Dramaturgia Tadeusza Rittnera. Rewizje ebook

Markowi

Tadeusz Rittner z psem Szaklińskim, Wiedeń 1910. Źródło: fotografia z albumu Zofii i Tadeusza Rittnerów, zbiory Ośrodka KARTA, udostępniła Elżbieta Sławikowska.

Wstęp

Scena, to z przeproszeniem życie, moi państwo1.

T. Rittner, List z Wiednia

Tadeusz Rittner nie należał do młodopolskiej bohemy, nie był skandalistą i nie stał się legendą, nie przejawiał żadnych ambicji pedagogicznych2. Był pisarzem i solidnym ministerialnym urzędnikiem w Wiedniu. Autor W małym domkuurodził się 31 maja 1873 roku we Lwowie, ale dzieciństwo spędził u dziadków w Bursztynie w powiecie rohatyńskim. W monografii Młoda PolskaArtur Hutnikiewicz nazwał Bursztyn „obskurną, wschodniogalicyjską mieściną”3 i „prowincjonalnym gettem”4. Subiektywny sąd badacza łatwo jednak poddać weryfikacji, co przekonująco uczyniła Dorota Samborska-Kukuć w artykule Rittnerowie z Bursztyna. O żydowskich (i nie tylko) korzeniach rodu Tadeusza Rittnera. W opracowaniu tym czytamy:

jest to miasteczko dość atrakcyjnie zlokalizowane nad rzeką Lipą […] na szlaku Lwów – Stanisławów […]. W Bursztynie znajdował się sąd powiatowy, parafie rzymsko- i grekokatolicka, klasztor sióstr miłosierdzia św. Wincentego a Paulo, ufundowany przez Ignacego hr. Skarbka w 1842 r., zakonnice z tego klasztoru pielęgnowały chorych i uczyły sieroty, dwuklasowa szkoła etatowa męska, stacja pocztowa, a przede wszystkim wzniesiony w XVIII w. klasycystyczny pałac, należący m.in. do Skarbków i Jabłonowskich, centrum życia kulturalnego za czasów przodków pisarza w III i IV pokoleniu. Pradziadek autora W małym domku, kupiec bursztyński, Aleksander Rittner oraz jego małżonka Henryka z Axenfeldów, mogli poznać Franciszka Ksawerego Mozarta, syna Wolfganga Amadeusza, mieszkał on bowiem w pałacu Skarbków w pierwszym dziesięcioleciu XIX w. […]5.

Dla młodziutkiego Rittnera na pewno Bursztyn nie był obskurnym gettem. Miasto dzieciństwa utrwalił on jako Kuszyn w biograficznych powieściach W obcym mieście i Drzwi zamknięte oraz w noweli Dora. W prozie dramaturga staje się ono znakiem nostalgii, zmysłowego postrzegania rzeczywistości, pamięci dźwięków, zapachów i barw:

Przypomniał mi się Kuszyn. Widziałem naraz, jak babka i ciotka stoją na ganku i czekają na krowy wracające z pastwiska. Słyszałem nawet dzwonki krów6.

Pani przeszła blisko nas. Jakiś słodki zapach dotknął się mnie i otulił moje ciało, jak chustka jedwabna. I przypomniało mi się w jednej sekundzie tysiąc rzeczy. Ale nie wiem co…7

Galicyjskie miasteczko okazało się także jednym z miejsc kształtowania artystycznej tożsamości. Narrator W obcym mieście wskazał impulsy pobudzające wyobraźnię:

Coś się działo. Jakiś wóz ogromny, konie, ludzie… Na ławce, przed domem siedział pan w żółtym ubraniu, bez wąsów, dyndał nogami i gwizdał na jakiegoś psa, którego nie było. Na parkanie wisiały kolorowe suknie i spodnie i dywany.

– Teatr! Krzyknął komornik.

Tak jakby nagle coś zabłysło w powietrzu. Nie słowo, ale ptak, który wyleciał z czarnego otworu bramy i zawisł nad naszymi głowami, zaszumiał i znowu wrócił do bramy.

Oberża zmieniła w tej chwili fizjonomię, wyrosła. Zrobił się z niej teatr8.

Prowincjonalny Bursztyn wpisał się w Rittnerowską mapę opowieści o tworzeniu9, o kształtowaniu pasji, o emocjach, o woli twórczej, ale przede wszystkim o magii teatru:

…A w nocy śniło mi się, że jestem w teatrze. Na drugi dzień rano opowiadałem ciotce wszystko, co grali.

– Głupstwa – gniewała się – głupstwa…

Dała mi Korzeniowskiego do czytania10.

Artysta ukazał dziecięcą fascynację teatrem, ów błysk, wzlot, zogromnienie, ale i skrajny subiektywizm, żywiołowy infantylizm odbioru.

Tadeusz Rittner wywodził się z zamożnej i ustosunkowanej rodziny. Historycy literatury i teatru – Zbigniew Raszewski oraz Roman Taborski – wskazywali na jej niemieckie korzenie. Dziś nie ma już wątpliwości co do żydowskiego pochodzenia Rittnerów, chociaż sam autor W małym domku starannie tę kwestię pomijał. W Polskim słowniku biograficznym możemy przeczytać następujące informacje o Edwardzie Rittnerze, ojcu Tadeusza:

[…] prawnik, profesor Uniwersytetu Lwowskiego, polityk, minister austriacki. Ur. 26 XII [1845] w Bursztynie (powiat rohatyński), pochodził z żydowskiej spolonizowanej rodziny, był synem lekarza, który przyjął katolicyzm […]11.

Szczegółowo o konwersji Rittnerów na podstawie dokumentacji odnalezionej podczas kwerendy pisze Samborska-Kukuć. Obrządek odbył się we Lwowie 22 i 23 września 1845 roku, czyli jeszcze przed narodzinami Edwarda. Warto za autorką przywołać fakty, które dowodzą ambicji oraz ekskluzywności rodu. Konwersji Rittnerów patronowały wpływowe osoby: arcyksiążę, generał Ferdynand Karol Józef Habsburg de Este, który sprawował wówczas urząd gubernatora Galicji i mieszkał we Lwowie, a towarzyszyła mu Henryka ze Strumińskich Drexlerowa, czynna w Towarzystwie Pań Miłosierdzia św. Wincentego à Paulo; książę Karol Jabłonowski (żonaty z Eleonorą Skarbkówną, dziedziczką Bursztyna) oraz Wanda Julia z Potockich Caboga12. Matka Tadeusza Rittnera, Helena z Tarnawskich herbu Sas, wywodziła się z rodziny ziemiańskiej, nie legitymowała się żydowskim pochodzeniem, co – jak trafnie zauważa Samborska-Kukuć – „mogło wpłynąć na poczucie jego [Tadeusza – S.B.] tożsamości”13.

Tadeusz Rittner w 1884 roku rozpoczął naukę w Wiedniu, w elitarnym gimnazjum Theresianum, po maturze podjął studia prawnicze na uniwersytecie wiedeńskim. W grudniu 1897 roku uzyskał stopień doktora praw i został przeniesiony ze swej pierwszej pracy w Namiestnictwie Dolnej Austrii do Ministerstwa Oświaty, gdzie pracował również jego ojciec.

Artur Hutnikiewicz w podręczniku Młoda Polska rozdział poświęcony Rittnerowi rozpoczyna anegdotą zapisaną przez dyplomatę Alfreda Wysockiego, późniejszego posła nadzwyczajnego w Sztokholmie, który w 1924 roku odebrał w imieniu chorego Władysława Reymonta Nagrodę Nobla. Wysocki służbę dyplomatyczną w Wiedniu rozpoczął w 1900 roku, Rittner był już wówczas ministerialnym urzędnikiem. Młody dyplomata postanowił odwiedzić wyższego rangą funkcjonariusza w jego siedzibie. Okazało się jednak, że Hofsekretär Rittner nie mógł go przyjąć, a niezręczną sytuację poufałym tonem uzasadnił wtajemniczony woźny: „Pan sekretarz dworu kończy właśnie drugi akt swej nowej sztuki. Jest bardzo zajęty i nerwowy. Czy mógłby pan przyjść kiedy indziej”14. W 1898 roku Rittner ożenił się z początkującą malarką Zofią Szwejkowską. Z przekazu Mikołaja Lenartowskiego, siostrzeńca Rittnera, wynika, że dom dramaturga prowadzony był „na wskroś po polsku” i bywali tam głównie Polacy15.

