Zemsta wyobraźni ebook

Redaktor prowadzący

Paweł Orzeł

Opieka redakcyjna i korekta

Aleksandra Zoń

Korekta

Michał Trusewicz

Projekt okładki i stron tytułowych

Mimi Wasilewska

© Copyright by Jerzy Franczak

© Copyright for this edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, 2025

Księgarnia internetowa www.piw.pl

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

Książka dostępna także jako e-book

Wydanie pierwsze, Warszawa 2025

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 228260201

e-mail: [email protected]

ISBN978-83-8196-923-9

Droga wyobraźnio, najbardziej w tobie kocham to, że nie przebaczasz.

Manifest surrealizmu(1924)

Bez przebaczenia(wstęp)

W Into the Looking-Glass WoodAlberto Manguel wspomina swoje najważniejsze doświadczenie z dzieciństwa: gdy miał osiem lat, zabrał się do lektury książki Lewisa Carrolla i nagle wpadł razem z Alicją do króliczej nory. Zapewne wielu z nas ma za sobą podobną przygodę. Argentyński pisarz musiał jednak przeżyć wyjątkowo mocno ten cudowny upadek, bo większą część życia poświęcił eksploracji Krainy Czarów i terytoriów ościennych. A w roku 1980 postanowił usystematyzować topografię fikcyjnych światów i napisał Słownik miejsc wyobrażonych. Potraktujemy gojako punkt wyjścia dla rozważań o tym, co realne, wyobrażone i fikcyjne. Najpierw jednak przyjrzyjmy się, w jaki sposób skomponowano tę niemożliwą summę.

Dzieło w toku

To książka konceptualna i encyklopedia zarazem, owoc erudycji Manguela i efekt współpracy z Giannim Guadalupim, Grahamem Greenfieldem (ilustratorem) oraz Jamesem Cookiem (rysownikiem map). Liczy sobie dokładnie 1001 stron. To zapewne aluzja do Baśni z 1001 nocy, ale nasuwa się też skojarzenie z tajemniczym kompendium o identycznej objętości, zatytułowanym The First Encyclopaedia of Tlön, o którym opowiada bohater jednej z nowelek Jorge Luisa Borgesa:

Miałem teraz w ręku obszerny i metodyczny fragment całkowitej historii nieznanej planety, z jej budowlami i wojnami, z przerażeniem jej mitologii i zgiełkiem jej języków, z jej cesarzami i morzami, z jej minerałami, z jej ptakami i rybami, z jej algebrą i ogniem, z jej kontrowersjami teologicznymi i metafizycznymi.

Manguel (notabene pełniący funkcję lektora Borgesa, gdy ten całkowicie oślepł) podjął się zadania podobnego: nie opisał co prawda nieznanej planety, ale postanowił usystematyzować wiedzę o istniejących już układach planetarnych, których nie zna astronomia, i o fikcyjnych krainach, które kartografia z reguły ignoruje (wyjątki od tej reguły skrupulatnie skatalogował Edward Brooke-Hitching wAtlasie lądów niebyłych).

Wyobraźnia ludzka kreowała światy we wszystkich epokach i językach – to istna biblioteka Babel. Świadomi tego, że tematu nie sposób wyczerpać, autorzy Słownika… ustalają – niekiedy mocno arbitralne – kryteria selekcji. Pomijają miejsca fikcyjne, które funkcjonują jako pseudonimy rzeczywistych okolic, jak Balbec Prousta czy Yoknapatawpha Faulknera, a jeżeli pojawia się na przykład wyspa Robinsona Crusoe, to dlatego, że zdążyła odkleić się od swojego pierwowzoru. Nie biorą pod uwagę fantazji przyszłościowych, milczą więc o dziełach science fiction. Czerpią głównie z literatury, choć niekiedy – podług własnego kaprysu – odsyłają do obrazów filmowych. Całą resztę natomiast pakują do encyklopedycznych haseł i układają wedle porządku alfabetycznego. W efekcie na kartach Słownika… królują różnica i kontrast: Hogwart spotyka się tu z Hygeią, czyli Miastem Zdrowia, Kraj Liliputów z Locus Solus Raymonda Roussela, Ziemiomorze Ursuli K. Le Guin z Zamkiem Franza Kafki, a Dolina Muminków z Doliną Półmroku i Doliną Poniżenia. Ten bezlik trzeba uporządkować i poklasyfikować na własną rękę. Można wyłapywać zbieżności – odkrywając na przykład, że językami tonalnymi, w których o znaczeniu słowa decyduje mimika mówiącego, posługują się zarówno mieszkańcy Aleofane, jak i Ziemi Brodiego. Można zestawiać i porównywać – stwierdzając chociażby, że podczas gdy na Egzopotamii słońce przecinają na zmianę pasma jasne i ciemne, to w arbuzowym kraju zwanym iZgon słońce każdego dnia ma inny kolor. W ten sposób dochodzi do zadziwiających spotkań ludzi, kultur i epok (w tych przykładach Godfreya Swevena z Borgesem i Borisa Viana z Richardem Brautiganem).

Słownik… można czytać dla czystej przyjemności. Hasła zredagowano w ten sposób, że z literackiej podstawy wyłuskane zostają czyste „fakty” dotyczące topografii i historii wyobrażonego miejsca, jego mieszkańców oraz ich kultury. Stylistycznie przypominają one dziewiętnastowieczne bedekery – przewodniki dla obieżyświatów epoki przedturystycznej – co wielokrotnie daje znakomity efekt komiczny. Weźmy notę o Bergamutach. Zaczyna się od quasi-naukowej informacji: „Archipelag wysp słynący ze swojej tyleż bogatej, ile niespotykanej gdzie indziej fauny. Podobno zamieszkują je słonie o dwóch trąbach, kury znoszące złote jaja oraz obdarzone niezwykłą siłą mrówki – zdolne ponoć unieść osła”. Całość zamyka natomiast przestroga: „Należy jednak uprzedzić podróżnych, że na wyspy owe bardzo trudno trafić, gdyż w ogóle ich nie ma”.

Inna sprawa, skąd w tej książce wziął się słynny wierszyk Brzechwy. To kolejna cecha, która zbliża Słownik… do Encyklopedii Tlönu: podobnie jak widmowa książka opisana przez Borgesa dzieło to nie ma kanonicznej postaci, do każdej edycji bowiem tłumacze dodają hasła z literatury swojego języka. O ile w oryginale odnajdziemy tylko jedno hasło polskie (Sanatorium pod Klepsydrą), o tyle w przekładzie natrafimy na piętnaście tekstowych kapsułek z informacjami między innymi o Nipu Ignacego Krasickiego, HyrkaniiWitkacego, Wyspie Królów Aleksandra Wata, Costaricanie Stanisława Lema, Lailonii Leszka Kołakowskiego, Ściegach Magdaleny Tulli oraz Prawieku Olgi Tokarczuk. Mamy do czynienia ze swoistym dziełem w toku, które rozwija się i rośnie, różnicuje i mutuje. W innych krajach do przesyłania propozycji haseł zachęca się osoby czytające. Nic dziwnego, wszak w świecie fikcji roi się od króliczych nor i innych tajemnych przejść, a niektóre z nich prowadzą do krain tyleż fascynujących, co rzadko odwiedzanych.

Wszystko zależy od czytelniczych temperamentów. Jedne pchają ku najdzikszym skokom imaginacji w rodzaju wysp odkrytych przez Alfreda Jarry’ego (z których jedna jest w całości rozkładającym się truchłem króla Bździsława) albo Pępka Otchłani Antonina Artauda (o którym opowiem dalej). Inne każą na przykład podziwiać abstrakcyjny Świat Linii, składający się – jak poświadcza Edwin A. Abbott – tylko z jednej prostej kreski. Mnie wpadła w oko Afania, czyli Kraj Literacki odwiedzony przez Toma Hooda, gdzie pisanie i działalność wydawniczą poddano ścisłym regułom (na przykład wydawca dostaje za publikację jedynie od jednego do pięciu procent, a reszta należy się autorowi). Nie znaczy to wcale, że byłbym gotów tam zamieszkać – niepokoi mnie fakt, że osobny kodeks określa kary za wykroczenia przeciwko literaturze w rodzaju adaptacji z francuskiego, a wszystkie przymiotniki przechowuje Biblioteka Narodowa, która z dbałości o czystość stylu racjonuje pisarzom ich dzienny przydział… Zbytnio cenię sobie czytelniczą i pisarską wolność, chciałbym zachować swobodę przemieszczania się po nieistniejących krainach i wymyślania własnych. Suwerenna potęga wyobraźni dostępna jest wszystkim, a powstające przez stulecia pod jej dyktando work in progresszasadza się na tym, że każda i każdy może je współtworzyć.

Sen i jawa

Na pierwszy rzut oka Słownik… stanowi świadectwo nieskrępowanej wolności rodzaju ludzkiego, który nie zadowala się istniejącym światem i niestrudzenie wymyśla nowy. Czasem chodzi o wygenerowanie barwnego filtru, który dałoby się nałożyć na codzienność albo o trwałą zmianę jej percepcji, najczęściej jednak o chwilową ucieczkę. Widać to wyraźnie na załączonych mapkach, gdzie roi się od zaświatowych kontynentów i archipelagów, tworzonych z podszeptów fantazji i tęsknoty. Dominują wyspy i doliny, niedostępne dla niewtajemniczonych, towarzyszą im schowane w chmurach obszary napowietrzne oraz te ukryte głęboko w ziemi. Niektórzy szukają wybiegu, by rozdzielić dwa światy – wokół Analogosu René Daumala przestrzeń zakrzywia się w ten sposób, iż pozostaje on niewidzialny, a Fantazjana Michaela Endego po prostu nie ma granic, gdyż współrzędne geograficzne zmieniają się tam bez ustanku. Prócz impulsu eskapistycznego odnajduję w tych wizjach potrzebę redukcji nieznośnie złożonego świata do najprostszych spraw, doznań i emocji oraz odwieczne marzenie o powrocie do raju dzieciństwa. A także pośrednią krytykę królestwa konieczności. Zanurzenie we śnie sprawia, że jawa nie może rościć sobie pretensji do bycia jedynym zamieszkiwalnym światem. Żeglując pomiędzy nieistniejącymi lądami, imaginauci i onironauci wypowiadają wojnę mocom, które ich zniewalają.

Moce te potężnieją w czasach nowożytnych, przedstawiających sen jako marę (którą należy egzorcyzmować), a fantazję jako fantasmagorię (z reguły niebezpieczną). Żywioły, nad którymi należy zapanować, zostają zdyskredytowane jako urojenia, złudzenia, iluzje, miraże, zwidy i omamy, złośliwe mamidła. Kartezjusz i John Locke przedstawiali sen jako kapitulację racjonalnego podmiotu, a David Hume wiązał go z gorączką i obłędem. Kultura wytworzyła obraz uśpionych mas, dotkniętych niewiedzą, wprawionych w trans. Powstała topika społeczno-politycznego „przebudzenia”, a sen pozostawał figurą podmiotu, którym można dowolnie manipulować. Nowoczesna nauka, siły oświecenia oraz rewolucja przemysłowa niosły obietnicę zapanowania nad tym wstydliwym atawizmem. Równocześnie sztuka formułowała swoją wielką odmowę: wypowiadała posłuszeństwo Urizenowi i oddawała się w służbę Urthonie, czyli spieszyła na pomoc Wyobraźni, zniewolonej przez nowoczesny Rozum. Robiła to tym zacieklej, im bardziej zacieśniał się splot nieubłaganych praw i narzucanych przymusów.

