CiałoTeksty. Literackie i filmowe reprezentacje transpłciowości ebook

Książkę tę dedykuję mojej Mentorce

Profesor Ewie Szczęsnej

oraz wszystkim tym, którym doświadczenie

drugiego człowieka nie jest obojętne

Podziękowania

Książka ta nie powstałaby, gdyby nie zaangażowanie, pasja poznawcza i zaufanie Profesor Ewy Szczęsnej. Dziękuję Pani Profesor za podjęcie ryzyka, jakim było zostanie promotorem (wymagającym promotorem!) tak zakreślonej rozprawy doktorskiej. Dziękuję za, obdarowywanie mnie swoimi pomysłami – tropami badawczymi, dziękuję za każdy uzupełniony w „rękopisie” przecinek, za każde życzliwe i mobilizujące słowo. W książce odwołuję się do wielu prac Pani Profesor, między innymi ­Cyfrowej semiopoetyki – dziękuję za tę wszechstronność ujęcia, otwierającą myślenie. Dziękuję również za poświęcony mi czas, bezinteresowność i spontaniczność.

Jestem wdzięczna Pani Profesor Annie Łebkowskiej oraz Pani Profesor Ewie Banaszak za wnikliwe recenzje dysertacji i za prace, które Panie Profesor stworzyły. Inspirującą książkę Pani Profesor Ewy Banaszak Eksperiencje nagości określiłabym jako socjologię z literackim polotem. Natomiast prac Pani Profesor Anny Łebkowskiej, między innymi rozprawy Empatia. Oliterackich narracjach przełomu XX i XXI wieku, Somato­poetyka – afekty – wyobrażenia. Literatura XX i XXI wieku, nie da się określić inaczej jak kluczowych w procesie pisania tej książki.

Dziękuję Paniom Profesor: Ewie Szczęsnej, Annie Łebkowskiej i Ewie Banaszak za wrażliwość i widzenie (czucie) wielu niuansów.

Moje podziękowania kieruję również do Pani Profesor Anety Gawkowskiej za niesamowite (okraszone humorem) zajęcia z socjologii, w których mogłam uczestniczyć. Pani Profesor Iwonie Kurz dziękuję za zainteresowanie campem i pomoc w zdobywaniu trudno dostępnych filmów, zaś Doktorowi Łukaszowi Wróblowi za rozmowy o intertekstualności.

Z całą mocą dziękuję Zakładowi Komparatystyki Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego – pracownikom i ówczesnym doktorantom za czytanie poszczególnych fragmentów pracy i dzielenie się swoimi uwagami. Chciałabym przede wszystkim podziękować Pani Profesor Żanecie Nalewajk-Tureckiej, Doktor Annie Tenczyńskiej, Doktorowi Marcinowi Czardybonowi, Doktor Adriannie Jakóbczyk, Agnieszce Kundzie, Markowi Ostrowskiemu. Niezmiernie dziękuję Doktor Weronice Lipszyc nie tylko za wskazówki odnośnie do tekstów naukowych, ale również za wszelkie rady i wkradające się rozmowy o kotach, oraz Doktorowi Marcinowi Leszczyńskiemu za wnikliwość, serdeczność i oczywiście Thomasa Carlyle’a.

Moje wyrazy wdzięczności przekazuję też Panu Rektorowi Uniwersytetu Warszawskiego Profesorowi Alojzemu Nowakowi za wyrażenie zgody na dofinansowanie wydania książki ze środków uczelni oraz Pani Marii Kasperskiej – fundatorce nagrody Konkursu im. Profesora Edwarda Kasperskiego.

Pani Magdalenie Stawickiej dziękuję za spojrzenie jak przez szkło powiększające, psychoanalityczne uwagi, nakierowanie na badania Alessandry Lemmy i Margot Waddell oraz za uśmiech.

Wiktorowi Dynarskiemu dziękuję za kontakt z Fundacją Trans-Fuzja i życzliwość.

Panu Markowi Juszczykowi dziękuję za stworzenie magicznej drukarni z jej niesamowitym właścicielem.

Natomiast sięgając przeszłości, chciałabym wyrazić swoją wdzięczność Pani Iwonie Aftewicz za wprowadzenie mnie w świat literatury.

*

Bardzo dziękuję za wsparcie mojej Rodzinie: córce Julii Kot za wyrozumiałość dla piszącej mamy i udostępnianie mi cząstki plastycznego świata, siostrze Marcie Mazurek za pomoc w najtrudniejszych dla mnie momentach, wspólne podróżowanie (od wielogłowego smoka po realnie istniejące pociągi), szwagrowi Arturowi Mazurkowi oraz Tacie iTeściom za wiarę wukończenie dysertacji.

Dziękuję moim Przyjaciołom za to, że zawsze mogę na nich liczyć: Gosi Kot, Małgosi i Krzyśkowi Orzechowskim, Bożenie Łakocie, Arkowi Zawadzie, Magdzie Kamieńskiej, Maćkowi Kamieńskiemu, Mateuszowi Kamieńskiemu, Marcinowi Kempie, Penelopie Myszce.

Dziękuję również za wszelką pomoc Marcinowi Kotowi i Ziemkowi Szczerkowi.

*

Czas podziękować tym osobom, które zbyt szybko odeszły: mojej Mamie, Karolinie, Marii i Rafałowi. Dziękuję im za dobroć, których od nich doświadczyłam, za radość życia. Dziękuję Rafałowi, że znał mnie tak jak nikt, za bycie razem; za wprowadzenie mnie w magię kina i obdarzenie odwagą w emocjonalnym odbiorze filmów.

*

Wracając do tu i teraz, jeszcze raz pragnę podziękować mojej Mentorce Profesor Ewie Szczęsnej. Podziękowań dla Pani Profesor nie da się zamknąć (gdyby nawet była taka możliwość) w długim tekście. Zatem chciałabym podziękować Pani Profesor całą biblioteką, filmoteką – biblioteką, o której pisał Umberto Eco, radosną, zapewniającą możliwość wypicia kawy ze śmietanką.

Dziękuję również Panu Profesorowi Janowi Kordysowi, Pani Profesor Teresie Dobrzyńskiej-Janusz, Doktor Magdalenie Szczypiorskiej-Chrzanowskiej iDoktor Dorocie Jareckiej zPracowni Poetyki Teoretycznej iSemiotyki Kultury Instytutu Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk za rozmowy, które otwierają drzwi do kolejnych wyzwań badawczych.

*

Dziękuję moim Bohaterom, o których mogłam pisać, oraz Czytelnikom za przeczytanie tej książki.

