Filmowe zarządzanie pamięcią. Kino polskie 2005–2020 o historii najnowszej ebook

Wstęp

Dla przeciętnego odbiorcy, zwłaszcza urodzonego po transformacji ustrojowej, historia polskiego kina jest w dużej mierze lekturą intuicyjną. Wiele kontekstów kulturowych może być dla niego niezrozumiałych, a kwestie społeczne, gospodarcze czy polityczne znane są ledwie pobieżnie przez to, że rekonstruuje się je po latach. Sama zderzałam się z tym faktem, czytając artykuły czy książki o narodowej kinematografii, które odwoływały się do sytuacji, postaci, ale i motywów społeczno-politycznych nie do końca dla mnie czytelnych. Weryfikowałam wiedzę i poszerzałam konteksty w dodatkowych źródłach, z poczuciem jednak, że całkowite zrozumienie znaczenia filmu w chwili jego powstania pozostaje dla mnie niedostępne. Dominującego odbioru, atmosfery społecznej towarzyszącej premierze, publicznego rezonansu poszczególnych dzieł oraz wpływu filmu na ocenę obrazu społecznego (i odwrotnie) – często dziś już odtworzyć nie sposób. Dlatego też w dobie coraz gorętszych sporów politycznych i coraz szybszych przemian społecznych dostrzegłam potrzebę analizowania kina możliwie na bieżąco, z przekonaniem, że warunkujące je okoliczności, wątki społeczne i konteksty polityczne – zwłaszcza te osobowe czy instytucjonalne – mogą po latach zatrzeć się czy popaść w niepamięć. Ten rodzaj myślenia znacząco wpłynął na strukturę książki, w której z jednej strony chciałam dokonać analizy kina o historii z perspektywy (politycznych) mechanizmów zarządzania pamięcią zbiorową, z drugiej – poszerzyć interpretacje poszczególnych filmów poprzez ich jednoznaczne osadzenie w rzeczywistości społeczno-­-politycznej, w której powstały.

Film bowiem nie funkcjonuje w społecznej próżni. Wszelkie pozafilmowe okoliczności mają wpływ na jego całościowy obraz. Współczesne kino o historii na przestrzeni opisywanej półtorej dekady stało się trzonem narodowej kinematografii, zdobywało coraz większą popularność, a z czasem powstawało wręcz masowo. Szereg badań pokazuje, że film jest najistotniejszym źródłem poznania historycznego, a co za tym idzie – narzędziem popularyzowania określonych przedstawień historii1. Same filmy jednak stanowią nierzadko komentarz nie tylko do przeszłych wydarzeń, ale także – za jej pośrednictwem – do aktualnej sytuacji społecznej, a ich produkcja jest motywowana ideologicznym zapotrzebowaniem, przez co mają nie tylko kulturową, ale i polityczną noś­ność. To tej sferze chciałabym się przyjrzeć w szczególności, analizując filmy w kontekście aktualnych społeczno-politycznych uwarunkowań, rzutujących na ich formę (wybór tematyki i sposobu obrazowania), ale również kwestie pozatekstualne związane z płaszczyzną komunikacyjno--produkcyjną. Dzięki temu książka może stanowić dokumentację dla wszystkich badaczy, którzy będą zajmowali się analizą opisywanych przeze mnie filmów w przyszłości.

Kino o historii z tego okresu nie ograniczało się do jednoznacznych tendencji czy jednotorowej narracji – sama więc unikam jego definiowania i zamykania w arbitralnych pojęciowych ramach. Ważniejsze są dla mnie konteksty społeczno-polityczne współgrające z nadrzędnymi tematami filmów o historii. Aby jak najszerzej zbadać najistotniejsze przestrzenie zainteresowań narodowego kina, wybrałam cztery kluczowe podejmowane przez nie tematy: II wojna światowa, okres ­PRL-u, stosunki polsko-żydowskie oraz społeczno-kulturowa rola kobiety. Konstrukcja ta odwołuje się do wątków i zagadnień, które w latach 2005–2020 zajmowały wiodące miejsce w powszechnym dyskursie polityczno--społecznym. Wyznacznikiem wyróżnienia pól tematycznych była więc częstotliwość ukazywania się poszczególnych wątków w polityce historycznej, nie w samej kinematografii, choć zdecydowana większość filmów o historii porusza powyższe tematy. Co dla przyjętej struktury najważniejsze: każdy rozdział rozpoczyna opis sytuacji polityczno--społecznej w Polsce w zakresie opisywanych wątków i sposobów ich funkcjonowania, w szczególności w polityce historycznej. Przywołuję w nich konkretne tło polityczne, które jest niezbędne dla głębszego zrozumienia filmów przedstawianych w kolejnych podrozdziałach. Często odwołuję się także do sytuacji, zdarzeń i narracji z innych dziedzin kultury, wierząc, że film stanowi znaczący, ale nie jedyny element wykorzystywany w zarządzaniu społeczną pamięcią. Przykłady przejawów polityki historycznej w kontekście danego zagadnienia oraz poruszających je utworów razem dopiero składają się na wielowymiarowy opis współczesnego kina historycznego, (u)wikłanego w bieżącą politykę.

Wybór cezury czasowej dla pracy, która ma ambicje być możliwie aktualną, zawsze przysparza kłopotów. Początkowa data wydaje się logiczna i niewymagająca dodatkowych wyjaśnień – rok 2005 jako czas powstania Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej2 zapisze się jako nowy początek polskiego kina historycznego. Wydaje się, że także rok 2020 – wybrany dla konieczności dopełnienia możliwie aktualnej i spójnej ramy czasowej – jest trafnym wyborem dla charakterystyki politycznego aspektu kina narodowego. Po rekordowym frekwencyjnie roku 20193, w kolejnym – ze względu na pandemię – została wstrzymana produkcja filmowa i zmienił się kierunek odbiorczych zainteresowań. Niewykluczone, że dla Polaków przyszłą przestrzenią bardziej znaczącą dla budowania obrazu przeszłości będzie Netflix czy inne platformy streamingowe. Tendencję tę dostrzegła prawica oraz Kościół, za zwrot młodzieży ku lewicowym poglądom obarczając właśnie amerykański serwis internetowy4. Ponadto napaść Rosji na Ukrainę w 2022 roku pokazała, jak ważna jest konsolidacja narodu wokół wspólnego rdzenia kulturowego – kino zaś jest jego silnym generatorem. Działania wojenne za sąsiednią granicą na nowo przewartościowały polityczny porządek regionu i wzmocniły prerogatywy konserwatywnej polityki historycznej.

Ważnym rozstrzygnięciem dla wyznaczenia ram opisywanej kinematografii jest ustalenie dat nie tylko powstania opisywanych filmów, ale też ich zakresu tematycznego. W swojej rozprawie opisuję tytuły, które dotyczą historii najnowszej – tej zaś wyznaczam cezurę na rok 1939, czyli początek II wojny światowej, choć w literaturze przedmiotu przyjęło się stosować raczej rok jej zakończenia. Jednak sam obraz wojennych zmagań, ich przebiegu i ich interpretacji traktuję jako jeden z ważniejszych dla współczesnej polityki historycznej. Drugą cezurą czasową jest rok 1989, a więc symboliczna granica transformacji ustrojowej. Historia najnowsza najsilniej rezonuje we współczesnym dyskursie politycznym – jest żywa, wciąż ulega przeobrażeniu, wywołuje emocje. Zazwyczaj nie zostaje przywołana z historycznej niepamięci, żyją świadkowie wpływający na jej polityczną wartość. Widać to precyzyjnie we współczesnym kinie powstałym w latach 2005–2020. Znaczące filmy o historii tego czasu, niemieszczące się w wyznaczonych ramach, można policzyć na palcach jednej ręki. Dopiero w 2019 roku pojawiły się dwa tytuły odwołujące się do I wojny światowej: Legiony Dariusza Gajewskiego oraz Piłsudski Michała Rosy. Oba zrealizowane z rozmachem dzieła sugerują, że być może w obrazie polskiej historii coraz istotniejsze będą wydarzenia sprzed odzyskania przez Polskę niepodległości czy też ukazujące walkę o nią. Można też zaryzykować tezę, że po 15 latach produkcji kina historycznego opowiadającego o czasach najnowszych współczesna historia została na tyle przepracowana, że przyjdzie czas na dalsze spojrzenie w przeszłość.

Najważniejszą kategorią w pracy pozostaje termin „kino o historii”. Pojęcie „kino historyczne” nie jest określeniem precyzyjnym, choć często stosuję je, przyjmując, że ogólnie określa ono przedmiot moich zainteresowań, a także odwołuje się do terminologii stosowanej zarówno przez Polski Instytut Sztuki Filmowej oraz inne instytucje władzy, jak i przez krytyków czy publicystów. Opisywane filmy nie zawsze jednak prezentują jednoznaczne wydarzenia z przeszłości, nie opierają się na rekonstrukcji czy głębokiej faktografii; nad wyraz często fikcjonalizują przeszłość, przekraczając naturalną reżyserską interpretację historii. Dlatego znaczącym było dla mnie wykorzystanie wyraźnej, osobnej kategorii dla filmów, które narodową przeszłość czynią głównym tematem dzieła, a zakorzenienie w historycznych wydarzeniach i kontekstach traktują jako fundament fabularny. To kryterium podmiotowości historii – mam świadomość, że nieraz mogące wydawać się arbitralnym – było dla mnie wiodące. Samo przeniesienie pojęć – a w ślad za tym stosowanie bardziej funkcjonalnego określenia – wydaje mi się charakterystyczne dla opisywanego okresu. Ponowne narodziny zainteresowania historią, jej potencjał i zagarnianie kolejnych pól rzeczywistości, na czele z popkulturą, dowodzą jej silnego połączenia z teraźniejszością. W tym kierunku podąża także film, często mieszając plany czasowe i odwołując się do współczesności. Historia – a wraz z nią wytwarzanie i wsparcie historycznych mitów, budowa w oparciu o nie narodowej tożsamości oraz pielęgnacja zbiorowej pamięci odwołującej się do wspólnego panteonu działań, wydarzeń i postaci – ponownie stała się najważniejszym politycznym i kulturowym kapitałem.

W opisie tak rozumianej idei historii, łączącej się z polityczną aktualizacją, jednym z najtrudniejszych zadań jest użycie perspektywy apolitycznej czy też możliwie bezstronnej. Ze względu na przyjętą cezurę czasową i wybór dzieł, które powstały stosunkowo niedawno, byłam zmuszona opierać się w dużej mierze na źródłach publicystycznych: recenzjach, tekstach krytycznych czy felietonach – starałam się dobierać przykłady z obu stron silnie spolaryzowanej nie tylko sceny politycznej, ale także prasy. Przede wszystkim, jeśli posiłkuję się opiniami krytyków, to głównie wtedy, gdy te dotyczą aspektu politycznego, stanowią dowód aktualizacji odbioru filmów, pokazania znaczenia poszczególnych wątków w debacie publicznej. Jedynym wyjątkiem jest analiza recepcji Pokłosia (2012) Władysława Pasikowskiego oraz Idy (2013) Pawła Pawlikowskiego, które pokazują, że te sfery często są ze sobą nierozerwalne.