Jonathan Crary w 24/7. Późny kapitalizm i celowość snu twierdzi, że kluczową rolę odegrały w tej historii procesy technologiczne, takie jak upowszechnienie oświetlenia ulicznego pod koniec XIX wieku, które wydłużyło okres czuwania i rozpoczęło regularne okrawanie nocy (początkiem ubiegłego wieku mieszkaniec Ameryki Północnej przesypiał średnio dziesięć godzin na dobę, w połowie stulecia – osiem, obecnie – zaledwie sześć i pół). Cywilizacja udoskonalała technologie okradające nas ze snu, byśmy lepiej pełnili rolę producentów i konsumentów. Żyjemy w świecie, który przypomina działające non stop zakład pracy i centrum handlowe. Nakładają się na to dzieje postępu, będące w istocie historią podstępu, czyli kolonizowania życia prywatnego pod płaszczykiem emancypacyjnych obietnic. Po drugiej wojnie światowej wkroczyliśmy w ostatnią fazę globalizacji. Rozwój telewizji umożliwił rynkowi zawłaszczenie codzienności: narzucił jednorodne nawyki w sferach dotąd wymykających się kontroli i unieruchomił wielomilionowe masy przed pudłami telewizorów. Zmienił obywatela w widza, rozciągając regulację społeczną poza miejsce zatrudnienia. Rewolty lat sześćdziesiątych zakwestionowały centralną pozycję pracy i konsumpcji, naruszyły fetysz własności prywatnej i poszukiwały nowych form wspólnoty. Ponieważ były niebezpieczne dla systemu kapitalistycznego, ten uruchomił kontrrewolucję, czyli demontaż systemów ochrony społecznej, doskonalenie indywidualnego nadzoru i pranie mózgów. Rewolucja cyfrowa pozwoliła ostatecznie zamknąć konsumentów w bańce informacyjnej i poddać ścisłej obserwacji.

Wciąż jednak istnieje dysproporcja między ograniczonym czasem czuwania a nieskończoną obfitością towarów. Neoliberalny system nagradza nas za aktywność i zachęca do zarządzania snem (angażując w to przemysł dopalaczy i środków nasennych), próbuje też dostosować ludzkie możliwości do swoich wymagań. Departament Obrony USA prowadzi badania nad ptakami, które potrafią latać bez przerwy przez tydzień. W grę wchodzi stworzenie doskonałego żołnierza, ale w dłuższej perspektywie stawką jest stworzenie idealnego pracownika i konsumenta cierpiącego na idealną bezsenność. A kiedy jego umysł pogrąży się we śnie – niczym w Incepcji Christophera Nolana – będzie można podrzucić mu reklamowy kontent.

Metafora 24/7 wyraża zerwanie z rytmem budzenia się i zasypiania, z rozróżnieniem dni roboczych i świątecznych. W odczarowanym, równomiernie oświetlonym świecie naturalne potrzeby – głód, pożądanie, potrzeba przyjaźni – zostały utowarowione. Tylko sen opiera się kolonizacji przez rynek. Jest skandalem, gdyż wiąże nas z archaicznym cyklem dnia i nocy, poza tym przypomina, że istoty żywe nie mogą całkowicie podporządkować się siłom nowoczesności. Tę właśnie domenę niestrudzenie eksplorują sztuka i literatura, nieufne wobec emancypacyjnego potencjału nowych technologii, skłonne powierzyć się odwiecznym mocom fantazjowania. Pozwalają one rozwiązać płytkie podmiotowości podtrzymywane za dnia, oddać się nieproduktywnym marzeniom, które płynnie przechodzą w rojenia o innym świecie. Są czymś więcej niż azylem: stanowią niepodległą logice systemu domenę „snu na jawie”. O ile, jak powiada Crary, „środowisko 24/7 przypomina świat społeczny, ale w rzeczywistości jest niespołecznym modelem maszynistycznego funkcjonowania przy jednoczesnym zawieszeniu życia”, o tyle jego artystyczne przetworzenia (i pozornie oderwane od niego „potworzenia”) stanowią walkę o rewitalizację zautomatyzowanego świata i wyobcowanego podmiotu.

Ale relacja rzeczywistości i wyobraźni nie sprowadza się do prostej opozycji – podobnie jak nie daje się zredukować do alternatywy (model ucieczki). Jest skomplikowana i bardziej dialektyczna. Jan Gondowiczw Zoologiifantastycznej (autorskim bestiariuszu wymyślonych stworzeń) twierdzi, że dzieje cywilizacji to przemiana fauny realnej w nierealną. To samo dotyczy naszych państw i miast, kultur, języków i sposobów życia: od zawsze uzupełniamy doświadczenie o element imaginacyjny. Jednocześnie to, co czysto imaginacyjne, powraca do tego, co wydaje się wyłącznie rzeczywiste. Wizje innego świata nie funkcjonują w oderwaniu od realności, stanowią jej pośrednią i potencjalną reinterpretację, krytykę, korektę. Apologie dzieciństwa, improwizacji, intuicji i gwałtownych afektów uderzają we wzory kultury, które wywyższają dojrzałość, planowe działanie, rozum i samokontrolę. Opowieści o niekończącej się włóczędze albo o słodkim lenistwie obracają się przeciwko wpajanym nam przekonaniom o wyższości osiadłego trybu życia i regularnej pracy. Wyobraźnia wyzwolona okazuje się raz za razem wyobraźnią wyzwalającą. Sny – również te prowokowane – miewają moc spełniania się.

Tu, tam, nigdzie

Niewinna fantazja nie istnieje. Wszystkie opowieści o nieistniejących lądach i ludach zawierają niebezpieczny inwentarz idei i obrazów. Każą nam przemyśleć ponownie szereg kwestii, od struktury społecznej i własności prywatnej (obrazy życia w komunie), poprzez relacje między płciami (opisy matriarchatów czy wspólnot androginicznych) i wychowanie dzieci (różne warianty systemów rodzinnych i szkolnych), po gospodarowanie rozkoszą i stosunek do używek (królestwa wstrzemięźliwości vs. księstwa namiętności i halucynogenów). Obcowanie z nimi potrafi trwale nadwątlić złudną oczywistość naszych światoobrazów. Niektóre jednak są w tej materii nieco bardziej aktywne, a nawet natarczywe.

Przywołaną nowelkę Borgesa wieńczy intrygujące proroctwo: granice pomiędzy tym, co realne, i tym, co wyobrażone, mają się stopniowo zacierać, aż „świat stanie się Tlönem”. Wiele spośród wyobrażonych miejsc usilnie dąży do urzeczywistnienia, a ich projektanci marzą o przeprowadzeniu swojej fantazji do praktyki życiowej. Przodują w tym oczywiście utopie. Jedne, jak wyspa Morusa, umiejscowione są poza istniejącymi mapami, inne zaś budują idealne zakony, odgrodzone od chaotycznego zewnętrza (jak Miasto Słońca Tommasa Campanelli). Wiele jest takich, które mają stanowić wzorzec przemiany w skali globalnej – to przypadek falansterów Charles’a Fouriera, gdzie panuje idealny ład i totalne podporządkowanie jednostki interesom ogółu (z tego względu Emil Cioran polecał je jako „najdoskonalszy środek wymiotny”). W Słowniku… odnaleźć można mniej znane utopie, nie tak groźne, a niekiedy rozczulające, w rodzaju państw prawdziwej wiary – Altrurii stworzonej przez Williama Deana Howellsa albo Wiktorii projektu Jamesa S. Buckinghama, której nazwa, utworzona oczywiście od imienia królowej, „oznacza moralne zwycięstwo nad złem szerzącym się w angielskim społeczeństwie”. Najpierw mamy więc ponurą diagnozę wystawioną danej epoce, a potem suplement w postaci fantazji, stanowiącej coś w rodzaju projektu kuracji.

Obsesje utopistów na punkcie idealnego ładu widać wyraźnie na mapkach: symetryczna urbanistyka odzwierciedla doskonałą geometrię ładu społecznego i bardzo żywo kontrastuje z nieregularnymi archipelagami fantazyjnych wysp. Utopia – ze względu na udział czystej fantazji – pokrewna jest voyages imaginaires i literackiej fantastyce, jednocześnie istotną rolę odgrywa w niej czynnik intelektualny, dlatego staje się trybem filozofowania oraz budowania strategii działania. To ostatnie stało się podstawą kierowanych pod jej adresem oskarżeń o totalność, źródłowo skażoną totalitaryzmem. Cioran twierdził, że nie wypada brnąć w tego rodzaju marzycielstwo po Jonathanie Swifcie, „który swoimi sarkazmami oddurnił gatunek do tego stopnia, że go unicestwił”, a zwłaszcza po zbrodniczych próbach wprowadzenia utopii w życie:

Wymyślić prawdziwą utopię, z pełnym przekonaniem nakreślić obraz społeczeństwa idealnego – wymaga to niemało naiwności, wręcz prostoduszności, która nadto widoczna musi w końcu rozdrażnić czytelnika. (…) Usuwając to, co irracjonalne i nieodwracalne, utopia przeciwstawia się tragedii – paroksyzmowi i kwintesencji historii.

Stulecie totalitaryzmów nie zniechęca jednak do poszukiwania recepty na szczęście. I nie chodzi o ten raj, który, jak powiada filozof, istnieje wyłącznie „w najgłębszej głębi naszego bytu, jakby w ja naszego ja”, lecz ten, który pomimo uzyskanej „kompetencji rozczarowania” kusi jako projekt do zrealizowania.

Ukazanie obrazu świata doskonałego zawsze jest krytyką rzeczywistego antymodelu. Czy wymyślony ład pozwala się przekuć na propozycje konkretnych, reformistycznych lub rewolucyjnych, zmian? Znana ambiwalencja wpisana w etymologię obrazuje wahanie się w tej materii. Miejsce szczęśliwe (gr. eu-topos) może okazać się niesprowadzalne do „tu i teraz”, trwale przypisane do „tam”, a nawet do „nigdzie”, w tym sensie jest nie-miejscem (ou-topos). Ale niezależnie od statusu bytowego potrafi uzmysławiać, że wszystko dałoby się urządzić odmiennie, i nieustannie wydobywa z niewidzialności przestrzeń, w której żyjemy – materialną, społeczną i duchową. W ten sposób totalność zatraca swój totalitarny aspekt, a nabiera waloru krytyki powiązanej z kreśleniem mapy możliwości.