Anna Kujawska-Kot

Zapraszam do kontaktu osoby zainteresowane książką: [email protected]

Rozdzial I

Inny/Obcy. W stronę podmiotu transpłciowego

1. Otwarcie dialogiczne na odmienność

W krótkometrażowym filmie Možnosti dialogu (Dimensions of Dialogue) czeskiego animatora Jana Švankmajera, w sekwencji opatrzonej tytułem Dialog vášnivý (Passionato dialogue), przy drewnianym stoliku siedzą naprzeciwko siebie ulepieni z gliny: kobieta (po prawej stronie) i mężczyzna (po lewej). Widać ich twarze, usta. Wydaje się, że łączy ich bliska więź. On gładzi jej dłoń. Obejmują się, formują usta w charakterystyczne dzióbki do pocałunku. Nieoczekiwanie czułość rozrasta się wraz z połączeniem plastelinowej/glinianej formy męskiej i żeńskiej. W cielesnej bryle co i raz pokazują się dłonie, twarze, piersi. W rezultacie następuje rozdzielenie i z powrotem postaci odzyskują swoją wyrzeźbioną formę kobiecą i męską. Powracamy do ujęcia otwierającego przywołaną sekwencję: naprzeciwko siebie przy omszałym stoliku siedzi kobieta i mężczyzna, ale między nimi na blacie po wcześniejszej szamotaninie pozostaje kawałek gliny, który okazuje się ożywioną materią. Tworzywo, dotykając kobietę, próbuje zwrócić na siebie uwagę, pragnie dołączyć do jej ciała. Jednak ona odpycha je w stronę swojego partnera, który również odrzuca zanimizowaną materię. Gliniany odprysk pokonuje trudności związane ze szlakiem prowadzącym w stronę kobiety. Ta zaś, uznając go za obcy surowiec, próbuje zmiażdżyć rękoma. W rezultacie kawałek gliny trafia w ręce mężczyzny, który formuje z niego plastelinową śnieżkę i rzuca w kierunku kobiety. Bohaterka nie pozostaje dłużna, gliniasta kulka trafia w twarz mężczyzny. W ekspresyjnych gestach dochodzi do wzajemnego pozbawiania się twarzy, a powtórna szarpanina zamienia kobietę i mężczyznę w bezkształtną masę. Przyczyn owej przemiany można upatrywać w na pozór niepotrzebnym glinianym odpadzie albo w braku chęci objęcia swoim ciałem dodatkowego fragmentu, który z jakichś względów na środku drewnianej sceny został uznany za nieprzystający do zaprezentowanych postaci, niepotrzebny, Inny skrawek ciała, a agresja wobec niego nadała mu stygmat Obcego. Pochodzenie glinianej formy natychmiast zostało zapomniane przez kobietę i mężczyznę siedzących przy stole. To, co zostało przez nich odrzucone, wytworzyło się z ich ciał i uczuć, „Trzeci” jest ukształtowany z nich, ale jako Inny zostaje w akcie nienawiści przez swych stwórców odrzucony.

Možnosti dialogu, reż. Jan Švankmajer

Zatem jaką przyjąć postawę wobec istnienia wymykającego się jednoznacznemu rozpoznaniu, które postrzegane jest jako odmienne czy nawet obce? Próba porównania inności z obcością (Innego z Obcym) pozwala dostrzec pewną różnicę w kategoryzacji. Obcy z pewnością „poddawany jest sądom wartościującym zazwyczaj o zabarwieniu negatywnym1, natomiast Inny w konfrontującej optyce Obcego wydaje się bardziej swój, choć również odmienny, ale niepozbawiony możliwości istnienia. Kawałek gliny w ujęciu Švankmajera został finalnie uznany za obcy twór ze względu na zachwianą, niejednoznaczną przynależność do figury kobiety lub mężczyzny, ujawniał jedynie (a może aż) pragnienie współtworzenia kobiecego ciała. Natomiast migotliwość, nomadyczność jego formy spotkała się z wrogością, dodatkowo niebezpieczną, bo wikłającą w szereg destrukcyjnych zachowań siedzących przy stole. Kawałek gliny wydobywający z siebie zarys rąk i nóg nie wpasował się w obowiązujące standardy, a ujęcie obrazujące trzymanie się plastelinowej materii krawędzi stołu można odnieść do sytuacji osób napiętnowanych, piszących na marginesie życia społecznego swoje historie.

Možnosti dialogu, reż. Jan Švankmajer

Nietypowość (której postrzeganie zależy od danej kultury) związana na przykład z cielesnością – fizyczne deformacje, wygląd ciała odbiegający od konwencjonalnych, stereotypowych wyobrażeń (od tego, co standardowe) – powoduje u obserwatorów dysonans poznawczy, uruchamiający proces wykluczania osób odmiennych2. Zatem to, w jaki sposób myślimy o ciele, kierując się szacunkiem czy niechęcią, zaciekawieniem czy odrzuceniem, pragnieniem zrozumienia czy pogardą, „wpływa na to, jak myślimy o tożsamości, inności, podmiotowości”3. Powierzchnia ciała odgrywa rolę pośrednika pomiędzy podmiotem a jego środowiskiem4, postrzeganie ciała wpływa zarówno na odbiór samego siebie, jak i innych osób. Jak zauważa Zygmunt Bauman: „Na ciele, podobnie jak na myślach i uczuciach, społeczeństwo odciska swój kształt”5. Z kolei Erving Goffman zwraca uwagę, że podczas bezpośredniego spotkania można przerwać mówienie, ale nie można zaprzestać komunikowania za pośrednictwem ciała6, dlatego ciało w jego podmiotowym wymiarze w szczególny sposób narażone jest na etykietowanie, a mechanizm subiektywnego metkowania uprzedmiotawia człowieka. Nadanie jednostce/grupie społecznej (mniejszości) piętnujących atrybutów prowadzi do uprzedzeń, których efektem są działania wykluczające7, oscylujące między infrahumanizacją (dehumanizacją niejawną, polegającą na słabszym dostrzeganiu cech ludzkich w obcej grupie) a dehumanizacją. Konserwatyzm oraz strach przed kontaktem z jednostką/grupą wykluczoną prowadzą do postrzegania obcych jako pozbawionych moralnej wrażliwości, niezasługujących na ludzkie traktowanie, co z kolei ułatwia agresję wobec nich i daje przyzwolenie na krzywdzenie wykluczonych8. Paradoksalnie istnienie grup odrzucenia pozwala dać upust własnym frustracjom, a także przyczynia się do samoidentyfikacji grupy dominującej, która i w taki sposób buduje swoją tożsamość9. Wrogość może się przejawiać w chęci izolacji jednostek odmiennych (których postrzeganie zależy od danej kultury) lub wręcz przeciwnie – w pragnieniu zobaczenia „osobliwości”. Natomiast jednostka odrzucona, przeglądając się w społecznym lustrze, może uruchomić mechanizm samodestrukcji. Jej poczucie wyalienowania powiązane jest zwykle z samotnością, ponieważ tendencja do rozprzestrzeniania się piętna z nosiciela na osoby blisko z nią „związane jest powodem, dla którego takich relacji zwykle się unika, a jeśli już istnieją, to się je zrywa”10.

Wobec tego problem spotkania z Innym/Obcym ciągle jest aktualny, a pytania zadane między innymi przez Ryszarda Kapuścińskiego: „Jak odnieść się do Innych? Jaką zająć wobec nich postawę?”11 nie tracą na ważności. Pisarz wymienia trzy możliwości spotkania się z Innym: wojnę, odgrodzenie się murem, nawiązanie dialogu12. Biorąc pod uwagę złudzenie, jakie daje status swojskości, i fakt, że Odmieńcem, Innym czy Obcym może być każdy z nas13, rozmowa oprócz po prostu ludzkiego wymiaru może w najzwyklejszy sposób zainteresować, zaintrygować, dać prawdziwe poczucie bezpieczeństwa. Z pewnością otwarcie dialogiczne na różnorodność przyczynia się do rozwoju człowieka/społeczeństwa14. Brak włączenia w dyskurs Innego/Obcego tworzy z relacji międzyludzkich (jak to plastycznie i namacalnie przedstawił Švankmajer) bezkształtną, zbitą masę. Działa destrukcyjnie, a w kontekście sporów dotyczących inności, braku tolerancji dla niej dochodzi do eskalacji zła, działań autodestrukcyjnych i wzajemnie destrukcyjnych, braku porozumienia, wręcz wrogości.

