że gotowe, martwe, mechaniczne wypowiedzenia wynikają z procesów historiozoficznych, czyli z coraz większej mechanizacji, której podlega i władza, i społeczeństwo. Tuwim powiedziałby, że zużyte to znak abdykacji ducha poetyckiego, który zwykle siłą inwencji potrafi ożywić zużyte słowa. Gombrowicz widziałby prymat zużytych form jako wyraz niezdolności jednostki do stwarzania się, a zatem jako ukryty i jawny efekt oddziaływania tradycyjnych form panowania, narodu, zasad moralnych, hierarchii sacrum itd. Dla Schulza zużyte wyraża przemoc martwych formuł, którymi posługuje się społeczność, by zapanować nad skrytą, twórczą, wolną działalnością nielicznych jednostek, właściwie, by wydobyć na światło dzienne i prześladować ciemne, heretyckie, inwencyjne prace artystyczne. Dla Myśliwskiego martwe formy wyrażają panowanie nad refleksją i twórczym mówieniem, panowanie, które zmienia swą formę – od pańskiej przemocy nad językiem chłopskim przechodzi do zagłuszania uważnego, wybrednego mówienia i poznawania – przez wszechobecny szum memów. Na pytanie, skąd biorą się formy zużyte, literatura odpowiada równie przenikliwie jak językoznawstwo, socjologia czy filozofia polityczna. Rzeczą literatury jest jednak przeobrażenie martwego w żyjące, zużytego – w gotowe do użycia, ustalonego – w nieustalone itd. Improwizacja jest nadzieją na nowe, nieprzewidywalne złożenia, na dotarcie do nowej składni, która ma potencjał twórczy w sobie, potencjał przygody. Oczywiście nie chodzi tylko o uwolnienie się od schematów składni artystycznej, chodzi także o uwolnienie gestu zapisywania. Mówienie uwalniane i pisanie uwalniane współistnieją w improwizacji. Obie te sfery ujawniają się w literaturze zazwyczaj dyskretnie, chyba że pisarz wprowadza metatekstowe uwagi na temat własnych inwencji.

Uważam, że analiza śladów improwizacji to znakomita metoda badania procesu twórczego, to zaproszenie do laboratorium formy. Z improwizacji dochodzi głos, który poprzedza pismo, czy też chce wymknąć się kontroli pisma. Ślady wolnych inwencji pozwalają się przyjrzeć formom, których autor bezwiednie używa. Nie chodzi tylko o sprawdzone, powielone czy wyćwiczone rozwiązania, ale również o takie formy, których się po sobie nie spodziewało, które nie wiadomo skąd przyszły. Podstawową sprawą jest też popełnianie błędów, wynikające z „inwazji” niezamierzonego, niekontrolowanego. Błąd – jak wiadomo – może zostać wykorzystany jako początek inwencji. Byłoby naiwnością uważać, że znajdzie się jedno źródło improwizacji albo znajdzie się jedno źródło twórczości, dlatego podejrzliwie przyglądam się zapisanym przez pisarzy wyraźnym receptom na twórczość – sztuka nie rodzi się z jednej recepty ani z jednego sposobu, ani z jednej manii czy muzy. Sceptycznie przyglądać się receptom wybitnych pisarzy, praktykom codziennego obowiązku stawiania znaków oraz działaniom improwizatorów unoszonych przez własne pisanie – to cel moich analiz. Wsłuchuję się w „natchnione frazy”, literaturę pisaną głośno odczytuję. Improwizowane fragmenty w prozie domagają się bowiem wykonania, czyli czytania na głos, a nie tylko cichego, choć i czytanie ciche może oddawać muzykę zdań, podobnie jak czytanie muzycznej partytury. Zdolność do słyszenia muzyki tekstu częściej się zresztą spotyka niż umiejętność słyszenia muzycznych partytur, ale mimo wszystko to zdolność rzadko spotykana. Ale co słyszymy, gdy czytamy na głos dziennik albo powieść, czyli gatunki z muzycznością rzadko wiązane?

Związek prozy i muzyki wydaje się nieoczywisty. Zrytmizowane, muzyczne frazy nie warunkują istnienia powieści czy opowiadania. Muzyczny walor tekstu zwykle traktuje się jako efekt oddziaływania poezji. Odwróciłbym to rozumowanie i mówiłby raczej o utracie elementu muzycznego w kulturze współczesnej, o demuzykalizacji form mówionych i pisanych. To amuzja raczej decyduje o formie współczesnej prozy, poezji i muzyki niż wewnętrzne zależności między różnymi odmianami literatury. Przeciwwagę wobec tej utraty słuchu muzycznego, pokazującego się we wszystkich współczesnych gatunkach literackich, stanowi proza (i poezja) z elementem muzycznym. Posłuchajmy Josifa Brodskiego: „Dobry styl w prozie jest zawsze dłużnikiem precyzji, tempa i lakonicznej intensywności dykcji poetyckiej. Poezja, dziecię epitafium i epigramatu, poczęte, zda się, jako skrót prowadzący do wszystkich tematów, cieszy się u prozy wielkim posłuchem”8.

Środki muzyczne takie jak rytm, melodia zdania, asonansowe i dysonansowe zestawienia słów, fraz, zdań czy akapitów, kontrapunkt z użyciem słownych rejestrów albo odmiennej składni, polifoniczne połączenie głosów, harmonizacja metafor w zdaniach, użycie znaków pustych, używanie katachrez podporządkowanych brzmieniu, przetwarzanie motywów w inwencjach nieretorycznych itd. itd. to środki muzyczne charakterystyczne dla improwizacji literackich; wszystkich nie wyliczę. Improwizacja opiera się głownie na środkach nieretorycznych, umyka figurom myśli, choć wychodzi nieraz od inwencji znanych z podręczników retoryki. Może korzystać z elementów wielu odmiennych technik pisarskich: toku rapsodycznego czy asocjacyjnego, ze strumienia świadomości, z pisania automatycznego, poematu rozproszonego, ze słów na wolności, centonu i wielu innych; posługuje się tymi technikami jako głosami gotowymi do użycia i przetworzenia.

Na koniec zapisuję usprawiedliwienie. Książkę niniejszą napisał literaturoznawca, praktyk improwizacji, oczywiście w ograniczonym zakresie akademickiego standardu, autor improwizowanych wykładów, dialogów czy esejów. Zdarzyło się również w przedstawionych studiach, że autor oddawał się wariacjom na tematach wyciągniętych podczas hermeneutycznej egzegezy. W ograniczonym zakresie traktował zatem improwizowanie również jako formę poznania filologicznego. Autor przedstawia czytelnikom pierwszą polską książkę o współczesnych pisarzach-improwizatorach i o współczesnej improwizacji literackiej. Może to w ogóle pierwsza książka o współczesnej improwizacji literackiej? Na pewno jedna pośród licznych prac o improwizacji poetyckiej czy teatralnej oraz jedna pośród wielości rozpraw o improwizacji muzycznej. Taka niewielka modyfikacja ulubionego akordu Witkacego. Zamiast jedności w wielości– jedna w wielości.

