Utopie dizajnu. Między afirmacją a krytyką nowoczesności ebook

Wstęp

Fizyczne obiekty nigdy nie są wyłącznie zwykłymi rzeczami; są nośnikami idei, znaczeń, ewokują wspomnienia, emocje, partycypują w życiu społecznym. Projektanci natomiast, z natury swej działalności, zawsze zajmują się tym, co dopiero ma nastać. Uważam, że nie jest to bynajmniej fach, którego wykonywanie ogranicza się do technicznej biegłości, znajomości konstrukcji rzeczy, sposobu ich działania, wykorzystywanych materiałów służących temu, aby obiekt był udany. Nieodłącznym elementem tej profesji – obok literalnego trzymania się parametru projektu – są także jego poetyckie, zgoła utopijne jakości. Co więcej, nieco na przekór głośnym ideom końca utopii, uważam, że pozostaje ona obecna w obszarze projektowania, a dizajn nigdy nie wytracił swej energii, ideologicznego potencjału. Wydaje się, że sfera indywidualnych i społecznych oczekiwań wobec dizajnu, w przeciwieństwie do wielu współczesnych instytucji społecznych, rośnie, a nie maleje.

Główną tezę mojej książki najlepiej wyrażają słowa teoretyczki i projektantki mediów, Anne Balsamo: „Projektanci (. . .) hakują teraźniejszość i stwarzają warunki dla przyszłości”1. Przyjmuję, że dizajn, działalność projektowa, jest praktyką wychyloną w przyszłość, a podstawową zasadę pracy projektantów stanowi tryb zmiany, chęć ulepszenia tego, co zastane, pragnienie poprawienia rzeczywistości. Gdy w 1958 roku Charles Wright Mills, podczas jednej z najważniejszych międzynarodowych konferencji branży projektowej (International Design Conference) w Aspen, zachęcał projektantów do posługiwania się „wyobraźnią socjologiczną”, dawał zarazem impuls do tego, aby pojmowali oni swą rolę społeczną w kategoriach inicjowania pożądanych zmian poprzez kształtowanie otoczenia materialnego2. Tym sposobem nie tylko wyraził potrzebę kwestionowania dominującego komercyjnego paradygmatu w projektowaniu, lecz także zwrócił uwagę na istotne cechy projektowania i dizajnu – mianowicie na te z nich, które odnoszą się do utopijności, optymizmu i obietnicy; „obrazowania” i materializowania warunków dla przyszłości. Być może jeszcze dobitniej, a zarazemw prostszy sposób, myśl tę wyraził ostatnio polski architekt i działacz społeczny, Maciej Siuda, w rozmowiez Bogną Świątkowską, zauważając, że materialność, architektura, dizajn stanowią niezwykle ważne narzędzie kształtowania przyszłości3. Projektowanie zawieszone jest między tym, co jest, a tym, co będzie, negocjuje marzenie z rzeczywistością. Pomysł na niniejszą książkę wziął się więc z tego prostego, a zarazem nieoczywistego spostrzeżenia.

***

Chciałabym uniknąć potencjalnego nieporozumienia wiążącego się z tą publikacją, a mianowicie – iż jest to sensu stricto rozprawa teoretyczna. Większość pomysłów na poszczególne rozdziały, a także na ramę je organizującą zrodziła się w terenie, a nie „za biurkiem”. Jest to więc praca oparta na kilkuletnich badaniach terenowych w tym sensie, że wiedzę do jej napisania czerpałam nie tylko z książek, ale także, a może przede wszystkim, ze spotkań z innymi naukowcami zajmującymi się refleksją nad dizajnem oraz praktykami tej dyscypliny. Te spotkania terenowe obejmują między innymi cykliczne seminaria dwóch sieci badawczych: Research Network for Design Anthropology oraz Design Research Society, a także konferencje tematyczne organizowane przez brytyjskie Design History Society. Wiele z tych pomysłów weryfikowałam także w artykułach, które ukazywały się drukiemw ciągu kilku ostatnich lat. Nie ukończyłabym tej rozprawy także bez stypendium twórczego przyznanego mi w 2016 roku przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Dziękuję serdecznie wszystkim, którzy wspierali powstanie niniejszej książki, a zwłaszcza Profesorowi Markowi Krajewskiemu z Instytutu Socjologii UAM w Poznaniu, za okazane: życzliwość, cierpliwość i wyrozumiałość dla moich pomysłów oraz wszelkiego rodzaju pomoc.

I. Podstawowe pojęcia i założenia

W pierwszej kolejności chcę zwrócić uwagę na kwestię problematyczności definiowania samego dizajnu, trudności w jednoznacznym ustaleniu, co właściwie mamy na myśli, gdy posługujemy się tym terminem. Oczywiście przyczyn lawinowego rozrostu sensu pojęcia „dizajn” jest wiele. I choć celem tej książki nie jest szczegółowa analiza znaczenia dizajnu, to mimo wszystko chcę zwrócić uwagę na splot kilku czynników – zarówno historycznych, jaki współczesnych – ten stan kształtujących.

Po pierwsze, gdy mowa jest o dizajnie, w istocie mamy do czynienia z sytuacją, w której praktyka wyprzedza teorię, co zresztą nie jest niczym zaskakującym w wypadku działalności zajmującej się wytwórczością. W tym sensie można powiedzieć, że projektowaniem zajmowali się niegdyś i rzemieślnicy, i architekci, i zwykli ludzie usiłujący kształtować swą codzienność. Wszyscy oni byli protoprojektantami.

Starożytni Grecy nie znali na przykład słowa „tworzyć”; posługiwali się terminempoesis, który odnosił się do każdej podejmowanej czynności, do „robienia”, czyli zarówno do pisania poezji, jak i do bałaganienia. Alice Rawsthorn, krytyczka dizajnu, opisuje sytuację łucznictwa w erze panowania pierwszego cesarza zjednoczonych Chin, Ying Zhenga4. Liczne wojny, które prowadziła chińska armia, wymusiły zmianę sposobu produkcji włóczni z ostrzemz brązu, łuków oraz strzał. Dotychczas wykonywano je rzemieślniczo i zgodniez lokalną tradycją, a skutek tej różnorodności był taki, że gdy łucznikowi podczas bitwy skończyła się jego własna broń, nie mógł on skorzystać z zapasu amunicji innego wojownika, ponieważ strzały nie pasowały do jego łuku. Każda strzała i każdy łuk znacząco się od siebie różniły. Ten sam problem dotyczył również innych, bardziej skomplikowanych rodzajów broni, na przykład kuszy. Rozwiązano go dzięki wprowadzeniu obowiązkowej standaryzacji łuków i strzał: nasada każdej strzały musiała mieć odpowiednią długość, natomiast groty miały być uformowane w kształcie graniastosłupa trójkątnego. Każdy zestaw broni sygnowano odpowiednim znakiem pozwalającym rozpoznać wytwórcę oraz warsztat rzemieślniczy, z którego pochodził. Pierwszy cesarz Chin stworzył potężne mocarstwo dzięki „zaprojektowaniu” ujednoliconego systemu produkcji broni, wymiany pieniężnej, miar i wag oraz pisma. W rezultacie wszystkie wprowadzone innowacje doprowadziły do ekonomicznego rozwoju Państwa Środka. Działanie Ying Zhenga można określić mianem projektowania, ponieważ było to świadome, intencjonalne realizowanie planu służące osiągnięciu powziętego celu ulokowanego w przyszłości. Chcę w tym miejscu zwrócić uwagę na fakt, iż projektowaniei dizajnw rozumieniu, o którym napisałam powyżej, istniały w czasach przednowożytnych, zanim zaczęto do ich opisu używać tego konkretnego słowa. Ani uprzemysłowienie, ani rozwój masowej produkcji nie były warunkiem koniecznym pojawienia się projektowania rozumianego jako wdrażanie planu w życie, przyczyniły się natomiast do profesjonalizacji tej praktyki i w rezultacie ‒ do pojawienia się zawodu projektanta, co wiązało się głównie ze społecznym podziałem pracy wymuszonym rewolucjami przemysłowymi i rozwojem kapitalizmu.

Słowo „dizajn”, które będę konsekwentniew tej książce zapisywać w wersji spolszczonej5, pochodzi od angielskiego designi w formie rzeczownikowej oznacza wzór, plan, rysunek, natomiast w wersji czasownikowej (to design) – wyznaczać, mianować, planować. Po raz pierwszy zapisano je w języku angielskimw Oxford English Dictionaryw 1548 roku. Termin angielski wyrasta z estetyki renesansu, dla której istotne było włoskie pojęcie disegno, oznaczające rysunek, rysowanie; określało ono także projekt, zamiar artystyczny, formę, zarys przedmiotu, pomysł, koncepcję. Odnosiło się wprost do praktyki artystycznej. Z kolei łacińskie designo, a w formie czasownikowej designare(w języku angielskim przekładane na to determine), oznacza tyle, co nakreślać, wykreślać, wyznaczać, wytyczać granice, wymyślać, knuć, przeznaczać, przedstawiać, rozporządzać, urządzać.

Oczywiste staje się więc, że etymologia terminu designodsyła do filozoficznego w swej naturze aktu porządkowania, organizowania, formowania. Projektowanie można byłoby najogólniej zdefiniować jako wyznaczanie (poprzez materializację idei w formie) zakresu tego, co możliwe6. Istotę tego sposobu rozumienia projektowania wyraża także Heideggerowskie enframing (niem. Gestell), tłumaczone w języku polskim jako „ze-staw”7. Jest to taki sposób działania, który polega na akcie porządkowania: powierzchni, przestrzeni, materii, poprzez fakt zamykania jej w ramach nieodróżnialnych, jednorodnych, czytelnych, zestandaryzowanych „pojemników”. Projektowanie polegałoby więc tu na wprowadzaniuw życie wszechwładnego planu, na ukazywaniuza pomocą materii niematerialnego projektu. Wzór odnosi się tu do pewnej abstrakcyjnej struktury jawiącej się jako pierwotna względem „zawartości”, która ją wypełnia. Ma to istotne konsekwencje między innymi dla sposobu, w jaki rozumiemy naturę projektowania, a także dla przypisywanych mu powinności. W ten sposób bowiem obdarzamy je mocą polegającą na zdolności do sprawowania niezawodnej kontroli. Rzeczywistość w takiej perspektywie jest wtedy postrzegana jako zbiór „problemów” do rozwiązania za pomocą planowego działania; jest czymś, co należy ulepszać, przerabiać i utrzymywać w zaprojektowanym kształcie. Dlatego też projektowanie to praktyka zgoła normatywna; w najogólniejszym sensie polega na określaniu pożądanego wzoru. Taki sposób definiowania projektowania, a więc jako czynności polegającej na rozwiązywaniu problemów, jest szczególnie popularny w obrębie sprofesjonalizowanej praktyki: projektowanie to przekształcanie istniejącego stanu rzeczy w stan preferowany8, „[d]esign to zdefiniowanie problemu, znalezienie jego rozwiązania i urzeczywistnienie go”9.