Zgodnie z myślą Martina Bubera dla dialogu z drugim człowiekiem kluczowa jest sama sytuacja spotkania15. Natomiast aby doszło do prawdziwego dialogu, istotna jest akceptacja inności, przekonanie o wartości Innego, którego tożsamość kształtowana, uzgadniana jest w wyniku interakcji społecznych. Z kolei Zygmunt Bauman wskazuje na wyjątkowość Innego. „Wyjątkowość ta może stanowić zachętę do stanięcia z nim twarzą w twarz, do rozmowy. Inny jawi się nam jako ktoś wyjątkowy, i jako taki wzbudza nasze zdziwienie; wart jest poznania i nawiązania bliższej relacji”16. Co zrobić jednak w sytuacji, gdy inność, wiążąca się z alienacją, wykluczeniem, uwikłana jest w ciało podmiotu, a u podstaw braku akceptacji i/lub samoakceptacji są deformacje fizyczne – kalectwo, brzydota, rozbieżność między ciałem a psychiką? Wydaje się, że należy skierować się w stronę okaleczonego podmiotu i skoncentrować się na nim. Jak zauważa Bernhard Waldenfels:

Wolność nie oznacza (…) zdolności, by po prostu zaczynać od siebie, lecz oznacza raczej, że samemu zaczyna się gdzie indziej. Ten, kto wierzy, że może zaczynać od siebie samego, powtarza tylko to, co już jest i co on już potrafi; a więc właśnie niczego nie zaczyna. Wolność oznacza rezygnację z pierwszego słowa – a tym samym i z ostatniego17.

Literatura i sztuka filmowa nie pomijają tematu inności, obcości związanej z ciałem (uwikłanym w społeczne konteksty). Wielokrotnie obrazują pojawienie się odmienności, gdy podmiot ma poczucie własnej inności albo gdy otoczenie okazuje podmiotowi, że jest inny, a zwykle jedno i drugie. Zmagania z własną cielesnością bohatera są tematem tekstów kultury przeznaczonych zarówno dla dziecięcego, jak i dorosłego odbiorcy.

W tekstach dla młodszego czytelnika bohater często doświadcza cielesnej niespójności, stąd jego perypetie, przygody z ciałem, którego tworzywo odbiega od przyjętych norm i naznaczone jest dość nietypową, bo na przykład drewnianą fakturą. I tak pajacyk Carla Collodiego, wyciosany przez Geppetta z zadziornego, bo mówiącego, kawałka drewna na opał, bardzo szybko doświadcza niezgodności między swoją tożsamością a drewnianym ciałem, którego fragmenty i ich niekontrolowany rozrost zmuszony jest znosić; „nos, ledwie powstał, zaczął rosnąć. I rósł, rósł, aż w kilka minut wyrósł na nochal, którego końca nie było wprost widać”18. Jego stopy (przy biegu) wydają irytujący hałas „jak dwadzieścia par chłopskich chodaków”19, a stawy czasami klekocą, nie ma uszu, gdyż Geppetto „w gorączce strugania zapomniał je zrobić”20. Niekonwencjonalny strój (wdzianko z papieru w kwiaty, „buty z kory i kapelusz z miąższu chleba”21) z marnym skutkiem udaje prawdziwość tkaniny, flauszu i skóry. Jeszcze gorzej rzecz ma się z włosami – ich miękkości nie da się zastąpić drewnianą atrapą, stąd pewnie bierze się pierwszy odruch pajacyka (tuż po narodzinach) – zdjęcie z głowy Geppetta żółtej peruki. Śledząc relacje Pinokia ze społeczeństwem, zauważamy wyeksponowanie jego obcości. Pinokio spotyka się z ostracyzmem ludzi: od drwin, napaści szkolnych łobuziaków aż do wzięcia go za morskiego kraba przez Zielonego Rybaka. Jednak pajacyk doznaje jeszcze większej dezintegracji swojej drewnianej cielesności, gdy będąc w Krainie Zabawek, przeistacza się w osła, a swoją „twarz w koronie dwóch oślich uszu”22 dostrzega, przeglądając się w misce z wodą. Osiołek Pinokio nie jest w stanie wykonać cyrkowych sztuczek na galowym przedstawieniu. Dopiero kolejna przemiana, odbywająca się we śnie za sprawą Niebieskowłosej Dziewczynki – dobrej Wróżki, okiełzna nieposłuszne ciało i uczyni zeń chłopca. Nawet w powieści przeznaczonej dla dzieci drewniany pajacyk nie znika. Chłopiec Pinokio, pytając Geppetta: „A gdzie się podział stary Pinokio, ten z drewna?”23, otrzymuje następującą odpowiedź: „Oto i on – odparł Geppetto i wskazał dużego pajacyka opartego o krzesło, z głową zwróconą na bok, ze zwieszonymi rękami, ze skrzyżowanymi i zgiętymi w kolanach nogami”24. Perypetie Pinokia mogą ilustrować problem z rozbieżnością własnej tożsamości i cielesności oraz niemożnością wyzbycia się przeszłości, wspomnień.

Analogicznie bohaterowie wielu baśni, jak na przykład chłopak z O młodzieńcu w kłodęzaklętym Stanisława Wasylewskiego, Jaś z Jasia Jeżyka, syn z Osiołka, królewicz ze Śnieżynki iRóżyczki braci Grimm, zmagają się nie tylko z fizyczną powłoką, ale przede wszystkim z brakiem społecznej akceptacji. Zaklęci w obcych skorupach (oślizgła kłoda drzewa, kolce jeża, ośla czy niedźwiedzia skóra) doświadczają odrzucenia albo odbywają tajemniczą karę25.

W każdej z przywołanych baśni dochodzi do zrzucenia niechcianej skóry i wpasowania się w standardowe (zgodne z normatywizującą matrycą) kryteria estetyczne. Pozbycie się obcej cielesności następuje w momencie zaznania życzliwości, miłości, ewentualnie w chwili, gdy ginie oprawca (jak to zostało przedstawione w Śnieżynce i Różyczce).

Z fizycznością, aparycją człowieka paradoksalnie mogą bardziej zmagać się osoby trzecie niż sama osoba, której owa cielesność dotyczy. Właściciel pensjonatu z dramatu Sławomira Mrożka Garbus ze względu na nienaganną obsługę gości i na swój nienarzucający się sposób bycia powinien być odbierany/oceniany przez pensjonariuszy z aprobatą, a przynajmniej powinni być wobec niego obojętni. Jednak jest inaczej. Pozornie znamienite towarzystwo postrzega bohatera w kategorii odmienności i to nacechowanej pejoratywnie26. Garbus przez swoją inność, która przecież wynika wyłącznie z porównania do większości, staje się figurą, o której można rozprawiać do woli, która może być narzędziem intryg, złośliwości, niesmacznej zabawy27. Pewien rodzaj odmienności związany też jest ze Studentem z dramatu Mrożka. Osobliwość bohatera przejawia się w noszeniu przez niego czarnych rękawiczek, zatem sprowadza się jedynie do elementu garderoby.

Postaci Garbusa i Studenta mogą ilustrować współczesną (ciągle aktualną) problematykę związaną z ciałem (z jego stereotypizacją), z odmiennością, stosunkiem ludzi do wszelkich mniejszości i funkcjonowaniem mniejszości w społeczeństwie. Student został zmuszony do zdjęcia rękawiczki, Garbus z reguły milczy, a ważną o nim informację pozyskujemy z relacji Barona, który wspomina o obserwacji przez Garbusa dzikich gęsi odlatujących wyjątkowo wcześnie, bo w lipcu28. W konfrontacji z wydaniem (w formie ebooka) Dzikich gęsi Marianny Klapczyńskiej podejmujących problematykę transpłciowości29 można uznać dzikie gęsi za trafną metaforę osób, które z różnych powodów czują się odmienne albo którym ową odmienność się narzuca; osób, które spotkały się / spotykają się z ostracyzmem; są dzikie, bo często wykluczone lub sprowadzone do rekwizytów w muzeum osobliwości.