*

W biografię pisarza było wpisanych wiele ambiwalencji, antynomii, fluktuacji. Ów pisarz-mieszczanin sam o sobie powiadał: „stoję zawsze jedną nogą tu, a drugą gdzie indziej”16 – suponując tym samym dwuznaczność swojej sytuacji życiowej, w której potrzeba sukcesu artystycznego współistniała z nużącą profesją i przynależnością do urzędniczego establishmentu Wiednia, oraz problematyczność samej działalności artystycznej, rozpiętej pomiędzy dwoma językami, polskim i niemieckim. Danuta Kostewicz w krótkim szkicu o Rittnerze, podejmując dylemat dwujęzyczności, powiązała go ze skomplikowaną, niejednoznaczną współzależnością życia i literatury, pędzącej, zmieniającej język, współczesności i tradycji, wreszcie z bezspornym wewnętrznym rozdarciem autora między sentymentem a pragmatyzmem. Rittner czuł się Polakiem i deklarował polskie pochodzenie; balansował między dwoma językami, ale zanurzony był w morzu wielokulturowości: polsko-niemiecko-żydowskiej i galicyjsko-wiedeńskiej. Dramaturg zdawał sobie sprawę, że pisanie po niemiecku oznacza zaistnienie w szerszym kręgu odbiorców, być może obecność w mainstreamie europejskich zjawisk kulturowych. Pamiętajmy jednak, że człowieka nowoczesnego definiuje zamknięcie w mikrorelacjach, wykluczenie z „rozległych pejzaży niegdyś otwartego, gościnnego i oswojonego świata”17. Zakleszczenie między rygorem rzeczywistości a marzeniem o pełnej wolności – o „bajce” – sztuki sprawiło, że Rittner nie podejmował pochopnych, spontanicznych decyzji życiowych, a wybór złotego środka, postawa asekuracyjna zawsze pozostawią uczucie niedosytu i wewnętrznego napięcia.

We wstępie do pracy o dramatach Rittnera nie mogłam pominąć tych podstawowych wątków biograficznych, przemycanych przecież w jego tekstach literackich. Tropy biograficzne, czyli de facto próby uchwycenia przynależności duchowej i rozpoznania (nad)wrażliwości pisarza, umożliwiają stworzenie historycznoliterackiej narracji, przede wszystkim jednak zwiększają prawdopodobieństwo w miarę możliwości trafnego i rzetelnego odtworzenia motywacji działań i zaniechań autora W małym domku, drogi artysty do sukcesów, ale i przyczyn jego porażek.

*

Antynomicznością odznaczały się również – co można wyczytać w jego pismach publicystycznych – wybory estetyczne Rittnera. Monografia ukazuje „lawirowanie” artysty między realizmem, wszechstronnością nowej komedii18 i zacięciem satyrycznym a konwencjami symbolistyczno-modernistycznymi i wiedeńską poetyką nadmiaru. Wydaje się, że Rittnera od początku kariery dramatopisarskiej cechowała pewna podejrzliwość wobec konwencji czy też maskowanie, zamazywanie wszelkich jednoznaczności. Dowodzi tego już wczes­ny dramat Maszyna19, nagrodzony pierwszą nagrodą w konkursie im. Henryka Sienkiewicza w Łodzi. Przewidywalna, zdawać by się mogło, historia poety wplątanego w biurokratyczną machinę przybrała pod piórem Rittnera nieoczekiwany obrót. Nieszczęśliwy artysta w filisterskim środowisku powinien być wszak idealnym kandydatem na bohatera pozytywnego, tymczasem – co odnotował Adam Krechowiecki:

autor […] zamierzał aż do końca być satyrykiem i wykazawszy zręcznie bezduszne kółka „biurokratycznej maszyny”, wychłostać chciał biczem satyry pychę, bezwzględność, płytkość tych umysłów, które jak Aleksander uwierzyły w swą wielką genialność20.

Władysław Bogusławski na łamach „Biblioteki Warszawskiej” w punkcie wyjścia recenzji spektaklu postawił tezę, że Maszyna przedstawia „tragedię złudzenia” typowego dla epoki, w której samo prag­nienie tworzenia uważa się za „moc twórczą”, a przyczyn porażek doszukuje się w okolicznościach zewnętrznych, nie biorąc w ogóle pod uwagę braku talentu. Autor Sił i środków naszej sceny pokusił się o przewrotną konkluzję: to nie biurokratyczna „maszyna” zabija w głównym bohaterze wenę twórczą, a raczej odwrotnie – „robi go poetą”, ponieważ w innych okolicznościach nikt by na niego nie zwrócił uwagi.

W 1903 roku rozczarowanie i dezorientację teatralnej widowni wywołał właśnie brak wyraźnego rozstrzygnięcia21. Zarzucono Rittnerowi – ale czy słusznie? – niekonsekwencję w prowadzeniu akcji. Tymczasem Rittner plastycznie oddał mechanizmy życia urzędniczego, postać poety-urzędnika zaś rozmył i naznaczył ambiwalencjami22.

*

I tutaj dodać trzeba jeszcze jeden – ściśle powiązany z wszelkimi dychotomiami – element, którego Rittner nie mógł przewidzieć: dosyć arbitralne ustalenie kanonu jego sztuk w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ubiegłego wieku23.

Czas zatem przywołać nazwisko drugiego bohatera niniejszej książki, wprawdzie ukrytego za tekstami dramatów Rittnera, ale podpowiadającego strategie odbiorcze. Zbigniew Raszewski jest prawodawcą kanonu sztuk Rittnera. Autor Teatru w świecie widowisk, ukazując ponadnarodowy czy może – dziś powiedzielibyśmy – transnarodowy charakter jego biografii24, stworzył przekonujący portret artysty, błyskotliwie opisał szereg sprzeczności, paradoksów składających się na losy Rittnera: „Tadeusz był w mniemaniu rodziny dziwakiem, na szczęście uległym. Mimo awersji do biurokracji zapisał się na prawo”25, „ten polski wiedeńczyk, wychowany w Bursztynie, absolwent Theresianum”26. Raszewski nazwał pisarza „męczennikiem rozpiętym miedzy dwoma zawodami”27, wyeksponował jego początkowe – zawarte wszak w tytule autobiograficznej powieści – wyobcowanie w Wiedniu, skłócenie z życiem, pragnienie pełnej wolności. Historyk teatru skonstatował równocześnie, że:

Ten sam Wiedeń, który Rittner tak surowo osądzał w okresie największego zniechęcenia, […] uznał go jako pisarza, uznał jego „drugi zawód”28.

Warto przypomnieć pewne fakty: Rittnerowi udało się ugruntować swój status wiedeńskiego artysty. Wraz z Arturem Schnitzlerem i Hermannem Bahrem stworzył w 1913 roku Wolną Grupę – stowarzyszenie skupiające artystów protestujących przeciw ograniczeniom cenzuralnym. No i wreszcie odniósł wymarzony sukces w Burgtheater ze sztuką Sommer(1912).

Raszewski podzielił artystyczną biografię dramatopisarza na dwa etapy: heroiczny, obejmujący lata, w których powstawały W małym domku czyGłupi Jakub (1904–1914), oraz etap „vindobonizacji”, wpływu modernizmu wiedeńskiego. W dodatkową ramę ujął tzw. dramaty snu: Lato, Człowieka z budki suflera, Wilki w nocy (1910–1914), stanowiące preludium wiedeńskich sukcesów artysty w czasie wojny. Prześledzenie zabiegów klasyfikacyjno-interpretacyjnych Raszewskiego odsłania mechanizmy uproszczeń, ale i uwarunkowań historycznych, jakim podlega literatura. Raszewski negatywnie ocenił sztuki wymykające się polskiej tradycji29, a nawiązujące do estetyki Burgtheater30 – jego widowiskowości i nierzadko trywialności. A także te dramaty, w których autor odsłania elementy swej biografii duchowej, świat marzeń, kompleksów, „wzlotów w dziedzinę czystej poezji”31 i baśniowego fantazjowania, aż po próby „zabawy w teatr”, dziś powiedzielibyśmy – „metateatralne”.