Wiesław Myśliwski

Rozdział 1

Traktat z nieistnieniem

Trzy powieści, dwie kwestie

Traktat o łuskaniu fasoli, Ostatnie rozdanie i Ucho Igielne, trzy ostatnie powieści Wiesława Myśliwskiego, wolno traktować jako trylogię? Tych trzech książek nie łączą bohaterowie, nie łączą też wątki fabularne, nie łączy jedna forma opowieści w trzech realizacjach. Jeśli postrzegamy te trzy tomy w wielkim uproszczeniu, czyli jako monolog o istotności i nieistotności istnienia, opowieść o stracie uczucia i sztuki oraz powiastkę o tragicznej niemożności rozpoznania siebie, to nawet w tak wielkim skrócie dostrzegamy powinowactwo trzech utworów, podobną powagę znaczeń i wspólny rejestr medytacji filozoficznej. Jeśli wsłuchamy się w ten rejestr, usłyszymy, że wybrzmiewają w nim dwa problemy wielkiej wagi. W trzech ostatnich powieściach Myśliwskiego częściej niż w poprzednich czterech wsłuchać się możemy w medytacje, zakończone często pytaniem filozoficznym albo sentencją, w medytacje o tożsamości ze sobą i o podstawowych zadaniach sztuki. Te dwa problemy z trzech ostatnich powieści Myśliwskiego czynią trylogię. Na pewno można z tej „trylogii” odczytać ontologię i estetykę twórczości oraz poznać ścisły związek między koncepcją tożsamości a zadaniami sztuki.

Od Traktatu do Ucha Myśliwski w medytacji na temat nietożsamości ze sobą dochodzi do krańca, do zagubienia linii między dwoma osobnymi ja – starczym i młodzieńczym. Z trudem ja odzyskiwać dzięki muzyce (Traktat), gubić siebie przez porzucenie malarstwa (Ostatnie rozdanie) i nie rozpoznać samego siebie zmienionego przez czas (Ucho Igielne) – to trzy stopnie tożsamości opowiedziane w trzech ostatnich powieściach. Myśliwski schodzi po medytacyjnych stopniach poznania w stronę nietożsamości. I maskuje tę katabazę – gdyż to schodzenie kryje grozę – inną, „jaśniejszą” gradacją: wchodzeniem po stopniach komizmu. Ostatnia powieść ma w sobie najwięcej humoru i energii z całej trylogii, a przedostatnia w trylogii – ma najmniej. Humor ponad kłopotami z istnieniem, nad medytacją o tożsamości, nawet ponad utratą jedności ja, humor nawet na ostatnim stopniu katabazy? Trudno się (nie) uśmiechnąć.

W Traktacie o łuskaniu fasoli słuchamy opowieści narratora, który oddalił się od czasu – od ludzkich spraw i od dawnych swoich aktywności. W domku nad jeziorem przepowiada tajemniczemu przybyszowi własną egzystencję, przegląda nurt główny i meandry danego mu istnienia, czasem tylko porzucając pamięć, dla teraźniejszej aktywności ludzi nad jeziorem. Nieznajomemu opowiada siebie, nieznajomemu, który wiadomo, że kiedyś zjawić się musiał w ustronnym miejscu. Opowiadający właśnie potrzebuje obcego, by opowiedzieć siebie, potrzebuje go jak niezrozumiałego przypadku, jak zagadkowego spotkania, jak przeczucia śmierci, a może nawet i śmierci samej. Obcy wzmacnia w opowiadającym odczucie niepewności własnej egzystencji i w ogóle odczucie dziwności istnienia. Narrator mógłby przecież przybyszowi opowiedzieć o własnej przeszłości, jak się opowiada biografię, przechodząc od zdarzenia do zdarzenia, według wybranej konwencji autobiograficznej. I wysłuchujemy w Traktacie również fragmentów takiej konwencjonalnej biografii: o dziecięcej traumie wojny, o powojennej edukacji, pracy elektryka, karierze saksofonisty zespołu estradowego, o występach i zarobkach w zagranicznych salach balowych, wreszcie o nadzorowaniu letnich domów nad jeziorem. Fragmenty biografii konwencjonalnej szybko przeobrażają się jednak w inną opowieść, która sama szuka dla siebie wytłumaczenia, przeobrażają się w medytacje nad dziwnością tożsamości, pamięci i dziwnością samego czasu. Bohater rozmawia z obcym, który przyjechał po fasolę, z uosobieniem znaku zapytania, jeśli pytajnik może stać się osobą, ale i rozmawia sam ze sobą w obecności obcego. Słyszymy, jak narrator w samego siebie się zagłębia i wtedy znika dla niego miejsce – domek nad jeziorem, czas – późny wieczór, i – dodajmy – wieczór życia, znika również obcy, który przyszedł po fasolę, i właściwie znika on sam – opowiadający, a wraz z nim – my czytelnicy zniknąć możemy w nurcie opowieści. Powiedzmy, że ja znika w się. Tożsamość tak wnikliwie śledzi ślady zostawione przez się w przeszłości, aż zaczyna podawać w wątpliwość siebie, zaczyna wątpić w jedność własnego ja. Opowieść unosi narratora, który zapomina o sobie teraźniejszym, o czasie fizycznym i o obcym przybyszu, o bożym świecie zapomina w medytacji nad śladami biografii. Gdyby całkiem mógł zapomnieć, a my wraz nim, gdyby można było oddać się tylko stawaniu się, zanurzenie się w opowieści w pełni uwalniałoby od trosk ja. Ale nie uwalnia, gdyż musi to ja przypomnieć o sobie, choćby ja stawało się niepewne, pokawałkowane, nierealne. A kiedy o sobie przypomina, wtedy można się ja uchwycić, by wydobyć się z nurtu opowieści, a także by samą opowieść zobaczyć jako część większego, ludzkiego doświadczenia. Narrator rozpatrujący własną pamięć odzyskuje wtedy złudne poczucie własnej realności, z łuskającego własną biografię staje się łuskającym fasolę. Może wtedy zadziwić się swemu zatopieniu w pamięci i zdziwienie to przedstawić w formie sentencji, gdyż w anabazie widzi się własne ja podobne innym ja zanurzonym we własnym istnieniu, w anabazie wypowiedzieć można doświadczenie katabazy.

Melodia istnienia

W Traktacie nie chodzi tylko opowieść o istnieniu ja, ale o coś więcej – o istnienie świata. W medytacyjnych fragmentach widzimy jak Myśliwski, mistrz konkretu, tak zagłębia się w przedmiot – w stroik saksofonu czy kapelusz, że sam przedmiot staje się synekdochą rzeczy świata tego, że z przedmiotu wychodzi sens uniwersum, i wtedy również sam przedmiot staje się prawie nierealny, sam konkret traci konkretność. Wtedy ujawnia się właściwy sens medytacji, która się zaczyna od ja odczuwającego konkret, by w końcu uwolnić się od ja i od konkretu. W powieści nie chodzi jednak tylko o medytację, która – jak wiadomo – może obejść się bez pisma, ale o bardziej kapryśną formę – o improwizację, która w swoim przebiegu daleka jest od przewidywalności. Improwizacja zagłębia się i wychodzi na powierzchnię, zgłębia przedmiot, temat czy frazę, by ją porzucić dla innej formy, być może oferującej więcej twórczych pomysłów, więcej energii. Medytacyjne fragmenty stają zatem częścią większych improwizowanych całości. Improwizacja podpowiada też inny sens Traktatu, i nie tylko tej powieści, trudny do uchwycenia, gdy poprzestaje się na metaforach katabazy i anabazy. Kiedy narrator wypowiada sentencjonalne frazy, by zamknąć w słowach doświadczenie własnej biografii, znajduje formuły, które mogą stanowić podstawę następnej katabazy, następnego zgłębiania się. Sentencje w Traktacie to standardy czekające na pełnego inwencji improwizatora, to kilka akordów1 wydobytych z melodii istnienia – tak można nazwać aforystyczne zwieńczenia improwizacji, parafrazując zresztą słowa, które znajdujemy w powieści Myśliwskiego. W improwizowanych fragmentach konkretność traci opowiadający i konkret, w sentencjach, stanowiących nieraz codę improwizacji, odzyskuje się poczucie realności, choć w samej sentencji znajduje się również zachęta do następnej improwizacji, do ponownego zagłębienia się w opowieść, do medytacji nad przedmiotem, do palimpsestu komentarza. Sentencja jest również rodzajem komentarza do opowieści i na sentencji pisarz się czasem zatrzymuje, szczególnie wtedy, gdy formułuje prawdy obejmujące całe doświadczenie egzystencjalne jednostki. Te sapiencje przyjmujące kształt „ludowej” krystalizacji doświadczenia egzystencji, wyrażają z „epickim dystansem”, czasem z „cierpkim humorem” kaprysy losu. Wyrażenia „epicki dystans” i „cierpki humor” pożyczam od Jerzego Stempowskiego, który w ludowych sentencjach i przysłowiach znajdował ślady klasycznych aforyzmów: „Nawet w swych formach prymitywnych, w naiwnej twórczości ludowej słowo zbliża się do funkcji drogiego kamienia. Przysłowia są próbą przekazania w najbardziej skondensowanej i doskonałej mnemotechnicznie formie dorobku myślowego powstałego z gorzkiego najczęściej doświadczenia pokoleń. Temu samemu celowi służą sentencje umieszczane na misach przez garncarzy i przez cieśli na drzwiach domów”2.