Sławomir Mrożek w przywołanym dramacie sygnalizuje kolejny ważny problem. W początkowych fragmentach Garbusa Onek zastanawia się: „Etyka a estetyka. Oto dylemat”30. Bohater w swojej wypowiedzi niemal stosuje antytezę, oddzielając etykę od estetyki (którą z pewnością łączy ze stereotypowym postrzeganiem piękna). Nie potrafi życzliwie spojrzeć na Garbusa, a plecy właściciela pensjonatu, nieprzystające do typowego kanonu piękna, stają się powodem odrzucenia. Warto tu nadmienić, że w jednej ze współczesnych teorii kulturowych kubański myśliciel José Estaben Muñoz wprowadza kategorię „odmieńczości” właśnie do sfery estetyki. W pracy Uwodząc Utopię jednoznacznie stwierdza: „odmieńcza estetyka nakreśla przyszłe relacje społeczne. Odmieńczość to także performatyw, gdyż nie jest wyłącznie byciem, ale raczej praktyką dla i ku przyszłości”31. Zatem odnoszenie się do odmienności buduje albo niszczy relacje między ludźmi.

Bohater innego utworu – Urodzin infantki Oscara Wilde’a – cierpi z kolei na achondroplazję32, której jednak nie jest świadomy. Mieszka w lesie i cieszy się życiem. Jest ulubieńcem ptaków, dzieli się z nimi kawałkiem małej kromki chleba, którą dostaje od ojca na śniadanie33. Mały bohater (nieco mniejszy niż pozostali) trafia do hiszpańskiego pałacu i jako jedna z urodzinowych atrakcji dla dwunastoletniej księżniczki wywołuje najgłośniejszą salwę śmiechu34. Wówczas jednak chłopiec nie potrafi jeszcze w prawidłowy sposób zdiagnozować okrutnego zachowania rówieśników. Nie zdaje sobie sprawy, że stał się pośmiewiskiem dla dzieci. Scena, w której bohater poznaje prawdę o sobie, gdy po raz pierwszy styka się z lustrem, została poprzedzona rozmową kwiatów. Zantropomorfizowana roślinność wymienia poglądy, opinie, które odzwierciedlają agresywne reakcje społeczne. Tulipany konstatują: „Istotnie, zbyt jest szkaradny, abyśmy mu miały pozwolić bawić się w naszej obecności”35, lilie zaś dodają: „Powinien by się napić soku makowego i zasnąć na tysiąc lat”36. Kaktus czuje gęsią skórkę na widok karła, którego w momencie zbliżenia z pewnością pokłuje37. Dla fiołków brzydota chłopca jest niemal natrętna. Dziwią się, że karzeł potrafi być radosny. To wrogie nastawienie, wyprzedzające możliwość kontaktu bohatera z kwiatami, można wyjaśnić przez odwołanie do stwierdzenia Ervinga Goffmana odnoszącego się do prawdziwej relacji osoby z niskorosłością: „Chłodne, niezachęcające spojrzenie może uprzedzić spotkanie, zanim zostanie ono zainicjowane”38. W przypadku bohatera Wilde’a niechęć, wręcz odczucie wstrętu, dotyczy nie tylko zewnętrznego obserwatora, ale również jego samego, co trafnie oddaje fragment spotkania chłopca z własnym odbiciem:

Wtem ręka poczwary dotknęła jego ręki, a zimna była jak lód. Trwogą zdjęty, cofnął rękę, i ten sam ruch z błyskawiczną szybkością wykonała ręka potwora. Próbował iść dalej, ale powstrzymało go coś gładkiego i twardego. Twarz poczwary dotykała teraz jego twarzy i wydawała się jakby strwożona. Odgarnął sobie włosy z czoła – potwór uczynił to samo. Machnął ręką, chcąc go uderzyć – potwór wykonał ten sam ruch. Zapałał doń nienawiścią, a tamten również zaczął przed nim stroić miny. Cofnął się więc, a potwór także się oddalił (…).

Gdy prawda rozświetliła mu mózg, wydał głośny okrzyk rozpaczy i z łkaniem padł na podłogę. Więc to on sam był ułomny i garbaty, wstrętny i śmieszny. On sam był potworem i z niego śmiały się dzieci i mała księżniczka, od której oczekiwał miłości, gdy ona szydziła tylko z jego brzydoty i naśmiewała się z jego powykrzywianych członków39.

Paradoks przedstawionej sytuacji polega na tym, że bohater w wyniku spotkania z dziecięcą społecznością kieruje się w swych rozpoznaniach standardami normatywnego ciała jako jedynie możliwymi. W wyniku opresyjnych praktyk społecznych nie potrafi z życzliwością przyjąć małego chłopca. Gdy zaś orientuje się, że tym chłopcem jest on sam, zaczyna odczuwać palący i dojmujący wstyd, który wynika z własnego postrzegania niskorosłości i który w jego mniemaniu uniemożliwia istnienie. Zdaje sobie sprawę, że zarówno przez dzieci, jak i dorosłych został sprowadzony do roli widowiskowego eksponatu40.

Wstyd bywa przeżywany bardzo intensywnie, w rezultacie może zdezorganizować ludzkie zachowanie, pochłaniając niejako osobę doświadczającą tego uczucia41. Ojciec z opowiadania Wilde’a pozbywa się dziecka, natomiast nieduży bohater po rozpoznaniu w lustrze zakrywa sobie oczy i jak zranione zwierzę usuwa się w ciemny kąt42. Jest upokorzony i onieśmielony. Winy poszukuje w sobie, nie akceptuje własnej fizyczności, ponieważ jego cielesność spotkała się z pogardą infantki i jej towarzyszy zabaw. Swoje ciało odbiera jako wykroczenie wobec ludzkiej somatyczności. Narracja tożsamościowa bohatera rozpada się. Wie on, że nie jest w stanie sprostać standardom normatywnego ciała.

Z podobnym problemem fizycznej odmienności, która wywołuje u obserwatorów okrutną ciekawość i pogardę, spotkał się rzeczywiście istniejący Joseph Merrick, któremu został poświęcony film Davida Lyncha Człowiek słoń (The Elephant Man, USA 1980)43. Bohater jest świadomy nieuzasadnionych, nieludzkich reakcji społeczeństwa. Jednocześnie nie ma jak ukryć swojego zdeformowanego ciała, stąd odczuwa wstyd, zakłopotanie, skrępowanie44. Merrick bardzo szybko staje się atrakcją objazdowego cyrku. Bytes, uznający się za właściciela człowieka słonia, wielokrotnie poniża Johna45, wystawiając go na pokaz. Merrick musi eksponować swoje kalectwo.

Podobnie czyni Jim, nocny stróż w szpitalu, w którym później przebywa Merrick. Potajemnie sprowadza do pokoju Johna ludzi żądnych sensacji, podnieconych zobaczeniem rzekomego monstrum. Merrick jest bezbronny, nie potrafi przeciwstawić się agresji wywołanej jego fizycznością. Przyjmuje wszystkie uwagi i działania Jima. Staje się dla oprawców niemal kukłą, co oddaje sekwencja wystawienia na pośmiewisko publiczności. Apogeum poniżania Johna obrazuje demoniczna scena obracania bohaterem niczym lalką przez uczestników widowiska i przede wszystkim scena z lustrem. Merrick, widząc własne odbicie, zaczyna krzyczeć, co tylko wzmaga wesołość zgromadzonych ludzi. Dopiero później (na dworcu kolejowym), gdy po raz kolejny będzie upokarzany i ścigany jak zwierzę i gdy zostanie pozbawiony worka oraz czapki, pod którymi ukrywał swoją dużą, zniekształconą głowę, wydobędzie z siebie przenikliwy krzyk obrony: „Nie jestem słoniem! Nie jestem zwierzęciem! Jestem istotą ludzką. Jestem człowiekiem”.