Próba zbudowania nowej narodowej narracji tożsamościowej poprzez wydobywanie określonych tematów historycznych wydaje mi się najistotniejszą zmianą po przemianie ustrojowej nie tylko w polskiej kinematografii, ale i szerzej – w zakresie całej narodowej kultury. Z pewnością jej analiza doczeka się jeszcze niejednej publikacji zarówno podsumowującej, jak i uwypuklającej najbardziej charakterystyczne dla niej wątki. Najistotniejszą jej cechą jest dla mnie zanurzenie w politycznym odbiorze. Czy towarzyszące produkcji i recepcji polityczne niuanse i konteksty będą czytelne za pół wieku? Czy wnuki i wnuczki dzisiejszych widzów w podobny sposób będą reagować na przykład na postaci żołnierzy wyklętych; czy tak samo będą odbierać lustracyjne niepokoje w kinie rozliczającym PRL? Czy będą rozumieć, jak sposób przedstawienia na ekranie określonych wątków historycznych może wpływać na interpretację całości filmu? Za tymi pytaniami – retorycznymi tylko pozornie – stoi chęć przyjrzenia się politycznym uwarunkowaniom współczesnego polskiego kina o historii.

Przypisy:

Rozdział I. Film wobec historii i polityki

1.1. Film a historia

1.1.1. Film jako reprezentacja przeszłości

We wstępie przedstawiłam najważniejsze założenia książki, żeby przybliżyć perspektywę, z której w kolejnych rozdziałach spoglądam na współczesne polskie kino o historii. W dalszej części chciałabym skupić się przede wszystkim na konkretnych przykładach i analizach, do minimum ograniczając zaplecze teoretyczne. Wytłumaczenie kilku nadrzędnych pojęć i koncepcji jest jednak niezbędne dla rozumienia opisywanych zagadnień. Wydaje mi się, że ich treściwe ujęcie może także stanowić zestaw interesujących uwag na marginesie współczesnego obrazu rodzimej kinematografii oraz jej funkcjonowania w rzeczywistości społeczno-politycznej. Narodziny nowego kina historycznego po 2005 roku są, moim zdaniem, najważniejszym zjawiskiem polskiej kinematografii od czasu systemowego przełomu. Nie bez znaczenia jest dla nich renesans samej historii, nierozerwalnie w Polsce XXI wieku związany z działalnością polityczną. Burzliwa relacja tych trzech dyscyplin: kina, historii i polityki – funkcjonująca, inicjowana i analizowana niemal od początków kinematografii – domaga się więc także kilku wyjaśnień.

Bolesław Matuszewski w 1898 roku stworzył przyszłościowy projekt, w którym „żywa fotografia” miała stać się pomocniczym środkiem nauczania historii1. W dwóch niewielkich rozmiarów tekstach – Nowe źródło historii (Stworzenie składnicy kinematografii historycznej) oraz Ożywiona fotografia czym jest, czym być powinna – polski pionier teorii kina zawarł właściwie najważniejsze zagadnienia dotyczące związku filmu z historią, nad którymi teoretycy i praktycy debatowali przez następne dekady. Matuszewski podkreślał dokumentacyjną funkcję kina, jego wagę i potencjał w sferze społecznej i historycznej. Rola kina – według badacza – będzie rosła wraz z przeniesieniem zainteresowania „kinematograficznych fotografów” scenami rozrywkowymi na widowiska mające wartość dokumentalną: wycinki z życia publicznego i państwowego. „Chodzi o to, by temu, być może uprzywilejowanemu, źródłu historii, nadać ten sam autorytet, ten sam oficjalny byt i uprzystępnić je – podobnie jak się to dzieje z innymi znanymi dotąd archiwami”2. Spełnienie postulatów Matuszewskiego o szerszej archiwizacji materiałów filmowych nastąpiło w latach trzydziestych XX wieku3, lecz idea traktowania filmu jako wartościowego źródła historycznego długo jeszcze przebijała się do świadomości ówczesnych elit intelektualnych.

Kwestie prawdy historycznej i problematyki dokumentalizmu zarysowane w Nowym źródle historii pokazują, że Matuszewski zdawał sobie sprawę z wątpliwości, jakie mogą rodzić jego postulaty. Te zagadnienia długo powracać będą w światowym piśmiennictwie filmoznawczym. Sam badacz był głęboko przekonany o nieomylności filmu. Pisał: „Kinematograf nie ukazuje, być może, historii w jej pełnym kształcie, to jednak, co ukazuje, jest niewątpliwe i stanowi absolutną prawdę”4. Czas, kontekst, w którym Matuszewski prezentował swoje założenia (Francja krótko po wynalezieniu kinematografu, zdominowana przez proto­realistyczne filmy Louisa Lumière’a i pracujących dla niego operatorów), postulatywność manifestu, a także osobiste doświadczenie historycznego znaczenia kinematografii5 z pewnością pozostały nie bez wpływu na tę bezkrytyczną fascynację „nowym źródłem historii”. Matuszewski odwoływał się do kina dokumentalnego w formie – bezpośredniej rejestracji rzeczywistości, lecz przytomnie zauważał, że „fakt historyczny nie zdarza się tam, gdzie się go oczekuje” oraz że film, podobnie jak relacje ustne czy dokumenty pisane, „nie ukazuje nam toku spraw”6. Mimo to rejestracja skutków wydarzeń byłaby w stanie, zdaniem badacza, rozjaśnić ich przyczyny. Ten przedmiot rozważań wiele lat później stanowił bezpośredni punkt wyjścia dla pogłębionych studiów nad narracją historyczną między innymi Haydena White’a, znanego przede wszystkim z dziedziny badań literaturoznawczych7, czy Roberta A. Rosenstone’a, który zajmuje się historią w kontekście mediów wizualnych. Miejsce filmu w analizach historycznych i jego relacja z historią domagałyby się osobnej rozprawy8, w niniejszym fragmencie chciałabym się skupić na kilku najważniejszych rozstrzygnięciach, istotnych z punktu widzenia tej książki – przede wszystkim na przeniesieniu kina dokumentalnego na płaszczyznę kina fabularnego, którym będę się zajmować w dalszej części.

Początkiem wszelkich analiz dotyczących związków kina z historią, a w następstwie relacji ukazywanych przez nie wydarzeń historycznych ze społeczno-polityczną przestrzenią ich funkcjonowania (tu ujętych w formie polityki historycznej), powinno być samo pojęcie historii. Posiłkując się rozważaniami White’a, będę przez nią rozumieć nie tylko same zdarzenia, struktury i procesy z przeszłości, lecz także wiedzę zgromadzoną przez historyków9. Co bowiem istotne i podkreślane przez badacza – sama „historia” w stanie czystym nie istnieje, zawsze zapośredniczona jest przez dyskurs. „«Historia», będąca przedmiotem tej wiedzy, dostępna jest tylko za pośrednictwem języka (…) [N]asze doświadczanie historii jest nierozerwalnie związane z dyskursem o niej, (…) dyskurs ten musi zostać napisany, zanim stanie się «historią»”10. Fragmentów przeszłości nie czyni historycznymi sam fakt zakorzenienia w minionych czasach, lecz „stają się one historyczne tylko o tyle, o ile zostają przedstawione jako przedmiot pisarstwa o charakterze specyficznie historycznym”11. W przeciwnym wypadku są elementami „archiwalnymi”, które mogą stać się obiektem analiz niemal każdej innej dyscypliny. Dyskurs historyczny nie stwarza, ani nie wywołuje bezpośrednio przeszłości, „tworzy natomiast interpretacje wszystkich danych i całej wiedzy o przeszłości dostępnych historykowi”12. Jerzy Topolski z kolei podkreśla, że historycy „starają się brane przez nich pod uwagę fakty czy procesy oraz działania ludzkie nie tylko opisywać, lecz i wyjaśniać”13. Wskazuje, że nie istnieje abstrakcyjne pojęcie narracji (bez niej – za White’em – nie ma historii), którą można analizować bez badania intencji samego historyka. „W praktyce historyków narracja i wyjaśnianie idą w parze. Wyjaśnia się w toku narracji, tak iż analiza tych dwóch kategorii musi się łączyć”14. Celem takiego działania jest więc nie tylko relacjonowanie, ale uczynienie tej zrekonstruowanej przeszłości czytelną i zrozumiałą dla osób trzecich. W ten sposób Topolski, obok narratora dzieła historycznego, zauważa też jego odbiorcę, który – dodajmy – nigdy nie istnieje w społecznej próżni.

Świadomość tych podstawowych pojęć i ogólnych rozstrzygnięć pomoże szerzej spojrzeć na związki historii z kinem; w rezultacie zrozumieć, że nierzadko odsyła ona poza siebie samą, a film tyle samo mówi o czasach wydarzeń fabularnych, co o tych, w których został zrealizowany. Przykładem w tym zakresie jest książka Siegfrieda Kracauera Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, w której film posłużył jako źródło do badania historii społecznej. Niemiecki teoretyk pisał o kinie lat dwudziestych i trzydziestych jako wiernym odbiciu życia współczesnych im Niemiec: „film odzwierciedla mentalność narodu bardziej bezpośrednio niż jakiekolwiek inne artystyczne środki wyrazu”15. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że nie jest dziełem jednostki oraz odwołuje się do gustów masowej widowni, dzięki czemu odbicie w nim znajduje „pewien układ psychologiczny – nawarstwienie zbiorowej mentalności”16. Co interesujące, Kracauer odrzucał kino historyczne jako teatralne i zbyt inscenizowane, szukając historycznej refleksji poza jego obrębem. Rosenstone wątpliwości teoretyka względem tego gatunku – obrazującego wedle niego nie historię, ale jej jawną imitację – konkluduje: „Kracauer nie zajął się co prawda równie oczywistymi wadami historii pisanej”17.

Pisanie historii nigdy zaś nie było niewinne. Przekonuje o tym Marc Ferro, pionier refleksji nad historią i kinem, który zagadnienia te analizuje w zgodzie z postulatami szkoły Annales, dokonującej w latach dwudziestych i trzydziestych redefinicji obiektu zainteresowań historyków. Metody szkoły zapożyczone z nauk społecznych sprawiły, że w badaniach historycznych wzrosło znaczenie problematyki ekonomicznej czy socjologicznej, a poza dodatkowymi narzędziami interdyscyplinarnymi odwoływano się również do tekstów potocznych, źródeł popularnych, a także niepisanych jak folklor, sztuka – i film. Ferro pisał, że trzeba łączyć kino ze światem zewnętrznym, w którym powstaje. „Hipoteza? Film jest Historią: jako obraz rzeczywistości lub nie, jako dokument lub fikcja, intryga autentyczna lub całkowicie wymyślona”18. Według badacza film niesie znaczenia nie tylko kinematograficzne, czyli przedstawione za pośrednictwem samej fabuły, ale jest produktem swojego środowiska i jako taki należy go analizować: „jako całość ze światem, który go otacza i z którym pozostaje w koniecznej komunikacji”19. Nowa Historia poszerzyła obszar badań filmu oraz wykorzystanie kina w nauce.