Tradycja umieszczania sentencji na domach i misach (na talerzach, kubkach, makatkach, w kalendarzach, obrazach, rzeźbach…) zanika podobnie jak umieszczanie sapiencji w literackiej formie, w wierszu, poemacie, powieści, utworze dramatycznym? Myśliwski byłby jednym z ostatnich pisarzy, który dzięki improwizacji rozwija zanikającą tradycję oralnej opowieści o własnych losie. Przegląda i dopowiada opowieści innych, by czyiś los wyrazić sentencjonalnie oraz odnawia nieużywane mądrości, by odżyły.

Narrator i bohater Traktatu może zagłębić się w siebie, dzięki rytuałowi łuskania. Rytualizacja czynności codziennych to na pewno jedna z najważniejszych cech prozy Myśliwskiego. Drobiazgowo, z wyostrzoną uwagą, pisarz w powieściach zgłębia różne porządki: łuskania fasoli, gry w karty, krawieckiego nicowania i szycia ubrań, gry na saksofonie, golenia się brzytwą, wchodzenia po schodach, parzenia kawy, pieczenia ciasta itd. itd., jakby te sumienne, szczegółowe przedstawienia miały przywrócić zgubione znaczenie. Przypuszczamy, że dzięki temu zagłębianiu się w codzienność pisarz chciałby czynnościom wykonywanym automatycznie przywrócić gubione znaczenie. Opisywane przez Myśliwskiego praktyki jeszcze trwają, jeszcze przypisuje im się jakieś sensy, ale za chwilę znikną, jak zanika ich znaczenie. Czynności przestają mówić, więc trzeba im przywrócić – jeśli to możliwe – głos, tradycyjne praktyki stają się niezrozumiałe, więc trzeba im przywrócić – jeśli to możliwe – sens. Dzięki rytualizacji tradycyjnych czynności można odnaleźć symboliczne znaczenie wykonywanych gestów. Odczucie metaforycznego znaczenia codziennych praktyk dzieli tylko krok od sakralizacji codzienności, od „mistyki dnia powszedniego”3, tyle że Myśliwski zatrzymuje się na tej drodze, niedaleko uświęcającego kresu. Rytualizacje pisarza naznaczone są nowoczesną niewiarą w możliwość przywrócenia utraconego sensu i w możliwość przeciwstawienia się czasowi wymazującego znaczenie. Niewiara to może zbyt mocne słowo, może należy mówić o sceptycznej, realistycznej ocenie szansy? Jeśli zwiążemy tę sceptyczną ocenę rytualizacji z innym problemem – poszukiwaniem jedności tożsamości4, dostrzeżemy ukryty sens Traktatu. Poczucie jedności siebie traci się podobnie jak traci się odwieczny sens powszednich praktyk. I tak odzyskuje się tę jedność, jak pojmuje się gubione znaczenie czynności wykonywanych bezwiednie. Myśliwski odnowić chce duchowy związek między osobą, czynnością a przedmiotem, odnowić na ile to możliwe w czasach nowoczesnych; na ile to możliwe zgłębia sens tradycyjnych praktyk. Jak widzimy, można zgłębiać sens łuskania fasoli przez prawie całą powieść.

Apokryf o logosie

Punkt. Słowo niezwykle ważne w Traktacie, oznaczające takie miejsce, gdzie dwie osoby mogą być ze sobą twarzą w twarz, choć w istocie znajdują się obok siebie, siebie nie widzący. Szukam takiego punktu, by z ontologii Myśliwskiego wydobyć teorię sztuki. Zacznę od apokryfu, od formy, która łączy w sobie niepewność realności i złudną pewność sentencji. Ten apokryf, ten punkt znajdziemy na początku utworu, po nadzwyczaj realnej opowieści o mieszkańcach letnich domków nad jeziorem, o nieodpowiedzialności nad wodą, o pokątnych przyjemnościach, o skrytej przemocy domowej i w końcu o krzyku, który nie wiadomo, czy się przyśnił opowiadającemu, czy na jawie wybrzmiał. Krzyk, na pół realny, na pół senny, pozwala przejść narratorowi do rozważań na temat opowieści, a właściwie wydobyć się z dotykalnego, koszmaru realności. To przykład transgresji, tak charakterystycznej dla Myśliwskiego, przykład szybkiego wyjścia z realności, z codzienności, z trywialności czy nawet wulgarności, w sferę sentencji, która oddala na chwilę brud świata, choć o nim nie zapomina ani go nie lekceważy. Jak się wspinamy z dna ludzkiego? Na dnie ma swoje miejsce świat niskich przyjemności, wyżej znajduje się najpierw krzyk ze środka snu, potem trawers o opowiadaniu snu, stopień w górę odnaleźć można niepewną półkę ze snem, którego nie powinno się opowiadać, bo opowiedziany snem być przestaje, a kiedy tej półki niepewnej się chwycimy, możemy wspiąć się do grani szczytowej, gdzie króluje wszystko, co opowiedziane, organiczne, rozrastające się, żyjące swoim życiem. Powyżej tej niepewnej grani opowieści, którą niektórzy biorą za sam szczyt i schodzą przedwcześnie w dół, znajduje się wierzchołek. Łatwo go możemy przeoczyć, gdyż łudzi nas odczucie, że wspinamy się we mgle, ciągle na granicy nierealności. Przewodnik, nasz narrator, sam jest niepewny drogi: jeśli opowieść, ta organiczna siła, wszystko zagarnia, gdzie kryje się prawda, gdzie znajduje się szczytowe poznanie? Ze szczytu powinniśmy rozejrzeć się w mikrokosmosie ludzkich spraw, by odczuć świat większy od nas. Nasz przewodnik z Traktatu podpowiada nam, że zbliżymy się do prawdy, do szczytu, jeśli pozwolimy na organiczne życie opowieści. Na szczycie czeka na nas zagadka – zbliżamy się do prawdy, gdy oddalamy się od prawdy. Tak należy odczytać słowa przewodnika: „Ale kto wie, może w ten sposób zbliża się [opowieść – TB] do prawdy?”5. Niezwykłe! Kiedy pochłonął nas żywioł opowieści, kiedy oddalił nas od tego, „jak było, jest czy będzie”, wtedy zbliża nas do prawdy – on, żywioł opowieści?! Kogo on tak pochłonął, że poprowadzić może do prawdy o świecie? Narratora Traktatu – to jasne. I Myśliwskiego – autora organicznych opowieści. I nas czytelników mógłby poprowadzić, gdyśmy dali się pochłonąć? Wybieram to słowo „pochłonąć”, by oddać grozę, którą kryje paradoks i którą kryje zagadka. Rozrastająca się powieść może pochłonąć, jak jakiś mityczny potwór, choćby jak Saturn z obrazu Francisca Goi. Groza kryje się w paradoksie! Może uda się zejść kilka stopni niżej albo lepiej – może uda się zbiec w dół i uciec przed organicznym żywiołem opowieści? Zejść do czasu, gdy świat jeszcze trwał w dziewiczym stanie nieopowiedzianego?