Nawet Treves – chirurg w londyńskim szpitalu i profesor anatomii, niczym detektyw próbuje odnaleźć i zobaczyć człowieka słonia. Gdy dochodzi do spotkania, lekarz wydaje się prawdziwie poruszony, ale już w scenie przedstawiającej zebranie Towarzystwa Patologii sprowadza pacjenta do roli fascynującego obiektu badań. John, podobnie jak podczas cyrkowych występów, obnaża swoje ciało, które ze względu na deformacje jest „przecinane i sztukowane” wskaźnikiem. Owszem, widzowie dostrzegają jedynie parawan, za którym stoi John, ale jego sylwetka została wyodrębniona przez cień. Zgromadzeni lekarze widzą jednak finalnie nagiego pacjenta, który dostosowuje się do choreografii klinicznego pokazu cielesnej deformacji.

Prezentacja zostaje przyjęta przez gremium lekarzy oklaskami. Zatem może Treves w jakiejś mierze został uwiedziony wizją sławy, odkrycia, zbadania „osobliwości”. W taki sposób działanie chirurga interpretuje Bytes: „Potrzebował pan monstrum, by pokazać je kolegom – lekarzom i zdobyć uznanie”. Treves, zastanawiając się nad motywacją swoich działań w sprawie Johna, wyjawia żonie: „Mam wrażenie, że jestem do niego [Bytesa – A.K.K.] podobny. Zrobiłem z pana Merricka sensację, jaką był dawniej. Lecz tym razem w szpitalu zamiast na jarmarku”.

Merrick uwięziony jest we własnej cielesności, która oprócz psychicznego bólu przynosi mu również cierpienie fizyczne. Bohater z ogromnym wysiłkiem przemieszcza się, ma też problem z wyraźną mową. Wkłada dużo pracy w to, by być zrozumianym, choć ciągle jego wypowiedziom towarzyszy nieprzyjemne dla ucha syczenie, świstanie, głośne przełykanie śliny. A więc i jego głos jest zniewolony i wybrzmiewa w taki sposób, w jaki nie życzyłby sobie jego właściciel. Ale Merrick nie narzeka. Dosłownie w kilku wypowiedziach nakreśla swoje pragnienia, które – poza tym oczywistym, dotyczącym zdrowia – rysują jego postać delikatną kreską.

Bohater, diagnozując swoją sytuację rodzinną i społeczną, sugeruje, do czego może doprowadzić poczucie wstydu, co więcej, często nie doszukuje się winy w braku akceptacji społecznej, w braku przyzwolenia społeczeństwa na względnie normalne istnienie. „Musiałem być dla niej [matki – A.K.K.] wielkim rozczarowaniem. Gdybym mógł ją odnaleźć, gdyby mogła zobaczyć mnie z tak uroczymi przyjaciółmi, być może pokochałaby mnie takiego, jaki jestem. Tak bardzo próbowałem być dobry” – wyjawia Frederickowi i Annie (żonie doktora). W innej wypowiedzi, dostrzegłszy zdenerwowanie odwiedzającej go kobiety, stwierdza: „Nie wychodzę tak często, jakbym chciał, ponieważ mój wygląd zakłóca porządek publiczny. (…) Widzi pani, ludzie boją się tego, czego nie rozumieją. A to jest trudno zrozumieć nawet mnie, ponieważ moja matka była taka piękna”.

Zdeformowane ciało, którego nie ma jak ukryć, w szczególny sposób narażone jest na piętno i eskalację zła. Choroba, której pożywką jest deformacja, wikła osobę w postrzeganie jej w kategoriach niezwykłego zjawiska, bo odbiegającego od kulturowej definicji typowego ciała. Co więcej, oryginalny eksponat może być przydatny nawet po śmierci, kiedy dokona się odpowiednich odlewów, wykona słoje z formaliną, tak jak w przypadku Josepha Merricka – zaraz po śmierci zrobiono jego gipsowy odlew, a jego organy wewnętrzne umieszczono w słojach46.

Poczucie inności i wynikające z niej, ze względu na presję rodziny i pracodawców, odczucie wstydu przybliża także Franz Kafka w opowiadaniu Przemiana. Choć główny bohater jest uwięziony w ciele robaka, to jednak narracja tego tekstu łączy elementy fantastyczne z ich realistycznym ujęciem47. Uderzająca jest

racjonalność, z jaką Gregor przyjmuje swoją przemianę, po czym szybko przystosowuje się do osobliwych wymogów nowego ciała. To samo rzec można o pozostałych członkach rodziny Samsa: nie kwestionują oni metamorfozy Gregora ani nie zgłaszają obiekcji wobec tak niesłychanego zdarzenia w świecie fenomenów. Przeciwnie, z wolna akceptują i przystosowują się do nowej postaci Gregora48.

Zatem narracja opowiadania raczej nie sugeruje, że historię bohatera należy odczytywać w poetyce oniryzmu. Jego owadzia powierzchowność jest nad wyraz cielesna, a ową cielesność Gregor odczuwa aż nazbyt dotkliwie. Grzbiet twardy jak pancerz, niemożność przewrócenia się na bok, trzepoczące nóżki nie do opanowania; w zakresie artykulacji wydawanie jedynie bolesnych pisków, które prokurent określa jako głos zwierzęcy49. Wszystko to powoduje, że Gregor uwięziony jest w swojej fizyczności.

Opowiadanie Kafki rozpoczyna się momentem przebudzenia Gregora Samsy od razu zmienionego, jak sam stwierdza, „w potwornego robaka”50. Nie mamy w bezpośredni sposób podanych powodów owej przemiany, jednak z uwagi na wcześniejsze traktowanie Gregora przez rodzinę i szefostwo można odnieść wrażenie, że i w ludzkiej postaci bohater żył jak robak, a jego przemiana jest realizacją metafory51. Gregor, uwikłany w finansowe powinności wobec rodziny (spłata ojcowskiego długu), ulega tresurze w odczuwaniu wstydu wobec najbliższych i pryncypałów. Pragnie sprostać wymaganiom rodziny i społeczeństwa, ale jednocześnie odczucie wstydu reguluje jego zachowania. Bohatera kontroluje system społeczny, który wytwarza obsesyjną samoregulację i samokontrolę, zmieniając komiwojażera w robaka. W owadziej powierzchowności odczuwa wstyd równie dotkliwie z uwagi na groteskową niedyspozycję i niemożność wstania z łóżka do pracy.

Poczucie bezużyteczności oraz wstyd bliskich ukrywających odmiennego członka rodziny w pokoju, który dla domowników staje się miejscem składowania niepotrzebnych rzeczy (w tym skrzyń na popiół i odpadków z kuchni), doprowadzają bohatera do śmierci52. Przekazanie informacji o jego odejściu („Spójrzcie tylko państwo, on zdechł!”53) jest jedynie kolejnym argumentem za tym, że pozbawiono go człowieczeństwa. Fizyczna odmienność w Przemianie została wyrażona w drażniący wszystkie zmysły sposób.

Zarówno Samsa, jak i Merrick są zamknięci w przeklętych obrysach niechcianego ciała. Ich tożsamość psychiczna lokuje się jednocześnie w opozycji do powłoki cielesnej i poczuciu nierozerwalnego z nią związku. Pragnienie akceptacji lub choćby zrozumienia, wsparcia ze strony innych, które nie może się faktycznie spełnić, jest przyczyną doświadczanego przez bohaterów tragizmu.