W tym sensie mówimy o utopii regulatywnej albo o „utopii dla realistów” – jak Rutger Bregman w książce pod takim tytułem. Nie ma być ani wysiłkiem przewidywania, ani szczegółowego projektowania przyszłości, lecz „próbą jej odblokowania i jak najszerszego otwarcia naszych horyzontów”. Ma działać, podobnie jak humor i satyra, stymulująco. Nie wolno nam przy tym zapominać, że „gdy utopię traktuje się zbyt poważnie, staje się ona niebezpieczna”. Propozycja Bregmana otwiera dyskusję. Niezależnie od tego, jak odniesiemy się do wymienianych przezeń głównych stawek utopijnych gier – od skracania czasu pracy po marginalizację zawodowych „przesuwaczy bogactwa” i bezwarunkowy dochód podstawowy – sama praktyka mikrodawkowania marzeń może wydać się nadto wyrachowana. Jasne, „niezdolność do wyobrażenia sobie innego świata jest wyłącznie dowodem ubogiej wyobraźni, a nie braku możliwości zmian”, ale nie zawsze da się w praktykach demokratycznej deliberacji tak przesunąć okno Overtona, by postępowe idee znalazły się w centrum, czyli w zasięgu akceptowalnej polityki.

Bardziej przemawia do mnie wywrotowa wizja Fredrica Jamesona. W Archeologiach przyszłości dowodzi on, że utopia to radykalne zakłócenie w bezrefleksyjnej cyrkulacji słów, idei i obrazów, praw, kompetencji i tożsamości. Na przekór nowoczesnej ideologii, która lokuje autentyczność w królestwie prywatnego i indywidualnego, ujawnia siłę zbiorowej solidarności. Wskazuje na alienującą moc pieniądza, paraliżującą potęgę cynicznego rozumu i tak zwanych wartości kapitalistycznych, czyli pustej ideologii pomnażania zysków. Pozwala roić o dobroczynnych skutkach zniesienia własności prywatnej i wymiany gotówkowej. Rozmontowuje rodzinę, zarówno jako osławioną „komórkę społeczną”, jak i w roli modelu (pojmowanie społeczeństwa w kategoriach patriarchalnej wspólnoty krwi). Jest nam potrzebna do wstrząsania strukturą i odświeżania kostniejących układów. W starym schemacie Karla Mannheima źródłem zmiany było napięcie między ideologią i utopią, w pismach Ernsta Blocha – wszechobecna, kontrfaktyczna zasada nadziei, Jameson pisze natomiast o futurum, które nie jest nam dane, lecz zadane: „Być może istotnie powinniśmy zacząć lękać się o to, że utracimy przyszłość – tak jak Orwell lękał się o utratę przeszłości, pamięci i dziedzictwa”.

Wyzwalanie i fikcjonowanie

Najbardziej namiętni marzyciele – spośród bohaterów tej książki z pewnością Herbert George Wells, Aldous Huxley i George Orwell – byli utopistami i dystopistami jednocześnie. Próbowali ratować przyszłość i ocalić przeszłość, wierzyli w postęp i zanurzali się w najczarniejszej rozpaczy, kochali człowieka i poddawali się napadom gwałtownej mizantropii, wierzyli w oczyszczającą moc kataklizmów albo przemieniali się w proroków zagłady. Pisarkom i pisarzom podejmującym te same tematy w drugiej połowie minionego wieku nadzieja była coraz bardziej obca: ich katastroficzne przeczucia dotyczyły jutra, ale niekiedy obejmowały „dziś”, które ujawniało swoją apokaliptyczną naturę. To właśnie zdaje się łączyć, pomimo różnych temperamentów i typów wrażliwości, Richarda Mathesona, Inger Christensen, Cormaca McCarthy’ego i Serhija Żadana. Ich teksty wraz z pismami klasyków nowoczesnej fantastyki tworzą wewnętrznie niejednolity blok diagnoz i prognoz, wizji i rewizji. Żeby sprawę skomplikować, w samym środku tego zestawu umieściłem niepokojące, gatunkowo graniczne i rozsadzane sprzecznościami dzieła Stanisława Lema i Georges’a Pereca. W ten sposób powstała trzecia część niniejszej książki: stanowi ona coś w rodzaju sceny obrotowej, na której obserwujemy nawroty tych samych marzeń, lęków, wahań, radosnych przeczuć i pełnych grozy rozpoznań.

Tytuł tej części zaczerpnąłem z pism Louisa-Sébastiena Merciera, pisarza wieku świateł, autora L’An 2440. Rêve s’il en fut jamais (Rok 2440: Marzenie jeśli kiedykolwiek jakieś było, 1771), uchodzącego za pierwszą powieść antycypacyjną. To moment, w którym utopia przekształca się w uchronię, to jest wizję idealnego świata relegowaną w przyszłość, a nie na rubieże mapy lub poza jej obręb. Narrator, który budzi się po sześćsetsiedemdziesięcioletniej drzemce, odkrywa szczęśliwe społeczeństwo XXV wieku, rządzące się zasadami rozumu i sprawiedliwości. Jednak aby mogło ono powstać, musiała nastąpić rewolucja… Monochromatyczna i jasna wizja, podszyta prostodusznym schematem jednokierunkowego postępu, uwikłana jest od początku w dwuznaczny proceder „fikcjonowania”. Słowo to Mercier zdefiniował w tomie Néologie ou Vocabulaire de mots nouveaux(Neologia albo Słownik nowych wyrazów, 1801) następująco: „Nie znaczy to opowiadać, bajać, fabularyzować. To wyobrażać sobie różne charaktery moralne lub polityczne po to, by ukazać prawdy zasadnicze dla porządku społecznego”.

Cytujący tę definicję Bronisław Baczko pisze, że „w idealnym modelu utopii idzie o to, by wymyślić niewyobrażalne, zarazem wyobrażając sobie to, co nie do pomyślenia”. To zadanie, jak sądzę, stawiają przed sobą zarówno utopiści, jak i dystopiści, katastrofiści oraz postapokaliptycy. Ich twórczość rozwija się podług linii przewidywań futurologicznych, ale też wprawia w ruch wyobraźnię, która prowokuje niezwykłe zawirowania i dewiacje. Imaginacja pracuje tutaj inaczej niż w przypadku fantazyjnych opowieści o dalekich krainach. Niekcja, Nigdziebądź czy Nikttamnietrafia (które notuje Słownik miejsc wyobrażonych) nie mają wiele wspólnego z Państwem Światowym, z wyspą szczęśliwej psychodelii, a także z totalitarną Oceanią, Ziemią Morloków czy planetą zombie. Nie chodzi bynajmniej o temperaturę barw, lecz o źródłowy impuls. Fikcjonowanie, jak je zdefiniował Mercier, miało uderzać w pozornie nieprzezwyciężalne oczywistości, służyć wyobrażaniu sobie innych konstelacji rodzinnych, społecznych, ekonomicznych i politycznych. Po uwolnieniu od utopijnych celów i optymistycznych założeń antropologiczno-historiozoficznych działa podobnie, tyle że generuje mało pocieszające obrazy. Co istotne, nakierowane jest na osłabienie władzy faktyczności, w przekonaniu, że fakt i fikcja to nie są porządki przeciwstawne, lecz uzupełniające się nawzajem.

Wyobraźnia, której dotyczą dwie pierwsze części tego zbioru, również miewa ambicje kształtowania świata, ale pracuje w odmienny sposób: wychodzi od marzeń i pragnień, od treści nieświadomych i stanów granicznych, próbując ekstrapolować tę wewnętrzną wolność na wszystko dokoła. W mniejszym stopniu przejmuje się zewnętrznymi koniecznościami i prawami życia społecznego, chce odmienić je całościowo poprzez gest artystyczny tożsamy z czynem rewolucyjnym. Od strony politycznej bywa naiwna, przypomina myślenie magiczne, nie daje się przekuć w strategię działania. Ale w sztuce przynosi najdziwniejsze, nierzadko zachwycające owoce.

Otwierający ten tom cykl esejów pt. Stulecie okrutnych cudów to próba autorskiego ujęcia historii surrealizmu – najbardziej radykalnej, gwałtownej, uwikłanej w paradoksy próby emancypacji wyobraźni. Ta ostatnia nie działa, wbrew dominującym skojarzeniom, w jakiejś zaświatowej przestrzeni, lecz, jak pisał Charles Baudelaire, „dzieli na elementy wszelką rzecz i posługując się tworzywem zgromadzonym i ułożonym według zasad, których źródło odnaleźć można tylko w głębi duszy, tworzy świat nowy i doznanie nowe”. Ten właśnie proces próbował zintensyfikować Antonin Artaud, gdy postulował „spontaniczne przeklasyfikowanie rzeczy”. Awanturniczy duch surrealizmu poszukiwał ekstremalnych doświadczeń duchowych, estetycznych i politycznych. Na wojnie czasu zawsze chciał iść w pierwszym szeregu. Ginął w bataliach i odradzał się, rozpływał się nagle i materializował niespodziewanie w innym miejscu i czasie. Straszył w muzeach i reklamach, zastygał na kartach podręczników, nad którymi ziewały późne wnuczki. A potem niespodzianie nawiedzał je we śnie lub podczas chwili roztargnienia.

Spróbowałem opowiedzieć w najogólniejszym zarysie historię surrealizmu – rozległą i wieloraką przygodę wyobraźni, która zaczęła się sto jeden lat temu, w roku 1924. A potem postanowiłem przedstawić kilka fascynujących epizodów tej przygody. Zwodniczo prosty tytuł drugiej części skrywa, jak sądzę, parę niuansów. Po pierwsze, „wyzwalanie” nie ma tu dopełnienia, nie wiadomo więc, czy wyzwalana jest wyobraźnia, czy świat (z jej udziałem) – każdy rozdział rozważa tę kwestię z osobna, w kontekście innego dzieła. Po drugie, wybrałem formę niedokonaną, aby podkreślić, że to praca, która z różnych względów (niemożliwej wolności absolutnej, samoodtwarzającego się zniewolenia itd.) nigdy nie ma końca. Po trzecie, podoba mi się subtelna polisemia tego wyrazu, który pod głównym znaczeniem (uczynić wolnym, oswobodzić) skrywa dwa inne, wzajem nieuzgadnialne: negatywne, „wyzwalania (się) od”, czyli pozbywania się czegoś niechcianego, oraz pozytywne: „wyzwalania czegoś”, czyli spowodowania, że coś się pojawia (w tym sensie „wyzwalacz” funkcjonuje jako odpowiednik angielskiego trigger). Pomiędzy nimi zaś mediuje najmniej narzucająca się opcja, gdzie „wyzwalanie” oznacza różnicowanie się, wytrącanie (się) czegoś z jakiegoś związku czy substancji.