Po drugie, źródłem wielu problemów jest swoista nieświadomość społeczna, która banalizuje dizajn, a którą przenika potoczny (zgodny z komercyjną wykładnią) sposób jego rozumienia. Zgodnie z nim dizajn to obiekty cechujące się dodatkową wartością estetyczną i użytkową. Nie chcę bynajmniej powiedzieć, że takie postrzeganie dizajnu jest błędne, ale raczej, że często stanowi skuteczną zaporę przed innymi, bardziej teoretycznymi i zniuansowanymi jego ujęciami. Skutkuje ono ponadto zbytnim uproszczeniem sprawy, przejawiającym się w niechęci samych projektantów do intelektualnej refleksji nad własną działalnością. Innymi jeszcze słowy, powszechny sposób postrzegania projektowania sprowadza je „do strony wizualnej danego produktu i usługi”10i w zasadzie jest on zgodny z tym, coo swej roli w kontekście przemysłu często sądzą sami projektanci11. Nieco przewrotnie w mojej książce nie chciałabym mimo wszystko zanadto oddalać się od tego powszechnego sposobu rozumienia dizajnu, i to przynajmniej z kilku powodów. Pierwszy z nich wiąże się z koniecznością ograniczenia przedmiotowego i utrzymania względnie spójnego obszaru, który poddaję analizie. W większości przypadków nie skupiam się na budynkach, wnętrzach, grafice czy stronach internetowych, lecz na obiektach. Pojawiające się niekonsekwencjei sytuacje, gdy odbiegam od tej reguły, nie są dziełem przypadku, ale wynikają z faktu, iż obiekt często stanowi nierozerwalną część koncepcji wnętrza czy budynku (jak przede wszystkim w projektach awangardy modernistycznej, dla której szczególnie istotna pozostawała koncepcja „totalnego dzieła sztuki”). Drugi powód wiąże się z tym, iż postrzeganie dizajnu jako działalności, która polega na estetyzacji przemysłowo produkowanych dóbr, na tyle zdominowało potoczny sposób myślenia o nim, że ze sceptycyzmem spogląda się na wszelkie próby teoretyzowania na jego temat. Pojawiają się wtedy pytania: czy dizajn nie jest tym, czym jest? Czyli ‒ czy nie jest sprawianiem, żeby obiekty były po prostu piękne i funkcjonalne?I dalej: skoro tak jest, to nie ma sensu zajmować się czymś tak trywialnym i oczywistym, jak upiększanie otoczenia materialnego. Nie chcę w tej książce przekonać kogokolwiek, że dizajn to coś więcej niż piękne i funkcjonalne obiekty, lecz raczej spróbować to rozumienie zniuansować, pokazać jego socjologiczne wymiary. Ten sposób rozumienia dizajnu stanowi więc także ważny punkt odniesienia dla prowadzonych w niniejszej publikacji analiz. W istocie więc, gdy mówimy o pięknym i funkcjonalnym obiekcie codziennego użytku, uznaję, że mamy do czynienia odpowiednio z tą rolą dizajnu, która polegana upiększaniu, uatrakcyjnianiu technologii (estetyzacja technologii) oraz na jej uczytelnianiu i czynieniu poddaną człowiekowi (humanizowanie technologii). Krótko mówiąc, chcę uwydatnić w książce także tę cechę dizajnu, która polegana translacji kultury na technologię. Przyjęcie takiej optyki widzenia praktyk projektowych sprawia, iż można je widzieć jako pracę semiologów pieczołowicie nadających kulturowe znaczenia materialnym wytworom.

Po trzecie, problem definiowania dizajnu komplikuje jeszcze współczesny proces rozlewania się jego znaczenia. Jego aktualny sens jest płynny i niedookreślony; w wieku XX i na początku obecnego słowo to zyskało sens tak szeroki (from the spoon to the city, from jeans to genes),iż obejmuje nie tylko produkt, ale i proces, a nawet sposób myślenia. Ponadto używa się go dziś do opisywania zjawisk wykraczających poza historyczny (jakkolwiek zdecydujemy się go wyznaczyć) moment jego poczęcia. Fakt ten podsunął niektórym myśl, że mówiąc o projektowaniu, mamy do czynienia z ponadczasową formą ludzkiej aktywności: dizajnem jest wszystko, „dizajn jest wszędzie”12. Rozdmuchane do takiego stopnia pojęcie dizajnu mieści w sobie zarówno słynną wyciskarkę do cytrusów Juicy Salif, jak i relacje społeczne czy nawet reżyserowanie dźwięku (sound design), komponowanie jedzenia (food design) i życie biologiczne (bio design). Weronika Bryl-Roman nazwała to zjawisko „inflacją dizajnu”13. Mając zatemna uwadze fakt, iż pewien stopień arbitralności przy określaniu znaczenia pojęcia dizajnu jest niezbędny, chcę w tym miejscu uwydatnić tę jego rolę, która polega na mediowaniu – mediowaniu znaczeń, mediowaniu relacji, uobecnianiu nieobecnego.

Gdy wspominam o zjawisku współczesnego rozrastania się znaczenia dizajnu, nie chcę bynajmniej Czytelnika nakierować na zestaw znanych klisz, a więc wskazywać na swoisty „nadmiar dizajnu”, na zjawisko postępującej estetyzacji życia codziennego14, leczna wcielanie się dizajnu w rolę mediatora, jego wdzieranie się do obszaru pracy niematerialnej15, dopracyna relacjachi ochoczego podejmowania się funkcji „kulturowego pośrednika”16. Innymi słowy, chcę w tym miejscu zwrócić uwagę, że dizajn nie tylko pośredniczy między produkcją a konsumpcją17, że obiekty mediują w interakcjach międzyludzkich, że wyrażają tożsamość oraz pozwalają radzić sobie z szeregiem praktycznych czynności w życiu codziennym ‒ ale że dizajn jest także zarazem materialny i niematerialny, estetycznyi technologiczny, semiotycznyi antropologiczny.

Można za Johnem Heskettem przypomnieć, że dizajnw rzeczywistości niegdyś był utożsamiany wyłącznie z produktami, towarami, grafiką i że zdołał rozlać się na systemy, środowiska, miasta, tożsamość, a nawet ‒ skolonizować przyszłość18. Nie tłumaczy to jednak samych przyczyn rozrostu współczesnego znaczenia dizajnu. Jak sądzę, jednym z ważniejszych czynników jest jeszcze większe (począwszy od lat osiemdziesiątych) zintegrowanie dizajnu z technologią. W pierwszej połowie XX wieku główną rolą dizajnu było atrakcyjne opakowanie (nadanie kulturowego sensu) skomplikowanej technologii. Współcześnie zminiaturyzowana technologia (mikroczipy, urządzenia elektroniczne) w postaci cyfrowej jawi się jako „zdematerializowany” interfejs. Co jest dizajnem, a co technologią w przypadku urządzenia takiego jak na przykład smartfon? Nie da się utrzymać rozróżnienia na technologiczne wnętrze i jego estetyczną obudowę. Zaprojektowane jest tu bowiem całościowe doświadczenie, a więc szeroko rozumiane środowisko użytkowania produktu. Dizajn jest więc przede wszystkim mediatorem, swoistym facylitatorem, wyzwalaczem zmysłowego doświadczenia, a zarazem zawiera on w sobie kulturową instrukcję obsługi, podpowiada, co i w jaki sposób należy z obiektem uczynić, pozwala odczytać jego afordancje, czyli wpisane weń oferty użycia19. Podsumowując tę kwestię, chcę wyeksponować także ów aspekt dizajnu, który Prasad Boradkar określił w następujący sposób: „[p]odstawowym celem dizajnu jest kształtowanie rzeczy tak, żebyśmy mogli komunikować się ze światem w znaczący sposób”20.

Kolejnym terminem, któremu chcę się przyjrzeć, jest przyszłość. Co istotne, przyszłości w tej książce nie utożsamiam z „jutrem”; rozumiem ją jako podważanie teraźniejszości, jej dewaluację oraz chęć jej ulepszenia, a nie jako czas, który nadejdzie, kiedy skończy się dziś. Szczególnie pomocne jest dla mnie w tym kontekście rozumienie czasu sformułowane przez św. Augustyna. Według tej koncepcji, czas manifestuje się w trojakiej teraźniejszości (three-fold present): po pierwsze, jest to teraźniejszość, której aktualnie doświadczamy, po drugie, jest to teraźniejszość, w której obecna jest przeszłość – mamy wtedy do czynienia z pracą pamięci – orazpo trzecie, jest to teraźniejszość, w której istnieje przyszłość w postaci oczekiwania (future as present expectation)21. Przyszłość zatem nie istnieje gdzieś w oddaleniu od teraźniejszości, lecz reprezentuje jakości, których ona nie posiada, i wyraża się w pragnieniu ich urzeczywistnienia. Zakładam więc, że koncepcja przyszłości, myślenie o niej odgrywają szczególną rolę w teraźniejszości, gdyż uruchamiają wiele elementów charakterystycznych dla myślenia transgresyjnego, które dizajn potrafi skutecznie zagospodarować, wypełnić treścią. Vincanne Adams, Michelle Murphy oraz Adele E. Clarke opisują tę szczególną prospektywną orientację wobec czasu jako postawę, dla której „przyszłość jest czymś, co liczy się najbardziej. Antycypacja udostępnia przyszłości, które mogą być przeżywane i odczuwane jako nieuchronne w teraźniejszości”22. W tej perspektywie podstawowa wartość przyszłości tkwi więc nie tylko w sprawianiu, że dzieje się ona teraz, ale także ‒ przede wszystkim ‒ w zaprzeczaniu samej teraźniejszości. Innymi słowy, dizajn przyczynia się do tego, że marzymyna jawie, gdyż dostarcza on nieustannie nowych obrazów lepszego życia, budulca, za pomocą którego możemy śnić.Jego siła urzeczywistnia się w subtelnym wpływie na ludzką wyobraźnię; polegana kształtowaniu naszego obrazu przyszłości poprzez nieustające formowanie kolejnych ulepszonych (lub po prostu odmiennych od poprzednich) wersji, „prototypów” otoczenia materialnego. Materialności nie widzę tu jednak jako martwych przedmiotów; przede wszystkim postrzegam je jako wehikuł tego, co społeczne i kulturowe23. Tym samym kategorii przyszłości nie ograniczam do projektów reprezentujących futurystyczną estetykę, do „stylu przyszłości”, lecz głównie wyrażam za jej pomocą pracę dizajnu na nieustannym wzroście i aspiracji24. Susan Yelavich pisze, że dizajn zawsze dotyczy tworzenia przyszłości (future-making)25. W tej rozprawie nie jest on więc przeze mnie traktowany wyłącznie jako wizualizacja i materializacja tego, co nadejdzie, lecz przede wszystkim jako tejże przyszłości zapowiedź, jako model kierunkowej transformacji wyrażonej w pewnej formie progresywizmu. To w niej właśnie lokuję modus operandi dizajnu, i to w niej kryje się „żywy obraz” przyszłości.