*

Choć komercyjne widowiska z „osobliwościami” (objazdowe cyrki, muzea, ogrody zoologiczne) formalnie przestały istnieć w 1940 roku54, to jednak ciągle są obecne w mediach (na przykład Human Mutants z 2004 roku). Istnieje również silna tendencja do ujmowania aberracji fizycznych jako szczególnie wstydliwych. Zdaniem części lekarzy należy wówczas takie osoby „leczyć, rekonstruując to, co brakujące, wspomagając farmakologicznie to, co niewydolne”55. Czasami podjęte leczenie ma jedynie zmienić wygląd pacjenta (aby upodobnić go do większości). Do pojęcia normalności w większym stopniu niż do zdrowia odwoływała się już medycyna dziewiętnastowieczna56. Dzisiaj również pojęcie normy jest obecne w diagnozowaniu i leczeniu pacjenta. Wytwarza się ogląd osoby, jej odmiennej somatyczności, który określiłabym jako ogląd w zwielokrotnionym spojrzeniu. Jednostka wystawiona jest nie tylko na spojrzenie przeciętnego obserwatora, ale również na spojrzenie lekarza, „które może i powinno dostrzegać barwy, zmiany, najmniejsze anomalia, śledząc stale, z ukrycia, wszelkie odstępstwa”57. Jest to spojrzenie, które nie tylko widzi, ale również dotyka i słyszy58. Wydaje się, że anormalność osoby może być jej przypisana jedynie ze względu na percepcję, projekcję zmiany; podobnie może być ze wstydem. Jednostka odczuwa wstyd, ponieważ jej ciało w wyniku oceny społecznej przekracza reguły formy (przeciętnej somatyczności).

Przywołane przykłady dowodzą, że zagadnienie odmienności fizycznej, niechcianego ciała wiąże się z problemem tożsamości, pragnieniem akceptacji ze strony innych, tęsknotą za innym ciałem – akceptowanym przez siebie i otoczenie. Niemożność spełnienia tych pragnień jest przyczyną tragizmu bohaterów – tym bardziej dojmującego, że przez nich niezawinionego. Ich zewnętrzność rozmija się z poczuciem wewnętrznego „ja” i może stanowić barierę dla społeczeństwa. To, co społeczeństwo postrzega jako obce, niechciane, tak naprawdę jest jego częścią. Zagadnienie konfliktu między formą ciała osoby ludzkiej i jej psychiką, a także odbiorem społecznym ma liczne reprezentacje tekstowe, różne oblicza i sposoby istnienia.

Transpłciowość, nazywająca zjawisko „nieidentyfikowania się danej osoby z płcią przypisaną przy urodzeniu”59, może być związana z brakiem akceptacji dla własnej płci fizycznej, pragnieniem dostosowania się do płci psychicznej i uzyskania społecznej akceptacji przy ujawnieniu własnej tożsamości płciowej.

2. Transpłciowość, interpłciowość jako tematy i motywy w kulturze

Świadectwa istnienia bohatera transpłciowego można odnaleźć zarówno w dawnej, jak i współczesnej kulturze, choć wyodrębnienie w dalekiej historii rozszczepionego podmiotu, niezgadzającego się na ciało, które posiada, utożsamiającego się z inną płcią, nie jest sprawą prostą. Poszukiwania osób transpłciowych o tożsamościach płciowych binarnych w przeszłości nie do końca dadzą się zweryfikować, ponieważ rozróżnienie zachowań charakterystycznych dla – wedle już historycznej terminologii – transseksualności i odrębnych dla transwestytyczności zaczęło funkcjonować na początku XX wieku pod wpływem prac Magnusa Hirschfelda Transvestism: An Investigaton into the Erotic Impulse of Disguise (1910) oraz Havelocka Ellisa60. Poza tym kategoria płci, (która od lat 80. XX wieku pod wpływem teorii feministycznych została postawiona pod znakiem zapytania (i to zarówno jeśli chodzi o płeć biologiczną, jak i kulturową), wcale wcześniej (jeszcze przed ujęciem płci z perspektywy esencjalistycznej) nie była tak jednoznaczna, jak w esencjalizmie szukającym wzorów kobiecości i męskości w biologii. Jak dowodzi Thomas Lacqueur w Making Sex. Body and Gender from the Greek to Freud, od antyku aż do XVIII wieku w kobiecie widziano jedynie mniej doskonałą wersję mężczyzny (narządy męskie miały być ukryte wewnątrz jej ciała)61. W konsekwencji płeć społeczna w porównaniu z płcią biologiczną mogła być bardziej wyraźna. Dopiero w XVIII wieku dostrzeżono – we wszystkich (możliwych wówczas do zdiagnozowania) elementach biologicznych ciała – zróżnicowanie płciowe62. Zatem trafne wydaje się uchwycenie z odległych czasów zachowań, odczuć charakterystycznych dla różnych osób transpłciowych.

Za jedno z pierwszych świadectw istnienia osób transpłciowych, czy też należących do tak zwanej trzeciej płci63, można uznać odnalezione inskrypcje na pozostałościach ceramiki egipskiej datowanej na 2000–1800 rok p.n.e., gdzie wymieniani są mężczyźni, kobiety oraz eunuchowie64. Jak pisze Tomasz Jakubowski w Inności poprzez wieki – historiitranspłciowości:

Według niektórych badaczy, osobą transpłciową była Hatszepsut, kobieta faraon z XVIII dynastii, panująca w Egipcie na przełomie XVI i XV stulecia p.n.e. Istnieje kilka jej wizerunków, na których jest przedstawiona jako kobieta posiadająca penis, co może właśnie o tym świadczyć. (…) W pismach greckich i rzymskich (…) można natrafić na odniesienia do trzeciej płci. Ktezjasz, grecki autor „Historii Persji” i „Dziejów Persji” pisał o asyryjskim władcy Assurbanipalu, który po kryjomu, przebywając ze swymi konkubinami, przywdziewał kobiecy ubiór. (…) Z kolei Herodot, w swoich „Dziejach”, wspomina o tzw. enarëes wśród Scytów. Byli to mężczyźni noszący damski ubiór i posiadający dar jasnowidzenia. Autor podkreśla ich wysoki status społeczny i opisuje respekt oraz strach, jaki wzbudzali wśród pospolitego ludu (…). Podobną grupę stanowili gallowie, czyli kapłani frygijskiej bogini Kybele, której kult przyjął się również w Imperium Romanum. Byli to pod względem biologicznym mężczyźni, którzy w rytuale inicjacyjnym zwanym dies sanguinis dokonywali samokastracji i przywdziewali kobiece ubiory65.

Warto wspomnieć, że o „istnieniu trzech płci, męskiej, żeńskiej oraz androgynicznej, pisał około 400 roku p.n.e. Platon w dziele zatytułowanym Symposium. Kolejnym świadectwem występowania tego zjawiska w kulturze greckiej, a potem i rzymskiej, jest mit o Hermafrodycie”66. Interpłciowość (w przeciwieństwie do androgynii) wyobraża stan narzucony przypadkowo przez naturę67.

Za osoby transpłciowe uważani są też przez badaczy niektórzy cesarze rzymscy. Według Jakubowskiego, omawiając zjawisko transpłciowości w kontekście kultury rzymskiej,

nie sposób nie wspomnieć o (…) cesarzach: Kaliguli (…) i Heliogabalu. O Kaliguli, który panował w pierwszej połowie I wieku, wiadomo, że zainicjował wśród rzymskich cesarzy noszenie ubrania typowego dla płci odmiennej, jednak nie wykastrował się, ani też nie golił brody. Swetoniusz wspominał, że Kaligula pewnego razu pojawił się publicznie przebrany za boginię Wenus. (…) Heliogabal, żyjący i panujący w pierwszej ćwierci III wieku, według relacji Kasjusza Dio, zawartej w „Historii Rzymu”, wykastrował się, przywdział kobiecy ubiór oraz prostytuował się na ulicach Rzymu. Pragnął też, aby medycy stworzyli u niego żeńskie narządy płciowe (…). Harry Benjamin (…), jeden z pionierów badań nad transseksualizmem, uważa, że Heliogabal jest pierwszą w historii możliwą do zdiagnozowania transseksualistką68.