Na tę myśl o regresie do nieopowiedzianego musiał wpaść też nieznajomy z Traktatu, skoro otaczała go już opowieść narratora jak wiciokrzew, bluszcz czy pajęczyna; zapewne mocno odczuł, że przed opowieścią trudno uciec, ponieważ była już na początku. Posłuchajmy wreszcie apokryfu o logosie, tzn. o opowiedzianym, opowiedzianym przez narratora:

Niech pan zagłębi się, niech pan spróbuje jakby tą pierwszą myślą, o ile to możliwe, tą nieskażoną jeszcze niczym, dotknąć świata. Przyzna pan wówczas, że to, co opowiedziane, nie odwrotnie, ustanawia to, jak było, jest czy będzie, nadaje temu wymiar, skazuje na nicość lub na zmartwychwstanie. I tylko to, co opowiedziane, jest jedyną możliwą wiecznością. Żyjemy w tym, co opowiedziane. Świat jest tym, co opowiedziane. Dlatego coraz ciężej żyć. I może tylko sny stanowią o nas. Może jeszcze tylko sny są nasze?6

Znamy historyczną linię logosu, która z kultury greckiej, przez Filona z Aleksandrii i Orygenesa idzie do św. Jana, znamy apokryficzne opowieści współzawodników chrześcijaństwa7 i wiemy o bardzo licznych literackich parafrazach stwarzania przez słowo, aż do awangardowych koncepcji słów pierwszych. Czy trzeba dodawać, że wsłuchiwaliśmy się w platońskiego Fajdrosa, w gnozę, mistykę chrześcijańską, nowoczesną, zaczynającą się w XIX w. krytykę chrześcijaństwa jako kulturowej koncepcji, że mamy za sobą Stirnera, Schopenhauera, Nietzschego i Wittgensteina oraz ich XX-wiecznych Spadkobierców – długo można wymieniać? W skromnym apokryfie Myśliwskiego brzmi spadek po tym dziedzictwie, ach, nie tylko spadek, to dziedzictwo chciałoby się zmieścić w tej apokryficznej przypowieści, ale się nie może zmieścić. Słowem: sięgamy do czasów sprzed słowa, słowem sięgamy do czasów po końcu naszego słowa, w słowie umieramy, w słowie nicość zamieniamy się w nic i w słowie zmartwychwstajemy, świat to nasze słowa. W apokryfie rozpoznajemy również obraz ludzkiego pogrążania się w słowach, wypowiedziany potocznie, w formie codziennej skargi: „Dlatego coraz ciężej żyć”. Narrator mówi chyba o coraz większym ciężarze opowieści, chyba o rosnącym świecie opowieści, o chaosie opowiedzianego, o historycznej proliferacji słowa, o bylejakości opowiadania? Podpowiadam te komentarze, ponieważ znam inne wypowiedzi narratora, znam jego komentarze do apokryfu i znam komentarze innych narratorów Myśliwskiego do opowiedzianego. Skarga „coraz ciężej żyć” brzmi jak katastroficzne uzupełnienie i do ponowoczesnych koncepcji narratologicznych, i do powszechnego użycia słowa „narracja”. Jeśli pamiętamy o sensie anabazy – o oddalaniu się, które w istocie może być zbliżaniem się do prawdy, zrozumiemy koniec apokryfu. „Sny stanowią o nas”, podobnie jak wsłuchiwanie się w organiczne życie opowieści. Sny zawierają przeczucie stanu sprzed słowa. A jeśli nawet zamieniamy je na opowieść i przestają być snami, to mimo wszystko podważają fundamenty realności. Apokryf umieszczony na początku Traktatu pozwala sobie zadać autorowi podstawowe pytanie: o znaczenie sztuki w świecie opowiedzianym, a w szczególności – o sens powieści. Zdaje się nam, że ten apokryf już słyszeliśmy, może od przyjaciela na spacerze w lesie albo od nieznajomej w czasie długiej podróży, gdyż wyszedł prosto z potoczności, z mowy żywej, jaką jeszcze się ciągle słyszy, właściwie zdaje się nam, że sami moglibyśmy ten apokryf wypowiedzieć. Ale mówi za nas ktoś inny, bardzo do nas, rozmyślających o związku istnienia i opowieści, podobny.

Groza utraty siebie

Były grajek zanurzony w opowieściach: o nauce gry na saksofonie, o pracy elektryka, o fuchach u dyrektora, o ścisku w pociągach, o nocnych hałasach w letnich domach, wynurza się z opowieści, by mówić o sprawach podstawowych. Nie tylko chce się opowiedzieć, ale i z opowieści chce wyłuskać coś tkwiącego głęboko, upewniającego go w realności ja i w realności przeżytego istnienia. Mówi wtedy nie tylko językiem własnego doświadczenia, ale mówi językiem opowieści innych ludzi, których poznał i w których historie się wsłuchiwał, mówi językiem pisarza. Staje się w tych fragmentach porte-parole Myśliwskiego, autora wsłuchującego się w opowieści innych i kultywującego w swoich tekstach organiczne życie tych opowieści. Takie zdania, dyktowane przez składnię, takie zdania gładkie, które napisałem, nie oddają dość dobrze napięcia między opowiadającym a organicznym światem opowieści, między ja a się, i między pisarzem a głosami innych. Skoro pozwoliło się wejść do swej pamięci tylu opowieściom, tylu historiom innych, może o sobie się zapomniało, może siebie się zagadało, może już się nie jest sobą? Musiał odczuć narrator Traktatu grozę utraty siebie, przez całe życie zasłuchany w słowa innych, i musiał odczuć tę grozę Myśliwski, wcielenie apoteozy mowy żywej! W słowie „musiał” wyraża się poznanie poprzez formę powieściową. Jeśli się wybrało, właściwie, jeśli pisarza wybrała ta forma opowieści, to musi zgłębiać jej konsekwencje, musi dotrzeć do sensów skrytych tej formy. Pisarz musi zatem poprzez opowieść zmierzyć się z pytaniem zasadniczym, musi się zmierzyć z rozpaczą, że „chce się być sobą”8. Co o tej formie rozpaczy, nazwanej przez Kierkegaarda, napisał Myśliwski? „Bo niech mi pan powie, ilu ludzi zmieści się w człowieku, żeby jeszcze czuł, że to on? Człowiek jest, o, jak ta szklanka, nie nalejesz więcej niż się zmieści”9. Łatwo możemy pomniejszyć tragiczny wymiar tych zdań, szczególnie dziś, gdy w sieci przeskakiwać potrafimy od opowieści do opowieści, a wcale nie trzeba przeskakiwać od człowieka do człowieka. Narrator również pomniejsza wymiar straty, jakby tożsamość była czymś zwyczajnym jak szklanka; zapewne uważa, że zwyczajne słowa lepiej oddają grozę niż nadzwyczajne. Proste zapytanie „ilu ludzi” nie odnosi się przecież tylko do ludzi, których uważnie się wysłuchało, ale również do głosów zmarłych, jeszcze słyszalnych w głosach żywych. Pojmujemy sens apokryfu mówiącego, że opowiedziane „skazuje na nicość albo na zmartwychwstanie” – skazuje ludzi, których można ocalić przed nieistnieniem, tylko poprzez ocalenie ich opowieści. Jeśli podkreślamy znaczenie opowieści, znaczenie narratora i znaczenie pisarza, który potrafi opowiadać, czy możemy wymazać grozę kryjącą się w pytaniu „ilu ludzi”? Ilu ludzi można ocalić przed nieistnieniem, zachowując ich opowieści w pamięci? Ile światów osobnych można wydobyć z nieistnienia, zanim pochłonie je czas? Kogo ocalić, opowiadając, a kogo skazać na nieistnienie, nie opowiadając? Opowiedziane ocali autora przed zapomnieniem, czy autora również trzeba opowiedzieć, by nie pochłonął go czas? W trylogii Myśliwskiego czytamy o tylu światach, które zapadają się w czeluść, o świecie szewca, krawca, kapelusznika, fryzjera, o świecie łuskających fasolę, golących się brzytwą czy pięknie przeklinających, że wydaje się nam, jakbyśmy sami uchronili przez nieistnieniem wiele kosmosów ludzkich, podczas gdy jedynie zostaliśmy pochłonięci przez organiczne życie opowieści. W Traktacie opowieść daje innym poczucie istnienia, bo opowiedziane ma w sobie energię rozrastającego się życia, uprzedmiatawia witalną siłę, bezkresny wzrost, niewyczerpany twórczy potencjał, opowieść ma w sobie afirmującą moc – gdyż ta moc pochodzi z umierania. Opowieści rosną, gdyż przybywa zmarłych – czyż to nie mrożąca krew powiastka? Ale ta nekrobiotyczna prawidłowość ukrywa inny problem – czy przybywa opowieści, tak jak ubywa żyjących?