Ta subtelność może okazać się istotna, jeśli spojrzymy na barwne grono kluczowych dla tej części pisarek i pisarzy: o wszystkich można powiedzieć, że do dziedzictwa surrealizmu mają stosunek niejednoznaczny (ambiwalentny, swobodny, wewnętrznie sprzeczny itp.), że przekształcają tradycję francuskiej awangardy, otwierając ją na nowe doświadczenia i zagadnienia. Staram się im towarzyszyć w ich twórczych herezjach i rozwijać poszczególne wątki, ledwie zasygnalizowane w Stuleciu okrutnych cudów. Wraz z Leonorą Carrington rozważam kwestie kobiecej wrażliwości i wyobraźni, możliwy sojusz surrealizmu i feminizmu, problem obłędu. Dwukrotne pojawienie się Henriego Michaux pozwala mi powrócić do relacji surrealizmu i psychoanalizy oraz nawiązać do tematu kulturowej psychodelii. Z kontynuacji i powidoków wybieram te, które wydają mi się nieoczywiste, a zarazem zachęcają do ponownego przemyślenia pewnych tematów. Wymieniłbym wśród nich absurd i historyczne traumy (Eugène Ionesco), dialektykę wolności i przymusu (Georges Perec), fetysz oryginalności oraz polityczność awangardy (Donald Barthelme).

Czy wyobraźnia mści się na świecie, rozumie czy na zdrowym rozsądku, na tych, co ją ciemiężyli, czy na tych, co ją chcieli wyzwalać? Podejrzewam, że cała książka stanowi próbę odpowiedzi na te pytania. Jest ona też próbą poszerzenia wrażliwości i zwiększenia pojemności języka w asyście wielkich pisarzy i pisarek. A także wyostrzenia zmysłu możliwości, który marnieje w codziennym, dotkniętym rutyną życiu. Wiedzieli o tym dobrze włodarze Eidźginu (Erewhon) – królestwa usytuowanego w pobliżu Australii, którego istnienie geografowie ukrywają, ale które szczęśliwie odwiedził i opisał w dwóch książkach (1872 i 1901) Samuel Butler. Przyjęty w tym kraju model szkolnictwadba o osłabianie pewności, ćwiczenie imaginacji i gimnastykowanie języka. Choć pod wieloma względami staroświecki (nie ma tam nawet klas mieszanych), jest mi on zarazem na tyle bliski, że zacytuję na koniec jego rzeczowy opis, zaczerpnięty z kompendium Manguela i Guadalupiego:

Edukacją zajmują się Szkoły Bezsensu. Głównym przedmiotem jest hipotetyka. Eidźginianie uważają, że nauczać chłopca tylko natury otaczających go rzeczy, by mógł o tym rozprawiać całe życie, znaczyłoby dać mu płytką i zawężoną koncepcję świata, w którym, jak twierdzą, mogą pojawić się najróżniejsze nieobecne dziś rzeczy. Najlepsze przygotowanie do zmagań z losem da, ich zdaniem, otwarcie mu oczu i przygotowanie na najdziwniejsze i niemożliwe ewentualności. W Eidźginie panuje przekonanie, że życie kierowane jedynie rozsądkiem stałoby się nieznośne. Rozum wiedzie ludzi po szybkich i prostych liniach zdefiniowanej mowy, która niczym słońce oświeca, lecz także spala.

ISTULECIE OKRUTNYCH CUDÓW

Człowiek przecięty przez okno

Słowo „surrealistyczny” (również w spolszczonym wariancie: „nadrealistyczny”) w pierwotnym znaczeniu określa działalność francuskiej grupy artystycznej (1924–1969) i podobnych formacji funkcjonujących w innych krajach, jednocześnie weszło ono do języka potocznego jako nazwa czegoś sprzecznego ze zdrowym rozsądkiem (słownik wyjaśnia je przez sekwencję wyrazów bliskoznacznych: nierzeczywisty, dziwny, groteskowy, absurdalny). Adam Ważyk w przedmowie do autorskiej antologii uznaje to za triumf melancholijny, a nawet szyderczy. Projektantom ruchu nie chodziło o uwrażliwienie na to, co osobliwe, cudowne lub potworne. Ich wysiłki, aby pokonać „bestię nawyku”, wyzwolić wyobraźnię i pragnienia, podporządkowane były maksymalistycznemu planowi całościowej przemiany świata i człowieka (w którym hasło Arthura Rimbauda, by „zmienić życie”, mieszało się z jedenastą tezą o Feuerbachu Karola Marksa).

W zbiorowej deklaracji z 1925 roku stwierdzali, że nie mają nic wspólnego z literaturą i że chcą rozpętać totalną Rewolucję. Przedstawiali się jako barbarzyńcy, przepełnieni obrzydzeniem do nowoczesnej cywilizacji, i „specjaliści od Buntu”. W tym kontekście faktycznie wydaje się, że mamy do czynienia z pyrrusowym zwycięstwem niegdysiejszych rebeliantów. Wystarczy rzucić okiem na nieogarnioną ilość taśmowo generowanych „surrealistycznych” obrazów czy stockowych zdjęć do użytku komercyjnego (istnieją też tutoriale instruujące, jak stworzyć dzieło wyzwolonej fantazji). Surrealizm jest wszechobecny jako łatwo rozpoznawalna estetyka – istnieje w formach zbanalizowanych w świecie prasy i kina, w designie, modzie, plakacie i reklamie. Przetrwał jako pospolita nazwa dziwaczności i marketingowy trademark. Zakończyliśmy fetowanie jego setnych urodzin, warto więc zapytać, czy istnieje jakaś resztka, która wymykałaby się tej bezrefleksyjnej produkcji i konsumpcji.

Uważam, że surrealizm zawiera niepokojący naddatek, zmuszający do poważnego myślenia i bezkompromisowego działania, a także do podejmowania najwyższego ryzyka w sztuce. Agnieszka Taborska zapewniała mnie lata temu w wywiadzie, że Instytut Imaginacji działa pełną parą, że „i spisywanie wizji, i konspiracja przeciw tyraniom racjonalizmu, konsumeryzmu, oportunizmu” ma się dobrze oraz że śmiech wciąż pozostaje jedną z najbardziej wywrotowych sił. Przystaję chętnie na wizję, w której projekt André Bretona ma godnych spadkobierców i kontynuatorów. Równocześnie, podążając za sugestią zawartą w tytule książki Taborskiej, wracam do manifestów programowych i wczesnych utworów literackich w przekonaniu, że „spiskowcy wyobraźni” byli początkowo głównie ludźmi słowa.

Ruch nie miał monolitycznego charakteru. Breton niestrudzenie kodyfikował doktrynę artystyczną i korygował linię polityczną, wykluczał i potępiał niesfornych, zmieniał grupę to w sektę religijną, to w rewolucyjną jaczejkę. W ten sposób jednak prowokował zmianę: przekształcał dogmat, a jego surowa ortodoksja skłaniała do herezji. Nic dziwnego, że najciekawsze idee rodziły się w sporze i schizmie, a najwybitniejsze dzieła powstawały na marginesie ruchu, poza zasięgiem pouczeń i napomnień jego „papieża”. Jeżeli dodamy do tego złożoną i dynamiczną geografię surrealizmu – powstawanie podobnych formacji na całym świecie, każdorazowo za sprawą unikalnego „przekładu kulturowego” – otrzymamy obraz nie tyle drzewa z korzeniami, pniem i koroną, co rozrastającego się i pozbawionego centrum kłącza. Surrealizm okazuje się wówczas (jak pisał Maurice Blanchot) zbiorem różnych, zmieniających się światoobrazów i praktyk artystycznych, praktyką życiową albo „teorią praktyczną” pozbawioną jednolitej historii. Z tego względu jego opisy przybierają postać opasłych leksykonów lub słowników.

Również historia polityczna ruchu, a zwłaszcza nieszczęśliwy romans z komunizmem, pozwala się przedstawić inaczej aniżeli w kategoriach błędu i zawinionego fiaska. Radykalizm surrealistów w sposób naturalny szukał tego rodzaju sojuszy, a zarazem nie wytracał anarchicznego impulsu, prowokując debaty o strategii działania i roli sztuki. Poza tym nawet jeśli notował przegrane na głównych liniach frontu, triumfował gdzie indziej, na przykład w zmaganiach z kolonializmem. W najważniejszych dla niego obszarach (antymieszczańskość, depatologizacja szaleństwa, emancypacja popędu, wyzwolenie uciskanych mniejszości) zachował intrygującą dwuznaczność: dziś wydaje się tyleż anachroniczny i wybitnie zachowawczy, co zadziwiająco aktualny i postępowy. Warto przyjrzeć się tej ambiwalencji, odpytać surrealizm z jego ślepoty i zastanowić się nad naszą własną, a także odnowić ostrość widzenia, do którego zdolne jest „oko w stanie dzikim” (to metafora Bretona z eseju Surrealizm a malarstwo, 1929).

Istnieje wreszcie surrealizm jako inspirująca idea i praktyka, artystyczna niespodzianka i gra. Jest on obiektem krytyk i rewizji, przechwyceń i przekształceń, w wyniku których powstają zjawiska nowe. Nie podlega wskrzeszeniu, lecz metamorfozom, by trwać w formie śladowej wewnątrz tego, co inne – od sytuacjonizmu i kontrkultury do współczesnego antykonsumpcjonizmu, od teatru absurdu po realizm magiczny i postmodernizm. Dzięki zmienności, niepochwytności i rozproszeniu zachowuje witalność, ale też umyka naszej uwadze. Warto wyminąć martwe i spospolitowane pozostałości, by dostrzec jego krążenie wewnątrz żywej kultury.

Surrealistyczne złoto

Za datę narodzin ruchu przyjmuje się publikację pierwszego manifestu sygnowanego przez Bretona, który ukazał się 15 października 1924 roku wraz z prozą poetycką Rozpuszczalna ryba. Sprawa pierwszeństwa jest jednak skomplikowana, bo dwa tygodnie wcześniej Yvan Goll ogłosił własny manifest prądu o tej samej nazwie, w którym przedstawiał go (w sposób nieco oględny) jako „transpozycję realności na wyższy poziom”. Ewidentnie, środowisko paryskiej awangardy znało już ów neologizm, użyty po raz pierwszy oficjalnie przez Guillaume’a Apollinaire’a w przedmowie do jego Cycków Tejrezjasza z 1917 roku (poeta wcześniej rozważał pojęcie „surnaturalizm”, o czym zaświadcza korespondencja z Paulem Dermée). W powietrzu unosiła się też idea twórczości porzucającej mieszczańskie konwencje i powierzającej się swobodnej fantazji.

Kluczowa pozostaje inna geneza: surrealizm wyrósł wprost z paryskiego dadaizmu, który rozwijał się bujnie od roku 1919. Był to na tyle silny splot, że historie tych dwóch prądów przedstawia się niekiedy łącznie. Podobnie jak działo się to w innych ośrodkach (Zurych, Kolonia), w stolicy Francji dadaiści rozwijali estetykę radykalnej negacji i prowokacji, której najlepszy przykład stanowi Manifest kanibalistyczny Francisa Picabii. Mimo to już wtedy w ich poczynaniach ujawniał się aspekt konstruktywny, a nawet ozdrowieńczy. Zaświadczają o tym wspomnienia Hansa Arpa zDadaland (1948):

Podczas gdy w oddali dudniły karabiny, my śpiewaliśmy, malowaliśmy, robiliśmy kolaże i pisaliśmy wiersze z wielkim uporem. Szukaliśmy zasad sztuki, która wyleczy szaleństwo epoki, i nowego porządku rzeczy, który przywróci równowagę między niebem a piekłem.