Z kolei Bogusław Antoszewski przywołuje jeszcze inny fakt z życia rzymskiego cesarza, mianowicie to, że Heliogabal poślubił swojego niewolnika Hieroklesa69.

W dyskursie historii, zwłaszcza w przekazach pamiętnikarskich, odnaleźć można świadectwa uzewnętrzniania ekspresji związanej z wkładaniem strojów odmiennej płci. I tak na przykład Henryk Walezy, były król Rzeczpospolitej Obojga Narodów, ówczesny król Francji, w 1577 roku przyjął emisariuszy przebrany za kobietę, a Abbe de Choisy, a właściwie François Timoléon de Choisy, arystokrata z bliskiego otoczenia Ludwika XIV, partner królewskiego brata Filipa Orleańskiego, otwarcie chodził do Palais Royal w sukni70.

Analizą pamiętników de Choisy zajęła się Alicja Kusiak w artykule zatytułowanym Pamiętniki pani de Sancy przebranej za opata. Transgenderyzm na dworze Ludwika XIV. Badaczka, przybliżając odbiorcom barwne życie François Timoléona de Choisy, rozpoczyna od refleksji nad jego/jej wychowaniem, bowiem de Choisy traktowany był jak dziewczynka.

Na życzenie matki przebierano go w dziewczęce suknie, różowiono mu policzki i przylepiano muszki. Nauczono go wszystkich zachowań ówcześnie rozumianych jako typowo kobiece: mowy ciała, afektowanego sposobu mówienia, śpiewu i gry na instrumencie71.

Matka opanowała także jego/jej ciało: nosił_a gorset i miał_a przekute uszy72. Już jako opat za pomocą kostiumu, peruk, wypchanego stanika i odziedziczonych po zmarłej matce brylantowych kolczyków przemieniał się w kobietę i funkcjonował jako kobieta w sferze publicznej (w operze, na spacerach, w salonie, podczas kolacji i koncertów); teatralizował swoje życie. Jako pani de Sancy/du Barry była adorowana przez mężczyzn, ale sama skłaniała się raczej (tak przynajmniej wynika z pamiętników) w kierunku kobiet. Do wcześniejszej historii de Choisy należy jeszcze dodać, że bale wydawane przez Filipa Orleańskiego, dostępne tylko dla wtajemniczonych, stanowią archetyp dla campu73, ze względu na wyrafinowane posługiwanie się praktykami ubraniowymi oraz teatralną mowę ciała. Monsieur upodobał sobie stroje kobiece, pierścionki, bransoletki i wstążeczki. Przedkładał styl nad treścią, estetykę nad moralnością, niwelował granicę między tym, co męskie, atym, co żeńskie.

Inną osobą, którą można uznać za transpłciową, była zasiadająca na tronie Szwecji

królowa regentka Krystyna Waza. Od dzieciństwa miała się za osobę płci przeciwnej i nosiła ubiór męski. Miała też staranne wykształcenie, niedostępne kobietom jej czasów, interesowała się problematyką wojenną. W 1654 zrezygnowała z tronu Szwecji i wyjechała za granicę, gdzie żyła pod imieniem księcia Dohna (…). Przypadki tego typu odmienności były także w Ameryce Północnej. Oprócz przykładów wskazujących na brak tolerancji wobec osób transpłciowych istnieją jednak też takie, które świadczą o czymś wręcz odwrotnym. Tak było z Tomasine Hall, urodzoną jako mężczyzna, ale czującą przynależność do obu płci mieszkanką kolonii Wirginia. 8 kwietnia 1629 roku Sąd Główny dla kolonii Wirginia przyznał jej prawo noszenia elementów ubioru zarówno kobiecego, jak i męskiego, oraz nakazał uważać ją za osobę przynależącą do obu płci (…). Wysoko postawioną postacią, publicznie eksponującą swoją transpłciowość, był Edward Hyde, gubernator Nowego Jorku i New Jersey na przełomie XVII i XVIII wieku, który zasłynął z tego, że na otwarciu Walnego Zgromadzenia w Nowym Jorku w 1702 roku wystąpił w sukni i bogato utrefionej fryzurze74.

Jedną z pierwszych osób, która bez skrępowania mówiła o swojej transpłciowości, był Chevalier d’Éon, żyjący w latach 1728–1810 francuski dyplomata, szpieg Ludwika XV, od nazwiska, którego/której Havelock Ellis stworzył na określenie transwestytyzmu pojęcie eonizm75.

W kontekście dalszego rozeznania w transpłciowości i interpłciowości wydaje się również zasadne prześledzenie badań, których podjął się Michel Foucault nad Herkuliną Barbin, a w zasadzie nad jej pamiętnikami, wydobytymi przez filozofa z francuskiego archiwum. W przedmowie do amerykańskiego wydania Herkuliny Barbin, zwanej Aleksyną B. Foucault wskazuje na istotne ze względu na płeć metrykalną (prawną) rozwiązanie dotyczące osób interpłciowych, wówczas określanych hermafrodytami. W średniowieczu osoba interpłciowa u progu dorosłego życia przed wejściem w związek małżeński mogła wybrać samodzielnie, czy chce pozostać przy płci, która została jej przypisana w trakcie chrztu, czy też chce ją zmienić76. Obowiązywała wszakże reguła, że po deklaracji w sprawie własnej płci do końca życia nie można było zmienić decyzji.

Nie mieszanka anatomiczna płci, lecz zmiany opcji powodowały większość wyroków na hermafrodytach, których ślady, z czasów Średniowiecza i Renesansu, zachowały się we Francji. Od XVIII wieku biologiczne teorie seksualności, prawne uwarunkowania jednostki, formy kontroli administracyjnej w państwach nowożytnych z wolna doprowadziły do odrzucenia idei łączenia dwóch płci w jednym ciele, a co za tym idzie, do ograniczenia wyboru niepewnych jednostek77.

Odtąd to lekarz decydował o płci osoby interpłciowej, której interpłciowość traktowano jako złudzenie i zadanie dla eksperta.

To, co wydarzyło się z Herkuliną Adelajdą Barbin (nazywającą się w pamiętnikach Aleksyną lub Kamilą), Foucault opatruje mianem „polowanie na tożsamość”. Herkulina, wychowywana w poczuciu, że jest dziewczynką, jako dorosła osoba przyjmuje posadę w pensji dla panien; łączy ją intymny związek z córką właścicielki pensji Sarą78. Po wielokrotnych oględzinach lekarskich i po narzuconym jej procesie sądowym zostaje zmuszona do prawnej korekty płci. Oto nagle miała się stać Ablem Barbin. Zagubiona i zaszczuta w pokoiku przy Rue de l’Ecole de Médecine popełnia samobójstwo (wdychając trujące wyziewy z piecyka węglowego), przeczuwając, co stanie się z jej zwłokami. Po jej śmierci dokonano pierwszych medycznych oględzin interpłciowego ciała. Foucault w Prawdziwej płci konstatuje:

Aleksyna, jak sądzę, nie chciała ani jednego, ani drugiego. Obce jej było to cudowne pragnienie dołączenia do „drugiej płci”, odczuwane przez pewne osoby, które czują się zdradzone przez anatomię lub uwięzione w niesprawiedliwej tożsamości. Wierzę, że odpowiadało jej w tym jednopłciowym świecie uczuć i miłości być inną, nigdy nie będąc „innej płci”. Ani kobietą kochającą mężczyzn, ani mężczyzną ukrytym wśród kobiet79.