Wydobywam tragiczny wymiar opowiedzianego u Myśliwskiego z przewrotnym zamiarem, by ten wymiar tragiczny teraz pomniejszyć, a nawet trochę zlekceważyć, zresztą zgodnie z literą trzech ostatnich powieści. Wiemy dobrze – ludzie znikają nieopowiedzeni. Wiadomo – zmarłych przybywa. No, dobrze – opowiadający traci poczucie własnego istnienia, kiedy żyje opowieściami innych. To wszystko wiemy, przecież od początku cywilizacji rozmawiamy z duchami. Zmarłych przybywa, ale czy przybywa duchów? Proszę wybaczyć to pytanie, które prowadzi do jakiejś teologii współczesnej, rozważającej abstrakcyjne kwestie, choćby taką, czy przedsiębiorca dążący do zysków jest bardziej bezduszny niż krawiec kochający swoją robotę? Taka scholastyczna kwestia zdejmuje ze spraw narracji ciężar tragizmu i przenosi nas w świat lekkości i humoru, czasem – oczywiście czarnego humoru. Powiedzmy sobie, że pamięć tak jak grzyby, rośnie na zmarłych, a uwolnimy się od paru kilogramów patosu. Powtórzmy, że pisarz jest jak szklanka, nie zmieści więcej opowieści innych niż ma pojemności – a zrzucimy jeszcze kilo dramatu. I dopowiedzmy, że można się cieszyć istnieniem, chociaż się siebie nie znalazło, a tragedia stanie się lekka jak pióro.

Narrator nie zmieści więcej opowieści – to przecież zdanie humorystyczne! „Jakże donośny był krzyk duszyczek dobywający się z tych samych ust: Proszę o miejsce! O odrobinę miejsca! Pozostałe dusze ani myślały ustąpić, oświadczając oschłym tonem: Jest już komplet!”10. Roland Topor tak opisał starania duszyczek o miejsce u innego członka plemienia, plemienia skazanego przez głód na zagładę, jakby pisał o pociągu albo autobusie. W opowiadaniu Topora znajduje się fragment o litościwym Pyzatym Księżycu, którzy użycza miejsca w sobie rekordowej liczbie duszyczek, niewdzięcznych duszyczek, które w końcu z powodu tłoku zażądały odejścia gospodarza. I litościwy musi szybko znaleźć dla swej opuszczonej duszyczki nowe locum. Szczęśliwie przechodził „tamtędy” bywalec Café Panika i wziął go do siebie. Pyzaty Księżyc, który z litości zabrał do siebie duszyczek ponad komplet, znalazł miejsce u innego narratora, „Pyzaty” Myśliwski, który z litości bierze do siebie tyle duszyczek, ile szklanka pomieści, też potrzebuje narratora, który go weźmie do siebie, chyba że ten narrator też ma u siebie komplet.

Biografia jako los

Inwitację do obniżenia tonu, to zaproszenie do trawestacji znajduję również w powieściach Myśliwskiego. Odczytuję na epickim zaproszeniu, że filozofię, nawet filozofię tragedii, należy sprowadzić do poziomu codziennego doświadczenia ludzi zwykłych, należy ją jeszcze raz potocznie przepowiedzieć sobie, by sprawdzić, czy jeszcze ma siłę poznawczą, czy nie zmieniła się czasem w martwą formułę. Wsłuchajmy się w trawestację opowieści o zmarłych, wypowiedzianą w liście przez jednego z bohaterów Traktatu:

Borowiki, podgrzybki, kurki, maślaki, rydze, kanie, co pan chce. Kanie na masełku, palce lizać. Niech najlepsze się kotlety schowają. Czy rydze w śmietanie, pyszności. A najwięcej ich tam, gdzie groby. Nikt tam nie zbiera. I czego się ludzie boją? Mnie wszystko jedno, z grobów czy nie z grobów. Takie same grzyby. Kto by zastanawiał, co tam w ziemi pod spodem. By się zastanawiać, to trzeba by nie chodzić, nie jeździć, nie stawiać domów, a nawet nie orać, nie siać, bo cały dotychczasowy świat tam jest11.

Tajemniczy pan Robert z Traktatu tym się różni od innych, że bez wstrętu może jeść grzyby z grobów, może jeść bez fobii tak charakterystycznej dla współczesności. Chciałoby się powiedzieć – pyszne historie, pardon – grzyby, wyrosłe na ofiarach tragedii. W trawestacji Roberta dobrze słychać ton organiczny, ton pochwały życia, pełen przekory wobec pamięci o zmarłych. Ton Schulzowski, subtelnie przetworzony!12 Organiczne życie opowieści to także piękna peryfraza improwizacji. Napisał Myśliwski: „Żyje własnym życiem. A nie zastyga raz na zawsze, lecz wciąż snuje się, rozrasta, coraz bardziej oddalając od tego, co było, jest czy będzie”13. Organiczna opowieść nie tylko żywi się opowieściami zmarłych, ale sama przemienia zmarłych w materię organiczną, by na tej materii rosnąć!