Breton był ważną figurą dadaizmu oraz jego likwidatorem. W Lâchez tout (Porzućcie wszystko, 1922) nawoływał:

Porzućcie wszystko. Porzućcie Dada. Porzućcie swoje żony i kochanki. Porzućcie swoje nadzieje i lęki. (…) Ruszajcie w drogę.

Namowa do dezercji z królestwa konieczności miała zawsze towarzyszyć jego poczynaniom. Wydaje się, że całkiem dosłownie zrozumiał ją Paul Éluard, gdy nagle zniknął bez śladu… Poeta wyjechał bez słowa wyjaśnienia w marcu 1924 roku, rzucając wszystko – pracę, kolegów, premierę książki, pięcioletnią córkę, żonę Galę i jej kochanka, Maxa Ernsta – jakby chciał ponowić mityczną ucieczkę Arthura Rimbauda. Nie trafił jednak do Abisynii, jak autor Sezonu w piekle, lecz na Tahiti, skąd po kilku miesiącach napisał do bliskich, by do niego dołączyli – i dalej podróżowali przez południowo-wschodnią Azję całym trójkątem małżeńskim. To jedna z niezliczonych anegdot z życia surrealistycznej bohemy. Dla nas istotniejszy w tej namowie do buntu jest inny akcent (nienowy zresztą, jeśli przyjrzeć się manifestom dadaizmu), a mianowicie samonegacja. Breton porzucił dada i wyruszył w drogę, która prowadziła przez różne eksperymenty (tzw. mouvement flou) w stronę surrealistycznego Eldorado.

Mimo iż w powszechnym wyobrażeniu surrealizm funkcjonuje przede wszystkim jako estetyka wizualna o globalnym zasięgu, jego początki miały charakter stricte literacki i wybitnie paryski. Współtworzący go pisarze, głównie francuskojęzyczni – prócz wymienionych wyżej kluczową rolę na tym etapie odegrali Philippe Soupault, Robert Desnos, Louis Aragon, Benjamin Péret i Pierre Naville – szukali nowej formuły poetyckiej (w mniejszym stopniu interesowała ich proza), obierając sobie za prekursorów nie mniej francuskich mistrzów wizji, bluźnierstwa i błazenady, takich jak Arthur Rimbaud, Comte de Lautréamont albo Alfred Jarry. Ich pierwszą ambicją było zniszczenie tego, co pogardliwie nazywali „literaturą”. Odrazę do staroświeckich dzieł dobrze ilustruje fakt, że u progu swojego mieszkania Breton kładł zamiast wycieraczki książki znienawidzonych autorów. Gwałtowność oskarżycielskiego gestu wyrażała się z kolei najlepiej w pokazowych procesach i pamfletach, w których osądzano zachowawczych pisarzy – na przykład na liście przewin Anatole’a France’a znalazły się „przebiegłość, tradycjonalizm, patriotyzm, oportunizm, sceptycyzm, realizm i brak serca”.

Ambicji likwidatorskiej towarzyszyła inna: aby zaprojektować zupełnie nowy stosunek do mowy. We Wprowadzeniu do wykładu o odrealnieniu (1927) Breton stwierdzał, że to właśnie język wyznacza granice naszego doświadczenia. „Czyż przeciętność naszego wszechświata nie zależy zasadniczo od zdolności wypowiadania się?” – pytał retorycznie. Jego zdaniem to, co mówione i powtarzane, „przykuwa nas do wspólnego wszechświata”, a także dokonuje upiornej incepcji, zaszczepiając nam „zamiłowanie do pieniędzy, ograniczające lęki, pojęcie ojczyzny, grozę naszego losu”. Rewolucyjne projekty sprowadzały się na tym etapie do prób „wyrwania języka z niewoli”.

Młody surrealizm był ruchem literackim, który swoje zainteresowania i główne cele sytuował poza literaturą. Ta ostatnia miała być jedynie narzędziem – nożem rozcinającym więzy. Albo zaklęciem zdejmującym urok. „Wy, którzy macie w głowie ołów, przetopcie go, aby uzyskać surrealistyczne złoto!” – nawoływało Biuro Poszukiwań Surrealistycznych. Może zatem nie tyle o magię chodziło, ile o precyzyjną recepturę na obróbkę świadomości i nieświadomości. Rimbaudowska „alchemia słowa” – jak pisał Breton, hojnie szafujący metaforami – powinna przekształcić się w „prawdziwą chemię”. Stawka tej operacji definiowana była w terminach antropologicznych i politycznych. Dlatego na okładce pierwszego numeru „La Révolution surréaliste”z 1 grudnia 1924 pojawia się znamienne hasło: „Musimy zrealizować nową deklarację praw człowieka”.

Zdecydowany marzyciel

Akt założycielskisurrealizmu zaczyna się od diagnozy kryzysu i naszkicowania degeneratywnej wizji dziejów: „regularnemu postępowi technicznemu towarzyszy regularny regres duchowy”. Winne temu są prymat logiki, racjonalizm i utylitaryzm, umacniane przez wychowanie, burżuazyjną mentalność i mieszczański gust. Pod presją konieczności praktycznej wyrzekliśmy się pragnień. Ta staromodna hipoteza represji (jak nazwałby to Michel Foucault) przygotowuje grunt pod projekt odzyskiwania stłumionych elementów natury ludzkiej. Człowiek, „ten zdecydowany marzyciel”, jest w stanie dokonać aktu samowyzwolenia, musi tylko przebudzić moc przyrodzonej mu fantazji. W jednym z piękniejszych fragmentów manifestu Breton pisze: „Droga wyobraźnio, najbardziej w tobie kocham to, że nie przebaczasz”. Imaginacja, gnębiona przez „tresowników” i tłumiona przez nowoczesną cywilizację, wiedzie w nas życie utajone, trwa pomimo przemocy świata zewnętrznego. Powinniśmy wyczekiwać jej zemsty, a nawet spiskować z nią – na przekór samym sobie, wbrew świadomej części jaźni, kolaborującej z systemem zniewolenia.

Pod koniec tekstu Breton wspomina, że kiedyś, w stanie półprzytomności, tuż przed pójściem spać, bez związku z czymkolwiek pojawiło się w jego głowie zdanie: „Jest człowiek przecięty na dwoje przez okno”. Chociaż miało ono ilustrować „czysty automatyzm psychiczny”, trudno nie widzieć w nim zmyślnej metafory: istota ludzka posiada dwie strony, rozdzielone i niekomunikujące się ze sobą, chyba że przez szybę. Rozumne „ja” podgląda przez szklaną taflę życie swojego sobowtóra, a jeszcze częściej odwraca się od niego, pełne zdziwienia, pogardy lub trwogi. W tym obrazie daje o sobie znać zmysł porządku: zamiast odkrywania niewymiernej inności wewnętrznej, mówienia „ja jest innym” (JE est un autre, jak rzecz ujął Rimbaud), mamy precyzyjne cięcie i opis tyleż szczelnej, co kruchej przegrody. Okno można przecież otworzyć albo stłuc i w ten sposób doprowadzić do fuzji dwóch instancji, dzięki której świadomość i nieświadomość, realność i wyobraźnia zleją się w jedno. A przy okazji dojdzie do scalenia istoty ludzkiej.

No dobra, ale jak to zrobić? Manifest udziela wielu różnych (i sprzecznych) odpowiedzi. Jako pierwszą wskazuje królewską drogę snu. Fragment poświęcony temu tematowi zaczyna się od rytualnego odwołania do Freuda, a potem klaruje nam w czterech punktach, że marzenie senne posiada wewnętrzną organizację i logikę, że miesza się z jawą, że jest utraconą ojczyzną ducha i że domaga się systematycznego badania. Wszystko zaś wieńczy właśnie fantazja o połączeniu tego, co rozdzielone:

Wierzę w to, że te dwa na pozór tak przeciwstawne sobie stany, jak sen i jawa, w przyszłości stopią się w pewnego rodzaju rzeczywistość absolutną, w nadrealność.

Nawet tutaj sąsiadują ze sobą różne opcje i zalecenia – a każde z nich ma swoje przedłużenie w innych praktykach. Zapisywanie snów, wykorzystywanie ich jako materii poetyckiej było najprostszym, narzucającym się rozwiązaniem. W okresie, kiedy ten temat zdominował surrealizm (tzw. l’époque des sommeils, 1922–1923), publikowano dziesiątki oniriad, a nawet później w czasopiśmie nawoływano w imię dobrych relacji rodzinnych: „Rodzice, opowiadajcie swoje sny dzieciom!”.

Zainteresowanie różnymi postaciami myśli nie-kierowanej (pensée non-dirigée) kazało Bretonowi zwrócić się w stronę hipnozy. Organizował on wielodniowe seanse, podczas których członkowie grupy wpadali w trans. Sny prowokowane Roberta Desnosa umożliwiły mu podobno nawiązanie telepatycznego połączenia z Marcelem Duchampem, który przebywał akurat w USA. Potem jednak zrobiło się nieciekawie: René Crevel, którego ojciec się powiesił, zaczął cierpieć na obsesję samobójczą, Desnos napastował Éluarda z nożem w ręku, a innym razem nie dało się go wybudzić, zrobił to dopiero wezwany lekarz (któremu Desnos okrutnie naubliżał). Wiosną 1923 Breton ogłosił koniec tych eksperymentów ze względu na „podstawową higienę mentalną”. On sam zajął pozycje wybitnie analityczne: w Nadji (1928), Les vases communicants (Naczynia połączone, 1932) i L’Amour fou (Szalona miłość, 1937)chętnie relacjonował swoje sny i obficie wyjaśniał je w kategoriach psychoanalitycznych (objętość komentarza przekracza wielokrotnie opis snu). Jego książki w dużej mierze składają się z tego rodzaju ciekawych, nieortodoksyjnie freudowskich autoanaliz.

Trudno nie wspomnieć przy tej okazji o Biurze Poszukiwań Surrealistycznych, którego działalność obwieszczano na wewnętrznej okładce pierwszego numeru „La Révolution surréaliste”: dyrektorzy Naville i Péret przyjmują codziennie od 4:30 do 6:30 na ulicy Grenelle 15 wszystkich, którzy chcą zarchiwizować swój sen albo zdeponować szalony pomysł. W praktyce siedziba biura była miejscem spotkań grupy. Antonin Artaud, który wkrótce potem przejął kierownicze stanowisko w tej placówce postępu, chciał dokonać rewolucji poprzez „dyskwalifikację logiki” i „spontaniczne przeklasyfikowanie rzeczy według głębszego i subtelniejszego porządku, którego nie da się wyjaśnić zwykłym rozumem”. Do ambitnych planów naukowego badania snu możemy odnosić się dzisiaj z pobłażaniem, ale spełniły one podwójnie istotną rolę: nieustannie inspirowały twórczość artystyczną oraz stały się rozsadnikiem przełomowych badań w antropologii (Georges Bataille), etnologii (Michel Leiris), kulturoznawstwie (Roger Caillois) czy psychoanalizie (Jacques Lacan).