Raszewski, pisząc o „psychologii twórczości” Rittnera w znamiennie zatytułowanym – Jak pisze się sztukę? – podrozdziale wstępu do jednego z najlepszych jego dramatów realistycznych, Wilki w nocy, odnotował, że choć geneza jego sztuk wiązała się zaledwie z zarysem sytuacji i bardzo ogólną koncepcją sceniczną, to dramaturga charakteryzowały rzetelne rzemiosło i wzorowe konstrukcje32. Za życia Rittnera sukcesy sceniczne przed polską publicznością odnosiły właśnie „świetnie skonstruowane” dramaty realistyczne: W małym domku, Głupi Jakuboraz Wilki w nocy, w których autor osiągał efekt obiektywizmu świata przedstawionego i żelaznej logiki33. Realizowały one sformułowaną przez niego m.in. w artykule Komedia z 1911 roku zasadę „ironicznej wszechstronności”, ukazywania całej amplitudy emocji jednocześnie: od śmiechu do płaczu, powiązania komedii i tragedii, bo – jak głosił – „nie trzeba kłamać dla czystości stylu”34. Te cechy twórczości Rittnera przypadły do gustu Raszewskiemu, chociaż – jak zauważyła Małgorzata Sugiera – z czasem odniósł się on krytycznie do poetyki dystansu, bo przecież nie można być równocześnie za czymś i przeciw czemuś, „za Morwiczem i przeciw Morwiczowi”35. Znak „plus” został zatem postawiony tylko przy estetyce realizmu i – mniejszy, z wahaniem – przy komedii, ewoluującej, uwalniającej się z ograniczeń gatunkowych.

Zarazem badacz – aby podtrzymać swoje wybory estetyczne – zarzucał Rittnerowi brak dystansu, tym razem wobec samego siebie. Na cenzurowanym znalazły się zatem dramaty podejmujące tematykę biograficzną i metateatralną: Człowiek z budki suflera i Tragedia Eumenesa. Miejscem bezspornym pozostała jedynie niechęć – zarówno Rittnera, jak i Raszewskiego – do naturalizmu36.

W potocznej świadomości odbiorczej – nie ulega wątpliwości, że dzięki zabiegom interpretacyjnym Zbigniewa Raszewskiego – utarło się traktować Rittnera jako zdystansowanego realistę i rzetelnego rzemieślnika. Mniej znany, a raczej całkiem zapomniany pozostał Rittner jako autor Sąsiadki, Odwiedzin o zmroku, Don Juana, Tragedii Eumenesa czyOgrodu młodości. Warto przybliżyć współczesnemu odbiorcy i te dramaty. Wszak to one zapewniły dramaturgowi sukcesy na scenach austriackich i niemieckich. W Polsce raczej konsternowały. Przywrócenie świadomości odbiorczej nieznanych czy ignorowanych tekstów scenicznych Rittnera może pełnić funkcję dopełnienia janusowego oblicza pisarza, włączenia w spektrum jego wyobraźni, ale i do świata sztuki dziwaczności, groteski, widowiskowości i elementów dark comedy.

Subiektywizm, metateatr, poezja/oniryzm/modernizm i wiedeńskość stanowią nie tylko ważną część opowieści Rittnera o sobie, ale przede wszystkim uzupełniają jego wizerunek jako dramaturga, ustalony i utrwalony w połowie XX wieku przez Zbigniewa Raszewskiego.

Niniejszą monografię kończy Aneks złożony z wyboru artykułów recenzenckich i programowych publikowanych przez pisarza w czasopismach. Stanowi on swoisty dowód rzeczowy, ilustrację teoretyczną części poświęconej odmianom dramatu.

„Jak gdyby to była prawda…”

Podejrzany realizm i podejrzany modernizm

Zbigniew Raszewski w 1956 roku wyznaczył Rittnerowi miejsce między twórcami dramatu realistyczno-naturalistycznego – tuż po Gabrieli Zapolskiej, ale przed Włodzimierzem Perzyńskim i Janem Augustem Kisielewskim37. Autor opracowań i wstępów do jedynych dotąd wydań dramatów Rittnera w „Bibliotece Narodowej”38 nie miał wątpliwości, że polsko-wiedeński pisarz był obdarzony talentem, wrażliwością i kulturą artystyczną, a zarazem – dodajmy – miał wysoką pozycję towarzyską w zamożnym i ekskluzywnym środowisku. I trudno się z Raszewskim nie zgodzić. Rittner zdołał wykazać się jako wnikliwy recenzent, trafnie ocenił twórczość George’a Bernarda Shawa, Henryka Ibsena czy Franka Wedekinda; celnie analizował grę aktorską; błyskotliwe i precyzyjne były jego spostrzeżenia na temat kondycji niemieckiego teatru. Kochał teatr i teatr zaopiekował się jego spuścizną. A jednak jego twórczość naznaczona jest ambiwalencją. Raszewski wstęp do dwutomowego wydania dramatów polsko-austriackiego autora opatrzył podtytułem Sprawa Tadeusza Rittnera, suponując tym samym problematyczny i niejednoznaczny charakter jego twórczości. Wybitny znawca teatru skrupulatnie umotywował swoje spostrzeżenia, osadzając je na Rittnerowskiej autocharakterystyce: „stoję zawsze jedną nogą tu, a drugą gdzie indziej”39. Raszewski słusznie wyeksponował bowiem dualizm „życiotwórczości” pisarza, w nim upatrując źródeł pisarskich niedociągnięć.

Po pierwsze, Rittner każdą ze sztuk pisał dwa razy, po polsku i po niemiecku,

[…] pobytowi na Zachodzie zawdzięczał swoją kulturę (jak Norwid), uległ jednak pokusie bezpośredniego uczestnictwa w obcej kulturze, pisania w drugim języku […]. Szkody, jakie z tego wynikły, trudno zmierzyć. W Austrii został ostatecznie pisarzem drugiej klasy […]. W Polsce nie spełnił wszystkich nadziei40.

Stosunkowo niewielki zasób leksykalny swojej polszczyzny – jak orzekł Raszewski – kompensował Rittner chwytami teatralnymi. Za pomocą szyku zdania oraz interpunkcji próbował różnicować tempo wypowiedzi, stawiał na wyrazistość języka, sprawnie operował powtórzeniami, obnażając pustkę komunałów. Udawało mu się dramatyzować zjawiska, zdawałoby się, niedramatyczne „przy pomocy jak najzwyklejszych słów”41.

Po wtóre, rozdarcie pomiędzy dwoma biegunami: pragnieniem realizowania się w sztuce a presją pracy urzędniczej, ambicjami artystycznymi a machiną społecznych uwarunkowań w Cekanii – nie przywiodło pisarza do wyboru którejś z dróg. Rittner obył się bez patosu przełomowej decyzji, zanurzając się równocześnie w dwa wciągające kręgi – naturalnej dla dramatopisarza potrzeby szybkiego sukcesu artystycznego oraz mniej typowej dla artysty potrzeby kariery urzędniczej42. Nie ulega jednak wątpliwości, że Rittnera nużyła praca w wiedeńskim Ministerstwie Oświaty43. Był męczennikiem pozaartystycznej profesji, ale wytrwał jako radca sekcyjny do 1918 roku, koniec jego ministerialnej ścieżki uwieńczył Order Korony Żelaznej III klasy. Tym bardziej niepokojąco i przewrotnie brzmi pierwsze zdanie fragmentu powieściowego W obcym mieście: „Io voglio avere pienna libertà”(„Chcę pełnej wolności”)44, wypowiedziane – jak wyjaśnia pierwszoosobowy narrator – przez „najpiękniejszą kobietę na świecie”, której twarz była gładka „jak z różowego wosku”, a „zamiast palców miała świecące pierścionki”45. Rittner zgrabnie powiązał w tym fragmencie sprzeczności: wołanie o wolność z uwięzieniem w konwencjonalnej formie, w masce luksusu i doskonałości.