Jej tożsamość była migotliwa. Zmuszona do wyzbywania się poczucia wstydu w trakcie oględzin lekarskich, miała zarazem odczuwać wstyd ze względu na urodzenie się w takim, a nie innym ciele. Miała być temu winna, stąd proces sądowy narzucający jej jednoznaczną identyfikację płciową80.

*

We współczesnej kulturze pojawiają się liczne dzieła literackie i filmowe, które koncentrują się na nietypowej (ale przez to fascynującej) ekspresji związanej z rolami płciowymi, tożsamościami. Zwykle ich twórcy odwołują się do empatii odbiorcy, temat transpłciowości (czasami zawoalowany), a także interpłciowości, traktują zaś jako istotny problem swojego dzieła. Transpłciowość i interpłciowość ewokują bardzo obszerną problematykę, dlatego wskażę – na wybranych przykładach – jedynie główne tendencje.

Formą ekspresji człowieka może być wkładanie ubioru (przypisanego) odmiennej płci. Ubiorem można celowo przykuwać uwagę i demonstrować własne poglądy. Taką sytuację przedstawia między innymi Beeban Kidron w komedii To Wong Foo Thank for Everything, JulieNewmar (USA 1995), realizującej fabularny schemat filmu drogi. W obrazie Kidron spotykamy się z Vidą i Noxeemą, które właśnie zostały wybrane na najlepsze drag queens w Nowym Jorku. Fabuła filmu nie jest zbyt skomplikowana, jednak w ciekawy sposób odwołuje się do baśni o Kopciuszku Charlesa Perraulta, dokonując jej trawestacji. Vida, Noxeema oraz Chi Chi Rodriquez w trakcie podróży na kolejny konkurs drag queen do Hollywood zmuszone są zatrzymać się na kilka dni w prowincjonalnym miasteczku Snydersville. Wydaje się, że bohaterki w konserwatywnym mieście nie spotkają się z sympatią i jako osoby z zewnątrz nie będą miały nic do zaoferowania mieszkańcom. Ale kolejne zdarzenia, a przede wszystkim wyjęcie skarbów z kolorowych walizek, kufrów i toreb bohaterek, budzą pozytywną reakcję mieszkańców, w tym szczególnie kobiet. Paradoksalnie to Vida, Noxeema i Chi Chi uczą zmęczone i znudzone kobiety ze Snydersville (wyobrażonej) kobiecości i radości z bycia kobietą.

W filmie kluczową rolę odgrywa zgubiony przez Chi Chi przezroczysty pantofelek. W baśni wyjątkowość Kopciuszka polegała na niemożności zastąpienia dziewczyny przez inną, która miałaby równie małą stopę. Natomiast w To Wong Foo Thanks for Everything, Julie Newmar wyjątkowość pantofelka polega na jego wielości, zaś mieszkańcy miasteczka, niezależnie od wieku i płci, solidaryzując się z bohaterkami, informują szeryfa, że but należy właśnie do nich. Bohaterki, otwierając „walizkę inności” i wydobywając z niej kobiece stroje, dokonały subiektywizacji świata zewnętrznego, który stał się na nie bardziej otwarty81. Jednocześnie film obrazuje odgrywanie płci, sięgając po przerysowane, ale przy tym bardziej plastyczne, społeczne wzorce odnoszące się do kobiecej garderoby82.

Tematyka wcielania się w płeć odmienną do płci przypisanej nie była obca również Ernestowi Hemingwayowi. Pisarz w Rajskim ogrodzie wielokrotnie opisuje doznania bohaterki Katarzyny Hall po wizycie u fryzjera. Katarzyna obcina swoje długie włosy i wybiera chłopięcą fryzurę męża. Jej orientacja seksualna i w pewnej mierze tożsamość płciowa stają się coraz bardziej niejednoznaczne. Bohaterkę nudzi własna kobiecość, od czasu do czasu chce być Piotrem (swoim mężem)83, poszukuje ciągle nowych wrażeń, również w zakresie lesbijskiej miłości. Akceptuje swoją fizyczność, ale podważa heteronormatywną oraz monogamiczną matrycę. Staje się androgyniczna.

Z kolei literackiej egzemplifikacji pragnień oraz przeżyć zbieżnych z doznaniami (przedstawionego wcześniej) Heliogabala można doszukiwać się w Domu dziennym, domu nocnym Olgi Tokarczuk. W powieści zobrazowane zostało pragnienie posiadania znamion, atrybutów odmiennej płci. Kummernis (bohaterka powieści), której losy zostały poddane obróbce przez spisującego jej żywot Paschalisa, jawi się jako istota święta, dotknięta przez palec boży. Pragnie wyzbyć się daru urody, który stał się dla niej przekleństwem. Unika gwałtu dzięki cudownemu zdarzeniu – zostaje bowiem obdarzona twarzą Chrystusa i jego jedwabistą brodą84, łącząc w sobie zewnętrzne cechy kobiece i męskie. Bohaterka (zasztyletowana i przybita do krzyża przez ojca) w świecie powieści staje się patronką wszelkich zmian85. Natomiast jej fikcyjny biograf, mnich Paschalis, współcześnie mógłby być zdiagnozowany jako osoba trans86. Bohater uwikłany jest w obcą dla niego chłopięcą/męską cielesność, wobec której odczuwa niechęć, a nawet wstręt. Paschalis wyobraża sobie, że jest kobietą. „Ma długie włosy, które spływają mu po plecach. Suknia ciasno opina mu krągłe piersi delikatnymi, cudownymi falami spływa po ziemi”87. W rezultacie chce doświadczać somatycznej kobiecości88. Ale jedyne, na co może sobie pozwolić, to marnej jakości protezy kobiecości: sukienka i dziurawe pończochy prostytutki Katki. Pragnienie Paschalisa pozostało w sferze marzeń, nie doświadczył cudu korekty płci albo też urodził się zbyt wcześnie, kiedy jeszcze nie była ona możliwa.

Natomiast odrzucenie czy też lęk przed dezaprobatą związaną z interpłciowym ciałem czy jednoznaczną kategoryzacją płciową nurtuje reżyserkę i scenarzystkę XXY Luciíę Puenzo (Argentyna 2007). Na ile i czy w ogóle należy ingerować w podmiotowość drugiej osoby, jeśli ta chce się zmierzyć z własnym ciałem (na przykład łączącym cechy płci żeńskiej i męskiej) na swoich własnych zasadach? Czy za wszelką cenę trzeba jej ciało poddawać praktykom regulowania i wykroić z niego wszelkie nieregularności? W XXY piętnastoletni_a Alex buntuje się przeciwko narzucanej jej/mu normatywizacji z uwagi na interpłciowe ciało. W pewnym momencie odrzuca terapię hormonalną, nie chce, przynajmniej na razie, opowiadać się za którąś z płci. Wydaje się, że konkluzją filmu będzie możliwość pozostawienia wyboru płci interpłciowej Alex. Tak się nie dzieje, co oddaje scena rozmowy z ojcem:

Kraken: Opiekuję się tobą.

Alex: Nie będziesz mógł zawsze się mną opiekować.

Kraken: Aż będziesz potrafiła wybrać.

Alex: Co?

Kraken: Czego chcesz.

Alex: A jeśli nie ma czego wybrać?

Zatem nie chodzi tutaj jedynie o możliwość wyboru przez samą osobę zainteresowaną płci (co nie jest praktykowane w życiu)89