Artykuł wstępny w inicjalnym numerze czasopisma zawiera również definicję ruchu:

Surrealizm otwiera wrota snu przed wszystkimi, dla których noc jest skąpa. Surrealizm jest skrzyżowaniem spania, alkoholu, tytoniu, eteru, opium, kokainy i morfiny, ale jest również siłą łamiącą okowy, my nie śpimy, nie pijemy, nie palimy, nie wdychamy, nic sobie nie wstrzykujemy, a śnimy i szybkie nakłucia świateł wprowadzają do naszych mózgów cudowną, prószącą piankę złota.

Wątek używek i środków halucynogennych okazuje się jedynie metaforą. Pisarze deklarują, że są w posiadaniu tańszego i zdrowszego zamiennika, czyli odurzających kompozycji słownych. Podobnie zresztą ujmował rzecz Aragon w Wieśniaku paryskim (1926): „występek zwany surrealizmem jest bezładnym i namiętnym stosowaniem narkotyku obrazu”. Choć z wstrzemięźliwością w stosowaniu substancji odurzających bywało różnie, na intensywniejszą eksplorację tego tematu trzeba będzie poczekać – pomówimy o tym osobno w kontekście meskalinowych raportów Henriego Michaux.

Halucynacje, iluzje i tak dalej

Breton odnawia w manifeście „list jasnowidza” Rimbauda i próbuje wynaleźć różne techniki owego „bezmiernego rozregulowania wszystkich zmysłów”. Spośród rozmaitych „stanów wtórych” (états seconds) najbardziej interesuje go szaleństwo. Ma to źródło nie tylko w jego wykształceniu medycznym i fascynacjach freudowskich, ale i w młodzieńczych doświadczeniach: w roku 1917 pracował w szpitalu dla żołnierzy cierpiących na zaburzenia psychiczne. Spotkał tam podobno rannego, który uważał, że wojna jest fantazją kontrolowaną przez polityków, że wszystkie rany na jego ciele to makijaż, a pod osłoną nocy zwłoki pacjentów rozprowadzane są po fałszywych polach bitew. Potęga tej fantazji, biorącej w nawias całe okrucieństwo wojny, zafascynowała młodego lekarza.

To dość dwuznaczny fragment manifestu. Zdejmuje on z szaleństwa odium grzechu czy choroby, umieszcza je w szerokim spektrum stanów mentalnych, sprzeciwia się jego patologizacji i haniebnej inkarceracji. Odbiera mu też wyjątkowość i relatywizuje je poprzez argument z Kolumba (tylko szaleniec wypuściłby się na taką wyprawę). Jednocześnie romantyzuje obłęd, ukazując go jako wyzwolenie od tyranii rozumu i realizację wewnętrznej wolności, a także łącząc z tajemnymi uciechami: „halucynacje, iluzje i tak dalej – bywają niemałym źródłem rozkoszy”. Odnajdujemy tutaj dwa sprzeczne impulsy. Jeden z nich każe Artaudowi sporządzić oskarżycielski List do dyrektorów azylów dla obłąkanych (1925) i projektować reformę nieskutecznych i okrutnych metod leczniczych. Jako taki zapowiada dekonstrukcję mitu choroby psychicznej i stanowi zaczątek antypsychiatrii, którą później rozwijali Foucault, Thomas Szasz i Herbert Marcuse, a którą w swojej słynnej powieści spopularyzował Ken Kesey. Drugi impuls prowadzi nie tylko w stronę instrumentalizacji szaleństwa (jego depatologizacja służy patologizacji zdrowego rozsądku i oskarżeniu obłudy społeczeństwa), ale jego estetyzacji. Na przedłużeniu tej linii odnajdziemy tekst Pięćdziesięciolecie histerii (1928), w którym Breton i Aragon grzebią w archiwach fotograficznych szpitala Salpêtrière, by ekscytować się zdjęciami pacjentek doktora Charcota – półnagich kobiet, pełnych zmysłowego i tajemniczego uroku. A nawet posuwają się do wyznania: „Nic tak nie kochamy jak młode histeryczki”.

W manifeście pojawia się deklaracja: „Strach przed obłędem nie zmusi nas do zatrzymania sztandaru wyobraźni w połowie masztu”. Co to oznacza w praktyce? Na przykład to, że można spróbować symulować zaburzenia psychiczne – Breton z Éluardem wybierają otępienie, manię, paraliż, delirium i demencję, a ich „werbalne symulacje” zamieszczają w Niepokalanym poczęciu (1930). Albo to, że można wycisnąć maksimum poezji z obserwacji zaburzeń mentalnych. To przypadek Nadji, która jest relacją o dziesięciodniowej znajomości z przypadkowo spotkaną dziewczyną – ekscentryczną, spontanicznie tworzącą dziwne rysunki, rzucającą enigmatyczne frazy i ponoć obdarzoną talentem jasnowidzenia. Breton przyrównuje ją do czarodziejki, niechętnie odnosi się do faktu, że trudni się ona prostytucją, zupełnie wymija przyziemne okoliczności życiowe, a pod koniec oznajmia: „przed kilkoma miesiącami dowiedziałem się, że Nadja jest wariatką”. Wychodzi na to, że raczej nie szukał odpowiedzi na pytanie o tożsamość zagadkowej (nie)znajomej, lecz o swoją własną, o czym świadczy zarówno pierwsze zdanie powieści („Kim jestem?”), jak i umieszczenie na jej ostatnich stronach fotograficznego portretu autora. Rozważania o tym, że szpitale psychiatryczne to więzienia, kulminują w pomstowaniu na „idiotyczny kod zdrowego rozsądku i dobrych obyczajów”, w paru egzaltowanych frazach o wolności i „emancypacji ludzkiej” oraz w fantazji, zgodnie z którą autor, w razie internowania w podobnym miejscu, „skorzystałby z remisji delirium, aby zabić z zimną krwią tych, którzy by mu się nawinęli, a najchętniej lekarza”.

Badaczki surrealizmu dotarły do danych o prawdziwej Nadji – Léonie Delcourt, urodzonej pod Lille pracowniczce rzeźni, która pod koniec pierwszej wojny światowej miała relację z brytyjskim żołnierzem, w wieku siedemnastu lat urodziła córkę, po czym zostawiła ją na wychowanie rodzicom i mieszkała w Paryżu z kolejnymi „opiekunami”. Po przygodzie z poetą napisała do niego listownie: „nie chcę, byś przeze mnie tracił czas przeznaczony na sprawy wyższe”, i z premedytacją znikła z jego życia. Kilka tygodni później przeżyła załamanie nerwowe i w ciężkim stanie została przewieziona do zakładu zamkniętego w Bailleul, gdzie zmarła w 1941 roku. Breton nigdy nie próbował jej odnaleźć. Trudno nie zadać pytania, czy poeta nie widział żadnych symptomów psychotycznych. A może interpretował je w kategoriach ucieleśnionej niesamowitości i „konwulsyjnego piękna”, o którym pisze w ostatnim zdaniu? Czy Nadja już wtedy przesłoniła Léonę? Wreszcie, czy przygoda z poetą nie przyczyniła się do zachwiania jej równowagi psychicznej?

Autentyczne świadectwa z krainy obłędu pozostawili ci, którzy przez nią przeszli, jak Artaud, Leonora Carrington czy Unica Zürn. Wszystko to jednak działo się na obrzeżach nieustannie kodyfikowanej doktryny. Ciekawy jest przypadek Salvadora Dalego – apostoła surrealizmu, który potem doczekał się ekskomuniki. Na etapie współpracy malarz rozwijał autorską koncepcję paranoi krytycznej, którą Breton nazwał „mocą dobrowolnych halucynacji”. Chodziło o kojarzenie odległych zjawisk prowadzące do delirium, lecz bez utraty racjonalnego podłoża. Miało ono umożliwić myślenie i tworzenie jak gdyby pod wpływem zaburzenia psychicznego, przy zachowaniu pełnej świadomości tego, co się dzieje. Przykładem takiego działania był słynny telefon z homarem: to charakterystyczny trick wywoływania dysonansu i zaburzenia poznawczego. Warto jednak zapytać, co stoi za tego rodzaju anomalią semantyczną – drgnienie nieświadomości, spontaniczne skojarzenie czy może przypadek? Automatyzm myśli czy ręki?

Nowe wino

Manifest podpowiada nam dwie główne techniki generowania osobliwości (teoria objet trouvé pojawi się nieco później). Są one na tyle różne, że Ważyk pisał o skonfliktowanych poetykach, losowej i głębinowej. Mamy propozycję iście dadaistyczną, odwołującą się do kombinatoryki: można układać wiersze z półfabrykatów, takich jak tytuły gazet. Zdania pojawiające się w kolażu – na przykład „Skok w próżnię JELEŃ” – dezautomatyzują nasze myślenie i mówienie. W drugim wariancie poetyka dada zostaje „przeniesiona do wnętrza” wraz z żywiołem niespodzianki. I tutaj pojawia się sztandarowa metoda surrealistów, czyli pismo automatyczne. Trzeba wprowadzić się w stan bierny i w pogardzie dla efektu literackiego notować wszystko, co przyjdzie do głowy. Breton tak bardzo wierzył w potęgę tego odkrycia, że nawet zdefiniował surrealizm jako „dyktowanie myśli wolne od wszelkiej kontroli umysłu, poza wszelkimi względami estetycznymi czy moralnymi”. Tak naprawdę legitymizował praktykę, z której korzystał trzy lata wcześniej, podczas pisania wraz z Philippe’em Soupaultem Pól magnetycznych (1919). Pisali ten tekst w transie, równocześnie lub na zmianę, nie czytając go ponownie i nie poprawiając niczego. Wyszedł im wizyjny poemat prozą, bardzo różnie oceniany – czasem jako książka wtórna, zbiór kryptocytatów z wielkich prekursorów, „literackie mówienie od rzeczy na dwa głosy”, jak oceniał to Ważyk, innym razem jako dzieło ze wszech miar odkrywcze. Aragon (L’homme coupe en deux, 1968) przedstawiał je jako efekt komunii dusz, wypowiedź „jednego autora o dwóch głowach” albo „jednego człowieka przeciętego na pół”.

Automatyzm nie oznacza powrotu do dawnej koncepcji natchnienia, tylko celową eksplorację głębin psychiki. Nie wiąże się też z kultem geniusza, co oznacza, że można opanować tę procedurę i poprzez trening stać się „głuchym naczyniem do zbierania wielorakich odgłosów”. Ilustruje to świetnie kariera czternastoletniej Gisèle Prassinos, której roztargnionych wierszy surrealiści słuchali z wielkim przejęciem. Za sztukę uznawano odrzucenie efektu artystycznego i jak najwierniejszą – swoiście maszynową – rejestrację: manifest mówi o przyjmowaniu „skromnej roli aparatów rejestrujących”, a przedmowa Bretona do kolaży Maxa Ernsta (1921) o sporządzaniu „prawdziwej fotografii myśli”. Wystarczyło odwrócić obiektyw do wewnątrz – przemieniając go niejako w „subiektyw”.