W uznaniu filmu jako narzędzia historiograficznego najdalej idą wspomniani Robert A. Rosenstone oraz Hayden White. Ten drugi w artykule Historiografia i historiofotia zauważa, że zasady rządzące filmem „służą również odsłonięciu konwencji i ograniczeń historii pisanej”20, oraz wskazuje, że filmowa reprezentacja przeszłości może dać nową moc historii narracyjnej. White, który w przeciwieństwie do większości pozostałych badaczy nie zajmował się osobno filmem, mocniej broni potencjału reprezentacji historii w dyskursie filmowym. Jego podejście widać już w samym tytule tekstu: jeśli historiografia zwyczajowo łączy się z piśmiennictwem („dziejopisarstwo”), to „historiofotia” odsyła nas do obrazów wizualnych, które stanowią równie istotną dziedzinę badań. Pojęcie historiofotii nie przyjęło się na gruncie polskiego filmoznawstwa, wydaje się zaś poręczne: zaznacza odrębność dyskursu filmowego, a zarazem jego swoistość, znaczący jest także jego wspólny rdzeń z reprezentacją historyczną. „Każda historia pisana powstaje w efekcie kondensacji, przeniesienia, symbolizacji oraz selekcji: są to dokładnie te same procesy, które decydują o kształcie reprezentacji filmowej. Medium jest inne, ale sposób kreowania przekazu pozostaje ten sam”21 – pisze badacz.

Najprostsze rozróżnienie sposobów prezentacji przeszłości w filmie wydaje się intuicyjne: wiemy bądź domyślamy się, że została ona przedstawiona w oparciu o prawdziwe, realne wydarzenia, lub mamy świadomość, że są one fikcyjne22. Jeśli dzieło filmowe jest oparte na faktach, przyjmujemy zarówno ich wcześniejszą weryfikację, jak i ich weryfikowalność, jeśli zaś jest fikcyjne – odwołuje się do historycznych realiów, choć nie konkretnych faktów czy postaci – zakładamy stylizację realnych wydarzeń, ich znaczenie implicytne, domyślne. White zauważa, że potrzeba fikcyjnej opowieści w ramach dyskursu historycznego zrodziła się już w XVIII wieku. „«Prawda» nie była równoznaczna z «faktem», była natomiast połączeniem faktu i matrycy konceptualnej, w której obrębie zajmowała odpowiednie miejsce w dyskursie. W każdą adekwatną reprezentację prawdy należało zaangażować w takim samym stopniu wyobraźnię, co rozum”23. W trakcie rozwoju historiografii ugruntowała się analiza i interpretacja historii w duchu krytycznym, przez co granica między historią a fikcją, faktem a fantazją stawała się coraz cieńsza. Stopniowo zacierano opozycję pomiędzy tymi pojęciami, by całkowicie oderwać się od kategorii „obiektywnej prawdy”. We współczesnym kinie o historii powszechne już jest, że film może być uznany za historyczny, mimo że nie posiada żadnego odniesienia do realnych postaci czy nawet udokumentowanych wydarzeń24. Ta „uprawniona fikcja” zrodziła się z natury historycznej narracji i filmowego medium: Rosenstone zauważa, że aktor, przyjmując rolę, musi kreować „fakty” – elementy tworzące bohaterów, zwłaszcza tych nieobecnych w opowieści historycznej25. Do tej kwestii odwołuje się także White: „[Prawdziwość] polega na przedstawieniu pewnej postaci, której historyczne znaczenie wynika z rodzaju działania podjętego w określonym miejscu i czasie”26. Prawda w filmie historycznym to zatem także świadome użycie kreacyjności ze względu na brak bezpośredniej relacji z wydarzenia, konieczność jego stylizacji czy autorskiego przedstawienia, co jednak nie oznacza pomniejszania wartości poznawczej. Potrzeba ta wynika z samej natury wizualnego medium. Dzieło filmowe nie może uniknąć chociażby zaprezentowania kostiumu danej postaci, podczas gdy w narracji pisanej można go pominąć, jeśli nie jest znaczący dla opowieści. Konwencja opowiadania o przeszłości ulega schematyzacji, czyli może ograniczyć się do powszechnie zrozumiałego uproszczenia27. White przedstawia ten problem obrazowo na przykładzie strzelającego w filmie działa: obserwujemy wystrzał pocisku i jego wybuch, niemożliwe do uchwycenia w dwóch miejscach jednocześnie. „«Prawdziwość» tej sekwencji powinna zostać ulokowana nie na poziomie konkretu, lecz na innym poziomie właściwym reprezentacji – na poziomie typizacji. Sekwencję tę należy uważać za reprezentację jakiegoś typu wydarzenia”28. Schematyzacja czy typizacja są więc odpowiedzią na konieczność kondensacji – wymóg kompletności i zamknięcia historii oraz ujęcia rozległego tematu w czasowych ramach filmowej opowieści.

Autorzy dzieł historycznych są ograniczani wyłącznie przez szerokie kryterium prawdy historycznej, a atrakcyjność utworów zawdzięczają konwencjom opowiadania. Istnieją określone struktury, którym reżyserzy poddają narrację, rozumianą tu jako przetworzony sposób zapisu historycznej kroniki wydarzeń. Struktura fabularna narracji historycznej istnieje w określonej modalności języka29, która sprawia, że to, co indywidualne w historii, odwołuje się do pewnych powtarzalnych form narracyjnych. Według współczesnych antropologów dziś coraz częściej analizuje się konstrukcje narracyjne w miejsce dotychczasowego mitu – pojęcia obecnie zbyt wieloznacznego30. O micie i jego znaczeniu dla polskiego kina o historii będę jeszcze wspominać, w tym miejscu chciałabym tylko podkreślić, że pełni on funkcję pośrednią w relacji filmu, będącego narracyjną reprezentacją przeszłości, z pamięcią społeczną. Słynny historyk zajmujący się kulturoznawczymi badaniami nad pamięcią, Jan Assmann, pisze o symbolicznych figurach pamięci, przemieniających pamięć w mit czy też zacierających granice pomiędzy tymi dwoma podmiotami31. Filmy-narracje odbijają więc nie tylko przeszłość, ale mają łączność z teraźniejszością. Rafał Marszałek wspomina, że „w momencie narodzin filmu wyobrażenia ewoluują, natrafiają na nowe uwarunkowania w teraźniejszości, sytuują się wokół innych niż wczoraj haseł i celów”32, a więc aktualizują się pod dyktatem doraźnych potrzeb, w tym politycznych. W szczególności podatne na takie działanie jest kino o historii. Wiedza historyczna daje nam podstawy do przełożenia filmowych znaczeń na aktualny kontekst społeczny, do czego w sposób bardziej lub mniej świadomy zachęcają twórcy. Historia na kinowym ekranie jest reprezentacją przeszłości, z jej wydarzeniami, ideami, postawami, wyglądem i kostiumem danej epoki, i do niej samej się odnosi, ale także za jej pośrednictwem – przez odwołanie do pamięci zbiorowej – tworzy obraz współczesnej tożsamości narodowej. Ten zaś nie jest nigdy wolny od politycznych zależności i uwarunkowań, co czyni go szczególnie skomplikowanym i fascynującym. „Film historyczny jest przy tym chyba szczególnie wdzięcznym obiektem badań, ponieważ wydaje się z definicji gatunkiem silnie upolitycznionym. Produkty te stanowią trwałe artefakty prowadzonych polityk pamięci, zarówno wewnątrz konkretnych społeczeństw, jak i pomiędzy nimi”33. Spoglądanie na kino historyczne przez pryzmat polityki historycznej – rewizja społecznej pamięci czy badanie konstruktów reprezentujących przeszłość w kontekście współczesności – jest nie tylko uprawnione, ale przede wszystkim coraz bardziej użyteczne dla jego pogłębionej analizy, zwłaszcza w czasach, gdy narracje historyczne zajęły na tyle ważne miejsce w życiu publicznym, że o wydarzeniach historycznych nie tylko opowiadają, ale o nich stanowią lub same się nimi stają.

Bolesław Matuszewski pisze, że historia „potrzebuje jedynie promienia światła przebijającego wśród ciemności soczewkę, aby się przebudzić i przeżywać na nowo minione godziny”34, a tym samym dostrzega jeszcze jeden ważny element kina traktowanego jako źródło historyczne: umożliwia ono widzom nie tylko zapoznanie się z wydarzeniami historycznymi, ale ich przeżycie zakładające emocjonalne zaangażowanie. Dzięki temu kino to nadzieja na renesans zainteresowania historią, które w Polsce po 1989 roku znacząco zmalało, co zresztą poskutkowało eksplozją polityki historycznej. Film może zarówno przybliżyć wydarzenie czy proces historyczny, jak i ukształtować określony stosunek wobec niego. Według Rosenstone’a „jednak działając w ten sposób – faworyzując dane wizualne i emocjonalne, a jednocześnie pomniejszając znaczenie danych analitycznych – film subtelnie, i na sposób, którego nie potrafimy jeszcze dobrze opisać, zmienia w istocie samo nasze rozumienie przeszłości”35. W niniejszej książce spróbuję przyjrzeć się tej zmianie.

1.1.2. Film historyczny i film o historii

Wśród dziesięciu polskich filmów o największej frekwencji aż siedem można zaliczyć do filmów o historii – są to filmy sprzed 1989 roku36. Superprodukcje historyczne zawładnęły także czołówką polskiego box office’u po transformacji ustrojowej, mimo że pierwsze dwie dekady przyniosły spadek zainteresowania przeszłością. W latach 2005–2020 aż jedenaście tytułów przynależących do tej kategorii miało ponad­milionową widownię37. Pozycję kina o historii wzmocniły jego zwiększone możliwości finansowe. W 2010 roku Polski Instytut Sztuki Filmowej przyjął nowe regulacje, pozwalające na dofinansowanie fabuł historycznych kwotą do dziewięciu milionów złotych, a w przypadku koprodukcji większościowych – do trzynastu milionów38. Do tej pory – od czasu powstania Instytutu w 2005 roku – mogły one liczyć na sześciomilionowe wsparcie, przy czym ta kwota była o połowę wyższa niż dla innych utworów. Dzieła historyczne były też subsydiowane nad wyraz chętnie (aż 69 pełnometrażowych filmów w latach 2005–2015), dzięki czemu możliwy był ich renesans na ekranach polskich kin. W tym okresie zmieniły się sposoby pokazywania historii: od filmów opartych na literackim pierwowzorze (najsłynniejsze filmy historyczne z czasów PRL-u wywodziły się z popularnej literatury narodowej, nierzadko z kanonu lektur szkolnych, co zresztą miało niebagatelne znaczenie dla ich frekwencji) do dzieł, których umieszczenie w kategorii kina historycznego może być nieoczywiste i niejednoznaczne; od ogromnego zainteresowania kinem wojennym39 po opowieści osadzone w różnorodnych formułach gatunkowych. Niezmienne zostawało jednak pytanie o granice filmu historycznego.