Trzecią kwestię Raszewski układa w ostrą dychotomię. To sprawa warsztatu dramatycznego. Zmysł obserwacyjny Rittnera predysponował go do tworzenia „małych dramatów małych ludzi”46, toteż w wielkim uproszczeniu można orzec, iż żywiołem autora winna pozostać estetyka realizmu w teatrze. Jednak „sposób podania był […] nie taki, do jakiego przyzwyczailiśmy się w naszej literaturze, idącej od gawędy w górę”47. Z jednej strony usytuowanie pisarza pomiędzy wiedeńskim wyrafinowaniem i ulotnością habsburskiego mitu a pozostawioną w przeszłości polskością pozwala oczekiwać niejednoznaczności i psychologicznego zniuansowania problematyki, z drugiej zaś strony kosmopolityczny blichtr, atrakcyjność modernistycznej nastrojowości i nieukrywane pragnienie scenicznych sukcesów działały uwodzicielsko na dramaturga i mogły go zaprowadzić na manowce teatralnych schematów i przerysowań stylistycznych. Raszewski część spuścizny Rittnera ocenia bezwzględnie: „Rittner napisał także kilka bardzo złych sztuk”48. Posypały się na autora gromy za fantastykę, symbolizm, epigońską nastrojowość, zabiegi stylizacyjne.

Zanim podejmę próbę przewartościowania wybranych dramatów Tadeusza Rittnera, balansujących na granicy kilku konwencji: realistycznej, modernistyczno-symbolistycznej i groteskowej, a ocenionych w latach pięćdziesiątych XX wieku przez Zbigniewa Raszewskiego jako słabsze49, nieco przewrotnie odwołam się do Witkacego.

*

Sięgnijmy do dwu zakończeń dramatu W małym dworku:

ANETA

Tak jest. Kolacja na stole. Nie ma już widm między nami. Są tylko trupy i ludzie żyjący. Zaczynamy nowe życie.

Idzie na lewo, trzymając pod rękę Kuzyna. Za nimi idzie jak automat Kozdroń. Za nimi Maszejko. Za nimi Marceli Stęporek łamiąc upaprane w cieście ręce. Przez chwilę scena pusta. Dwa trupy dziewczynek i dwie świece.

19 I 1921

Scena mimiczna. Na progu drzwi na prawo staje Widmo pod rękę z Nibkiem, ubranym w białe prześcieradło. Wchodzą i o trzy kroki od drzwi stają. Widmo kiwa ręką w kierunku dziewczynek. Dziewczynki wstają jak automaty i idą ku duchom rodziców, którzy robią zwrot i wychodzą. Dziewczynki za nimi.

Zakończenie z r. 1925, VIII50

Badacze twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza zgodnie orzekli, że geneza sztuki W małym dworku wiąże się z niespodziewanym i – zdaniem autora Wstępu do teorii Czystej Formy – całkowicie niezasłużonym sukcesem realistycznego, czyli już anachronicznego dramatu Tadeusza Rittnera W małym domkuna scenie teatru Reduta w lutym 1920 roku. Janusz Degler w Nocie do dramatów Witkacego odnotowuje, że najprawdopodobniej autora Szewców rozsierdził hołd oddany zespołowi Reduty przez grupę Skamander za „mistrzowskie wykonanie” sztuki Rittnera51.

Tadeusz Rittner po 1918 roku był wystawiany na scenach polskich i trudno byłoby jego obecności nie zauważyć; już w styczniu 1918 roku w Teatrze Polskim w Warszawie wystawiono Don Juana52, w Krakowie bardzo dobrze przyjęto dramat Lato. Świetnie rozpoczął się dla Rittnera rok 1919, po dziesięciu latach oczekiwań wreszcie zaspokojone zostały jego ambicje: sam Max Reinhardt wystawił dramat Unterwegs (Don Juan) w Kammerspiele des Deutschen Theaters w Berlinie53; w Poznaniu zaś zagrano Wilki w nocy.No i wreszcie rok 1920. Zbigniew Raszewski odnotowuje:

W Warszawie najznakomitsze przedstawienie W małym domku(„Reduta”, w roli Marii – Dulębianka, reż. Osterwy) i świetne przedstawienieGłupiego Jakuba (Teatr Polski na scenie Teatru Małego, w roli Szambelana Kamiński, w roli Jakuba Jaracz)54.

Wypowiedź samego Juliusza Osterwy nie pozostawia wątpliwości, że dramat Rittnera miał być laboratorium realizmu na scenie i przede wszystkim sprzyjać „wyrobieniu się aktorskiemu”: „Bo właśnie w realizmie jest najłatwiej zorientować się, czy aktor służy tej zasadzie, że ma przeżywać, czy też kłamie i udaje”55.

Parodystyczny żywioł dzieła Witkacego uderzył bezpośrednio w autora Wilków w nocy; nie tylko wszak kojarzonego z poetyką dramaturgii realistyczno-naturalistycznej, mieszczańskiej, obyczajowej, melodramatycznej, ale także wiązanego z nastrojowością modernistyczną, przede wszystkim jednak wciąż po Wielkiej Wojnie wystawianego. Tymczasem – jak głosił Witkacy – formuły dziewiętnastowiecznego teatru uległy już wyczerpaniu. Z jednej strony na pewno trudno byłoby, przynajmniej w pierwszym odruchu i mając na uwadze przede wszystkim twórczość z kręgu realizmu, przypisać Rittnerowi rewolucyjne nowatorstwo, temperament prowokatora żonglującego estetyką groteski czy chociażby współtworzenie podwalin polskiego modernizmu, z drugiej strony zaś dramat W małym dworku Witkacego – pośrednio parodiujący W małym domku – dzięki nieskomplikowanej konwencji „dramatu rodzinnego” zyskał miano utworu, który „dobrze wprowadza w świat Witkiewiczowskiego teatru”56, a równocześnie pokazuje mechanizm kwestionowania tradycyjnych, dezaktualizujących się i przewidywalnych form. Przeciwwagą dla tradycji jest bowiem eksperyment57. Negatywne tło dramatu Witkacego stanowił zatem już nieoryginalny artystycznie, ale wciąż nośny i popularny wśród teatromanów wzorzec dramatu realistycznego, bazujący wszak na odbiorczych przyzwyczajeniach. Czy W małym dworku doszło do spotkania Witkacego z Rittnerem? Tak, jak w sali luster. I to nie tylko o niepodlegający dyskusji żywioł karykatury tutaj chodzi. Wydaje się, że Witkacy dodatkowo podświetlił dramaturgię autora W małym domku, po kolejnych stu latach można zatem dostrzec dosyć wyraźne i dotąd ignorowane tropy interpretacyjne: grę między przejaskrawieniem a zdystansowaniem, między realizmem a subiektywizmem i symbolizmem w utworach Tadeusza Rittnera.

Kariera sceniczna sztuki Witkacego zaczęła się „ostrożnie” – od „prapremiery towarzyskiej” u Dzieduszyckich na Bystrem w Zakopanem. Na scenie profesjonalnej utwór zaistniał w Teatrze Miejskim w Toruniu w 1923 roku, ale i tu przyjęto wobec niego dosyć asekuracyjną strategię i obwarowano wydarzenie ograniczeniami: ówczesny dyrektor teatru, Mieczysław Szpakiewicz, wprawdzie sztukę tę do repertuaru wprowadził, jednak przedstawienie miało „charakter półoficjalny i eksperymentalny”58, niedostępny dla szerokiej publiczności, stało się ono swoistym poligonem warsztatu aktorskiego i próbą czystej formy w teatrze. Aktorzy chcieli zatem, jak czytamy na łamach „Słowa Pomorskiego”:

stworzyć sobie poza oficjalnym programem możliwość wypróbowania swych sił w nowych, jeszcze nieutartych kierunkach i dążeniach twórczych, aby tym lepiej je poznać, zmierzyć i ocenić59.

Jedyna recenzja spektaklu potwierdza, że przedstawienie nawiązywało do konwencji realistycznej. W 1925 roku Teatr Formistyczny w Zakopanem rozpoczął swą działalność właśnie premierą W małym dworku. Dopisana przez Witkacego scena finałowa wyeksponowała motyw pomieszania światów: „na prawo staje Widmo pod rękę z Nibkiem”60 – i podkreśliła efekt groteski.