Pamięć o zmarłych stanowiąca o ciężarze istnienia to ważny temat kultury nowoczesnej Europy. Dla pokolenia Myśliwskiego, Brylla, Janion, Grochowiaka, Nowakowskiego, Bernhardta czy Topora, dziedziczenie smaku śmierci to kwestia zasadnicza, decydująca o tożsamości. Wystarczy to nieoczywiste zestawienie nazwisk pisarzy, by stwierdzić, że pamięć o zmarłych to zagadnienie warte tomów, a nie stronicy czy akapitu, w dodatku, że to również temat polityczny, psychoanalityczny, psychologiczny, antropologiczny itd. itd. W Traktacie o łuskaniu fasoli wraca wielokrotnie jako część toposu pamięci. U Myśliwskiego występuje Mnemozyne jako kapryśna matka pisania, potrzebująca pomocy jednej z córek, by sztuka się udawała. Dlaczego nie wystarcza pamięć? Czytamy w trylogii, że sama pamięć, gdyby wiernie oddawała jedyną realność – czyli przeszłość, uniemożliwiałaby istnienie. Wypowiedzmy ten związek w formie powieściowych trawestacji: „Gdybym tak wszystko pamiętał. Tylko czy wtedy dałoby się żyć? I czy taka pamięć byłaby prawdziwsza, wątpię”14. Na pytanie: co jest prawdziwsze niż pamięć, odpowiada Traktat kilka stron wcześniej: „Nasze wzajemne wyobrażenia sobie nadają dopiero wymiar temu, że łuskamy. Jak nadają wszystkiemu. Nawet powiem panu, według mnie, dopiero to, co wyobrażone, jest prawdziwe”15. „Wyobrażone” to słowo u Myśliwskiego bardzo pojemne, oznaczające przedstawione, reprezentowane w epickiej formie, a także przypomniane, czyli przez pamięć przetworzone oraz wizyjne, wyśnione, przeczute. Z mocy Kaliope bierze się ta koncepcja. Nic dziwnego, że tę muzę uważano za matkę Orfeusza. Pamięć u Myśliwskiego nie należy do osoby, nie należy do narratorów ani do pisarza, nie ustanawia tożsamości i wymyka się koncepcjom jedności. Pamięć potrzebuje sztuki, by wyśpiewać historię, o wiele większą niż ludzkie istnienie. Gdyby nie pomoc Kaliope, człowiek zostałby uwięziony w materialnym, „wiernie” oddawanym porządku doczesności. Zostałby uwięziony w „biografii”, czyli opowieści spreparowanej przez czas historyczny. Nie te porządki, nie te biograficzne preparacje zajmują narratorów Myśliwskiego, ale wyobrażone, jednostkowe obrazy pamięci. Pamięć, jedyna siła zdolna powołać istnienie, sama zdaje się bezradna, gdy ma temu istnieniu nadać formę, więc potrzebuje pomocy. Zadziwiająca ontologia! Pamięć stwarza świat. Żeby dotrzeć do prawdy o świecie, trzeba zdradzić pamięć i zawierzyć wyobrażeniu. Dopiero w obrazie świata, szczególnie w wizji, zyskuje jednostka złudne poczucie istnienia i złudne poczucie tożsamości. Chciałoby się wykrzyknąć, ale to wizja innego! Zbiorowość czy jednostki obdarzone niedoskonałą, krótką pamięcią potrzebują pisarza, który ujrzy w biografiach nadmaterialny porządek! Historie innych potrzebują narratora, szamana, maga, by wyjawił im linie losu. I ustrzegł przed niepamięcią, synonimem nicości. Misją pisarza jest wsłuchać się w ludzkie mówienie, by wywieść z tego mówienia mityczną opowieść!

Trzeba jeszcze spytać trylogię Myśliwskiego, jaka siła autorowi każe pisać, mógłby przecież tylko słuchać innych! Przepiszę odpowiedź udzieloną przeze mnie wcześniej: pisze ze współczucia dla istot niepewnych istnienia, szukających swej tożsamości, ciągle zagrożonych nieistnieniem. I szybko skoryguję odpowiedź: chłodno przegląda opowieści ludzkie, by znaleźć w nich jakiś porządek, jakąś formę, która pozwala docenić istnienie. I dodaję jeszcze jedno uzupełnienie: dopiero biografia przedstawiona jako los pozwala zapomnieć o więzieniu tożsamości. Takie to chłodne współczucie, taka to olimpijska pomoc, taka niepewna poręka w złudnym istnieniu! Wywiedziona ze sztuki klasycznej koncepcja ludowego śpiewaka, który przepowiada zasłyszane historie, by ułożyć z nich epicki poemat! To bardzo współczesny jednak śpiewak, mierzący się z nowoczesną hipertrofią opowieści, nowoczesnymi kłopotami z tożsamością i ze współczesnym językiem czasów niepoetyckich.

Niemy koncert

Kiedy uchyla się zasłona realności i kiedy pamięć odsłania prawa istnienia? Trylogia podpowiada, że w snach, w wizyjnych obrazach i w muzyce. W Traktat o łuskaniu fasoli wpisał Myśliwski pochwałę muzyki – jako sztuki oczyszczającej się z realności. Słyszymy ten zachwyt wypowiedziany wprost przez narratora i odczuwamy poprzez wizyjną opowieść o niemej orkiestrze. Niemą orkiestrą dyryguje nauczyciel muzyki, zapijaczony, pognębiony przez przypadki losu, złamany moralnie. To jeden z nadzwyczajnych obrazów pokazujących cierpliwą, mozolną, trudną, upartą – i można jeszcze dodać wiele benedyktyńskich epitetów – pracę prowadzącą do obrazu o wymiarze przypowieści. Wizyjna przypowieść o niemej orkiestrze rodzi się w miejscu nieprzyjaznym sztuce, w ogóle miejscu wrogim wszelkiej wzniosłości. Narrator zgłębia wszelkie szczegóły niskiej realności czasów powojennych, realności jego młodzieńczych lat. W szkole przyuczającej do zawodu panują nędzne warunki nauki, jedzenia i spania, uczą nijacy, prześladowczy nauczyciele, uczą przyszłych elektryków, a ciągle się wyłącza światło, szkolna orkiestra ma pożal się boże instrumenty… Większość uczy się z przymusu, niechętnie gra w tej orkiestrze, choć ciągle pijany nauczyciel muzyki jako jedyny daje się lubić. Chciałoby się uciec z tego świata, i to nie tylko w sen czy wódkę, ale w inny świat dający nadzieję. I dwa razy udaje się uczniom uciec, choć tylko na chwilę – raz w świat filmu, drugi raz – w bunt, zresztą z powodu przerwanej projekcji. Pijany nauczyciel prowadzi uczniów inną drogą – muzyki, której – jak się domyślamy – kiedyś, pewnie przed wojną, się oddawał. Pijany, ledwo trzymając się na nogach, zbiera uczniów w orkiestrę, dla każdego wybiera odpowiednie miejsce i instrument, a potem w uniesieniu dyryguje niemym koncertem. Niemym? Dosłownie niemym, gdyż część instrumentów zniszczona, muzycy grać nie umieją, nikt nie wydobywa dźwięku itd., ale przenośnie – dyryguje koncertem przejmująco brzmiącym. Słyszymy niemą muzykę skazanych na realność najniższego rzędu. „Jakbyście nie żyli, chłopcy. Przepraszam was. Nie macie ust, rąk, tylko te instrumenty”16. Taką wskazówkę dyrygent kieruje do muzyków, wskazówkę skądś znaną. Przecież podobnie zwracali się czasem wielcy muzycy do adeptów, tak mawiał Mścisław Rostropowicz, Pablo Casals, Artur Rubinstein, Nusrat Ali Khan, Yusef Lateef, Janusz Muniak i wielu, wielu innych. Wiadomo, takie uwagi zwykle kieruje się do muzyków, którzy już mają technikę, a szukają wyrazu. Odwrotnie niż w Traktacie, tam z uczniów bez techniki, bez dźwięku musi dyrygent wydobyć to, czego nie potrafią wyrazić, czego mają w nadmiarze – doświadczenia nędzy istnienia. Oczywiście nie tylko ich istnienia, ale i istnienia w ogóle. Możemy zamienić słowo „nędza” na „ból”; wyrażeniem „ból istnienia” pomaga sobie narrator powieści. Dyrygent wie, że taka nędzna, biedna, niema orkiestra bardzo potrzebuje muzycznego wyrazu, bo pamięta, że swe istnienie znosił tylko dzięki muzyce. Pijany muzyk chce wyprowadzić „demony” ze swoich uczniów i z samego siebie. Niestety tylko on słyszy muzykę, jego muzycy nie słyszą, oni zaledwie widzą rzeczowo, co się wyprawia. Na szczęście dają się prowadzić, uwiedzeni jego uniesieniem. „Gdybyście słyszeli, coście grali, chłopcy. Gdybyście słyszeli. Czasem warto, chłopcy, żyć”17.