Przedmiotem mojej analizy jest kino, w którym – jak o filmie historycznym pisze Marek Hendrykowski – historia traktowana jest jako jego zasadniczy temat40. W opinii większości badaczy oznacza to osadzenie wydarzeń w kontekście tematyki historycznej, tj. ukazanie ich w konkretnym miejscu i czasie w przeszłości lub przedstawienie autentycznych historycznych bohaterów. Najbardziej podstawowa definicja filmu historycznego określa go jako „utwór odwołujący się do konkretnych wydarzeń i postaci historycznych (czasowo odległych od momentu realizacji dzieła filmowego)”41. W takim wypadku kryterium historyczności filmu jest jego faktografia – bezpośrednie odwołanie do udokumentowanej przeszłości. „Film, aby móc zostać uznany za historyczny, mimo iż nie wymaga się od niego drobiazgowej zgodności z oficjalną wiedzą historyczną, przynajmniej na podstawowym poziomie merytorycznym powinien korespondować z ustaleniami naukowej historiografii”42 – podsumowuje Piotr Witek. Poszczególne tytuły mogą więc budzić wątpliwości wobec definicyjnych ustaleń badaczy, np. Hiszpanka (2015) Łukasza Barczyka rozgrywa się w kontekście realnych wydarzeń historycznych, lecz jest fantazmatem, nieprawdopodobną i alternatywną wersją powstania wielkopolskiego. Kolejny genologiczny problem filmu historycznego polega na tym, że jest to forma hybrydyczna, często wchodząca w korespondencję z różnymi gatunkami: filmem batalistycznym (wojennym), kostiumowym, filmem płaszcza i szpady czy biograficznym. Wątpliwości gatunkowe uznaję jednak za drugorzędne43 wobec czasowego osadzenia filmów.

Na potrzeby tej książki chcę więc wykorzystać inną kategorię, szerszą niż „film historyczny” – „film o historii”. Analizując kinematografię historyczną przez ostatnie lata, przekonywałam się o słuszności tej decyzji: kino historyczne zmienia swoje oblicze i mówienie o „kinie o historii” wydaje się coraz bardziej uzasadnione44. Nie jest to pojęcie nowe, istnieje od dziesięcioleci na gruncie filmoznawstwa, choć nieczęsto podejmowano się jego jednoznacznej definicji, a i stosowane jest sporadycznie. Tłumaczenie tego terminu w większości opierało się na intuicyjnym rozpoznaniu i wskazaniu na jego nadrzędną charakterystyczną cechę – różnicującą je od „tradycyjnego” kina historycznego – prezentyzm. Film historyczny, jako oparta na faktografii (historiografii) opowieść o przeszłości, dopuszcza fikcjonalizowanie przeszłości w ramach swojego statusu artystycznego. Tymczasem film o historii przenosi tę narrację dalej na poziom historiozoficznego uogólnienia – opowieści alegorycznych/parabolicznych, za którym kryje się aktualny problem45. Pozory historycznego realizmu nie są w stanie przykryć subiektywizmu, odejścia od tego, co powszechnie rozumie się jako „prawdę historyczną”. Wydarzenia historyczne stanowią pretekst do obrazowania współczesnej perspektywy.

Opisywane w książce kino o historii wychodzi z takiego założenia, chciałabym jednak spojrzeć na nie nieco szerzej. W tym celu przyjmuję własne kryterium podmiotowości historii, które każdorazowo było dla mnie wiążące w decyzji, czy dany utwór włączyć w obręb niniejszych rozważań. W tych dziełach historia stanowi nie tło rozgrywanych wydarzeń, ale ich esencję, temat nierozerwalny z całością fabuły, wpływający na narrację i samych bohaterów, a próba przeniesienia pokazywanych wydarzeń w inny kontekst historyczny burzy całościowy sens filmu. W filmach o historii problematyka historyczna może stanowić nadrzędny wątek fabularny dzieła, mimo że nie zostaje ono osadzone w czasach przeszłych (jak np. w Pokłosiu [2012] Władysława Pasikowskiego). Najważniejszy jest aspekt referencyjny danego okresu historycznego, bez którego nie może istnieć opowieść. Witek kontekstualizuje film historyczny zgodnie z pragmatyczną teorią gatunków filmowych. Film fabularny staje się historycznym „wówczas, gdy za taki zostanie uznany w akcie interakcji interpretacyjnej w obrębie określonej wspólnoty kulturowej”46. W takim ujęciu Pokłosie w akcie aktualizacji zostałoby rozpoznane jako obraz historyczny, mimo że oficjalnie nie spełnia jego kryterium.

Za utwór przynależący do tytułowej kategorii uznaję zatem takie dzieło, które odnosi się do historii poprzez chęć przybliżenia odbiorcom przeszłych epok, wydarzeń czy bohaterów. Historia – zgodnie z nazewnictwem – jest tematem filmów, co uznaję za kryterium rodzajowej przynależności. W zdecydowanej większości przypadków jest to więc historia polityczna, nie społeczna czy obyczajowa, które zwyczajowo nie stanowią wiodącego tematu dzieła. Usunięcie kontekstu historycznego (zmiana czasów) sprawiłoby, że utwór utraciłby swoje dotychczasowe znaczenie. Dlatego do tego gatunku kina nie zaliczam – inaczej niż np. Maciej Białous47 – Trędowatej Hoffmana, choć mam świadomość, że formalnie utwór prezentuje konkretną epokę historyczną z charakterystycznymi dla niej bohaterami, spełnia zatem znamiona podstawowej definicji filmu historycznego. Jeśli romans dwojga kochanków odbywałby się w innej przestrzeni czasowej, nie zniszczyłoby to nadrzędnej, melodramatycznej warstwy dzieła. Podobnie – by oprzeć się na przykładach mieszczących się w kontekście tej pracy – w ramy rozważań kina o PRL-u nie włączam np. Bogów (2014) Łukasza Palkowskiego czy Ostatniej rodziny (2016) Jana P. Matuszyńskiego. PRL stanowi w nich tylko scenerię działań bohaterów, których opowieść miałaby taki sam lub podobny sens, gdyby odbywała się w innej epoce. Z jednej strony, filmy te ukazują realne postaci historyczne i osadzone zostają w konkretnym czasie w przeszłości, z drugiej – jestem w stanie wyobrazić sobie te opowieści w innych latach (w obu przypadkach ze świadomością rozwoju znaczącego w filmie tematu technologii), nawet współczesnych, bez żadnej straty dla wymowy tych dzieł, więc PRL odgrywa w nich – moim zdaniem – rolę drugorzędną. Kiedy zatem historia jest tematem nadrzędnym? Gdy twórca podejmuje z nią dialog, przedstawia ją nie jako tło dla działań bohaterów, ale jako okoliczności bezpośrednio wpływające na ich zachowanie, a co za tym idzie – na fabułę filmu. W innym wypadku – przyjęłam – wszystkie filmy, których akcja toczy się w przeszłości, co w mojej książce oznacza: między 1939 a 1989 rokiem, musiałabym uznać za filmy historyczne.

Piotr Witek w wywiadzie pod znaczącym tytułem Badać znaczenie ponad faktami mówi: „krytyczna analiza filmu powinna być prowadzona nie na poziomie historycznych detali takich jak fakty, daty, nazwiska, nazwy, miejsca, konkretne artefakty, a raczej na poziomie tego, jak dany film modeluje historyczny świat przedstawiony, jakich używa argumentów, strategii metaforyzacji i symbolizacji, środków wyrazu itp.”48. Film historyczny należy traktować jako rodzaj źródła historycznego, ale analizować w kluczu ściśle artystycznym, filmoznawczym. Niejednoznaczność kategorii dostrzega także Rafał Marszałek, choć skupia się na analizie funkcjonalnej pop-historii, a nie jej formalno-gatunkowego wymiaru. Wyróżnia zatem dwa typy odniesień do historii. Pierwszy z nich to model popularyzatorski, który łączy w sobie funkcję referującą i rozrywkową. Drugi pełni funkcję interwencyjną, a więc wyróżnia się mocnym zabarwieniem politycznym. Nadrzędną funkcją jest w nim perswazyjność, a więc nierzadko treści dydaktyczne ocierają się o te propagandowe49. Te rozpoznania bliskie są moim założeniom, choć dziś trudno dostrzec tak jednoznaczny podział. Dzieła historycznego nie da się oderwać od założeń politycznych, które pozostają z nim w ścisłej komunikacji. Ta zmiana widoczna jest w szczególności na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat wraz z rozwojem polityki historycznej i zagarnięciem kina w obszar zarządzania pamięcią.

Wielu badaczy szukało alternatywnej, bardziej adekwatnej terminologii dla określenia obszernej tematyki kina historycznego i badań nad nim, jak „pop-historia” Rafała Marszałka50, „historiofotia” Haydena White’a czy najpopularniejszy na polskim gruncie badawczym termin „historia wizualna” Doroty Skotarczak, która – w szczególności w monografii pod tym tytułem – odnosi się do niej jako do subdyscypliny51. Zagadnienie „pop-historii” jest najbliższe mojemu myśleniu o kinie historycznym, które świadomie wybiega dziś poza opowiadanie wyłącznie o przeszłych wydarzeniach: „Koncepcja ekranowej pop-historii nie odnosi się do izolowanego dzieła. Zamiast niego w polu obserwacji znajdzie się zjawisko współzależności filmowych i pozafilmowych wypowiedzi o świecie; historia jest ich pierwotnym przedmiotem albo pretekstem”52. Dziś szczególnie wyraźnie widać zwiększenie zainteresowania historyków źródłami audiowizualnymi53, ale także konieczność poszerzania analiz filmowych i badań będących na styku tych dwóch dyscyplin – filmu i historii54. W ostatnich latach stają się coraz bardziej popularne i powszechne refleksje na gruncie tzw. nowej humanistyki, będącej nieraz na kursie kolizyjnym z rygorystycznymi doktrynami nauki akademickiej55. Przyjęte w książce założenia wpisują się w ten rozwojowy kierunek.