Przywołanie znanej w kręgu historyków literatury i historyków teatru anegdoty związanej z genezą dramatu W małym dworku ukazuje być może siłę oddziaływania stereotypu – etykietka zachowawczego realisty przylgnęła wszak do Rittnera – ale i prowokuje do refleksji. Przeciwstawieniu antagonistycznych dzieł dwu autorów nierzadko towarzyszy wyeksponowanie różnic pomiędzy twórcami, jakby wnioski z analizy samego tekstu pociągały za sobą automatyczną charakterystykę wrażliwości artystów albo ich doświadczeń twórczych. Przecież nie tylko dla Witkacego sztuka była „światem i sposobem istnienia”61, również nie straciły na wiarygodności słowa parającego się dwoma zawodami – dramatopisarza i ministerialnego urzędnika – Tadeusza Rittnera:

Teatr jest czymś istotnym w moim życiu; jest zawsze jeszcze czymś tak uroczystym i pełnym cudu, jak za lat moich chłopięcych. I uważam to za prawdziwą łaskę, że z tą bajką stykam się tak często, a jednak nie przestaje ona być dla mnie pełną cudu bajką.

[…] A jeśli najszczęśliwszy jestem, gdy mogę zapaść się całkiem w tamtym świecie [podkr. S.B.], w tym innym, który jest takim, jakim go mieć pragnę. Gdy wolno mi pisać to, co mi się tylko zachce62.

„Czy było dwóch Rittnerów?”63. Skazany na teatralny sukces realista i nieumiejący przekroczyć findesieclowych szablonów nastrojowy symbolista? Lektura dramatów uznanych za słabsze daje do myślenia.

*

16 września 1902 roku w teatrze lwowskim odbyła się premiera jednoaktówki Sąsiadka. Zgodnie z receptą na modernistyczny dramat jednoaktowy pisarz maksymalnie ograniczył fabułę, skoncentrował się na ukazaniu sytuacji granicznej – śmierci dwóch młodych ludzi na paryskim poddaszu. Zdarzenie zamknął w niewielkiej przestrzeni jednego pokoju, eksponując tym samym bierność postaci oraz rządzący nimi determinizm; zbudował nastrój w duchu décadence, uchwycił tendencje ówczesnej kultury. Reakcje recenzentów były dosyć zgodne. Na łamach „Echa Muzycznego, Teatralnego i Artystycznego” można było przeczytać: „Autor hołduje przesadnie modernistycznej modzie [podkr. S.B.], ale dowiódł mimo to talentu prowadzenia dialogu i potrafił w kilku scenach wywołać dramatyczne napięcie”64. Podobny komentarz sformułował Włodzimierz Perzyński w recenzji opublikowanej w „Głosie Narodu”: „W intencji autora miała to być rzecz przejmująca widzów dreszczem grozy – w rzeczywistości jest jakby nieudaną parodią na nowsze maniery literackie”65.

Afisz zapowiadający pierwsze wystawienie Sąsiadki Tadeusza Rittnera w Teatrze Miejskim w Krakowie, 1902. Źródło: Biblioteka Narodowa, https://polona.pl/preview/1cbcd524-5e5b-449b-bc18-876c6946ce54.

Pojawiały się także konstatacje, że Rittnerowska nastrojowość utrzymana jest raczej w guście Edgara Allana Poego niż Maurice’a Maeterlincka, blisko jej do stylu macabre; symbolizm wydaje się nieskażony „fałszywymi ornamentami”, „podrabianymi akcesoriami poetycznej alegorii”, estetyką nawiązuje do afiszy Henriego de Toulouse-Lautreca lub akwafort Féliciena Ropsa66.

Trudno też dzisiaj polemizować z tymi recenzjami, które zarzuciły Rittnerowi dłużyzny dialogów i zwykłe przynudzanie: „Nie wiadomo, jak grać ludzi, którzy nie tylko umierają z głodu, ale są nadto gadatliwi”67.

Dialog między postaciami jednoaktówki: Janem i Tomaszem, potwierdza modernistyczną kliszę – dychotomię pomiędzy samotnią pokoju na poddaszu a hałaśliwą metropolią: „Już dzwonią tramwaje”, „Wywołują gazety… krzyczą”68. Dodatkowy efekt tworzą „łoskot za ścianą”69 i demoniczny śpiew „jak spod ziemi, jak z grobu”70. Zderzenie klaustrofobicznej przestrzeni poddasza z wrzeniem nowoczesnej metropolii opisuje sytuację człowieka uwięzionego i uwiedzionego przez miasto; chwyty zastosowane przez Rittnera w dramacie – raczej dezorientujące ówczesnych recenzentów – odsyłają do nowatorskich rozwiązań fabularnych, przede wszystkim do powieści Knuta Hamsuna Głód z 1890 roku, w której próbie odtworzenia subiektywnej, fragmentarycznej świadomości anonimowego bohatera towarzyszy żonglowanie ironią, poetyką groteski, teatralizacją71.

Hipnotyzujący urok Paryża zostaje w jednoaktówce Rittnera utożsamiony z uwodzicielską i niszczącą siłą kobiecości – raz z upojeniem i frywolnością, to znów z grozą śmierci. Mizoginistyczne ujęcie kobiecości w utworze Rittnera nawiązuje do antykobiecych narracji drugiej połowy XIX wieku, a będących nierzadko projekcją męskich lęków przed kobietą wyemancypowaną i przez to demoniczną. Destrukcyjna siła kobiecości stała się tematem prac Augusta Strindberga Lwa Tołstoja, Fryderyka Nietzschego, Ottona Weiningera; wpisała się w apokaliptyczną wizję kryzysu kultury Zachodu u schyłku XIX wieku. Pojawienie się sąsiadki w pokoju studentów uruchamia sekwencję zdarzeń z pogranicza jawy i snu. Kobieta jest równocześnie i piękna, i brzydka, ironiczna i kokieteryjna, realna i przynależąca do świata imaginacji:

JAN

To… tamta…

TOMASZ

Kto?

JAN

Ta, która…

TOMASZ

…umarła?72

Rittner osiągnął efekt „jedności wrażeniowo-nastrojowej”73 poprzez wprowadzenie niewielu rekwizytów i gestów: studenci otwierają okno, sąsiadka je zamyka, Paryż zdaje się oddychać, w pokoju wraz z wejściem kobiety unosi się duszący, słodki zapach tuberozy, jasność poranka kontrastuje z wizją czarnych ścian i całunu zasłon w oknie, a i sam głód ma przeciwwagę w posądzeniach o nocne ucztowanie:

JAN

Tak, to ona… Wróciła pewnie z zabawy… odurzona winem… wesoła.

[…]

TOMASZ

Mężczyźni karmią je jak cudne, rzadkie ptaszki. Karmią je pasztetem, kawiorem.

[…]

JAN

Pewnie pijana… Te kobiety upijają się za darmo najlepszym winem74.

W innym miejscu zaś czytamy:

SĄSIADKA

Znam was… Z pewnością bawiliście się tej nocy aż do rana. Po hulance jesteście tak bladzi.

[…]

TOMASZ

Tak, może… hm… Pasztet, kawior75.

Rudolf Starzewski zawyrokował: „[…] głód, doprowadzający do śmierci głodowej, nie może być – jak sądzę – z natury swojej tematem scenicznym”76. Tymczasem Rittner głód spersonifikował. Statyczny i „przegadany” dramat zostaje ożywiony wejściem sąsiadki na scenę. Gryzetka łapczywie wcinająca chleb na oczach zgłodniałych studentów, którzy – zanim sami opadną z sił i po prostu umrą z głodu – wykazują mordercze zapędy:

TOMASZ

Zabij ją!77

– wydaje się postacią teatralizującą nieteatralny temat. I właśnie przejaskrawienia, balansujące na granicy groteski, współcześnie najbardziej intrygują. Albo mamy do czynienia z niezamierzoną parodią dekadenckiej estetyki, albo celowy zabieg artystyczny nie wybrzmiał wiarygodnie wśród retorycznych dłużyzn. Zarówno relacje między Janem a Tomaszem, jak i pojawienie się tajemniczej kobiety współtworzą świat trochę demoniczny, trochę śmieszny. Mikrokosmos społecznych relacji dopełnił Rittner antynomicznymi kategoriami – zderzył dosadność realistycznej sytuacji z nastrojowością modernistycznej wizji, rozbrojonej wszakże trywialnością dialogów, utrzymanych – trudno byłoby zanegować nieprzypadkowość chwytu – w tonacji żartobliwej, oraz sugestią fantazmatyczności zdarzeń. Dramaturg odtworzył tym samym „dziwność istnienia”78, rzeczywistość łączącą śmiech i płacz; powiązał naturalizm z oniryzmem.