Pojęcie przyszłości odsyła do kolejnej ważnej kategorii w niniejszej książce: utopijności. Utopia jest terminem wieloznacznym. Nowa Encyklopedia Powszechna PWN podaje następujące jego znaczenia:

1 wszelkie wizje idealnego społeczeństwa, zasadniczo różniącego się od krytycznie ocenianego status quo;

2. projekty przebudowy społeczeństwa, nieliczące się z realiamii przedstawiane bez wskazania środków ich realizacji;

3. wszelkie całościowe obrazy pożądanego stanu rzeczy;

4. gatunek literatury dydaktycznej obejmujący utwory (głównie powieści) przedstawiające życie idealnej społeczności, na przykład na nieodkrytych jeszcze lądach (typowe dla dawniejszych utopii) lub w jakiejś odległej przyszłości (w formach nowszych, od połowy XVIII wieku)26.

Powyższe objaśnienia sugerują, że jedną z najważniejszych cech utopii jest jej niezdolność do realizacji; proponowanie innego, ulepszonego ładu społecznego bez pytania o to, jak ten ideał osiągnąć.

Tomasz More w książce zatytułowanej Prawdziwie złota książeczka o najlepszym urządzeniu rzeczypospolitej i o nowej wyspie Utopii, wydanejw 1516 roku, określił utopią idealne państwo znajdujące się na jednejz wysp Nowego Świata. Samo słowo powstało w wyniku połączenia kilku greckich wyrazów: topos, oznaczającego miejsce, i przedrostków eu lub ou, odpowiednio wskazujących na „dobre miejsce” (eu-topia) i „miejsce, którego nie ma” (ou-topia). Wydaje się, że autorowiPrawdziwie złotej książeczki chodziło o oba znaczenia. Opisał on zarówno krainę, która nie istnieje, jak i miejsce, gdzie obywatele wiodą prawdziwie dobre, sprawiedliwe i szczęśliwe życie27. Dzieło More’a nie było uniwersalną wizją reformy społecznej, skrupulatnym programem działania do wcielenia w życie, lecz krytyką stosunków społecznych ówczesnej Anglii, gdzie powszechne były bieda, wyzysk i nietolerancja. Jerzy Szacki nazwał Utopię „ćwiczeniem socjologicznej wyobraźni”28, a Witold Parniewski dostrzegł podstawową wartość tego dzieła w rozbudzeniu przekonania, że świat może być czymś innym, niż jest29.

Znaczenie utopii jako gatunku lub utworu literackiego jest dla socjologa akurat najmniej interesujące. Jerzy Szacki podkreśla, że mówiąc o utopiiw myśli społecznej, ma się najczęściej na uwadze określoną postawę wobec świata, określony sposób myślenia:

Utopia jako gatunek literacki to temat dla historyka literatury. (. . .) nie jest wykluczone, że właśnie literacka utopia jest jedyną utopią doskonałą, utopią w pełnym tego słowa znaczeniu. Być może na nazwę utopii zasługują takie jedynie walory ludzkiego myślenia, które dają się przedstawić w takiej formie jak Utopia Tomasza More’a, Podróż do Ikarii Cabeta czy Wieści znikąd W. Morrisa. Przyjmuję jednak, że tym, co konstytuuje utopię, jest nie tyle określona forma literacka, ile sposób myślenia, który w tej formie manifestuje się wprawdzie najpełniej, ale bynajmniej się w niej nie wyczerpuje30.

W Spotkaniachz utopią autor ten wyróżnił cztery sposoby rozumienia pojęcia utopii: mrzonkę, ideał, eksperyment i alternatywę. Mrzonka najbliższa jest potocznemu rozumieniu utopii jako synonimu czegoś nierealnego, nierealizowalnego, wydumanego. Określając coś mianem utopijnego, odciskamy tym samym na osobie, planach, sposobie myślenia piętno niepraktycznej i niemającej nic wspólnego z rzeczywistością fantazji. Ten sposób rozumienia jest określeniem wartościującym i nie jest użyteczny w naukowej analizie31. Z kolei utopia rozumiana jako ideał jest dalekosiężnym celem, w którego kierunku powinna zmierzać ludzkość. Ideał przeciwstawia się status quo, kwestionuje zastaną rzeczywistość i zawiera wizję ulepszenia stosunków społecznych. Eksperyment jest niemalże tożsamy z pracą naukowców, budujących myślowe konstrukcjew celu sprawdzenia pewnych założeń. Utopia jest zatem testowaniem tego, czego w rzeczywistości jeszcze nie ma. Zdaniem Szackiego, najbardziej adekwatne jest ujmowanie utopii jako alternatywy. Jej źródłem są: niezgodana świat zastanyi pragnienie stworzenia jego lepszego, bardziej pożądanego odpowiednika.

Większość badaczy utopii przyjmuje dość szeroki zakres jej znaczenia. I tak Aleksander Świętochowski w rozprawieUtopiew rozwoju historycznym definiuje utopię jako „wszelkie pomysły udoskonalonych postaci życia ludzkiego w przyszłości”32. Utopia funkcjonuje tu jako wizja społecznego ideału, do którego powinna dążyć ludzkość. Podobnie o utopii myślał Ernst Bloch, który „ducha utopii” uczynił najważniejszym założeniem swojej filozofii. Pisał, że jest to sfera oczekiwań nazywana przez niego „jeszcze-nie”, zawartych w rzeczywistości, człowieku, przedmiocie; „to, ku czemu się on kieruje, co jeszcze nie zaszło, lecz już jest w nas obecne”33. Jest on także autorem pojęcia „zasady nadziei”, która głosi, że impuls utopijny rządzi wszystkim, co jest zorientowane ku przyszłości:

Od gier po patenty medyczne, od mitów do rozrywki masowej, od ikonografii do technologii, od architektury do erotyki, od turystyki do dowcipów i nieświadomości34.

To z „zasady nadziei” rodzą się przesłanki ludzkiego działania, a antycypowanie, wybieganiew przyszłość stanowi podstawę ludzkiej kondycji.

W swych nadziejach i w swym działaniu człowiek nieustannie transcenduje siebie i swoją teraźniejszość, przekracza granice tego, co zaistniałe, i przechodzi do sfery tego, co przyszłe, co nowe (. . .)35.

Także Ernst Cassirer uważał, że nieodłączną cechą natury człowieka „jest myśl o przyszłości i życie przyszłością”36. Za typowo ludzkie uważał takie jakości, jak oczekiwanie, planowanie, przewidywanie, ale w jeszcze większym stopniu przypisywał kondycji ludzkiej traktowanie przyszłości jako ideału. Utopia jest więc nie tyle obrazem przyszłości, ile jej ideałem pozwalającym przezwyciężyć bezwład teraźniejszości.

Według takich autorów jak Georg Picht oraz Lewis Mumford, rozumienie utopii jako ideału jest zbyt szerokie i dążąc do jego zawężenia, zwracają oni uwagę, że zutopią mamy do czynienia wyłącznie w przypadku, gdy przekształca się ona w „całościową wizję stosunków społecznych”37. Zdaniem Mumforda, „(. . .) myślenie utopijne jest przeciwieństwem jednostronności, stronniczości, cząstkowości, prowincjonalności, specjalizacji”38. Także dla Pichta całościowość, wszechstronność, jedność i spójność stanowią nieodłączny warunek utopii39. Nawet Emil Cioran, który ogólnie sceptycznie podchodzi do tradycji utopii, w pewnym miejscu stwierdza: „Potrafimy działać tylko w urzeczeniu tym, co niemożliwe”40.

Odmiennego zdania na temat potencjału utopii był wybitny niemiecki socjolog, Karl Mannheim. Według niego, utopijne są te ideały społeczne, które prowadzą do urzeczywistnienia alternatywnego porządku społecznego. Autor Człowieka i społeczeństwa w dobie przebudowy uważał, że utopia jest rodzajem świadomości, podobnie jak ideologia. Przeciwstawiał je jednak sobie. Świadomość utopijna – w odróżnieniu od ideologicznej – dąży ku wartościom, których zastana rzeczywistość nie posiada, nie pokrywa się ze status quo, jest wobec niego transcendentna. W końcu przeradza się ona w jakąś formę działania i zmierza do przebudowy istniejącego porządku społecznego41. Przekonanie Mannheima, że utopia jest stanem umysłu, formą światopoglądu, podziela między innymi Andrzej Walicki. Pisze on:

Wielkie utopie społeczne określają cały styl myślenia, otwierają nowe, całościowe perspektywy poznawcze, wyposażają historię w sens. Ich cechą specyficzną jest transcendencja wobec rzeczywistości i w związku z tym szczególne nasilenie napięcia między ideałem a rzeczywistością, napięcia o charakterze konfliktowym, postulatywnym42.