1.2. Zarządzanie pamięcią na gruncie polskiej kinematografii

1.2.1. Pamięć społeczna w bitwie na (mityczne) opowieści

Punktem wyjścia książki jest stwierdzenie, że jednym z najważniejszych elementów odpowiedzialnych za budowanie określonego obrazu przeszłości, czyli zarządzanie pamięcią społeczną, stało się kino. Kinematografia – wraz z całą jej instytucjonalizacją – stanowi więc narzędzie polityki historycznej, a filmy, poprzez konstruowanie zmityzowanych narracji, nie tylko kształtują nowe symboliczne imaginarium społeczne, ale pełnią rolę stricte polityczną lub w ten sposób są odbierane w akcie aktualizacji. Pamięć społeczna stanowi „zbiór wyobrażeń członków zbiorowości o jej przeszłości, o zaludniających ją postaciach i minionych wydarzeniach, które w niej zaszły, a także sposobów ich upamiętniania i przekazywania o niej wiedzy uważanej za obowiązkowe wyposażenie członka tej zbiorowości”56. W ten sposób legitymizuje ona społeczno-­-polityczny porządek i określa tożsamość zbiorową czy – w tym kontekście – narodową. Podobną funkcję pełni kinematografia dotycząca historii, będąca sposobem upamiętniania przeszłych wydarzeń, tworząca dziś najbardziej popularną i powszechnie dostępną kulturową narrację o przeszłości. Zarządzanie pamięcią zbiorową jest zatem procesem, który przewodzi – jak trafnie nazywa Marcin Adamczak – „bitwie na opowieści”. Walczą one o miejsce w społecznej pamięci, zaś „decyzja o tym, co zaksięgować na czołowych pozycjach w «bankach pamięci», jest kluczowa dla kształtowania narracji o przeszłości, a tym samym kontrola nad owymi «bankami» otwiera drogę do jak najbardziej real­nych i teraźniejszych przewag politycznych”57. Choć badacz analizuje kino o wojnie jako przykład konfliktu narracji międzynarodowych, to w dobie coraz bardziej radykalnych sporów politycznych wewnątrz kraju (wynikających także z odmiennej wizji tego, jakie postaci i wydarzenia powinny zamieszkiwać w społecznej pamięci), obraz historii stał się zakładnikiem w wewnętrznej, państwowej bitwie o tożsamość narodową – w walce o zarządzanie pamięcią.

Film jest zaangażowany w rzeczywistość polityczną na wielu płaszczyznach. Polacy dziś to „najbardziej patriotyczna publiczność na świecie”58, stąd rodzime kino wsparte jest prężną machiną promocyjną, ale również zaangażowaniem ze strony polityków. W kolejnych rozdziałach będę przybliżać filmy o poszczególnych tematach historycznych analizowane przez pryzmat aktualnych działań politycznych i szerzej – polityki historycznej, próbując wskazać, jak społeczny dyskurs wpływał zarówno na produkcję, jak i recepcję tych dzieł. Pozostaje jednak pytanie, kto zarządza konfrontacją obrazów biorących udział w „bitwie na opowieści”. Rafał Chwedoruk pisze, że „podmiot polityki historycznej to świadomy aktor, pojmujący siebie jako reprezentanta partii lub grup (interesów) wspólnej pamięci i uniwersalnych wartości”, a za Reinhartem Koselleckiem aktorów tych ujmuje w formule „7P”: profesorowie, politycy, Priester(księża), pedagodzy, poeci, publicyści, PR-owcy”59. W grupie poetów widziałabym także reżyserów, coraz częściej świadomych stawki swojego dzieła, jaką jest zbiorowa pamięć.

Literacko-poetycki charakter pracy historyka, nie wspominając o reżyserze filmu historycznego, nie powinien już dziś budzić większych wątpliwości. Potwierdza go m.in. wspomniany wcześniej White, dowodząc iluzoryczności obiektywizmu w piśmiennictwie historycznym. Wedle badacza, „nie polega [ono – M.U.] na odtwarzaniu, rekonstruowaniu przeszłości, ale jest w istocie aktem poetyckim opartym na wykorzystaniu określonych strategii retorycznych”60. Do umieszczenia reżyserów wśród „poetów”, ale i refleksji nad charakterem ich pracy, skłania zresztą już lektura Poetyki Arystotelesa: „Historyk i poeta różnią się (…) tym, że jeden mówi o wydarzeniach, które miały miejsce w rzeczywistości, a drugi o takich, które mogą się wydarzyć. Dlatego też poezja jest bardziej filozoficzna i poważna niż historia; poezja wyraża przecież to, co ogólne, historia natomiast to, co jednostkowe”61. W takim wypadku twórca kina historycznego staje się historykiem – poetą, na styku dwóch światów. W filmach reżyser nierzadko odwołuje się do reprezentatywnego charakteru bohatera, jego symbolicznego przeniesienia na całą zbiorowość (zgodnie z wybraną modalnością języka), ustawia go w roli przedstawiciela danego okresu historycznego lub określonych wzorców zachowań, cała zaś fabuła może stać się metaforą bądź symboliczną reprezentacją dziejów. Przenosząc jednostkową opowieść historyczną na poziom uniwersalny – reżyser staje się poetą.

Pośrednikiem w tej transpozycji jest mit. Relacjami między historią a mitem oraz mitem a pamięcią zbiorową zajmowało się wielu badaczy, w szczególności historyków i socjologów. Zgadzają się oni co do – ważnej w moich rozważaniach – tezy o mitologizacji przeszłości w pamięci zbiorowej. Mit jest tu rozumiany nie jako – występująca w znaczeniu potocznym – zmyślona opowieść, ale jako figura narracyjna o symbolicznym znaczeniu. Kino dokonuje zatem mitologizacji przeszłości, polegającej „nie na jej fałszowaniu, lecz na spontanicznym przekształcaniu postaci oraz wydarzeń przeszłości w bezczasowe wzory i personifikacje wartości, które sankcjonują zachowania i postawy ważne dla życia zbiorowości”62. Powiązanie postaci historycznej z kontekstem mitologicznym silniej oddziałuje na widza, gdyż niesie ze sobą większy ładunek emocjonalny – określone symbole i znaczenia nierzadko potwierdzają narodowe wyobrażenia i autostereotypy. Rafał Marszałek zaznacza, że mity w kinie historycznym są równie ważnym punktem odniesienia jak swoistość historii, a ich użycie uzasadnia „integracją wyobrażeniową”, powrotem do „odwiecznego tematu” i powszechnych „sygnałów skojarzeniowych”63. Odbiorca porusza się więc w znanych sobie narracyjnych formach, które sankcjonują historyczny porządek, a faktograficzne zaplecze wzmacnia jego wiarygodność. Mity pozwalają na kształtowanie wielowymiarowych sensów historycznej rzeczywistości, są łącznikiem między przeszłością i teraźniejszością, a tym samym umożliwiają wpisanie opowieści w szerszą płaszczyznę społeczną. Kulturowa geneza mitów wpisuje w nie funkcję edukacyjną, dzięki czemu uniwersalna figura staje się wzorem współczesnego życia: „Mitologia, czyli uświęcona tradycja społeczeństwa, jest zbiorem narracji wplecionych w kulturę, dyktujących wierzenia, definiujących rytuał, sankcjonujących porządek społeczny i dających wzór zachowań moralnych”64. Można dodać: wspierających określony wizerunek narodu, wyznaczających ścieżki zachowań, sankcjonujących zmiany, w tym te polityczne.

Mit charakteryzuje również jego forma: „jest [on – M.U.] opowieścią o intensywnej dramaturgii, prezentuje zawsze dramatyczną wizję ludzkiego losu, odwołując się do obrazu walki, przedstawia nieuchronność ciągłych zmagań”65. Te cechy mitu ułatwiają wpisanie go w strukturę filmowej opowieści historycznej, która siłą rzeczy opiera się na gwałtownym przebiegu zdarzeń i nierzadko tragicznym rdzeniu konstrukcyjnym. Marszałek zauważa, że mityczne wyobrażenia znajdują się w sferze wzajemnych wpływów między kinem a życiem społecznym: „Współzależność ta oznacza, że dany typ filmu [tu: film historyczny – M.U.] nie tylko wytwarza mity, lecz również asymiluje zmitologizowane przekonania z zewnątrz”66. Film tworzy mity, ale i je ożywia, schematyzuje, interpretuje, porządkuje – przemienia wieloznaczne wydarzenia historyczne w jednoznaczne symbole, które zaludniają pamięć zbiorową. Historia – jak pisze Szacka – zgadza się na niejasność, zachowuje dystans i spogląda na wydarzenia z różnych perspektyw, „[p]amięć zbiorowa natomiast upraszcza, jest stronnicza i uznaje tylko jeden punkt widzenia. Nie znosi żadnych wieloznaczności, a nadto sprowadza wydarzenia do mitycznych archetypów”67. W tym procesie kino o historii pełni zatem rolę pośrednika, gdyż kreowane przez nie zmityzowane obrazy tworzą z reguły jednoznaczną wizję przeszłości, nierzadko zgodną z państwową polityką historyczną lub korespondującą z jej oczekiwaniami.

1.2.2. Polityka historyczna i jej narodowe meandry

Tytułowe zarządzanie to pojęcie parasolowe, które opisuje „zestaw działań (obejmujący planowanie i podejmowanie decyzji, organizowanie, przewodzenie, tj. kierowanie ludźmi i kontrolowanie) skierowanych na zasoby organizacji (ludzkie, finansowe, fizyczne, informacyjne) i wykonywanych z zamiarem osiągnięcia celów organizacji w sposób sprawny i skuteczny”68. Jako że wykorzystuję w książce ten termin wyłącznie operacyjnie, nadrzędna i klasyczna definicja Ricky’ego W. Griffina powinna być wystarczająca dla ogólnego zrozumienia tego procesu. W przypadku „zarządzania pamięcią” – „organizacją” jest państwo/naród, gra zaś toczy się o społeczną pamięć. Jakiekolwiek wzniosłe cele przypiszemy podmiotom odpowiedzialnym za realizację procesu zarządzania, czyli w tym wypadku reprezentantom władzy (a szerzej podmiotowi ujętemu we wspomnianej formule „7P”), z budową tożsamości narodowej, dbaniem o kulturową tradycję czy pielęgnowaniem pamięci społecznej włącznie, nie da się ukryć, że celem jest także władza sama w sobie: jej sprawczość daje możliwość działań na rzecz wspomnianych celów, ich wypełnianie zaś pozwala utrzymać się przy władzy. Wszelkie czynności wykonywane w ramach procesu zarządzanie państwem, które wzmacniają dyskurs o przeszłości i wpływają na kształt społecznej świadomości historycznej, są częścią polityki historycznej. Kino jest jej coraz bardziej znaczącym elementem. Do pojęcia polityki historycznej będę się wielokrotnie w książce odwoływać, uważam je także za niezwykle istotne w dobie współczesnych dyskusji wokół tekstów kultury (także, a może nawet przede wszystkim – narodowej kinematografii), dlatego chciałabym przyjrzeć się mu nieco bliżej.