Efekty słownych rejestracji są rozmaite, choć na ogół trudno uwierzyć, że tak wygląda „rzeczywiste funkcjonowanie myśli”. Najciekawsze jak zwykle okazują się marginesy i niezamierzone konsekwencje doktryny. Skoro, jak czytamy w manifeście, myśl „nie musi się kłócić z językiem ani z poruszającym się piórem”, to może w ogóle nieświadomość jest ustrukturyzowana jak język? To pytanie zada sobie Jacques Lacan, aktywny uczestnik surrealistycznych eksperymentów. Skoro w efekcie tych sesji otrzymujemy twory tak niesamowite, to może język posiada własną spontaniczność, własne życie? Takie pytanie w La part du feu (1949) stawia Maurice Blanchot, natomiast artystyczne konsekwencje tego odkrycia wyciąga Raymond Queneau, członek grupy w latach 1924–1930, a później założyciel OuLiPo. I wreszcie odwrócenie odwrócenia: czy zwracając ponownie aparat fotograficzny w stronę świata zewnętrznego, można uczynić z niego „ślepy instrument”, który zmienia percepcję? Twierdząco na to pytanie odpowie w swoich tekstach i dziełach wizualnych Man Ray.

Do mojej wyobraźni przemawia również kolektywny aspekt tych przedsięwzięć. Sarane Alexandrian (Le surréalisme et le rêve, 1974) wspomina zbiorowe seanse pisania automatycznego: wszyscy spotykali się w mieszkaniu Bretona, po chwili swobodnej rozmowy rozchodzili się i notowali, a potem porównywali efekty, tropiąc osmotyczne przenikanie się myśli. Gier tego typu zaprojektowano znacznie więcej. Najsłynniejszą z nich pozostaje Wyborny Trup, rodzaj współtworzonego kolażu, w którym dopisywano drugą połowę zdania bez znajomości początku (nazwa pochodzi od pierwszej frazy ułożonej w ten sposób: Wyborny trup będzie pił nowe wino). Można też było zrezygnować ze słów i coś razem narysować: ze wspólnej niewiedzy wyłaniały się byty igrające z, intuicją i wyobraźnią – podobnie jak w zabawie w pytania i odpowiedzi, gdzie odpowiadający nie znał pytania. Tu już nie chodziło o ekspresję (jak w piśmie automatycznym czy delirycznym), o ujawnianie prawd czy zaglądanie w głębie, lecz o refleksyjne igranie z przypadkiem. Jak piszą redaktorzy osobnej książki o tej grze:

ilekroć ludzkość mierzy się z głębokimi problemami – życiem, śmiercią, podatkami, i czym tam jeszcze – staje się to grą i jak w przypadku większości ludzkich przedsięwzięć, w Wybornym Trupie chodzi o procesy przypadkowe.

Trzeba pamiętać, że ważniejszy od efektu końcowego był sam grupowy proces. Jak wspominał po latach Breton, „być może to właśnie w grach nasza wrażliwość stale się regenerowała: one podtrzymywały szczęśliwe poczucie współzależności”. Chodzi oczywiście o wspólnotę rewolucyjnej awangardy, której wrażliwość ustanawia się poprzez lapsusy i nieciągłości i która za najważniejszą postawę moralną uznaje humor. Wyborny Trup, dziecię trafu i pomyłki, był mistrzem purnonsensowego i czarnego humoru – nic dziwnego, że tak chętnie zapraszano go na beaujolais. W manifeście jeszcze nie występuje, ale trudno przeoczyć dywagacje o „przypadku, bóstwie jeszcze ciemniejszym od innych”. Niestety, pojawiają się one w ustępie o interferencji snu i jawy.

Wewnętrzne horyzonty

Piszę „niestety”, bo jestem doskonale niewrażliwy na tę część projektu. O ile Wyborny Trup każdorazowo serwuje nowe wino, o tyle w tych okolicach jesteśmy skazani na odgrzewane kotlety. Jak piszą autorzy małej syntezy (Surrealism: key concepts), istota myśli surrealistycznej balansuje „między rtęcią a skamieniałością”, czyli między iskrą objawienia a ożywianiem ukrytych, głęboko zakorzenionych pewników. Lubię te iskry, które rodzą się ze spotkań i starć, świeżych lub głupich pomysłów, prowokacji i gier, nie umiem natomiast brać udziału w poszukiwaniu ukrytych znaków i sensów. Asystuję surrealistom, dopóki ich wielodniowe, bezcelowe łazęgi po Paryżu skutkują otwarciem na codzienną niesamowitość, na cudowność miejskich pasaży, magię pchlich targów i tanich kin, dopóki w grę wchodzi eksperymentalne otwieranie wrażliwości, z majaczącą w tle ideą rewolucji życia codziennego. W ten sposób czytam Wieśniaka paryskiego czy trylogię Bretona – jako zapis „czystej praktyki egzystencjalnej” (słowa Blanchota). Ale podczas tej flanerii co rusz potykam się o pojęciowe atrapy służące porządkowaniu doświadczeń i namierzaniu przedustawnego ładu.

Zostańmy przy „przypadku obiektywnym”. Miałby on stanowić, jak czytamy w Naczyniach połączonych, „formę manifestowania się konieczności zewnętrznej, która toruje sobie drogę w ludzkiej podświadomości”. W praktyce sprowadza się to do systemu znaczących zbieżności, ostrzeżeń i przepowiedni. W 1923 Breton napisał wiersz Tournesol, potem próbował nanieść poprawki, ale nie wychodziło mu to, potem o nim zapomniał… A po latach stwierdził, że pojawiła się w nim jego przyszła żona. W wielu książkach obsesyjnie analizował swoje życie – w przekonaniu, że przynosi ono odpowiedzi na pytania, które zadał nieświadomie. Inny przykład, drastyczniejszy: w 1938 roku hiszpański surrealista Óscar Domínguez rzucił szklanką i oślepił innego artystę, Victora Braunera, który siedem lat wcześniej namalował autoportret, na którym widać go oślepionego przez przedmiot z literą „D”… Co z tego wynika? Dużo mglistej teorii. Éluard pisał z emfazą:

Nic nie jest niezrozumiałe. Wszystko jest porównywalne do wszystkiego, wszystko wszędzie znajduje swoje echo, swoją rację, swoje podobieństwo, swoje przeciwieństwo, swoje stawanie się. To stawanie się jest nieskończone.

Inni powoływali się na prawo powszechnej analogii, dowodzili, że istnieją powinowactwa pomiędzy elementami wszechświata, które traktujemy jako rozdzielne, ale których jedność odkrywamy poprzez sztukę i miłość. Już w manifeście mowa jest o tym, że zjawiska „płynące z głębokiej ciemności” mogą zawierać elementy profetyczne i wpływać na rzeczywistość.

Z tym wiąże się rosnąca słabość surrealizmu do ezoteryki i różnej maści mistycyzmów, do alchemii, kabały, okultyzmu, magii i astrologii. W momencie narodzin ruchu mamy mocne bluźnierstwo i gest antyreligijny („Kradnijcie święte przedmioty, kalajcie kościoły!”– nawoływał Jean Kappen, a Aragon powiadał, że zadaniem poezji jest dechrystianizacja świata), potem potrzebę transgresji, wyjścia poza instytucjonalne i skostniałe formy duchowości, wreszcie dążenie do doświadczenia sacrum poza nimi. Breton umiejętnie inspirował te poszukiwania, a zarazem zachowywał do nich dystans.

Wszystko, co kocham, wszystko, co myślę i czuję– pisał w Surrealizmie i malarstwie (1928) – skłania mnie do szczególnej filozofii immanencji, według której surrealizm byłby zawarty w samej rzeczywistości i nie byłby wobec niej ani nadrzędny, ani zewnętrzny.

To doświadczenie, które Walter Benjamin nazwał „świecką iluminacją”, pozwalające zamieszkiwać świat i przemieniać go od środka.

Inna sprawa, że sam surrealizm przyrównywany bywał do zakamuflowanej religii, a paryską grupę przedstawiano jako na wpół tajne stowarzyszenie o strukturze sekty. W manifeście pojawia się specyficzna wizja życia w komunie: w zamku, „w dzikiej okolicy niedaleko Paryża”, wymienieni z nazwiska poeci i towarzyszące im anonimowe „czarujące kobiety” oddają się swobodnym grom poezji i miłości. Jest to masywna fantazja o zamieszkaniu w rajskim śnie, w którym nie obowiązuje zasada rzeczywistości, o pojednaniu z (zewnętrzną i wewnętrzną) naturą oraz o wyzwoleniu pragnień. Tych męskich, ma się rozumieć, o czym zaświadcza retoryczne pytanie przywódcy tego falansteru: „Czy nie jest najważniejsze to, że jesteśmy panami siebie, jak również panami kobiet i miłości?”.

Michael Löwy dowodził przekonująco, że surrealizm jest nowym romantyzmem: buntem ducha przeciwko ograniczonej racjonalności, komercjalizacji życia, małostkowemu myśleniu i nudzie ery przemysłowej. Tak jak w romantyzmie, jego „antropologiczne studium wolności” przechodzi od momentu indywidualnego (a nawet indywidualistycznego) do wspólnotowego. Powiedziałbym, że daje to znakomite efekty tam, gdzie impet rewolucyjny oscyluje pomiędzy romantycznym antykapitalizmem a nie mniej romantycznym marksizmem. Ale reakcją na opisane przez Maxa Webera odczarowanie świata bywa również próba jego ponownego zaczarowania poprzez wypuszczenie na wolność fantazmatów. A to kończy się nieraz – jak w zamkowych rojeniach – zwykłym rozczarowaniem.

Manifest to dokument bardzo wczesnego etapu rozpisanej na dziesięciolecia przygody intelektualnej i politycznej. Zawiera on zapowiedzi wielu dróg ucieczki z żelaznej klatki nowoczesności. Jedne z nich prowadzą na barykady, inne w stronę nowych form duchowości. Sztuka i literatura nieodmiennie są w nim myślane jako działania emancypujące. W 1950 roku, w pogadance dla Radio-Canada, Breton podsumowuje: „Dziś już nie otwieramy tych okien (…), a jedynie uniemożliwiamy ich zamknięcie”. Nie precyzuje, czy chodzi o okno, które przecina człowieka na dwoje, czy o takie, za którym rozciąga się świat. Dorzuca tylko zagadkowo, że dzięki surrealizmowi „odkryto wewnętrzne horyzonty, miejsca rewolucji”. Znać w tym i dobre samopoczucie spełnionego wodza, i przeświadczenie, że decydująca bitwa jest sprawą przyszłości.