Edmund Wnuk-Lipiński w artykuleMyślenie utopijnea radykalna zmiana społeczna podziela pogląd, zgodnie z którym utopia stanowi projekt przebudowy rzeczywistości:

(. . .) zakłada koncepcję ostatecznego naprawienia niektórych (lub wszystkich) ziemskich bolączek. Proponuje ona teoretycznie możliwe wyjście z uciążliwej sytuacji społecznej, czy raczej, mówiąc dokładniej, ze splotu społecznych więzów zależności, które są określane jako nieznośne dla pewnego segmentu społeczeństwa43.

Sposobów ujmowania utopii jest wiele. Przedstawione tu przeze mnie przykłady stanowisk teoretycznych i definicji oczywiście nie wyczerpują tematu, wskazują jednak na najważniejsze typy rozmaitych koncepcji utopii. Zanim przejdę do prezentacji sposobu, w jaki rozumiem związek dizajnu z utopią, w kilku słowach wspomnę o kryzysie myślenia utopijnego, który badacze wiążą z tragicznymi skutkami projektowania doskonałych społeczeństw, między innymi dwóch eksperymentów społecznych – bolszewickiego i hitlerowskiego. Próby stworzenia idealnego społeczeństwa skutkują odebraniem jednostce wolności i swobody decydowania o sobiew imię sprawiedliwego systemu. Jednym z głównych krytyków totalitarnych zapędów utopii był Karl Popper, według którego działania utopistów opierają się na fałszywych przesłankach dotyczących rozwoju społecznego. Podstawową cechą projektów utopijnych jest pragnienie wpływania na bieg dziejów poprzez wprowadzenie odgórnego planu ulepszającego status quo. Według autoraSpołeczeństwa otwartegoi jego wrogów44, takie założenie jest fałszywe. Krótko mówiąc, bieg dziejów jest nieprzewidywalny, a całościowa perspektywa poznawcza – niemożliwa do osiągnięcia. Gdy realizacja utopijnych celów okazuje się niemożliwa, pozostaje droga propagandy, przemocy i tłumienia wolności45. Podobnie inny socjolog, Ralf Dahrendorf, uważał utopijne projekty za bezproduktywne mgliste modele, które – co więcej – charakteryzuje daleko posunięta uniformizacja wartości i instytucji społecznych46. Dahrendorf, szczególnie zainteresowany konfliktem jako zasadą każdego społeczeństwa, uznawał dążenia utopistów za nierealnei nieuwzględniające pojęcia zmiany. Za fałszywe i nierealistycznew swej istocie uznawał utopie również Emil Cioran. Piętnował zwłaszcza błędne jego zdaniem założenie o ludzkiej naturze. Dla utopistów człowiek jest wyidealizowaną istotą pozbawioną psychologicznej głębi. W książce Historiai utopia Cioran pisał:

Bezkrwiści, doskonalii żadni, porażeni Dobrem, wolni od grzechów i wad, papierowii nieokreśleni, niewprowadzeniw istnienie, w sztukę rumienienia się ze wstydu, sztukę urozmaicania hańb i cierpień, nie domyślają się przyjemności, jaką nam sprawia upadek naszych bliźnich, niecierpliwości, z jaką poganiamyi śledzimy ich staczanie się47.

Popper, Dahrendorfi Cioran atakują utopię z podobnych pozycji. Podkreślają jej zapędy do uniformizacji, dążenie do likwidacji wszystkiego, co nietypowe. Wydaje się jednak, że autorzy ci, mimo zasadnej krytyki tradycji myślenia utopijnego, zapominają również, iż wpadają w pułapkę nadmiernej generalizacji i nie dostrzegają faktu, na który zwrócił uwagę Bronisław Baczko: mianowicie, że utopia nie jest jedna, utopia jest mnoga48. Co więcej, utopie nie muszą wiązać się z narzucanym przez państwo, odgórnie, jednolitym porządkiem. Warto pamiętać, że ważną funkcją utopii jest ich zdolność do mobilizowania społecznej energii i wyzwalania zbiorowych nadziei i pragnień.

Teraz chciałabym przejść do przedstawienia sposobu, w jaki rozumiem związki dizajnu z utopią.

W rozprawie tej nie utożsamiam dizajnu z utopią rozumianą jako wizja całościowej, ani tym bardziej częściowej przebudowy stosunków społecznych. W mniejszym stopniu chodzi mi więc o znaczenie, jakie przypisuje się ou-topii („idealne miejsce, którego nie ma”), ale raczej o przywołanie sensueu-topii („rozumianej jako lepsze miejsce”). Istotę dizajnu w mojej książce ulokowałam na wektorze podążającym w stronę „lepszego”; w proponowaniu czegoś odmiennego od tego, co jest. „Ruch” ten widoczny jest nie tylko w projektowaniu nowszych, „lepszych” przedmiotów, alei w wyznaczaniu „lepszego” kształtu relacji społecznych. Krótko mówiąc, sens dizajnu osadziłam w jego zdolności do tworzenia projektu; w idei transcendencji, w zdolności do przekraczania tego, co jest, i wyznaczaniu tego, co możliwe. Warto też odnotować, iż nie skupiam się na szerokim filozoficznym wymiarze projektowania, który został najlepiej wyrażony przez Heideggera w słynnym esejuo byciu jako wytwarzaniu świata (Dasein)49, lecz zawężam swoje intelektualne poszukiwania do wydobycia na światło dzienne rzadziej dostrzeganego w projektowaniu aspektu poetyczności, aury, marzenia, utopijności. Anthony Dunne i Fiona Raby określili tę właściwość dizajnu jako zdolność do urzeczywistniania marzeń (dream-materializing ability)50. Praca dizajnu na granicy realności i marzenia, moim zdaniem, zarówno czyni go urokliwym, atrakcyjnym, jak i nadaje zgoła utopijne jakości. Zawarta w nim obietnica urzeczywistnienia tego, co oniryczne, udostępnienia tego, co niedostępne, uwodzi w dizajnie najbardziej.

Chciałabym więc w niniejszej książce udowodnić, wbrew zdroworozsądkowemu postrzeganiu projektowania jako praktyki, która zajmuje się rozwiązywaniem instrumentalnych problemów i skutecznym ulepszaniem zastanej rzeczywistości, że jej witalność, siła, czar, powab wynikają ze zgoła utopijnych i poetyckich jakości. Co mam dokładnie na myśli, kiedy mówię o utopijności i poetyckości dizajnu, praktyki projektowania? Mianowicie to, że pozwala przeżywać lepszą przyszłość nie tyle w swej wyobrażonej realności, ile w potencjalnościach, nieograniczonych możliwościach wyrażonych w teraźniejszości. Co więcej, zadaniem dizajnu jest nie tylko pokazywać możliwy (choć zgoła bardziej wystylizowany i ulepszony) stan rzeczywistości, nie tylko podpowiadać, co oznacza być nowoczesnym, jak komfortowo zamieszkiwać, jakie obiekty są w dobrym guście i tak dalej, ale także współtworzyć utopie szczęśliwego życia i materialnego dobrostanu. Kładę więc w tej publikacji także silny akcent na fakt, iż dizajn jest praktyką normatywną, oceniającą rzeczywistość oraz tworzącą programy jej reformy. Będę w niej konsekwentnie nie tyle eksponować utopijność dizajnuw kategoriach totalnej przebudowy porządku społecznego przez materialność, ile uwydatniać działanie dizajnu na wektorze skierowanym w stronę lepszego. Jak wspomniałam, dizajn nie jest dla mnie tożsamy z totalną utopią, zakładam jednak, że posiada on „utopijny impuls”51. Dlatego, po pierwsze, zasadniczym przedmiotem książki nie jest badanie związków dizajnu z szeroko rozumianymi instytucjami społecznymi czy też próba bezpośredniego osadzenia dizajnu w okresach wielkich przełomów politycznych lub odniesienia go do gwałtownych przemian społecznych czy kulturowych. Jest nim natomiast utopijny wymiar dizajnu, szczególny rodzaj utopijnej wyobraźni, która przejawia się w „obrazowaniu” i materializowaniu nadziei na lepsze jutro. Wyraża się ona w mojej książce przede wszystkim w tkance życia codziennego, a nie wyczerpuje w zainteresowaniu warunkami utworzenia systemu państwowego, który byłby zdolny zapewnić bardziej sprawiedliwe stosunki społeczne. Po drugie, myśląc o utopijności dizajnu, za ważne uznałam zdystansowanie się wobec utożsamienia utopijnego charakteru dizajnu z futurologią, science fiction czy technologicznym utopianizmem52. Chciałam dokonać prostszego gestu; mianowicie rozwinąć argumentację, która byłaby osadzonaw analizie tych propozycji (nowych) form materialności, tych projektów, które posiadają ów „utopijny impuls”. Między wierszami Czytelnik zauważy prześwitującą myśl (szczególnie w rozdziałach poświęconych dizajnowi spekulatywnemu oraz partycypacyjnemu), iż wutopijnym pędzie dizajnu do przekraczania tego, co jest, dostrzegam także potencjał do uratowania jego samego przed technokratyzmem, literalnym trzymaniem się założeń projektowych sformułowanych przez kapitalizm, bezsensowną obsesją skutecznego wdrożenia oraz ogólnym brakiem autokrytycyzmu. Moim podstawowym pragnieniem pozostawało jednak ujawnienie tego aspektu dizajnu, który jest analogiczny do utopijnej projekcji. Dlatego szczególny status nadałam roli wyobraźni w dizajnie, zdolności do holistycznego myślenia i podważania porządku rzeczy.

Dizajn ujawnia swą utopijność także poprzez partycypację w idei dobrego życia. Przywołując tę ostatnią, nie tyle mam na myśli platoński gest złączenia idei piękna z moralnością, duchowością, harmonią, ile przede wszystkim chcę podkreślić tę cechę dizajnu, która współcześnie manifestuje się w czynieniu życia mniej ambiwalentnym, bardziej przewidywalnym, spójnym i zgodnymz ludzkim wyobrażeniem o nim. W pewnym sensie utopijność dizajnu lokuję więc w jego zdolności do ujednolicania, łączenia tego, co wewnętrznie sprzeczne53, a także w geście polegającym na humanizowaniu technologii, interpretacji techniki, czynienia jej poddaną człowiekowi. W mojej książce te aspekty analizuję głównie na przykładzie nowoczesnej demokratyzacji dobrobytu, którego projektanciw XX wieku głównie dostarczali w postaci komfortu i mobilności. Pokazuję także, w jaki sposób dizajn współtworzy dyskurs odpowiadania na ludzkie potrzeby i pragnienia. Utopijność dizajnuw mojej publikacji przenika tym samym do ludzkich trzewi i mości w nich obietnicę urzeczywistnienia jednostkowego szczęścia, podwyższenia standardu życia, partycypacji w dobrobyciei postępie.

Architekturze znacznie częściej niż dizajnowi zwykło się przypisywać utopijny charakter ze względu na przekonanie, że jej celem jest wytwarzanie „rajskiej” przestrzeni. Krishan Kumar zauważył, że „[a]rchitektura była od zawsze najbardziej utopijną ze wszystkich sztuk”54. Podobne założenie poczyniłam w odniesieniu do dizajnu, lokując jego utopijny potencjał w charakterystycznym dlań spoglądaniu w przyszłość. Tym bardziej ciekawa wydaje mi się ta perspektywa, jeśli zgodzimy się, że żyjemy dziś w czasach antyutopijnych55. Brak wizji lepszego świata, niepewność co do przyszłości wyrażone przez samych socjologów w sloganach „końca historii” Francisa Fukuyamy oraz TINA (There Is No Alternative) Margaret Thatcher są tu symptomatycznym przykładem. Żaden przyszłościowy projekt zmian nie jest w stanie zawładnąć ludzką wyobraźnią i zmobilizować zbiorowych działań, ale stosunkowo łatwo formułuje się przewidywania na poziomie technologicznych ulepszeń, inżynieryjnych wynalazków, a także jednostkowych pragnień wiążących się z nadzieją na dobrobyt, jednostkowe szczęście czy większy komfort życia. Nie są to oczywiście pragnienia uniwersalne, lecz charakterystyczne dla określonych grup społecznych. Zaznaczam więc w tym miejscu, choć nie będę tego wątku w książce rozwijać, że dizajn jest dla mnie fenomenem, który – gdybym musiała– potraktowałabym jako zjawisko charakterystyczne dla klas średnich. Jest on bliski właśnie tej kategorii społecznej ze względu na silnew niej obecne pragnienia bycia kimś innym, niż się jest, i wiążące się z tym aspiracje.

Zakładam również, iż ważna dla prowadzonych w tej publikacji rozważań jest zdolność dizajnu do uwodzenia. Przyjmuję, że dizajn uwodzi nie wtedy, a przynajmniej nie tylko wtedy, gdy uobecnia się w postaci obiektów o powabnej estetyce, ale przede wszystkim, gdy nęci obietnicą lepszego: lepszego życia, większego dobrobytu, szerszej partycypacji w benefitach, jakie niosą nowoczesność i postęp. Potencjału uwodzenia przez dizajn nie wyczerpuję w jego zdolności do tworzenia ładnych, interesujących i funkcjonalnych obiektów, ale w charakterystycznym dla natury uwodzenia mechanizmie oddalenia56. Dizajn uwodzi przede wszystkim dlatego, że przybliża marzenia, negocjuje możliwe z niemożliwym, konkretyzuje wizje. Zarazem uwodzicielski czar dizajnu pryska z chwilą przystosowywania projektowej wyobraźni do rzeczywistości. Naturę tego momentu trafnie opisał Deyan Sudjic: jej zasadą jest stadium, w którymś coś musi zostać utracone, gdy ma być zmaterializowane57. Ujawnia się wtedy głęboko dwuznaczna relacja materializacji wobec wizji, wyobrażenia58. W tym ambiwalentnym związku marzenia i rzeczywistości kryje się, moim zdaniem, retoryczna przewaga tego, comogłoby być, nad tym, co jest. Zrealizowany projekt zazwyczaj rozczarowuje w podwójnym znaczeniu nie tylko dlatego, że wizja musiała ustąpić ograniczeniom rzeczywistości, ale także dlatego, że przestała działać moc obietnicy wychylonej w przyszłość. Dizajn może być więc postrzegany jako utopijny wymiar przyszłości, tego, co może nadejść i co może być inne, ale i lepsze niż teraźniejszość. Ponadto uwodzicielska formuła dizajnu nie ogranicza się dla mnie w stylu, lecz właśnie w panowaniu, władzy zagospodarowywania ludzkich pragnień związanych z życiem codziennym. Pragnienie żywi się brakiem. W dizajnie, podobnie jak w trompe l’oeil,lustrze lub obrazie, fascynuje urok brakującego wymiaru. Jean Baudrillard stwierdził, że „uwodzenie to wprawianie w migotanie teraźniejszości”59 orazże „[c]zar niezmiennie należy do porządku zapowiedzi i przepowiedni, porządku dyskursu, którego symboliczna skuteczność nie wymaga ani odszyfrowywania, ani wiary”60. Dizajn uwodzi, tyleż manipulując kategorią braku i obietnicą jego wypełnienia, ile również mieszając teraźniejszość z przyszłością, uobecniając tę ostatnią w tej pierwszej.

Często projekt jest utożsamiany z formułą racjonalnego, systematycznegoi efektywnego działania skutkującego realizacją powziętego celu, wdrożeniem planu w życie. Każdy projekt jest jednak także, a może przede wszystkim, czymś otwartym, czymś (przynajmniej początkowo) niezdefiniowanym; każdy plan jest utopią. Wzór, projekt, model, standard sprawiają, że obiekt, budynek, miasto stają się dla człowieka nowoczesnego zrozumiałe poprzez mechanizm odniesienia do archetypu; dzieje się tak dlatego, że dizajn uniwersalizuje codzienne doświadczenie. To, co mam na myśli, dobrze wyraził w prostych słowach projektant graficzny i pisarz Marcin Wicha:

Właśnie tym był dizajn (. . .). Światem, który dostosowywał się do użytkownika zamiast wyginać człowiekowi kręgosłup i przyciskać mu głowę do piersi, przestrzegając „Uwaga, niski sufit”. (. . .) dizajn obiecywał tolerancję, a w każdym razie – wyrozumiałość61.

Krótko mówiąc, dizajn odpowiada za interpretację otoczenia materialnego, odwołując się do kategorii standardu lub sięgając po innowację. Teoretyk komunikacji, Klaus Krippendorf, opisuje obecny w procesie projektowania paradoks polegający na manewrowaniu między „koniecznością stworzenia czegoś nowego i odmiennego od tego, co już jest, a pragnieniem zachowania sensu, uchwytności i zrozumienia”62. Jak zwraca uwagę, innowacja nie może być tak nowatorska, że nie będzie przypominała niczego, co już istnieje. Żeby była zrozumiała (a także żeby w ogóle być innowacją), musi wykorzystać tradycję (na zasadzie asocjacji z tym, co jest), a zarazem wyeksponować to, co nowe, tworząc nieznane możliwości odnoszące się do pragnień, marzeń czy potrzeb ludzi. Dizajn, udomawiając technologię, sprawia, że jest ona zrozumiała i obecnaw życiu codziennym zwykłych ludzi. Gui Bonsiepe, parafrazując słowa Brechta, stwierdził: „sprawić, by świat był bardziej komfortowy [habitable], to całkiem niezły cel dla profesji”63. Zwracając uwagę na utopijny wymiar dizajnu, chcę uwydatnić ten jego aspekt, który streszcza się w grze niemożliwego z możliwym, wyobraźni i marzeniaz realnością, ale który przez to, że rozgrywa się w banale, zwyczajności, codzienności, często jest przezroczysty dla oka.

II. Badanie dizajnu i literatura przedmiotu

Autonomiczna refleksja nad dizajnem pojawiła się na gruncie trzech obszarów, które chciałabym teraz krótko omówić: brytyjskiej historii dizajnu (design history), amerykańskich studiów nad dizajnem (design studies) oraz europejskich badań nad dizajnem (design research).

W 1989 roku John A. Walker napisał książkę Design History and The History of Design64, w której dokonał podsumowania metodologii dyscypliny określonej przez niego mianem historii dizajnu (design history) i zidentyfikował różnorodne perspektywy badawcze w jej obrębie. Walker nie popełnił grzechu naśladownictwa, nie imitował metodologii historii sztuki, jak to przed nim zrobili Nikolaus Pevsner w klasycznej książce przedstawiającej geniuszy ruchu modernistycznego Pionierzy współczesności. Od Williama Morrisa do Waltera Gropiusa (1936, wyd. polskie 1978) oraz Siegfried Giedion w Mechanization Takes Command (1948). Zrezygnował także z powszechnej tendencji do ujmowania tematów na podstawie podstawowej klasyfikacji dizajnu, jak uczyniła to Hazel Conway w zbiorze esejów Design History, gdzie analizuje ona historię ubioru, tekstyliów, ceramiki, mebli, wnętrz, grafiki, wzornictwa przemysłowego i ekodizajnu. Walker zignorował także podziały wytworzone w wyniku profesjonalizacji oraz specjalizacji praktyki projektowej i zdefiniował nową dyscyplinę jako odmienną w swoim przedmiocie od tych, które badają sztukę i architekturę. Istotą książki Walkera był problem definiowania dizajnu i sposobów pisania historii dizajnu. Narodziny nowej dyscypliny należy jednak umiejscowić ponad dwadzieścia lat przed wydaniem książki Walkera. W 1977 roku brytyjscy historycy dizajnu, dotychczas działający jako podsekcja Stowarzyszenia Historyków Sztuki (Association of Art Historians), utworzyli niezależną organizację – Towarzystwo Historyków Dizajnu (Design History Society). Wówczas Walker wskazywał na następujący jej cel: „Historia dizajnu [design history] będzie nazwą względnie nowej dyscypliny, której celem jest wyjaśnianie dizajnu jako fenomenu społecznego i historycznego”65. Wiele trudności sprawiło Walkerowi zdefiniowanie terytorium badawczego nowej dyscypliny i ustalenie jednoznacznego sposobu rozumienia dizajnu. W kolejnych rozdziałach autor, przywołując kolejne definicje dizajnu, rozważa ich mocne i słabe strony, ale nie opowiada się za żadną konkretną propozycją. Zwraca jednak uwagę, iż większość historyków dizajnu jest zgodna, że dizajn jest specjalistyczną aktywnością związaną z narodzinami rewolucji przemysłowej, masową produkcją i społeczeństwem konsumpcyjnym66. W szczególności uwzględnienie tej ostatniej kwestii, mianowicie kwestii związków dizajnu z konsumpcją, sprawiło, że „nowa” historia dizajnu z perspektywy artystyczno-formalistycznej przesunęła się w stronę badań dizajnu uwzględniających kontekst społeczny. Walker zarazem krytykował swoich przyjaciół po fachuza podejmowanie intelektualnie bezpiecznych i przewidywalnych tematów oraz wytykał im brak odwagi i wyobraźni, które mogłyby zaowocować twórczym ożywieniem dyscypliny. Takimi tematami miały być chociażby „kłopotliwe”, polityczne i moralne implikacje zawodu projektanta: czy nie są warte uwagi związki dizajnu z projektowaniem dla wojska, dla nowych systemów komputerowych? – pytał Walker. Czy projektowanie nie przyczynia się do wzrostu nierówności społecznych, do kapitalistycznego wyzysku gospodarek rozwijających się i do zanieczyszczenia środowiska? Między innymi te tematy były dla niego ważnym, nowym obszarem zainteresowań historyków dizajnu. Dotychczas prowadzone przez nich badania, obejmujące zagadnienia domowości, reklamy czy dóbr konsumpcyjnych, uznał nie tylko za mało interesujące, alei za konserwatywne. Łatwo więc zauważyć, że wobrębie zinstytucjonalizowanej historii dizajnu dokonał się swoisty zwrot społeczny. Przede wszystkim refleksja antropologiczna, socjologiczna (zwłaszcza ta poświęcona konsumpcji), a także krytyczna wyrastająca ze studiów kulturowych sprawiły, że odizajnie nie dało się już mówić w terminach zapożyczonych z historii sztuki lub teorii architektury. Książka Walkera była ważna, ponieważ jej autor zdołał przekonać badaczy dizajnu, że dizajn jest zgoła społecznym fenomenem, zjawiskiem uwikłanym w procesy społeczne, a do kompetencji i zadań historyka dizajnu należy ich identyfikacja, a także wyjaśnienie. Służyć temu miały różne metody prowadzenia dociekań, między innymi metoda porównawcza, analiza zawartości, typologie, etnografia, a także strukturalizmi semiotyka.

Konieczność rozwijania refleksji nad dizajnem w pogłębionej perspektywie społeczno-historycznej, a tym samym pragnienie polepszenia intelektualnej kondycji historii dizajnu wyrażał także amerykański profesor Clive Dilnot w artykuleThe State of Design History opublikowanymw dwóch częściach – jakoMapping the Field orazProblems and Possibilitiesw 1984 roku. Dilnot zwracał w nich szczególną uwagę na fakt, iż intelektualne pole dizajnu nie tylko znacząco ucierpiało z powodu podległości wobec zinstytucjonalizowanej perspektywy historii sztuki, ale także je samo trawiła skrajnie antyintelektualna postawa. Wzmożone zainteresowanie „rozszerzoną” historią dizajnu koresponduje, zdaniem Dilnota, z jego przeniknięciem w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych do kultury popularnej. Wraz z powojennym rozrostem przedmieść, narodzinami kultury samochodowej, pojawieniem się pokolenia baby-boomersów – przeznaczających swoje pensje na otaczanie się przedmiotami codziennego użytku świadczącymi o nowoczesnym stylu życia – dizajn stał się o wiele bardziej widoczny niż jeszcze kilka dekad wcześniej. Także prominentne instytucje (między innymi nowojorskie Museum of Modern Art) zajęły się promowaniem dizajnu jako ideologii dobrego gustu. To, a także wzrost liczebności placówek edukacyjnych zajmujących się dizajnem, doprowadziło w końcu do refleksji, że historia dizajnu ograniczająca przedmiot swych intelektualnych spekulacji do pionierów modernizmu nie przystaje do nowych czasów, i skutkowało narodzinami nowej dyscypliny, nowej historii dizajnu. Diagnozę Walkera można potraktować jako uzupełnienie obrazu, jaki wyłonił się na podstawie dociekań Dilnota. Ten ostatni przede wszystkim wskazywał, że ponieważ „nowa” historia dizajnu pozbawiona jest swej tradycji, niezwykle trudne jest – jeśli nie niemożliwe – stworzenie całościowej intelektualnej mapy pola tej dyscypliny. Ustalenie choćby zbioru ikonicznych obiektów lub klasycznej listy bibliograficznej dla tej „dyscypliny” wydaje się niemożliwe. Można natomiast, zdaniem Dilnota, wskazać kilka obowiązujących w jej obrębie założeń. Są one następujące:

– po pierwsze, historia dizajnu jest historią profesjonalnej działalności projektantów;

– po drugie, to nie sama ich twórcza aktywność powinna zajmować uwagę badaczy, lecz rezultaty tej aktywności, a więc zaprojektowane obiekty, obrazy, usługi. Bardzo istotną podporą dla tej przesłanki jest rozumienie dizajnu jako aktywności, w wyniku której powstaje nowa rzecz (przedmiot, grafika, usługa i tak dalej);

– po trzecie, historia dizajnu kładzie nacisk na dokonania indywidualnych projektantów. To oni, w sposób jawny lub niejawny, usytuowani są w centrum pisanej i nauczanej historii dizajnu67.

Dilnot wskazywał także na listę swoistych niedomagań historii dizajnu. Do listy przewinień zaliczał brak namysłu nad celami, metodami oraz rolami, jakie historia dizajnu miałaby odgrywać dla swej aktualnej lub potencjalnej publiczności. Uważał, że stosunkowo niewiele spośród prowadzonych rozważań – poza ujęciem edukacyjnym i instytucjonalnym – dotyczy badania korzeni, genezy tej dyscypliny. Wreszcie podkreślał, że brakuje bardziej ogólnej, metodologicznej i krytycznej autorefleksji nad samą dyscypliną. Większość prowadzonychw jej obrębie dociekań odbywa się w trybiead hoci bardzo trudno tym samym uchwycić teoretyczne, metodologiczne i społeczne przesłanki pozycji zajmowanej przez badacza68. W latach osiemdziesiątych, gdy Dilnot pisał swój artykuł, można było, jego zdaniem, zidentyfikować kilka różnych obszarów, którymi zajmowali się historycy dizajnu. Były to między innymi analizy dizajnu pod postacią sztuk dekoracyjnych oraz „gorszych” od sztuki form wizualnych (na przykład grafiki reklamowej). Oprócz tego można wskazać szeroko zakrojone, szczególnie wśród brytyjskich historyków, badania nad modernizmem, jego przedstawicielami, narodzinami i prądami w jego obrębie. Zwłaszcza analizy prowadzone nad relacjami modernizmu z dizajnem, zdaniem Dilnota, doprowadziły do redefinicji i zniuansowania rozumienia samego modernizmu. Przywołując Pevsnera, przypominał on, że być nowoczesnym oznaczało być świadomym społecznej roli dizajnu oraz popychać go w stronę postępu, w kierunku racjonalnego uniwersalizmu. To wytłumaczenie było zbyt upraszczające, bowiem – jak zauważyli badacze amerykańskiego modernizmu w dizajnie – ten ostatni był w większym stopniu związany z progresywizmem kapitalizmu, który manifestował nowoczesną formę w estetyce prędkości i technologicznym przyspieszeniu. Modernizm europejski nie był w takim stopniu jak amerykański związany z rynkiem. Wreszcie wielu historyków dizajnu skupia się na kwestiach zarządzania procesem projektowym, to znaczy analizuje sposób, w jaki projektowanie jest włączane w proces produkcji w sytuacji, gdy wraz z rewolucją przemysłową została ona podzielona na wiele następujących po sobie odrębnych etapów.

Szczególnie istotne dla Dilnota pozostają kwestie politycznej, społecznej i ekonomicznej natury dizajnu – tego, w jaki sposób relacja dizajnu z nimi dosłownie kształtuje konkretny obiekt. Autor zwraca także uwagę na rolę czynników kulturowych, przywołując intelektualny dorobek instytucji Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies oraz pracę Rolanda Barthes’a, w szczególności jego słynne Mitologiez 1957 roku. Ikonologiczna analiza Barthes’a – udowadniająca tezę, że obrazy nigdy nie są wolne od „przymusu znaczenia”, ponieważ zawsze odnoszą się do idei, innych obrazów znanych i określonych oraz dzięki temu rozpoznawanych w danej kulturze – służy Dilnotowi do poprowadzenia analogii z „grami językowymi” Wittgensteina. Podczas gdy filozof rozpoznał, że słowa obrastają w znaczenia ze względu na konteksti doświadczenie, Barthes zwrócił uwagę, że obrazy lub ich elementy „znaczą” dla poszczególnych jednostek lub grup, które współdzielą specyficzne doświadczenie i przez to zdolne są uczestniczyć w swego rodzaju „językowej grze obrazów”. Zgodnie z tym, co odnotowuje Dilnot, semiotyka była bardzo wpływową teorią w różnorodnych analizach mediów. Zwłaszcza naukowcy związani z Centre for Contemporary Cultural Studies poszerzyli zakres prowadzonych analiz semiotycznych, uzupełniając te dotyczące obrazów, grafik, reklam o te, które obejmowały produktyi towary (produkty kultury materialnej i popularnej).

W drugiej części artykułu The State of Design History69 Dilnot wskazuje na cztery problemy, które powinny być uwzględnione w procesie tworzenia nowego pola historii dizajnu. Po pierwsze, naukowcyi badaczew jego obrębie powinni ustalić, co jest właściwie przedmiotem ich dociekań. Proponuje on, żeby nadawać mu różne znaczenia w zależności od tego, czy projektowanie i dizajn ujmowane są z perspektywy roli, jaką odgrywają w kontekście przemysłu, ekonomii, kultury czy społeczeństwa. Dizajn może więc odnosić się do samego aktu projektowania, ale może także oznaczać rezultaty tej czynności albo odnosić się do określonej wartości dodanej, którą dizajn wytwarza. Szerokie spektrum znaczenia dizajnu nie tylko skutkuje koegzystencją różnych wersji historii dizajnu, ale także wprowadza publiczność w błąd w kwestii tego, czym rzeczywiście zaprojektowane obiekty są i czym projektanci się zajmują. Co więcej, wiąże się z tym zagrożenie odseparowania dizajnu od obszaru zainteresowań historyków, gdyż nie ustaliwszy, czym dizajn jest, badacze przestaną dociekać jego natury oraz analizować jego rezultaty. Na skutek tego historia dizajnu może zostać ograniczona do kanonu ikonicznych obiektów oraz projektantów; do retrospektywnych prac dzieł dizajnu, a tym samym pozbawiona pogłębionych analiz samej praktyki i jej produktów. Według Dilnota, taką retrospektywną historią dizajnu jest praca Nicolausa Pevsnera Pionierzy współczesności. Od Williama Morrisa do Waltera Gropiusa, ponieważ powiela ona schemat ogólnej historycznej trajektorii, w ramach której kariery wielkich projektantów stają się powtarzalną „koniecznością”, legitymizującą nie tylko przeszły, ale i obecny stan rzeczy70. Drugim wyzwaniem, z którym powinna zmierzyć się historia dizajnu, według Dilnota, jest zdefiniowanie roli samej dyscypliny: czy historycy powinni pisać dla innych historyków, dla projektantów-praktyków, czy dla szerokiej publiczności? Podejmuje on także kwestię tego, czy historia dizajnu powinna być niezależnym obszarem badawczym, czy też winna zostać włączona w szersze badania historyczne lub stać się częścią refleksji studiów kulturowych, a może niezależnym interdyscyplinarnym polem refleksji integrującym perspektywy studiów kulturowych, socjologii, historii i antropologii? Wiąże się z tym trzecie wyzwanie, czyli ustalenie celów dla nowej dyscypliny. Wreszcie należałoby określić, na czym polega znaczenie nowej historii dizajnu. Dlaczego kwestie, którymi się ona zajmuje, są ważne i dotyczą każdego? Autor wskazuje, że jej podstawowa wartość będzie określona przez adekwatność, zakres i intensywność pytań stawianych przez praktyków dyscypliny. Dilnot konkluduje swe rozważania stwierdzeniem, że napowyższe wyzwania będzie łatwiej odpowiedzieć, jeśli przestanie się myśleć o dizajnie jako nadawaniu wartości estetycznej obiektom, a zacznie się go postrzegać w kategoriach zaproponowanych przez Victora Papanka jako „planowanie i kształtowanie przebiegu wykonywania dowolnej czynności z myślą o realizacji pożądanego, przewidywalnego celu”71. Zdaniem Dilnota, zmusiłoby to historyków dizajnu do porzucenia perspektywy „wielkiej historycznej narracji” i zachęciło do prowadzenia badań także nad zmarginalizowanymi, znajdującymi się poza historycznym mainstreamem zagadnieniami.

Podsumowując, Dilnot upatrywał polepszenia kondycji badań dizajnu w zwiększeniu naciskuna szeroko pojmowane kwestie społeczno-historyczne. Jego dwa bliźniacze artykuły były zapowiedzią, a zarazem symptomem ważnych zmian w sposobie myślenia o dizajnie jako już nie tylko ciekawym, ale i ważnym przedmiocie intelektualnej refleksji. Żyznej gleby do kolejnych zmian dostarczyła następnie prowokacyjna krytyka sformułowana przez Victora Margolina w 1992 roku. Jej podstawą stało się wyliczenie teoretycznych i metodologicznych słabości historii dizajnu oraz stworzenie autorskiej wizji studiów nad dizajnem (design studies)72. Być może najważniejsze spostrzeżenie Margolinpoczynił dopierow artykule napisanym dziesięć lat później, w 2002 roku, w którym badał relacje między historią dizajnu a studiami nad dizajnem73. Dowartościował on dorobek badawczy zapoczątkowanej pod koniec lat siedemdziesiątych dyscypliny, wskazując na wagę szerokiego rozumienia dizajnu, na doniosłą rolę istnieniai pisania różnorodnych historii projektowania. Ponadto historia dizajnu była dla niego niezbędnym elementem bardziej pluralistycznych studiów nad dizajnem, których obszar zainteresowań określił jako „pole badawcze zajmujące się analizą sposobu, w jaki wytwarzamy produkty w życiu codziennymi ich używamy, a także w jaki odbywało się to w przeszłości”74.

Te wczesne komentarze, zwłaszcza Dilnota i Walkera, na temat kondycji historii dizajnu wskazywały przede wszystkim na brak jasnej i spójnej jego koncepcji, ponieważ ważnym punktem odniesienia pozostawała perspektywa włączenia dizajnu i jego różnych historii do ugruntowanej i cieszącej się stabilną pozycją w systemie akademickim historii jako dyscypliny naukowej zajmującej się badaniem przeszłości.

Trzecim ważnym obszarem, w obrębie którego rozwinęła się refleksja nad dizajnem, jest design research. De facto jest to dyscyplina, która zrodziła się z chęci uzyskania lepszego wglądu i prowadzenia podstawowych badań w obrębie samego procesu projektowego. Nie są to, a przynajmniej początkowo nie były, badania samego dizajnu, ale raczej analizy, które miały służyć usprawnieniu procesu projektowania. W mniejszym stopniu chodziło także o empiryczne wytworzenie adekwatnej wiedzy, która byłaby równie użyteczna dla profesji co zrozumienie i ulepszenie samego procesu projektowania.

Wspomnę także w kilku zdaniach o ważnym dla rozwoju pola design research ruchudesign methods, którego źródeł należy upatrywać w rozwijanychw Szkole Projektowania w Ulm (Hochschule für Gestaltung) przez Horsta Rittela badaniach relacji dizajnu z nauką. Jego zdaniem wypracowane w XIX wieku sposoby projektowania były już nieadekwatne w połowie wieku następnego, a co więcej – opierały się na wizji racjonalnej i obiektywnej nauki. Wierzono także, że rzemieślnicze metody tworzenia pojedynczych artefaktów, wiedza, którą rzemieślnicy posiadają, nie są wystarczające w obliczu rosnących i coraz bardziej złożonych potrzeb nowoczesnego społeczeństwa. Zarazem akcentowano, że projektant powinien posiadać dziś specjalistyczne kompetencje pochodzące z różnych dziedzin, stąd naciskna konieczność tworzenia transdyscyplinarnych zespołów, w których pracowano by nad rozwiązaniem konkretnych problemów w praktyce. W ramach ruchu design methods zakwestionowano więc uniwersalny charakter wiedzy projektowej, a wyeksponowano istotne kwestie związane z określonym kontekstem projektowania. To wypracowane podejście metodologiczne nazwano „modelem Ulm” i było ono stosowane w profesjonalnej praktyce projektowej przez absolwentów niemieckiej szkoły. W 1962 roku odbyła się konferencja poświęcona „metodom w dizajnie” ‒ wielu jej uczestników było członkami-założycielami The Design Research Society. Podstawowym celem tej powstałej w 1967 roku instytucji było promowanie realizacji badań w procesie projektowym na wszystkich jego etapach. Ważnym zwrotem na polu badań dla dizajnu była książka Herberta A. Simona, laureata Nagrody Nobla, zatytułowana The Sciences of the Artificial, będąca propozycją badania świata materialnego z użyciem naukowych metod. Rozważania Simona wpłynęły na ruch „metod dla dizajnu” w dwojaki sposób. Przede wszystkim dostarczyły poręcznego naukowego wokabularza, który trafił na podatny grunt w ówczesnym dyskursie projektowym, a także stymulowały wewnętrzne debatyna temat tego, czy dizajn powinien w ogóle być praktykowany jako dyscyplina naukowa. Prowadziło to bowiem do eliminacji ważnych dla praktyki projektowej kwestii ekspresji, intuicji, wrażliwości czy wiedzy ucieleśnionej. Podobnie Nigel Cross w umiejętny sposób wyrażał kwestie związane z „metodami dla projektowania” i „badaniami dla dizajnu”. Jego spostrzeżenia wpisały się w toczącą się ówcześnie dyskusję na temat tego, czym „badania dla dizajnu” oraz dizajn jako nauka są. Uważał on, że dizajn dyscypliną naukową zdecydowanie nie jest, ale z całą pewnością jest dyscypliną, która poszukuje intelektualnej niezależności. Niewątpliwie dyskusja nad wprowadzeniem naukowych metod do praktyki projektowej była wyrazem pragnienia systematyzacji procesu twórczego, ale także same badania podnosiły jego profesjonalną wiarygodność. Podczas drugiej konferencji poświęconej metodom w projektowaniu (Second Conference on the Design Methods), która odbyła się w 1966 roku, Cross zdefiniował „naukę dizajnu” (design science) jako sposób wytwarzania wiedzy pomocnej w rozumieniu metod dla projektowania oraz zaznaczył, że ich wykorzystywanie w procesie nie musi oznaczać konieczności dokonania wyboru między nauką a sztuką75.

Zarówno ruch „metod dla projektowania”, jak i próby uczynieniaz dizajnu obiektywnej nauki sprawiły, że sama aktywność projektantów stała się bardziej widoczna i zyskała doniosłość. Najważniejsza w ramach toczącej się debaty pozostawała główna oś jej sporu, a więc przedstawienie dizajnu jako – z jednej strony – logicznej, systematycznej, opartej na obserwacji ludzkiego zachowania działalności, z drugiej natomiast – uwidocznienia żywego, nieprzewidywalnego i twórczego charakteru aktu ludzkiej kreacji.

W socjologii dizajn jest obecny na gruncie kilku jej subdyscyplin, w szczególności socjologii konsumpcji, socjologii technologii, socjologii przedmiotów, a także socjologii dizajnu. Narodziny tej ostatniej ogłosiła Magdalena Piłat-Borcuch, definiując ją jako subdyscyplinę socjologii zajmującą się społecznym aspektem kształtowania wzornictwa i wskazując problematykę, która mogłaby znaleźć się w obszarze jej zainteresowań76. Wylicza zagadnienia takie jak: funkcjonowanie dizajnu w świadomości społecznej, relacje między elitarnością a masowością dizajnu, oddziaływanie dizajnuna społeczeństwo, i odwrotnie. Podkreśla znaczenie dizajnu jako ważnego czynnika w kontekście odpowiedzina potrzeby społeczne. Dla Piłat-Borcuch podstawowym kontekstem dla dizajnu jest problematyka społeczeństwa konsumpcyjnego. Eksponuje ona uwikłanie dizajnu w konsumeryzm, wskazując także związki dizajnuz kwestiami gustu i społecznej dystynkcji. Takie też wątki znalazły się w pracach dwóch zagranicznych autorów: Adriana Forty’ego i Penny Sparke. Ten pierwszy w publikacjiObjects of Desire. Design and Society since 175077 poświęcił wiele uwagi obiektom, które znalazły się w kulturze życia codziennego nowoczesności. Zanalizował przestrzenie domu, pracy, kwestie czystości i higieny, elektryczności i identyfikacji wizualnej, stosując socjologiczną optykę. Podobnie zadziałała Penny Sparke w An Introduction to Design and Culture. 1900 to the Present78. Autorka opisała związki dizajnu z nowoczesnością, konsumpcją, technologiamii tożsamością. Obie te publikacje bynajmniej nie wyznaczyły nowej dyscypliny, jaką miałaby być socjologia dizajnu. Weszły one do kanonu brytyjskiej historii dizajnu prawdopodobnie ze względu na fakt, iż socjologiczna perspektywa jest obecna – jak wcześniej wspominałam – w tamtejszej historii dizajnu od lat siedemdziesiątych. Myślę, że postulat stworzenia nowej subdycypliny socjologii dizajnu Piłat-Borcuch można, niestety, czytać wyłącznie jako pusty gest, będący wyrazem pragnienia, aby dizajn został w polskim świecie akademickiej socjologii uznany za wartościowy przedmiot badań. Nie jest to przekonujący manifest programowy, który zarazem dokonywałby rekapitulacji realnie istniejących socjologicznych perspektyw badania dizajnu.

W ramach socjologii konsumpcji zwraca się szczególną uwagę na dobra konsumpcyjne, sposób ich nabywania, korzystania z nich, aspekt zaspokajania i kształtowania indywidualnych potrzeb i pragnień, społeczno-kulturowy sens aktu konsumowania, a także traktuje jako medium doświadczania rzeczywistości i nadawania jej sensu79. Dizajnw socjologicznej, choć inspirowanej ekonomicznym oglądem perspektywie często jest stygmatyzowany jako narzędzie kreowania wypreparowanych potrzeb związanych z konkretnymi produktami. Takie ujęcie obecne jest między innymi w pracach Karola Marksa i w jego koncepcji „fetyszyzmu towarowego”, w „ostentacyjnej konsumpcji” Thorsteina Veblena, a także „inżynierii konsumenckiej” Earnesta Elma Calkinsa. Drugim nurtem obecnym w obrębie socjologii konsumpcji są semiologiczne analizy poświęcone obrazom reklamowym, a także rozciągnięte na konkretne „dizajnerskie” produkty (na przykład słynne The Sony Walkman80 lub wyciskarka Starcka81).

Trzecim obszarem, na którym dizajn pojawia się w obrębie socjologicznej refleksji, jest socjologia technologii – zarówno ta zorientowana historycznie, jak i we współczesnej wersji studiów nad nauką i technologią (STS, science and technology studies). Analiza dizajnu pojawia się w pracach tych badaczy przy okazji opisu historii wynalazczości, odkryć technicznych i społecznych uwarunkowań innowacji82. Za reprezentatywną dla tego podejścia można uznać pracę Lewisa Mumforda, którego szerokie zainteresowania obejmowały technologię, architekturę, planowanie miast, literaturę i wiele więcej83. Narrację tego wszechstronnego badacza cywilizacji przenika problem wpływu technologii na człowieka i jego otoczenie. Perspektywa „technologicznego determinizmu” Mumforda współcześnie ustąpiła rozwijanej na gruncie STS teorii aktora-sieci, w ramach której eksponuje się sprawczość ludzko-nieludzkich relacji84. Chciałabym w tym miejscu wspomnieć o wpisującej się w ten nurt myślenia o technologii koncepcji projektowo zorientowanej socjologii (design-oriented sociology)85. Termin ten, ukuty przez Ilkkę Arminena, miał między innymi wyrażać dystans wobec perspektywy „technologicznego determinizmu” oraz spuścizny Marksowskiej krytyki maszyn i negatywnych skutków mechanizacji pracy. Koncepcja fińskiego socjologa jest nową socjologią technologii, skupioną przede wszystkim na badaniu performatywności technologii, tego, co ona umożliwia, co usprawnia i wprawiaw ruch, w działanie86. Krótko mówiąc, dla badaczy rozwijających refleksję w tej perspektywie najbardziej interesująca jest „technologia w działaniu”.

Wreszcie należy wspomnieć o socjologii przedmiotów, inspirowanej studiami nad materialnością, teoriach niereprezentacyjnych i performatyce społecznej. Jak pisze Marek Krajewski, przedmioty w tej perspektywie traktowane są jako integralny składnik świata społecznego; nie tylko stanowią niezbywalny element relacji społecznych, ale i człowiek sam przez przedmioty jest stwarzany87. Socjologia przedmiotów zwraca uwagę na te obiekty materialne, które stanowią niezbędny element życia codziennego, towarzyszą człowiekowi każdego dnia w roli „małych pomocników” (określenie Krajewskiego).

Zainteresowanie codziennymi obiektami nie wynika więc z tego, że są one istotniejsze od dzieł sztuki, narzędzi chirurgicznych czy obiektów kultu, ale z dwu innych spostrzeżeń. Jedno z nich podpowiada, że przedmioty tego rodzaju są najbardziej powszechne, a więc też dostępne jako obiekt analiz. Drugie ze wspomnianych spostrzeżeń zwraca naszą uwagę na to, że te codzienne przedmioty są najmniej „urefleksyjnione”, najbardziej „nieme”, a co za tym idzie – to one wymagają szczególnie pogłębionych refleksji i badań88.

Dizajn znajduje się w obrębie zainteresowań socjologii przedmiotów z powodów, o których wspomina Krajewski. Zaprojektowany obiekt jest postrzegany jako rezultat procesów cywilizacyjnych i technologicznych; jest on nośnikiem wartości użytkowych, symbolicznych, estetycznych i ekonomicznych, a także wpisuje się w społeczne procesy produkcji, dystrybucji, konsumpcji i pozbywania się dóbr materialnych.

Konkludując, chcę podkreślić, iż socjologiczna perspektywa przenika do innych nauk, a także ich subdyscyplin, tworząc nowe, hybrydyczne projekty badań i analiz dizajnu.

III. Cele i struktura KSIĄŻKI

Głównym celem niniejszej książki jest zbadanie specyfiki myśli prospektywnej w dizajnie. Jest ona zasadniczym motywem przewodnim organizującym narrację rozprawy. Oprócz perspektywy historyczno-kulturowej, jaką stanowi myśl prospektywna, przyjęłam także perspektywę interpretacyjną, jaką jest utopia. W tak zarysowanym kontekście dizajn jest przeze mnie traktowany jako siła krystalizująca i materializująca (rozproszone) marzenia społeczne oraz wizje przyszłości. Co istotne, ten aspekt dizajnu w mojej publikacji wyraża się w dialogu między tendencjami promodernistycznymi, obecnymi w radykalnym geście lub pragnieniu przeobrażenia życia codziennego, a tendencjami antymodernistycznymi, kwestionującymi optymizm całościowej zmiany społecznej poprzez dizajn. W gruncie rzeczy więc bardzo ważny punkt odniesienia stanowi dla mnie nowoczesność, utożsamiona w tej książce nie tyle z zagadnieniami natury filozoficznej, całościowymi ujęciami porządku społecznego, przekształceniami instytucjonalnymi, ile z procesem wyłaniania się i materializowania nowoczesnej wyobraźni, którą tu określam mianem kultury przyszłości.

Tendencje promodernistyczne sprzyjające upowszechnieniu uniwersalistycznych, „totalizujących” aspektów nowoczesności badam na dwóch przykładach. Pierwszymz nich jest modernistyczny projekt radykalnej przebudowy życia za pomocą dizajnu, drugim natomiast – utopie szczęśliwego życia upowszechniane przez konsumpcję komfortu i mobilności. W pierwszym przypadku, najbardziej oczywistym przykładem i zarazem szeroko oraz bardzo dokładnie opisanym w literaturze, jest oczywiście kontekst dwudziestowiecznych ruchów awangardowych, a także powojennego modernizmu. Starałam się także w ramach tego rozdziału pokazać pewną nieoczywistą „utopijną” ciągłość między awangardą a powojennym modernizmem, a także fakt, iż dopiero ten ostatni zdołał zrealizować utopijne radykalne zamiary tego pierwszego. W drugim przypadku, a mianowicie współtworzenia utopii szczęśliwego życia, zależało mi na ujęciu komfortui mobilności jako dominujących i niezwykle ważnych narracji nowoczesności, a zarazem ukazaniu ich związku z powszechnymi jednostkowymi i społecznymi marzeniamio dobrobycie. Najogólniej rzecz ujmując: tendencje promodernistyczne dizajnu w mojej książce wiążę z wiarą w szeroko rozumiany postęp, racjonalizację, a także pragnienie okiełznania i kontrolowania rzeczywistości.

Natomiasttendencje antymodernistyczne identyfikuję z próbą przezwyciężenia hegemonicznej ideologii nowoczesności poprzez dizajn i na dwóch przykładach pokazuję, jak wchodzą one w polemikę z bezkrytyczną wiarą w postęp, emancypacyjną rolą technologiii obsesją kontroli. Dizajn spekulatywny w tym kontekście jest przeze mnie przedstawiony jako narzędzie, za pomocą którego dokonuje się krytyki „kolonizowania materialności”, a także kształtowania warunków dla przyszłości przez siły kapitalizmu, przez dominujące narracje nowoczesności. Z kolei dizajn partycypacyjny wchodzi w owocny dialog ze spuścizną modernistycznego projektu przebudowy życia. Stanowi również przykład podbudowanego wiedzą socjologiczną instrumentarium, za pomocą którego dokonuje się interwencji w życie społeczne, próbując na powrót zakorzenić wspólnotę w lokalnym kontekście, w konkretnych praktykach, w konkretnej przestrzeni i w konkretnym czasie.

Ponadto książka ta ma służyć realizacji trzech celów szczegółowych. Po pierwsze, prezentuję dizajn jako zjawisko wielowymiarowe, bliskie kulturze życia codziennego i wyrażające pragnienieo lepszym świecie w kulturze materialnej. Po drugie, zależało mina ukazaniu polityczności dizajnu i projektowaniaw szerokim