W Polskiej polityce pamięci z 2008 roku – jednej z najbardziej znaczących rodzimych monografii tego pojęcia – Lech M. Nijakowski pisze, że „mimo popularności problematyki dotyczącej polityki historycznej stanowczo brakuje opracowań naukowych dotyczących Polski”69. Autor przywołuje kilka istotnych nazwisk i tytułów, wraz z „programowym” tomem Polityka historyczna. Historycy – politycy – prasa wydanym przez Muzeum Powstania Warszawskiego w 2005 roku oraz szeregiem tematycznych czasopism skupiających się na związku historii i pamięci70. Kilka lat później badacze i publicyści nie zastanawiają się już nad definicją polityki historycznej, ale wyłącznie nad jej kształtem, a samo pojęcie na dobre zakorzeniło się w społecznym dyskursie. Powstały kompleksowe monografie ujmujące całość zjawiska, jak Polityka historyczna Rafała Chwedoruka, który zauważa rozległość pól jego oddziaływania71 oraz pozycję w narodowej narracji. Szersze opracowania pojawiły się jednak stosunkowo niedawno. Stopniowo na polskim rynku ukazują się także publikacje analizujące w tym kontekście kino narodowe. Wcześniejsze tytuły podejmujące temat związków kina i polityki, jak Kino polskie: reinterpretacje. Historia – ideologia – polityka72 czy Kino polskie 1989–2009. Historia krytyczna, a także analizy i recenzje filmowe ukazujące się regularnie na łamach chociażby strony internetowej Krytyki Politycznej, nie nawiązują bezpośrednio do pojęcia polityki historycznej, choć niejednokrotnie filtrują przez nią opisywane dzieła; przykładowo Historia na ekranie Polski Ludowej Piotra Kurpiewskiego jest de facto analizą polityki historycznej PRL-u – zwaną wówczas oficjalnie propagandą – dokonaną na bazie filmów z tego okresu. Pojęcie przenika zatem do piśmiennictwa filmoznawczego. W końcu pojawiają się pozycje już wprost analizujące kino z perspektywy polityki pamięci jak Społeczna konstrukcja filmów historycznych Macieja Białousa, Film jako źródło wiedzy historycznej Elżbiety Durys, a także wiele opracowań publicystycznych. Coraz częściej również we wszelkich rozprawach wokół nauk politycznych czy społecznych wymienia się i opisuje kinematografię pośród elementów i narzędzi polityki historycznej.

Po 1989 roku, wraz z konstytuowaniem się nowego systemu, rozpoczęła się nowa dyskusja na temat tego, w jaki sposób rozmawiać o przeszłości. Zainteresowanie rozliczaniem okresu PRL-u w latach dziewięćdziesiątych było niewielkie, przede wszystkim ze względu na skutki „terapii szokowej” Leszka Balcerowicza i niechęć do rozdrapywania ran z nieodległej przeszłości. Tematem, który uruchomił debatę już z użyciem nowego na rodzimym gruncie terminu „polityka pamięci”, był stopień uwikłania Polaków w Holokaust i trwający przez dekadę polsko--niemiecki konflikt wokół projektu powstania Centrum przeciwko Wypędzeniom w Berlinie. W Polsce znaczący rozwój polityki historycznej datuje się na pierwszą dekadę XXI wieku. Termin stał się popularny i wywołał szereg dyskusji oraz polemik za czasów pierwszych rządów Prawa i Sprawiedliwości (lata 2005–2007)73, jednak istotnym wydarzeniem dla jego dalszego rozwoju była elekcja Andrzeja Dudy w sierpniu 2015 roku oraz ponowne zwycięstwo PiS-u w wyborach parlamentarnych w tym samym roku74. W owym czasie pojęcia „polityka historyczna” i „polityka pamięci” stosowane są już wymiennie. Wielu polskich publicystów oraz polityków posługuje się jednak wyłącznie terminem „polityka historyczna” i w takiej też formie zjawisko zakorzeniło się w szerszym społecznym oraz kulturowym dyskursie – i w ślad za tym będę go używać w dalszej części książki. Wprowadzający je do polskiej debaty konserwatyści piastujący ważne stanowiska publiczne i zajmujący się edukacją kulturalną75 apelowali o instytucjonalizację dyskursu o przeszłości i jego wzmocnienia tak wewnątrz kraju, jak i w ramach polityki zagranicznej. Już w kierunku pożądanych zmian pobrzmiewa intuicyjna potrzeba połączenia dwóch słów składających się na termin, w którym „chodzi o manipulację pamięcią bądź historią poprzez politykę lub dla politycznych celów”76.

Nijakowski przytacza trzy możliwe sposoby rozumienia polityki pamięci. W pierwszym, najszerszym, uznaje ją za „wszelkie działania – świadome i nieświadome, intencjonalne i przypadkowe – które prowadzą do ugruntowania i wzmocnienia pamięci zbiorowej Polaków lub też do jej zmiany”77. W drugim, odrzucającym nieświadomą aktywność i ograniczającym się do polityki sensu stricto, jest to „działanie, które jednostka intencjonalnie podejmuje na forum publicznym w celu ugruntowania pamięci zbiorowej obywateli lub jej zmiany”78. Trzeci i najwęższy sposób rozumienia polityki pamięci podkreśla jej państwowy charakter i formalny mandat do wykonywania określonych w jej ramach czynności. W takim znaczeniu uwypuklone zostają „wszelkie intencjonalne działania polityków i urzędników, mające formalną legitymizację, których celem jest utrwalenie, usunięcie lub redefinicja określonych treści pamięci społecznej”79. Przytaczam wszystkie trzy definicje Nijakowskiego jako bliskie rozumieniu polityki historycznej w niniejszej pracy. Dla porządku należy jednak odnotować negatywne nacechowanie tego pojęcia przez autora, który podkreśla, że nie stanowi ona synonimu – jak chcą jej zwolennicy – „edukacji historycznej, polityki kulturalnej lub mecenatu państwa nad badaniami historycznymi”80. Wedle socjologa polityka pamięci to element procesów nacjonalistycznych81. Na przestrzeni lat znacznej ewolucji uległ wydźwięk terminu, coraz częściej będący w neutralnym użyciu. Polityka historyczna pojawia się jako zbiorcza nazwa narzędzi państwa do budowania obrazu historycznego i kształtowania narracji historycznej, zaś konieczność jej prowadzenia nie budzi już większych kontrowersji. Dzieje się tak jednak po niemal kilkunastu latach sporów i dyskusji.

Istnieją cztery główne modele polityki historycznej: konserwatywny, liberalny, krytyczny i totalitarny82. „W nurcie ideowym konserwatyzmu dominuje akcentowanie pozytywnego obrazu historii dziejów narodu i państwa, docenianie heroizmu bohaterów narodowych i ukazywanie sensu martyrologii”83 – pisze Edward Olszewski, analizując deklaracje głównych polskich partii politycznych. Konserwatyści utrzymują, że naród potrzebuje pozytywnych autorytetów, panteonu wzorów do naśladowania, wokół których konsolidować się będzie narodowe, społeczne poczucie dumy, a co za tym idzie – wzniosłe uczucia patriotyczne. Modelowi konserwatywnemu można przeciwstawić zarówno wariant liberalny, jak i krytyczny. Pierwszy zakłada, że „państwo demokracji liberalnej powinno być neutralne w kwestii zarządzania pamięcią społeczną (narodową), nie angażując do tego swoich instytucji, pozostając biernym w sferze polityki historycznej, koncentrując uwagę na innych obszarach działalności, jak chociażby na polityce gospodarczej”84. Bierność państwa wobec polityki historycznej prowadzi do pluralizmu głosów dotyczących tematów historycznych poruszanych w dyskursie publicznym. Model krytyczny zakłada z kolei wzmożoną aktywność na tym polu, odwołuje się jednak przede wszystkim do rozliczenia ciemnych stron przeszłości państwa. „W dyskursie tym [rewizjonistyczno-krytycznym – M.U.] ukazuje się białe plamy narodowej historiografii, uderza w rozmaite tabu, pokazuje zbrodnie popełnione przez własny naród (…). Kładzie się silny nacisk na demitologizację pamięci zbiorowej”85. Ostatni ze sposobów identyfikowania polityki historycznej odwołuje się do totalitarnego modelu państwa, w którym za społeczne mechanizmy pamięci odpowiada aparat propagandy. Systemy totalitarne uruchamiają policję polityczną w celu odpowiedniego, odgórnie narzucanego społeczeństwu sposobu kreowania pamięci o wydarzeniach historycznych, co ma służyć podporządkowaniu jednostki.

Entuzjastami intensywnej obecności polityki historycznej w przestrzeni publicznej byli w głównej mierze konserwatyści, którzy zauważali negatywne skutki braku jej dotychczasowego prowadzenia w postaci zaniku popularności historii, a co za tym idzie – braku patriotycznych postaw. Tomasz Tokarz pisze, że zadaniem było „wywarcie wpływu na zbiorową wyobraźnię społeczeństwa polskiego. Państwo, dowodzono, powinno użyć swych środków dla wzbudzenia zainteresowania historią, dla popularyzacji wiedzy o przeszłości Polski. Celem miało być promowanie tych wątków z przeszłości, które mogły stanowić punkty odniesienia i wzory dla współczesnych Polaków”86. Takie podejście do polityki historycznej miało być odpowiedzią na zaniedbania, ale i negatywne skutki lekceważenia historii w III Rzeczpospolitej. Dariusz Gawin twierdzi: „Dla ideologów transformacji przeszłość była balastem, który należało odrzucić, bądź też zbędnym elementem publicznej debaty, który należy pozostawić profesjonalnym historykom. (…) W efekcie III RP nie posiada wyraźnego zakorzenienia w czytelnych dla większości obywateli symbolach i publicznych rytuałach”87. To właśnie historyczne narracje, mity, symbole, rytuały i wszelkie odwołujące się do nich opowieści o narodowej przeszłości, wynikające z mądrze prowadzonej polityki historycznej, stanowią – jak twierdzi autor – „przedmiot słusznej dumy”88. Jednym z zadań tego rodzaju kształtowania świadomości historycznej jest zatem przywołanie mitotwórczych epizodów z przeszłości i przedstawianie ich jako pożądanych postaw obywatelskich. Zatem w początkowych badaniach polityki historycznej skupiano się przede wszystkim na edukacji89 oraz wystąpieniach publicznych i publikacjach najwyższych rangą polityków (przykładem rozprawa Joanny Anrychowicz-Skrzeby). Tymczasem, jak pisze Nijakowski, „działania składające się na politykę pamięci mogą mieć charakter zarówno innowacji, jak i zrutynizowanych praktyk. Można wykorzystywać ugruntowane w życiu społecznym, cykliczne obchody rocznicowe, akademie szkolne, powoływać nowe muzea, stawiać pomniki”90. Walorem tych standardowych praktyk jest powszechny dostęp i ich zrozumiałość dla ogółu obywateli, choć trudno nimi zainteresować najmłodsze pokolenia. W tym wypadku dużą rolę odgrywają działania innowacyjne, których przykładem mogą być „komiksy o ważnych wydarzeniach historycznych, utwory muzyki rockowej i alternatywnej, których teksty opiewają bohaterów, odtwarzanie wielkich bitew przez pasjonatów”91. Do katalogu innowacji należy dodać przede wszystkim kinematografię, ze szczególnym uwzględnieniem wysokobudżetowego i nowoczesnego pod względem technologicznym kina historycznego. Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, informując o finansowym wsparciu dla produkcji filmów historycznych, w uzasadnieniu stwierdza, że „prowadzenie odpowiedzialnej i skutecznej polityki historycznej to jedno z zadań Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.”92 Naturalnym dziś już jest, że tak ważne państwowe działanie odbywa się za pośrednictwem kina.