Usuńmy epitet „niema” sprzed orkiestry, a usłyszymy muzykę, którą można słyszeć bez brzmienia instrumentów, a nawet i bez utrwalonych nut – jako formalną konstrukcję, jako Czystą Formę18, chciałoby się powiedzieć, choćby Czysta Forma stanowiła tylko marzenie niemej orkiestry, choćby muzycy tylko grali pamięć o muzyce. Dla biednego, nędznego, niemego zespołu pociechą może być pamięć dyrygenta, przecież dyrygent pamięta ocalające brzmienie muzyki, katartyczną siłę formy pamięta – formy sprzed katastrofy, sprzed wojny. Zespół gra zatem muzykę, która wyzwalała, muzykę, w której można było prześnić niskie istnienie, zespół mógłby od dyrygenta zarazić się uniesieniem, by zapomnieć o własnych dolegliwościach. Muzyków nie słychać, a jednak brzmią. Słychać Cage’owską muzykę ich gestów, słychać brzmienie dłoni, ramion i ust ułożonych do grania. Niewiele, a jednak bardzo dużo.

Piękne zamknięcie koncertu – „gdybyście słyszeli, chłopcy” nie kończy w Traktacie improwizacji na temat muzyki w nędznym otoczeniu. Narrator prowadzi Myśliwskiego jeszcze niżej, jeszcze głębiej w nieczystą formę istnienia. Opowiem ten fragment powieści lapidarnie – w szkole wybucha bunt, gdyż brak światła urwał film i uczniowie zostali bez zakończenia, bez happy endu. Ucieczka w film została przerwana, więc chcą zemścić się na rzeczach, na szkole, instrumentach i oprawcach, czyli nauczycielach. Tylko jednego mogą dorwać, najbardziej niewinnego – nauczyciela muzyki. I muzyk pomaga im wieszać siebie. Tak przebiega inwencja na motywie buntu, inwencja, w której słyszymy linię jak z późnych sonat fortepianowych Beethovena czy z niektórych sonat Schuberta, np. Sonaty a-moll nr 16. Inwencję kończy niezwykły akord: „Przecież jeszcze nie wisiałem”19, wzięty także z mowy codziennej, odwołujący się do innego wcześniejszego konsonansu – „gdybyście słyszeli, chłopcy”. Widzimy linię kompozycji kapryśnie idącą od koncertu niemej orkiestry do sceny wieszania, od motywów muzyki i filmu, uwalniających od nędzy istnienia, przez inwencję na motywie buntu do wisielczego akordu. Do akordu – „przecież jeszcze nie wisiałem” przygotowuje nawiązanie do akordu wcześniejszego („gdybyście słyszeli, chłopcy”), wypowiedziane przez wisielca, któremu usunięto stołek spod nóg – „Za wcześnie, chłopcy”20. To koniec drugiej części kompozycji opartej na temacie wyzwolenia poprzez sztukę i próg części trzeciej. Po buncie i wieszaniu następuję pozorne uspokojenie, najpierw zdjęcie dyrygenta z wisielczej pętli, a potem łagodnie przebiegające przesłuchiwanie sprawców i poszukanie prowodyrów.

Niemy koncert, bunt i sąd – to trzy tematy sonatowej kompozycji. W ostatniej części wracają przetworzone motywy dwóch pierwszych całości, by doprowadzić do finałowego akordu. Wcześniej musimy zejść jeszcze raz w ciemny, niski świat amuzykalnego czasu, w sferę przesłuchań, donosów, winy, ale to zejście ma w sobie wiele lekkości, scherzowego skrótu, humoru nawet, wyrażonego przez frazę: „niewykluczone, że wszyscy okazaliśmy się prowodyrami”21. W zakończeniu kompozycji Myśliwski trzy części spina jednym obrazem – pożegnaniem dyrygenta. Orkiestra z własnej woli ustawia się z instrumentami i bez instrumentów, które ucierpiały przecież podczas buntu, i milcząco żegna swojego nauczyciela. Co usłyszymy na koniec, jaki akord po – „gdybyście słyszeli, chłopcy” i po – „za wcześnie, chłopcy. Przecież jeszcze nie wisiałem”? Od dyrygenta, którego zabierają pospolite demony tamtych czasów, jakaś bezpieka czy milicja, dochodzi do nas okrzyk, tak dobrze nam znany, bo słyszeliśmy go z ust ginących w egzekucjach, chociaż dochodzi ten okrzyk w nieco zmienionym brzmieniu. W finale nie wybrzmiewa bowiem ani „niech żyje wolność”, ani „niech żyje sprawiedliwość”, ani „ojczyzna”, „rewolucja”, „miłość”, nie słyszymy też „precz” ani „niech zginie”, tylko uderza nas wzniosła fraza: „– Niech żyje muzyka, chłopcy!”22. Motywy trzech części koncertu zostały pięknie połączone w tym zdaniu, w tym „akordzie”. To wzniosła fraza, cóż z tego, że wznosząca się tylko trochę ponad ziemię?23

Od grania do słyszenia

Jeśli w niemym koncercie słyszymy charakterystyczną dla Myśliwskiego powściągliwość, która nie pozwala mu w muzyce ujrzeć remedium na ból istnienia, jeśli słyszymy sceptycyzm, który kładzie nacisk na złagodzenie, a nie na usunięcie czy zapomnienie, jeśli nawet słyszymy nuty zwątpienia, to przecież te obniżone brzmienia stanowią nieodłączną cześć muzycznej kompozycji, która ma w sobie siłę terapeutyczną. Można zaufać uwalniającej, organicznej sile formy muzycznej, podobnie jak można zaufać organicznej formie literackiej, bo cóż innego pozostaje, tym, którzy słyszą melodię, rytm, brzmienie, tym, którzy słyszą rytm istnienia? Literacka kompozycja niemego koncertu może zatem pomieścić w sobie także zwątpienie w muzykę jako panaceum, zwątpienie przezwyciężane dzięki formie. Muzyczna forma pozwala także pisarzowi wznieść się ponad literacką opowieść o bólu istnienia, zresztą nie tylko ponad tę opowieść.

Co słyszymy w niemym koncercie? Słyszymy muzykę potencjalną, to znaczy melodię, rytm i brzmienie, które mogliby usłyszeć chłopcy, gdyby… właśnie, gdyby potrafili wsłuchać się we własne istnienie. W ich gestach już słychać kompozycję, już możemy usłyszeć to opus, jeśli się sami w siebie wsłuchujemy, zgodnie z regułami, które Myśliwski dyskretnie wprowadził do powieści. Traktat o łuskaniu fasoli zawiera zachętę skierowaną do czytelników, by własny, niemy koncert istnienia przemienili w koncert rozbrzmiewający.

Żeby pomóc takiej metamorfozie, pisarz daje nam wiedzę o muzycznym instrumencie, o saksofonie, i podsuwa filozoficzne uwagi o elementach formy muzycznej, chociaż czyni tak nie wprost, tylko poprzez dwóch bohaterów. Obaj są saksofonistami, obaj mają w sobie muzykę, choć już nie grają. To przenikliwy pomysł powieści, który można wyłożyć następująco: którzy nie słyszą muzyki – grają, którzy słyszą muzykę – grać nie muszą. W tej antynomii chłopcy zostają przeciwstawieni dwom saksofonistom i dyrygentowi. Antynomia pokazuje drogę poznania muzyki – od grania do słyszenia. I oczywiście nie chodzi tylko o słuch muzyczny, i nie tylko o słuch literacki, ale i o słuch do egzystencji.