A może warto przyjrzeć się dramatom Rittnera, w tym jednoaktówce Sąsiadka, przez pryzmat typowej dla dramaturgii przełomu XIX i XX wieku zasady intymizacji dramatu79, będącej konsekwencją rosnącej popularności badań nad ludzką psychiką, a co za tym idzie – odwołań literatury do psychoanalizy, do rewelacji Freuda oraz eksponowania przede wszystkim atmosfery, emocji między postaciami, a nie środowiskowego, czyli naturalistycznego charakteru przestrzeni i relacji. Wszak w tym samym czasie, „gdy Tadeusz Rittner uczył się w elitarnym wiedeńskim Theresianum, Zygmunt Freud otwierał już swój gabinet w kamienicy przy Berggasse 19”80.

Adam Grzymała-Siedlecki chyba słusznie zauważył: „Rittner w żarcie kochał ułudę teatru, owe niby sceny, ten świat zapadni, kulis, płócien, udających pałace”81, sekundował mu Witold Wandurski: „Rzekomy »symbolizm« Rittnera – to jeno doskonale zamaskowana teatralność”82.

Wydaje się, że zaproponowaną zasadę: prymat teatralności nad symbolizmem, warto jednak uzupełnić o kategorię zwrotną. Teatralność wymaga bowiem symbolicznego uogólnienia. W tym przypadku owo uogólnienie przywodzi na myśl pewien dystans wobec młodopolskich konwencji, być może potwierdził się przypisywany Rittnerowi „pęd do świadomej blagi, która fikcją dopełnia i wzbogaca życie realne”83.

Wyrazista postać sąsiadki – energicznej gryzetki – uruchomiła teatralny żywioł. Rittnerowi udało się podać właściwy ton potencjalnej wykonawczyni roli, stworzyć coś w rodzaju partytury teatralnej; w każdym razie po premierze recenzenci zgodnie orzekli: „Tu niespodzianką było zjawienie się p. Mrozowskiej, która wstrząsnęła audytorium tragicznym gestem”84, była „piękną wizją”85, „pierwiastkiem ożywczym na scenie, po nużących szeptach głodomorów”86. W tym kontekście owa retoryczna redundancja pełniłaby funkcję rekonstrukcji stanów psychicznych postaci, współznacząc z oszczędnymi dekoracjami, grą światła i ciemności, wreszcie wtargnięciem sąsiadki-śmierci.

Interesujący trop interpretacyjny dla Sąsiadki zaproponowała Hanna Ratuszna. Powiązała ona estetykę jednoaktówki z konwencjami teatru japońskiego, eksponującego ideę nietrwałości życia i obecności Obcego, który zarazem jest kimś bliskim87. Taką rolę może odgrywać w dramacie Rittnera Pani Śmierć (Madame Mors), odrealniająca akcję, a jednocześnie pozostająca po prostu sąsiadką.

W dramacie japońskim – pisze Ratuszna – śmierć jest najczęściej obecna w kluczowej scenie (okazuje się zdarzeniem scenicznym), łączy się z rytuałem (harakiri, seppuku), w inspirowanym sztuką japońską nurcie secesji kojarzy się z porą zmierzchu, nadejściem kochanki – koicielki […], jest początkiem „nowego życia”, nigdy kresem88.

Zdaniem badaczki trzymany przez tajemniczą postać chleb oznacza zaproszenie do wieczności. Jednoaktówka z 1902 roku operuje symbolistyczną nastrojowością, efektem śmiertelnego wygaszania, blaknięcia obrazów89, równocześnie pozostawia wrażenie realizmu przedstawionej sytuacji. Autor W małym domku zetknął się z budzącym wówczas w Europie duże zainteresowanie teatrem japońskim, można zatem założyć, że na oryginalną jednoaktówkę miała wpływ jego estetyka, oddziałująca na teatralne realizacje, przesuwająca znaczenia w stronę oniryzmu czy wręcz secesyjnej groteski. W błyskotliwym omówieniu występu trupy Otojirō Kawakamiego z 1902 roku Rittner zauważył, że „Japończycy grają dramat życia fizjologicznego”90, co nie koliduje z budowaniem niepokojącego nastroju poprzez rytmiczność ruchów, operowanie pauzami, intonacją, „nagłymi błyskami twarzy”91.

Czy Rittner zaprojektował perspektywę odbiorczą? Wydaje się, że tak. Wprowadził szereg sygnałów destabilizujących znaczenia, a tym samym odbiór dramatu modernistycznego balansował między przerysowaniem konwencji a zdystansowaniem wobec niej:

TOMASZ (cicho do Jana)

Podoba ci się?

JAN (tak samo)

Hmm… nie wiem. Zamknęła okno92.

I relacje międzyludzkie, i zależność „ja” od świata naznaczone są w sztuce Rittnera sztucznością, wymuszoną przez ograniczenia języka; można by powtórzyć za Ryszardem Nyczem: „albo marzenie teatralizuje rzeczywistość, albo też rzeczywistość inscenizuje fikcję”93.

*

Nastrojowość milieu eksponująca grę emocji między postaciami pojawia się w jednoaktówce Odwiedziny o zmroku94. Przedstawiona przez Radosława Siomę interpretacja tego utworu opiera się na spostrzeżeniu o powściągliwości autora W małym domkuwobec młodopolskiego psychologizowania. Sioma pisze:

Kategorią nadrzędną jednakże, umożliwiającą ten dystans, której służą zarówno obiektywne, jak i subiektywne elementy świata przedstawionego (osłabiona, ale ciągle obecna zdarzeniowość oraz ujawniona nastrojem sfera psychiczna) jest tu pojmowana przede wszystkim psychologicznie (emocje, czy dokładniej, namiętności) komunikacja międzyludzka95.

Już sam początek dramatu narzuca temat niemożności porozumienia, kryzysu w relacjach damsko-męskich oraz nudy, będącej synonimem podrażnionych nerwów, niespełnionych oczekiwań, emocjonalnej pustki:

PANI (ironicznie)

… a więc mówmy o czym innym.

PRZYJACIEL

Czyż ja jestem temu winien, że ty się nudzisz?96

Wydaje się, że konflikt w Odwiedzinach o zmroku odbywa się w psychice postaci, a dialogi odzwierciedlają wewnętrzne zmagania bohaterów, poczucie samotności i bezradność wobec drugiego97.

Zarówno w Sąsiadce, jak i w Odwiedzinach o zmroku można mówić o symbolizmie, eksponującym raz sytuację graniczną, to znów dramat wewnętrzny. Odwiedziny o zmroku koncentrują się na przypadkowym epizodzie: do mieszkania znużonej kochankiem kobiety omyłkowo zachodzi pogrążony w żałobie młody mężczyzna. Prosta, potraktowana szkicowo fabuła pozwoliła skondensować fragmentaryczność akcji z nastrojowością, natężeniem emocji, głodem prawdziwych przeżyć. Niespodziewane najście powinno wyrwać kobietę z uczuciowego bezwładu i buduarowej nudy:

PANI

Jakim sposobem wszedł pan tutaj?

PAN

Drzwi były otwarte… Myślałem, że to drzwi mojego mieszkania…

PANI

Ach tak, pan mieszka na tym samym piętrze, tuż obok. Zdaje mi się, już od czterech lat.

PAN roztargniony, smutno

…od czterech lat…

PANI

I mimo to… nie rozumiem… (patrzy na niego badawczo)

Mimo to pomylił się pan.

PAN

Tak… to jest… moja żona umarła… [podkr. S.B.]

PANIcicho, dziwnie wzruszona, bo ktoś w ciemnym pokoju powiedział: „moja żona umarła”.

Teraz rozumiem.

PAN kłaniając się

Przepraszam, nie będę przeszkadzać dłużej. (zmusza się do konwencjonalnego tonu, nawet uśmiecha się, nie chcąc obcych wtajemniczać w swoje nieszczęście, ale w głosie jego czuć niedawne łzy) Niech mi pani wybaczy… zrozumie okoliczności… […]

PANIktóra obserwuje go z żarłoczną ciekawością

Tak, tak, naturalnie…98

Zaskakująca sytuacja tylko chwilowo podrażnia zmysły kobiety. Można zauważyć, że Rittner do swej jednoaktówki obok dialogu właściwego wprowadził „drugi język równoległy”, język gestów, mimiki, ruchów ciała, niedomówień, sygnalizowanych wielokropkami. Tradycyjną komunikację uzupełnił o dodatkowy poziom porozumienia: pozawerbalny, podskórny, „podziemny dialog dusz”99 – jak definiował specyfikę dramatu intymnego Johannes Schlaf. Dramaturg zaakcentował nie tyle weryzm sytuacji, ile jej atmosferę, zaprojektował przestrzeń zamkniętą, z jednej strony naturalistycznie dookreśloną, z drugiej – epatującą symbolicznym potencjałem. Miejsce akcji spowija mrok: „słyszę głos pani, choć nie widzę jej twarzy. Tak ciemno w pokoju”100. Relacja pomiędzy postaciami staje się coraz bardziej napięta i zmysłowa, ale owo poruszenie ma swe źródła w psychice i wyobraźni pary bohaterów, a nie w przeszłych zdarzeniach, w przedakcji. Chwiejność, nerwowość postaci zdaje się zaprojektowana według recepty Strindberga z Przedmowy do „Panny Julii”:

Dusze moich postaci (ich charaktery) to zlepek minionych i wciąż jeszcze aktualnych stadiów kultury, fragmenty książek i gazet, kawałki ludzi, strzępy ubrań świątecznych, które stały się łachmanami – tak właśnie jak dusza złożona jest z różnych cząstek. Pokazałem też, jak się one kształtowały, każąc słabemu powtarzać słowa skradzione u silniejszego i każąc im zapożyczać u siebie nawzajem „idee” czy, jak to się mówi – sugestie101.

W mroku udaje się parze bohaterów przez chwilę być kimś innym, niż są w rzeczywistości102. Jednak wypowiadane słowa: „ból”, „namiętność”, „silne życie” „prawdziwy człowiek” – ulegają dewaluacji, a momentalność przeżycia zostaje potwierdzona i zarazem przerwana przez ostry dźwięk dzwonka do drzwi oraz włączenie światła elektrycznego. W ten sposób przy okazji odsłania się banalność dialogu, komunikacyjna bezradność postaci, którym w mroku udało się na moment wejść w nowe role. Jednoaktówka Rittnera pokazuje iluzoryczność chwilowego porozumienia między znudzoną kobietą a młodym wdowcem, ale ukazuje też fałsz usankcjonowanych ról społecznych i potrzebę autentyzmu uczuć, wszak pod wpływem niecodziennego przypadku znużenie zamienia się w ledwo tłumioną namiętność, a żałobny smutek ustępuje fascynacji sex appealem kobiety. Powrót Przyjaciela („we fraku, z białą chryzantemą w butonierce, z monoklem w oku”103) przywraca dawny porządek, pokazuje równocześnie znieruchomienie rzeczywistości; chciałoby się dodać: ukazuje nieruchomość świata austro-węgierskiego, epikurejskiego i hedonistycznego, w którym sceptycyzm pomieszany z rezygnacją i nieco sentymentalnym blichtrem dopuszczają zdradę, ale nie pozwalają ulec miłości104. Rittner domyka jednoaktówkę efektem komediowym – powtórzeniem, potwierdzającym ulotność i anachroniczność wczesnomodernistycznej emocjonalności:

PRZYJACIELzdziwiony

Kto pan jest? Co panu?

PAN smutnym, zbolałym głosem

Przepraszam… moja żona… umarła…105

Bohdan Korzeniewski na łamach „Skamandra” wypunktował dosyć zaskakujące problemy z wystawieniem Odwiedzin o zmroku106. Na scenie jednoaktówka Rittnera traciła „staroświecki urok” oraz delikatność ironicznego zdystansowania, „zamieniała się niespodziewanie w bezsensowny i makabryczny skecz”, na którym publiczność „bawiła się doskonale”107. Po trzydziestu latach od wiedeńskiej premiery niejednoznaczna tonacja dramatu całkowicie umknęła twórcom spektaklu: Wilamowi Horzycy i Aleksandrowi Zelwerowiczowi. Rittner unaocznił realną, konwencjonalną, lekko zepsutą stronę mieszczańskiego świata. Ten – zdawać by się mogło – banalny temat stał się jednak doskonałym poligonem dla przedstawienia antynomii pomiędzy doznawaniem świata a możliwościami języka, między autentycznością uczuć a sztucznością modernistyczno-dekadenckiej retoryki, wreszcie miedzy findesieclowym szablonem a jego parodią. Dodajmy: Zbigniew Raszewski – nie opisując wszakże zniuansowania estetycznych konwencji w dramacie – włączył Odwiedziny o zmroku do antologii dramatów Rittnera, oddał zatem sprawiedliwość tej niepozornej i źle wystawianej w dwudziestoleciu międzywojennym sztuce.

*

Od czci i wiary natomiast odsądził Raszewski Rittnerowskiego Don Juana108. Czy słusznie? Autor Wilków w nocy wpisał postać legendarnego uwodziciela w galicyjsko-mieszczańską obyczajowość i realia cukierkowej krainy dostatku. Rzecz dzieje się w pałacu otoczonym wielkim parkiem, uwodziciel-hrabia nie jest wolnomyślicielem rzucającym wyzwanie Bogu, ale raczej nienasyconym poszukiwaczem wrażeń, który po nocnych podbojach przeżywa melancholię poranka i odczuwa pełnię życia w słońcu południa. Współistnienie wiedeńskiej, nieco operetkowej gry kaprysu i niewierności, beztroski i dekadencji, pożądań bez złudzeń i potrzeby ciągłej maskarady z modernistyczną nastrojowością istotnie tworzy estetyczną mieszankę wybuchową. Równocześnie budzi czujność.

Autor w Don Juanie zgrabnie żongluje stereotypami. Zarówno spetryfikowaną biedermeierowską rekwizytornię, jak i nawiązującą do symbolizmu nastrojowość rozsadza lekkimi dialogami, ironią komentarzy oraz przewrotnością finalnego rozwiązania. Tytułowy bohater jest postacią typową, pozbawioną cech jednostkowych; jest nośnikiem przypisanych mu zwyczajowo treści. Otaczające go kobiety wydają się raczej ozdobą, frywolną dekoracją tego świata. Rittner schematycznie, ale nie bez komediowego zdystansowania zarysował trzy typy kobiece: Zuzanna to cnotliwa mieszczka, wygłaszająca tyrady o etosie jej stanu, a ponadto żona sekretarza hrabiego; Krystyna jest szlachcianką, odgrywającą rolę egzaltowanej kochanki z romansu awanturniczego, wreszcie Hania to kobiecość niedorosła, naiwna, szczera, jawnie w dramacie zreifikowana. Rola moralizatora i rezonera przypadła postaci brata hrabiego, profesora, ginekologa, czyli – jak sam o sobie mówi – znawcy kobiet. Jednak osobą napędzającą machinę teatralną wydaje się w Rittnerowskim Don Juanie oddany sługa i powiernik hrabiego, wiedeńskie i findesieclowe wcielenie Leporella: „Człowiek nieduży, trochę korpulentny, żywy, koło lat czterdziestu; ubrany bardzo starannie, dyskretnie; w butonierce popielatego surduta kwiatek; ma szybkie ruchy Włocha albo Francuza, zapala i entuzjazmuje się łatwo”109. Przyjmuje on rolę gorliwego pomocnika w oszukiwaniu „zacnych małżonków w szlafmycy”110, ale też – jak wyznaje sam hrabia – chroni przed śmiercią, wyprowadza z melancholii ku życiu, a właściwie ku wiecznemu trwaniu. Sekretarz żyje podbojami Don Juana. Uprawnione w tym miejscu wydaje się przywołanie rozprawy Sørena Kierkegaarda Stadia erotyki bezpośredniej, czyli erotyka muzyczna, w której – na przykładzie Don Giovanniego Wolfganga Amadeusa Mozarta – filozof dostrzega w oddanym słudze alter ego uwodziciela111; u Rittnera sekretarz i charakteryzuje swego pana112, i „dośpiewuje” w dialogach komentarze, repliki, mogące paść z ust hrabiego. Odgrywa też kluczową rolę w finale dramatu.

Tytułowemu bohaterowi towarzyszy ciągły niedosyt i poczucie niespełnienia; z nienasyceniem i świadomością zdeterminowania swego losu idzie w parze poszukiwanie coraz mocniejszych podniet aż po „wyszukaną niegodziwość”113: ostatnią ofiarą hrabiego jest bowiem Zuzanna, żona sekretarza. Don Juan Rittnera ginie z ręki zdradzonego męża. Poprzedzający tę scenę dialog hrabiego z sekretarzem ma charakter retardacyjny, wiarygodnie pokazuje szyderstwo losu, które dotknęło sługę:

HRABIA

Uwiodłem kobietę uczciwą.

SEKRETARZ

Innych kobiet uwieść nie można.

HRABIA

Jesteś cyniczny.

SEKRETARZ

Jesteś chory.

HRABIA

To była żona przyjaciela.

SEKRETARZ

Rozumie się – tak zawsze bywa114.

Sama scena zabójstwa zaś:

HRABIA ([…] głosem podniesionym, prawie uroczystym)

Leporello mój, Leporello, zabij mnie.

SEKRETARZ (tonem przerażająco służbistym) [podkr. S.B.]

Do usług panie hrabio. – Zaraz. […]

HRABIA

Czekam Leporello.

SEKRETARZ (wbija kilkakrotnie z groteskową wściekłością sztylet w pierś hrabiego)115 [podkr. S.B.]

– ma charakter jawnie teatralny, sztuczny, karykaturalnie patetyczny. Recenzenci z pierwszych dekad XX wieku słusznie zauważyli, że bohaterowie Rittnera reprezentują przeciętność, która próbuje stworzyć namiastkę życia w pełni. Skromny sekretarz wytrwale podtrzymuje aktywność Don Juana, dopóki sam nie stanie się jego ofiarą, kreuje zatem – do czasu – nieszkodliwy „teatr dla siebie”. Witold Wandurski błyskotliwie skonstatował, że bohaterowie dramatu Rittnera „żyją stworzoną przez siebie fikcją, »jak gdyby to było naprawdę«”116. I dalej czytamy:

[Rittner – S.B.] pokazuje nam śmiercionośne żądło teatru. Kiedy oczarowany grą Don Juana Sekretarz sam się przejmuje „rolą” Leporella – kiedy zabawę pańską przyjmuje serio – „jak gdyby to było naprawdę” – wówczas z zadzierzgniętej intrygi z nieubłaganą konsekwencją wynika „wielka scena” zabójstwa: fikcyjny Leporello przekracza nieuchwytne granice „teatru” i miast „markować” uderzenie sztyletem – zabija kochanka swej żony. Może bez zażycia owego opium, jakim jest „teatralność”, ten spokojny człeczyna nie zdobyłby się nigdy na czyn straszny i stanowczy?117

Wydaje się, że wielbiciel Wedekinda i Reinhardta zaprojektował sztukę, która wymagałaby antyiluzyjnej gry i aktorskiego zdystansowania wobec roli. Tym bardziej że didaskalia dramatu są rezerwuarem farsowych i groteskowych rozwiązań, najprawdopodobniej – co wynika z recenzji – niewykorzystanych na scenie. „Ostentacyjne” zabójstwo Don Juana dokonane przez jego akuratnego i nadgorliwego sługę dezintegruje uporządkowany świat przedstawiony. Dodatkowo symboliczno-nastrojowe zakończenie – „poezja kiczu” z widmowymi dziewczętami gromadzącymi się nad ciałem hrabiego, by w końcu orzec, że on żyje – przywodzi na myśl raczej prowokację niż nawiązania do poetyki Maeterlincka w tonacji serio. W tym przemieszaniu światów zauważyć można próbę parodii anachronicznych konwencji, chociaż pewnie nadużyciem byłoby stwierdzenie, że scena z dziewczętami wskrzeszającymi Don Juana antycypuje Witkacowskie spotkanie Widma z Nibkiem z drugiego zakończenia W małym dworku. Już w 1906 roku Rittner pisał, że nie można od wiedeńskiej publiczności wymagać, aby nie śmiała się na sztukach Maeterlincka; dramaturg i felietonista obserwował przemijające mody, od podszewki znał wiedeńską publiczność, „wiedeńską apatię i wiedeńską banalność”118. Demaskując przyziemną, ale i przesłodzoną codzienność, wykreował świat harmonijnie łączący przeciwieństwa119, będący koniunkcją realizmu i groteski, symbolizmu i parodii symbolizmu.

*

W schyłkowej fazie „austromodernizmu” zaobserwować można wzmożone zainteresowanie barokiem, zwłaszcza hiszpańskim Złotym Wiekiem120. Sugestywnie pisze Claudio Magris:

W istocie barok oznacza ciężar skostniałej przeszłości, od której nie można się uwolnić, niemal obsesyjnej tradycji; jeśli lęk przed śmiercią był najważniejszym aspektem epoki kontrreformacji, staje się on jeszcze bardziej dojmujący w zmurszałym dziedzictwie przełomu wieków […]121.

Można założyć, że i Rittnera, nie tylko jako autora Don Juana, dotknęła „barokowa” chęć żonglowania maskami, budowania „teatru wyobraźni” dla uzyskania uniwersalnych znaczeń. W tej sytuacji jego wiedeńskość, zanurzenie w cesarsko-królewskim modernizmie stają się atutami, decydującymi o swoistości tekstów, i alibi dla poetyki nadmiaru. Na ocenie sztuk utrzymanych w konwencji symbolistyczno-modernistycznej zaciążyła recepcja teatralna. Wpływ na nią miało chyba jednak pobieżne wczytanie się twórców w instrukcje wpisane w didaskalia, a co za tym idzie zaszufladkowanie w realizmie z domieszką nastrojowości. Tymczasem Rittner całkiem sprawnie inscenizował uczucia, niedomówienia, wiarygodnie oddawał bezradność języka oraz siłę teatralizacji, każąc wszak aktorom „kłamać i udawać”, pozornie działał zatem jak wiedeński urzędnik – asekuracyjnie, tak naprawdę odważnie balansował na granicy przerysowania i kiczu; zbliżał się do poetyki groteski, sprytnie odsłaniał paradoksy relacji międzyludzkich.

*

W zakończeniu rozdziału zaryzykujmy taką oto tezę: stosowane przez autora Wilków w nocy rozwiązania kompozycyjne i stylistyczno-językowe mogą świadczyć o odchodzeniu pisarza od modelu dramatu i teatru logocentrycznego, a przynajmniej o osłabieniu tegoż modelu, „dekonstrukcji” – nieobwarowanej wprawdzie przez Rittnera teoretycznie, ale wynikającej po prostu z jego praktyki teatralnej. Trop ten można odnaleźć także u Zbigniewa Raszewskiego, który – odnosząc się przede wszystkim do warstwy językowej dramatów – zauważył:

Postaci Rittnera skrywają zwykle więcej, niż mówią. (Lub też, zwłaszcza w późniejszych sztukach, mówią w podnieceniu za dużo, a potem zaprzeczają temu, co powiedziały). Środkiem wyrazu bywa w tych sztukach cała postać, nie tylko jej wypowiedzi, lecz także jej wygląd, usposobienie i reakcje psychiczne, które równie dobrze ujawniają się w słowie i w geście122.