W tym kontekście warto także zauważyć, że pojęciu polityki historycznej blisko jest do kategorii propagandy. Dla obu cele są tożsame, ich istotą zaś jest władza oraz wzbudzenie określonej postawy społecznej. Zmiana nomenklatury wynika po części z historycznego obciążenia, jakie niesie ze sobą termin kojarzony z kulturą Polski Ludowej. Analogię wzmacnia instytucjonalizacja działań. Utworzenie i kontrola instytucji państwowych nie tylko odpowiedzialnych za kreowanie polityki historycznej, ale także stanowiących jej znaczący element (jak Instytut Pamięci Narodowej, do którego będę jeszcze wracać), wynikały z poczucia jej wzrastającego znaczenia dla dobra wspólnoty i przekonania, że jest ona zbyt ważna, aby pozostawić ją bez opieki państwa na rzecz swobodnej gry rynku. Listę instytucji zasilał szereg ciał politycznych tworzonych na przestrzeni kolejnych lat, dla których polityka historyczna – nieraz nazywana „promocją Polski za granicą” – była nadrzędnym i jasno określonym celem (jak np. Polska Fundacja Narodowa). Aby te działania były efektywne, „konieczne było włączenie instytucji państwowych w proces tworzenia i przekazu wiedzy historycznej. Polityka historyczna uznana została za tak samo naturalny przejaw aktywności państwa jak polityka militarna, zagraniczna czy edukacyjna”93. Jej obecność stała się oczywista, wręcz przezroczysta, a skala jej oddziaływania – także na polu kultury – olbrzymia.

1.2.3. Kinematografia w dobie podziałów politycznych

Na scenie politycznej i w sferze debaty publicznej dominowała opinia, że polityka historyczna rodzi się jako odpowiedź na kryzys polskiej tożsamości, do którego doszło pod wpływem błędów popełnionych w III Rzeczpospolitej. Niezależnie od rzeczywistych zaniedbań na tym polu uproszczenie to pozwalało na zbicie politycznego kapitału wokół coraz bardziej nośnych społecznie i konsolidujących grupę odbiorców haseł, jak również na trafne uderzenie w politycznych oponentów. Podejście do polityki historycznej stało się silnie antagonizujące w przestrzeni publicznej; dzieliło społeczeństwo w sposób dualistyczny: na sympatyków coraz częściej obecnej w języku „IV RP” i przeciwstawianej jej „III RP”. O przynależności do określonej grupy decydował nie tylko stosunek do konkretnych partii politycznych, ale także ogólne społeczne zorientowanie: na przeszłość i historię (z reguły hołubione przez konserwatywne i prawicowe organizacje) lub przyszłość i zmianę (wokół których symbolicznie konsolidowały się hasła środowisk liberalnych)94. Wspomniany Dariusz Gawin zauważa, że mimo iż fala powszechnego rewizjonizmu w obecnych czasach jest wyjątkowa w swej skali, to sama postawa przedstawicieli „krytycznego patriotyzmu” jest kontynuacją działań opozycji demokratycznej (także w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych); dostrzega też, że wspominany podział istnieje w Polsce od dekad. Te dwie grupy: wzmacniającą i zwalczającą romantyczne mity, opisuje za pomocą różnorodnych antagonizujących postaci, środowisk i tradycji, ze sporami o filmową Szkołę Polską włącznie95. Obecną polaryzację można ująć także wokół podziału polityki historycznej na jej konserwatywny i krytyczno-liberalny model.

Adam Leszczyński w 2007 roku podsumowuje stan dotychczasowej debaty na temat polityki historycznej: „Zarzut jest więc następujący: eksponując to, co w polskiej historii było złe – polskie zbiorowe winy wobec sąsiadów, przypadki kolaboracji w czasie wojny, zaangażowanie mas Polaków w komunizm i powojenne represje – liberałowie niszczą pamięć historyczną, a tym samym niszczą wspólnotę”96. Coraz bardziej intensywna dyskusja przebiegała w trzech wymiarach: politycznym, akademickim i społecznym/publicystycznym. Przede wszystkim jednak była przejmowana przez polityków, w szczególności konserwatywnych, w symboliczny sposób próbujących zawłaszczyć pole historycznej orientacji: poprzez celebrację kolejnych rocznic, coraz częściej obchodzonych w sposób publiczny i performatywny, rytualizację działań społecznych, patronowanie i finansowanie poszczególnych inicjatyw odwołujących się do wydarzeń historycznych. Kumulacja takich działań, a jednocześnie dychotomicznego podziału społecznego, nastąpiła za pośrednictwem katastrofy smoleńskiej. Uczestnicy życia społecznego przestawali być bierni, a kumulowane dotąd napięcie, jeszcze niedawno występujące głównie w debatach i dyskusjach, przeniosło się na ulicę i przestało być niewidoczne. Wyzwolona w kwietniu i w późniejszych miesiącach 2010 roku aktywność w przestrzeni publicznej (podczas mszy, manifestacji, protestów, „obrony krzyża”) oraz w internecie była podsycana jako konstytuująca wspólnotę i zbiorową pamięć – broniąca „polskości”. Dariusz Kosiński pisał o rytuałach performatywnych: „Niezależnie od pochodzenia społecznego i etnicznego każdy, kto je podejmował, stawał się członkiem narodowej wspólnoty, i odwrotnie: każdy, kto się im sprzeciwiał, jej członkiem być przestawał”97. Choć bezpośredni wpływ katastrofy smoleńskiej na szereg dziedzin i narodowych symboli domaga się – i z pewnością jeszcze doczeka się – szerszego opracowania, bezsprzeczny jest fakt, że wydarzenia z 2010 roku zradykalizowały, spolaryzowały i zaktywizowały społeczeństwo. Podziały przebiegały wokół licznych spraw i wydarzeń politycznych oraz historycznych, spośród których część – tę wpływającą na odbiór filmów o historii – ujmę w dalszych rozdziałach. Wynikiem społecznego rozłamu były bowiem coraz większe emocje także wokół kinematografii, w tym m.in. premier PokłosiaWładysława Pasikowskiegoczy Idy Pawła Pawlikowskiego.

Obecne w dyskursie publicznym rozróżnienia pojawiały się także w próbie opisu nowego modelu kina historycznego, wokół którego wciąż formułuje się terminologia. Najsłynniejszym pojęciem w tym zakresie jest „kino pamięci narodowej”, które pierwotnie pojawiło się jako określenie filmów historycznych, wspieranych przez współczesne instytucje władzy i mających związek z dyskursem polityki historycznej lansowanej przez dominujące na scenie politycznej partie konserwatywne. Witold Mrozek, używając zaproponowanego przez Magdalenę Nowicką terminu, wykazał, że zaistniał pewien rodzaj historycznej czy politycznej „koniunktury”, którą odnajdywał w obrazach wzmożenia patriotycznego98. Filmy tego modelu (np. Katyń [2007] Andrzeja Wajdyczy Generał Nil [2009] Ryszarda Bugajskiego) kultywowały martyrologiczną wizję narodu, ukazując niezłomną postawę Polaków względem najeźdźcy/przeciwnika/systemu i ich niebywałą lojalność wobec ojczyzny. Obecnie pojęcie to stosuje się w szerszym rozumieniu wobec polskiego kina historycznego powstającego od drugiej połowy pierwszej dekady XXI wieku, które miało budować nową narrację tożsamościową przez pryzmat przepracowania XX-wiecznej historii. W takim kontekście terminu używa m.in. Elżbieta Durys, przedstawiając je jako „drugą falę narodowego kina historycznego”99. Badaczka zauważa, że „kino pamięci narodowej wypracowało również szereg trendów i cykli”100. Według autorki nie jest więc ono samo „trendem” czy „cyklem” – jak funkcjonowało do tej pory, ale stanowi szerszy zbiór, w którego ramach znajdują się różne odmiany czy nurty tematyczne. Takie użycie tego terminu ugruntował także Tadeusz Lubelski w Historii kina polskiego101. Piotr Witek wyznacza z kolei dwa modele: kina narodowej i postnarodowej pamięci historycznej, jako wyznacznik traktując sposób podejścia do narodu jako koherentnej wspólnoty – pierwszy model ją proklamuje (mitologizując przeszłość), drugi kwestionuje i dekonstruuje (będąc bliżej historiografii niż mitologii). Nie trudno dostrzec tu refleksje dyskusji wokół polityki historycznej. Sama kilka lat temu także próbowałam wprowadzać terminologię, która odzwierciedlałaby ten gorący podział społeczny, a jednocześnie pokazała jego wpływ na recepcję kina o historii: konserwatywny nurt pamięci narodowej przeciwstawiając kinu postwolnościowemu. Ten pierwszy realizuje martyrologiczny model tematyczny poprzez klasyczną narrację, opartą najczęściej o autentyczne historie polskich bohaterów; drugi przedstawia przemilczane, najczęściej niechlubne wydarzenia z narodowych kart historii, opierając się na fikcyjnej postaci i nierzadko pozwalając sobie na odważniejsze chwyty formalne i fabularne102. W książce nie używam jednak żadnego z tych pojęć, pozostając przy pisaniu o „filmach o historii”, i określenia tego używam nieraz – świadoma różnicy – wymiennie z „kinem historycznym”. Nie próbuję budować nowych modeli ani objąć całościowo charakterystyki kina historycznego, a jedynie skupić się na pewnym jego kontekście – funkcjonowaniu wobec konkretnych zagadnień związanych z polityką historyczną. Jedną z przyczyn jest fakt ciągłej zmiany i ewolucji tego nurtu, drugą – jego szczęśliwe wymykanie się jednoznacznym podziałom. Przede wszystkim jednak właśnie związek z polityką historyczną uznaję za najważniejszą tendencję kina po 2005 roku. Zakładam, że za kilka lat „kino pamięci narodowej” będzie pojęciem określającym ów czas kinematograficznego wzmożenia historyczno-patriotycznego niezależnie od tego, w jaki model polityki historycznej dany film będzie się wpisywał. Sam zaś fakt jej eksplozji bezsprzecznie wpłynął na rozwój i wzrost zainteresowania kinem o historii.