W Traktacie Myśliwski napisał o saksofonie esencjonalne zdania, które czyta się jak księgę wina. Medytujemy wspólnie z autorem nad pochodzeniem bambusowego stroika, jak medytuje się nad terroir. Zarówno o brzmieniu stroika, jak i o smaku winorośli decydują wyjątkowe warunki: jaka ziemia, jaki rok, ile słońca, ile deszczu, jak ścinane, jak suszone (gdzie fermentuje), kto się zajmował. I zabierają nas – stroik i wino – w inne miejsce, tam skąd pochodzą, do ziemi oddychającej tamtymi smakami, tamtymi brzmieniami. A kiedy się przenosimy w głęboki smak muzyki czy wina, uwalniamy się na chwilę od smaku i brzmienia koniecznego, nas formującego, od naszego rodowodu. To powinowactwo wina i saksofonu, to organiczne pokrewieństwo rzeczy musi autor oczywiście w pewnym momencie narracji porzucić, by opisać wyjątkową matrycę muzyki, wyjątkową, więc nie dojdzie się do niej dzięki analogii. By opisać matrycę, najpierw musi dojść do rzeczy ważnych: do maszynki trzymającej ustnik, do korka, do czary saksofonu, do klap, do ustnika i jeszcze raz do stroika, gdyż jest najważniejszy, a potem musi pójść w głąb, najpierw do oddechu, potem do pamięci, rozumianej właśnie jako matryca, na której odcisnęło się wszystko, czego się doznało, by w końcu dotrzeć do osobnego, jednostkowego istnienia. „Matryca” – tego słowa nie znajdziemy w Traktacie; wprowadzam je, by pokazać powinowactwo z Schulzem, Goethem i tradycją klasyczną oraz by pokazać uniwersalny związek między twórczością a narodzinami. Odwołanie do matrycy uzmysławia również proces wymykający się racjonalizacji – narodziny muzyki.

Na podstawie powieści spróbujmy odpowiedzieć na Carpentierowskie24 pytanie: gdzie znajdują się źródła muzyki? Pierwszą odpowiedź znajdujemy w niemym koncercie byłego saksofonisty – narratora powieści. Mówi do nieznajomego: „Może pan nie uwierzy, nie gram, ale słyszę się”25. Nie tylko on swoje granie słyszy, ale i jego psy. On słyszy, gdyż nasłuchany sam siebie jest, one słyszą, gdyż zdają się lepsze od ludzi. Pojmujemy, że źródła muzyki leżą daleko poza granicami ludzkiego istnienia. Drugą odpowiedź znajdujemy w wypowiedzi kapelusznika, który po śmierci żony gra każdego wieczora na wiolonczeli: „Gdy słowa już daremne, myśli daremne, a wyobraźni nie chce się już wyobrażać, jeszcze tylko muzyka. Jeszcze tylko muzyka na ten świat, na to życie”26. Do tej esencji kapelusznika dodać trzeba jeszcze kroplę, również w smaku doloroso. „Wargami aby dźwięki układaj, językiem po nich przebieraj. A saksofon stanie się czuły jak ból. Między nim a tobą powinien być ból. Inaczej będziecie sobie zawsze obcy. On saksofon, a ty kto?”27. Tak magazynier, były saksofonista, uczy adepta – naszego narratora, który później nas, czytelników będzie uczył. Słyszymy pochwałę muzyki, znajdziemy ją u bardzo wielu twórców: choćby u Beethovena, Verlaine’a, Nietzschego czy Witkacego, odwołującą się do archaicznego wzorca, w kulturze europejskiej wiązanego z pitagorejską koncepcją kosmosu. Nowoczesność zmienia jednak ten „archaiczny”, klasyczny wzorzec harmonii sfer. Chodzi nie o harmonię kosmosu, ale raczej o milczenie kosmosu, czasem o chaos, odpowiadające ludzkiemu istnieniu. Muzycy z Traktatu mówią jedynie o możliwości, jakie daje muzyka – można wyrazić siebie i dzięki grze uwolnić się od nieistnienia. Brakuje w tej dolorycznej tonacji, w której budować można akordy bólu i nieistnienia, podwyższenia tonu, brakuje akordu rozkoszy, a nawet namiętności, którą daje czasem gra na saksofonie, i daje wino, i daje istnienie. I brakuje pogody ducha, przeniesionej przez długie życie. Litość dla cierpiącego dominuje, dominują „molowe” tonacje w traktatowej pochwale muzyki, jakby terroir stroika miał służyć jedynie wygrywaniu dojmujących tonów, a jego własne, zmysłowe pochodzenie – jak pochodzenie wina – nie mogło przebić się przez brzmienie bólu. Matryca muzyki rodzi cierpienie! U późnego Myśliwskiego nie słyszę tonu radosnego pocieszenia, który tak mocno brzmi w pięknych książkach o winie:

Tylko od ciebie zależy, czy potępiony zostaniesz. Każda dusza rodzi się w kształcie doskonałym, kompletnym i nie powinna niczego utracić ze swojego zdrowia. Bądź mądry, odzyskaj zdrowie swej duszy. Lekarstwo otrzymasz wszędzie. Pij! Częstuję cię esencją czystości i odurzenia. Pij więc, a reszty dokona wino28.

Przestrzec przed nieistnieniem

Nieistnienie? Do tego pojęcia używanego przez Myśliwskiego dodaję znak zapytania, by wzmocnić zaskakujący kontekst – zagrożenie nieistnieniem objawia się w powieściach, które zmysłowo, dokładnie, z pietyzmem mówią o rzeczach świata naszego. W trzech ostatnich powieściach można dostrzec powracające medytacje nad toposem charakterystycznym dla dojrzałej twórczości – nad złudnym poczuciem istnienia. W ostatniej powieści – Uchu Igielnym, zawierającej najwięcej humorystycznych fragmentów w całej trylogii, ta medytacja ma charakter naznaczony rozpaczą, najbardziej posępny. Zdaje się jednak, że Ucho ma w sobie również młodzieńczą energię i lekkość, jakby forma miała wzmocnić jeszcze, po Mozartowsku, wszechobecność śmierci niweczącej plany pamięci, i po Gombrowiczowsku także, jakby forma miała wzmocnić zanikanie istnienia. W Traktacie, również późnej powieści, to wnikanie śmierci, które z istnienia czyni fragment, podlega jeszcze porządkowi formy, jeszcze pozwala się przeobrazić w sztukę. „Według mnie nic tak nie brata życia ze śmiercią jak muzyka”29 – narrator dzieli się powiedzeniem z nieznajomym. Czytam to zdanie jako wyznanie człowieka pogodzonego z umieraniem, czyli jako dowód odwagi, wypowiedziany do przybysza nie wiadomo co przynoszącego, może wyrok losu? Muzyka przygotowała bohatera-muzyka na nieistnienie, ponieważ dawała mu poczucie istnienia. Saksofonista z Traktatu i wielu innych bohaterów Myśliwskiego, którzy czynem bądź działaniem potrafią wyrazić filozofię własnego powołania i którzy starają się wyrazić dotkliwość istnienia, dostają nagrodę od losu – czasem istnieją. A jeśli, tak jak bohater Ostatniego rozdania odsunęli pocieszenie formy (on – malarstwa), błąkają się bez miłości po świecie tylko z nazwy albo jak bohater Ucha Igielnego przeglądają przeszłość, by znaleźć moment, gdy przeszli na stronę bez światła.

Ostatnia powieść (czyli Ucho Igielne