W służbie rewolucji

Surrealizm to zjawisko tyleż artystyczne, co polityczne. Jego prawdziwym celem – pisał Luis Buñuel w autobiografii – „nie było stworzenie nowego ruchu w literaturze, w malarstwie czy w filozofii, lecz rozsadzenie społeczeństwa, zmiana sposobu życia”. Przenikał go anarchiczny impuls, który nakazywał zwracać się przeciwko instytucjom państwa, takim jak wojsko, policja, sądy czy szpitale, czego najlepszym świadectwem odezwy w rodzaju Otwórzcie więzienia, rozwiążcie armię! Innym celem były ideologiczne aparaty państwa: media, muzea, placówki kulturalne, a przede wszystkim rodzina, szkoła i religia. Niepokój związany z tym, że system niewoli hoduje nowych poddanych, dokumentuje List do rektorów uniwersytetów europejskich (1925), w którym czytamy: „fabrykujecie inżynierów, prawników, lekarzy, którym wymykają się prawdziwe tajemnice ciała, kosmiczne prawa bytu”. Ale największy ferwor daje się wyczuć w trwającej lata antykatolickiej krucjacie.

Czarne zwierciadło

Już trzeci numer „La Révolution surréaliste” (1925) ogłaszał na okładce „koniec ery chrześcijańskiej” i zawierał Adres do Papieża, w którym Antonin Artaud obwiniał głowę Kościoła o wszelkie zło: „Na nic nam twoje kanony, indeksy, grzech, spowiednia, klechostwo, o innej wojnie myślimy, o wojnie z tobą, Papieżu, ty psie”. Strategia obelgi przeplatała się z taktyką subtelniejszego, niejednoznacznego bluźnierstwa. W Złotym wieku Buñuela (1930) mamy scenę adoracji rozkładających się szczątków biskupich zestawioną z obrazem pary zamierzającej uprawiać seks w błocie (cztery dekady przed Woodstockiem!). Film doczekał się co prawda oficjalnej premiery, ale wskutek ataków nacjonalistycznych bojówek nałożono nań zakaz dystrybucji (który trwał aż do lat osiemdziesiątych). Rok później, gdy antyklerykalne demonstracje dały początek rewolucji hiszpańskiej, surrealiści opublikowali odezwę W ogień!, w której tak rekonstruują intencje ludu Madrytu i Sewilli, by wyciągnąć z nich ogólne dyrektywy działania:

Niszczyć religię wszelkimi sposobami, zatrzeć wszelkie ślady po tych mrocznych gmaszyskach, w których ludzie klękają, zginając kark; unicestwić symbole, które esteci na próżno chcieliby uchronić przed wściekłością ludu, rozbić klechostwo i ścigać je aż po najdalsze kryjówki. (…) W sprawach, które dotyczą religii, upiornego Boga, pasożytów modlitwy, nauczycieli rezygnacji – przemoc jest najwłaściwszym środkiem. Wszystkie inne oznaczają paktowanie z tym chrześcijańskim plugastwem, które trzeba wytępić.

André Breton deklarował nienawiść do chrześcijaństwa, choć unikał agresywno-likwidatorskich tyrad. Oskarżano go, że sam stworzył sektę – w pamflecie Un cadavre (Trup,1930), będącym parafrazą grupowej napaści na Anatole’a France’a, czytamy: „jednego dnia nawoływał przeciwko księżom, następnego uważał się za biskupa lub papieża w Awinionie”. A przecież Breton tolerował różne stanowiska i nieraz tonował spory, czego najlepszym przykładem dziwna afera, gdy wystąpił w roli obrońcy jednego ze współpracowników przeciwko antyklerykalnym atakom. Michel Carrouges – zdeklarowany katolik, autor przychylnie przyjętej książki o surrealizmie (1950) – podczas wykładu wygłaszanego w kościele został zaatakowany przez Henriego Pastoureau, który przypomniał o „elementarnym antyklerykalizmie” ruchu. Gdy ta interwencja nie spotkała się z entuzjazmem Bretona, Pastoureau rozesłał pismo, w którym domagał się powrotu na rewolucyjne stanowisko. Skończyło się to w sposób symptomatyczny: wydaleniem z grupy obu panów. To jeden z niezliczonych przykładów walk na publiczne deklaracje, napomnienia i anatemy. Jak stwierdził Michel Leiris w późnym wywiadzie (1988): „Surrealistyczne historie często wydają się przerażające, pełne wykluczeń i przekleństw. Ale wynikało to z faktu, że surrealizm był ruchem namiętnym. Traktowaliśmy się jak kochankowie, którzy się kłócą i obrzucają błotem”. Dodałbym, że w grę wchodzą tyleż żarliwe uczucia, co pasje polityczne.

Zaczęło się zatem od krzyku zbuntowanej duszy. Breton podkreślił pierwszeństwo libertariańskiego momentu:

Surrealizm po raz pierwszy narodził się w czarnym zwierciadle anarchizmu, na długo przed jego zdefiniowaniem siebie, gdy nie był niczym więcej niż wolnym stowarzyszeniem jednostek, które spontanicznie i otwarcie odrzucało społeczne i moralne ograniczenia swoich czasów.

Ten akt kontestacji ma bogate romantyczne tradycje – jakobińsko-demokratyczne, utopijno-humanistyczne oraz stricte anarchistyczne. Ale nie chodzi o to, jakie inspiracje przeważają, czy istotniejszy jest patronat Jean-Jacques’a Rousseau i Heinricha Heinego, Charles’a Fouriera i Etienne’a Cabeta, czy wreszcie Pierre-Josepha Proudhona, Michaiła Bakunina albo Piotra Kropotkina. Polityczne poglądy i działania surrealistów nie kształtowały się w zaciszu biblioteki, lecz w bezpardonowej polemice i action directe, a gorąca koniunktura międzywojennej polityki nie pozwalała utrzymać spójnego stanowiska. Definicję André Massona, zgodnie z którą surrealizm to „zbiorowe doświadczenie indywidualizmu”, można odwrócić: grupa ewoluowała w stronę różnych form kolektywizmu, które stanowiły wyzwanie dla poszczególnych twórców i twórczyń.

Zbrojne ramię

We wczesnym manifeście Rewolucja najpierw i zawsze (1925) cywilizacja zachodnia zostaje przedstawiona jako bezduszny, wojujący merkantylizm:

Nie akceptujemy praw Ekonomii ani Wymiany, nie akceptujemy Niewoli Pracy, a w szerszym zakresie opowiadamy się przeciwko Historii. (…) Jesteśmy buntem ducha; uważamy krwawą rewolucję za nieuniknioną zemstę ducha upokorzonego przez wasze dzieła. (…) Idea rewolucji jest najlepszą i najskuteczniejszą ochroną jednostki.

Atak bojowej szpicy (l’avant garde) jest przedstawiony jako ochrona (la sauvegarde), ale ostatecznie i tak triumfuje mitologia Totalnego Przewrotu. Wskazany zostaje główny przeciwnik: kapitalizm – system globalnej niewoli podstępnie sprzymierzony z nacjonalizmem, imperializmem i kolonializmem. To moment, w którym surrealistom przestaje wystarczać szokowanie paryskiego burżuja, teatralizacja cyganeryjnego życia w kawiarniach Montparnasse; zaczynają się zastanawiać, jak przekształcić rewolucję poetycką w polityczną. W naturalny sposób sojusznikiem okazuje się największy dyskurs emancypacyjny epoki. Raz jeszcze zacytujmy wspomnienia Buñuela:

W proteście przeciw nierównościom społecznym, wyzyskowi człowieka przez człowieka, otępiającemu wpływowi religii, prostackiemu militaryzmowi i kolonializmowi, skandal wydawał im [surrealistom] się długo wszechpotężnym środkiem demaskującym, zdolnym odsłonić ukryte odrażające sprężyny systemu, który należało obalić. Niektórzy z nich szybko porzucili tę formę działania, by przejść do polityki w dosłownym tego słowa znaczeniu, a głównie do jedynego ruchu, jaki wtedy według nas zasługiwał na miano rewolucyjnego: do ruchu komunistycznego.

Czasopismo „La Révolution surréaliste” (1924–1929) nigdy nie stroniło od tematów politycznych: jego redaktorzy wprost wzywali do walki z klerykalizmem, bojkotu świąt państwowych, demilitaryzacji i dekolonizacji, wspierali inicjatywy pracownicze i strajki robotnicze. A jednak coś się zmieniło, gdy periodyk zamknięto, a potem wznowiono pod zmienionym tytułem: „Le Surréalisme au service de la révolution” (1930–1933). Rebelia straciła autonomię, przyjęła na siebie rolę służebną. Trwająca dekadę (1925–1935) przygoda z partyjnym komunizmem to dramatyczna historia konwersji i zerwań, ataków i ustępstw, wielkich nadziei i nie mniejszych rozczarowań.

W oczach młodych artystów i artystek Francuska Partia Komunistyczna (PCF) wcielała wartości wolnościowe – zwłaszcza po tym, jak w 1925 roku wszczęła kampanię przeciwko wojnie o Rif, stając po stronie plemion Berberów przeciwko siłom Hiszpanii i Francji. Jej potężną legitymizacją była też budząca fascynację rewolucja rosyjska, której aktorzy wydawali się mitycznymi postaciami emancypacji mas. Za namową Pierre’a Naville’a w roku 1927 do PCF wstąpili Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, Benjamin Péret i Pierre Unik, co obwieścili zresztą w broszurze (Au grand jour, 1927), przy okazji wyrzucając z grupy apolitycznych Philippe’a Soupaulta i Artauda. Ten ostatni w tekście polemicznym (A lagrande nuit, 1927) zdiagnozował zgon ruchu:

Surrealizm umarł z powodu głupiego sekciarstwa swoich wyznawców. (…) Płaszczyzna społeczna, płaszczyzna materialna, ku której surrealiści kierują swoje nędzne pragnienie czynu, ich zawsze wirtualna nienawiść są dla mnie jedynie bezużytecznym i trywialnym przedstawieniem. Wiem, że w obecnej debacie są ze mną wszyscy wolni ludzie, prawdziwi rewolucjoniści, którzy uważają, że wolność indywidualna jest dobrem większym niż sukces jakiegoś podboju w planie względnym.

Obrońców opcji indywidualistycznej było znacznie więcej, co przekładało się na rozłamy, wykluczenia i odejścia. Te ostatnie były jednak rekompensowane – w tym czasie do grupy dołączyli na przykład Raymond Queneau i Yves Tanguy, odpowiedzialni za atmosferę święta podczas wieczorów antykonformistycznych u Marcela Duhamela, a także współtworzący z nim grupę Rue du Château Jacques Prévert (który równocześnie rozwijał lewicową działalność, co kulminowało w akcesie do teatru proletariackiego Groupe Octobre). Na przełomie dekad w surrealistycznym tyglu agitprop mieszał się z wyzwoloną wyobraźnią i purnonsensem, a zwieraniu szeregów towarzyszyło ćwiczenie tanecznych kroków.