Twórczość filmowa wokół historii najnowszej coraz częściej zajmowała znaczące miejsce w politycznych dyskusjach dotyczących zarówno konkretnych wydarzeń historycznych, jak i szerzej – narodowych symboli czy pamięci zbiorowej. Prawo i Sprawiedliwość jako pierwsze tak bezpośrednio pisało w swoim programie o sposobach ukazywania historii w kontekście produkcji filmowej103. Jarosław Kaczyński odwoływał się do konieczności stworzenia w Polsce filmów hollywoodzkich, które „pokażą, jak w Polsce było naprawdę w czasie II wojny światowej”104, a prezydent Andrzej Duda zapowiadał finansowanie z budżetu państwa kinematografii historycznej, która „będzie promować takie wydarzenia z historii, z których Polacy mogą być dumni”105. Przy czym przypisanie wykorzystywania kina dla wyłącznie doraźnych celów politycznych przez tylko jedną partię jest perspektywą kuszącą, lecz upraszczającą i przeinaczającą przez to fakty. Kino było elementem większej machiny propagandowej na rzecz odbudowy postaw patriotycznych, a najbardziej popularnym przykładem wykorzystania potencjału politycznego filmu była do tej pory zrealizowana za czasów rządu Platformy Obywatelskiej premiera Miasta 44 (2014) Jana Komasy – odbywająca się na Stadionie Narodowym, w obecności prezydenta Bronisława Komorowskiego i z kampanią promocyjną z udziałem byłych powstańców. Jednak rządzące od 2015 roku partie nieporównanie częściej przywołują swoje intencje wykorzystywania kinematografii jako narzędzia walki politycznej i angażują się w powstanie i obieg kina historycznego. Jednym z pierwszych przykładów takiej ingerencji był konkurs stypendialny z 2016 roku na stworzenie scenariusza filmu fabularnego z zakresu historii Polski. Wcześniej podobne konkursy organizował i współorganizował Polski Instytut Sztuki Filmowej, tym razem zaś został on zainicjowany bezpośrednio przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Z czasem zaangażowanie resortu kultury w zakresie produkcji filmowej było coraz większe, realizowane m.in. poprzez współpracę ministerstwa z PISF oraz bezpośrednie dotacje dla Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, TVP czy Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych (której znaczenie wzrosło po likwidacji przez ministerstwo zespołów filmowych i scentralizowaniu ich działań właśnie we wspomnianym podmiocie w 2019 roku).

Najważniejszą funkcję w kontekście instytucjonalizacji działalności filmowej – choć częściowo niezależną od głównego nurtu oficjalnej polityki – nadal pełni na gruncie narodowym Polski Instytut Sztuki Filmowej. Mimo że w powszechnej opinii nierzadko występuje automatyzm łączący pracę Instytutu ze sferą polityczną, w rzeczywistości PISF przez ponad dekadę działalności funkcjonował w warunkach znacznej autonomii za sprawą szerokich źródeł finansowania i wyboru niezależnego kandydata na przewodniczącego. Dzięki wsparciu udzielanemu polskiej kinematografii należy on do najważniejszych instytucji, które wpływają na powszechnie występujący, rozpoznawany i promowany – także za granicą – obraz przeszłości narodu, dzięki czemu stanowi znaczący podmiot polityki historycznej. Ogromny wpływ Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej na rozwój polskiego kina o historii widać w danych liczbowych: w latach 2005–2015, czyli w pierwszej dekadzie działalności, powstało 69 pełnometrażowych filmów fabularnych o historii z dofinansowaniem Instytutu (przy ogółem dofinansowanych 251 filmach). Każdego kolejnego roku wspieranych i kierowanych do produkcji jest nawet kilkadziesiąt obrazów historycznych106. Rok powstania instytucji odpowiedzialnej za wspieranie twórczości filmowej jest z pewnością przełomowy dla polskiej kinematografii – dzięki finansowemu wsparciu PISF, który nad wyraz chętnie subsydiował utwory o historii, możliwy był ich renesans na ekranach polskich kin. Dzięki rozporządzeniu z 2010 roku filmy historyczne mogą liczyć na najwyższe dofinansowanie (dziewięć milionów złotych oraz do 13 milionów przy koprodukcjach większościowych).

Wedle ustawy o kinematografii Polski Instytut Sztuki Filmowej realizuje zadania z zakresu polityki państwa w dziedzinie kinematografii poprzez tworzenie warunków do rozwoju polskiej produkcji filmów: wspiera działania upowszechniające dostęp do sztuki filmowej, odpowiada za promocję polskiej kinematografii (także za granicą), świadczy usługi eksperckie, wspiera utrzymywanie archiwów i rozwój edukacji filmowej. Najważniejszym zadaniem PISF jest wsparcie produkcji filmowej na wszystkich jej etapach: od przygotowania po dystrybucję filmów zarówno fabularnych, dokumentalnych, animowanych, jak i obrazów dla młodego widza lub widowni familijnej. Na budżet PISF składa się m.in. 1,5% przychodu: podmiotów prowadzących kino, podmiotów prowadzących dystrybucję, nadawców programów telewizyjnych, operatorów platform cyfrowych, operatorów telewizji kablowych i publicznego nadawcy telewizyjnego107. Instytut otrzymuje także dotacje z Funduszu Promocji Kultury oraz dotacje celowe z budżetu państwa, tj. Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Zdecydowana większość budżetu instytucji stanowi daninę od podmiotów niezależnych od władzy. W zakresie dofinansowania produkcji filmowej aż 80% środków znajduje się w dyspozycji ekspertów, a 20% budżetu na produkcję znajduje się w dyspozycji dyrektora, który ma możliwość dofinansowania wybranych projektów. O przyznaniu dotacji decydują Komisje Oceniające złożone z ekspertów powoływanych przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Dla oceny wniosków projektów fabularnych wybiera się siedem komisji stałych, których pracą kieruje lider (wskazywany przez Ministra lub Dyrektora PISF).

Historia powstania Instytutu była burzliwa, widać w niej jednak chęć zachowania politycznej niezależności. Mimo że już w trakcie ustrojowej transformacji jasne było, że dotychczasowa ustawa z 1987 roku nie przystaje do nowych realiów gospodarczych (zgodnie z nią pełnię władzy posiadał Komitet Kinematografii), aż 18 lat zajęło uchwalenie obowiązującej do dzisiaj ustawy o kinematografii. Wprowadzane w nowym systemie zmiany w dofinansowaniu przemysłu filmowego zrównywały producentów z sektora państwowego i prywatnego. Decyzje podejmował Komitet Kinematografii, budżet instytucji był jednak na tyle skromny (na przełomie wieków było to niecałe 14 milionów złotych), że jej wpływ na przemysł filmowy nie był znaczący108. Wynikiem tak działającego rynku filmowego była anegdotycznie wręcz niska frekwencja na polskich filmach w latach dziewięćdziesiątych oraz przez prawie dwie dekady ponad dwukrotnie zmniejszona liczba kin w Polsce. Uchwalenie ustawy nie było łatwe, gdyż – jak twierdzi Wojciech Orliński, opisując narodziny PISF – „skłonni byli pożegnać się z władzą, jaką stara ustawa dawała im nad kinematografią”109. W 2005 roku udało się podjąć prace nad ustawą, które nadzorowała Sekretarz Stanu w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego Agnieszka Odorowicz. Jej największymi przeciwnikami byli nadawcy telewizyjni i operatorzy kablowi, na których nowe prawo nakładało obowiązek daniny na rzecz Instytutu. Ustawę wspierały jednak środowiska filmowe oraz politycy – zarówno partie prawicowe, jak i lewicowe, negowała ją przede wszystkim opozycyjna wówczas Platforma Obywatelska; na wniosek operatorów telewizji została zbadana pod kątem prawnym przez prokuraturę, Komisję Europejską (aby stwierdzić zgodność ustawy z traktatem Wspólnoty Europejskiej) i Trybunał Konstytucyjny. Przy braku sprzeciwów tych organów walka o reformę polskiej kinematografii została ostatecznie zakończona.

Wedle nowej ustawy Polskim Instytutem Sztuki Filmowej kieruje dyrektor wybierany w ramach konkursu na pięcioletnią kadencję (którą można pełnić tylko dwukrotnie). Minister powołuje dyrektora po przeprowadzeniu konkursu i może go odwołać przed upływem kadencji tylko w sześciu ściśle określonych przypadkach110. W 2005 roku na stanowisko dyrektorki powołano Agnieszkę Odorowicz, która zachowała swoje stanowisko przez dwie kadencje. Jedenastoosobową radę również powołuje minister, spośród kandydatów zgłoszonych przez środowiska filmowe, w tym twórców i producentów filmowych oraz związki zawodowe działające w kinematografii. Wydawałoby się, że w takiej strukturze niewiele pozostaje miejsca na działania pod dyktando interesów określonych podmiotów politycznych. Jak jednak pokazała sytuacja z odwołaniem przed końcem kadencji dyrektorki PISF w 2015 roku, Magdaleny Sroki, obecne uwarunkowania nie są w pełni jednoznaczne111. Na jej miejsce pod koniec 2017 roku został powołany Radosław Śmigulski. Jako że dotychczas apolityczność pracy Instytutu nie była podważana112, na potrzeby analizy przyjmuję, że do czasu powstania opisywanych filmów nie miał on bezpośrednich i jednoznacznych związków z władzą polityczną. Z pewnością głębszy opis działalności Instytutu na przestrzeni lat, ze szczególnym uwzględnieniem rodzaju wspieranych filmów i wysokości dofinansowań wskazanych dla określonych tytułów, mógłby bardziej precyzyjnie pokazać państwowe wsparcie dla określonego rodzaju narracji historycznych, jest to jednak zadanie wybiegające poza ramy tej książki.

Otwarta pozostaje kwestia, czy instytucja znacząca dla rozwoju polskiej kinematografii uwypukla określoną wizję narracji o przeszłości. Niezależnie od możliwości dostrzeżenia zwiększonej przychylności dla określonych obrazów na różnym etapie działania PISF, należałoby odpowiedzieć przecząco. Dzięki dofinansowaniom możliwa była produkcja takich filmów jak Katyń Andrzeja Wajdy, Popiełuszko. Wolność jest w nas (2009) Rafała Wieczyńskiego czy Historia Roja, czyli w ziemi lepiej słychać (2016) Jerzego Zalewskiego, które jednoznacznie romantyzują i mitologizują polską martyrologię. Z drugiej strony wsparcie finansowe uzyskały takie filmy jak Pokłosie czy Ida, przynależące do krytycznego modelu pamięci historycznej. Dwudziestowieczna historia na ekranach kin pojawiła się więc głównie dzięki wsparciu PISF. Instytut oficjalnie warunkuje swoje decyzje kwestiami wyłącznie artystycznymi, choć z pewnością duże znaczenie ma grono eksperckie zasiadające w komisjach. Na przestrzeni ostatnich lat widać ewolucję: przez długi czas zasiadały w nich osoby o jawnie liberalnych poglądach, w obradach uczestniczyło niewielu konserwatywnych ekspertów ze środowiska filmowego; ta sytuacja wyraźnie uległa zmianie w ostatnim okresie, pod przewodnictwem nowego dyrektora. Nie oznacza to jednak braku światopoglądowego pluralizmu członków poszczególnych komisji. Należy jednak odnotować, że instytucja, która za jeden ze swoich priorytetów stawia produkcję filmów historycznych – a więc kreuje wizję przeszłości i decyduje o jej promocji także poza granicami kraju – współtworzy narodową politykę historyczną. Stanowi tym samym niebezpiecznie atrakcyjny ideowy kapitał dla rządzących.

Przypisy: