Universum Słowackiego ebook

Recenzenci:Włodzimierz SzturcMichał Kuziak

Redakcja naukowa:  Michał Kuziak Redakcja wydawnicza i indeks:  Krzysztof SmólskiKorekta:  Ewa KiedioOpracowanie graficzne:  Marcin KiedioProjekt okładki i stron tytułowych:  Paweł BijakRedaktor prowadzący serii:  Krzysztof Smólski

Ilustracja na s.8:   portret Juliusza Słowackiego wykonany w 1838 roku przez Jamesa Hopwooda wg wzoru Józefa Szymona Kurowskiego

Książka ukazuje się ze środków projektu pod nazwą „Regionalna Inicjatywa Doskonałości” finansowanego ze środków MNiSW w latach 2019–2022 (nr 009/RID/2018/19, kwota finansowania 8 791 222 zł), realizowanego na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu w Białymstoku.

Copyright © for the text by Jarosław Ławski 2020Copyright © for this edition by Instytut Badań Literackich PAN 2020

ISBN:  978-83-66898-06-6

Słowacki od istnienia

Słowem kluczem do moich rozważań o Juliuszu Słowackim, które proponuję Państwu w tej książce, wcale nie jest słowo „wyobraźnia”. Jest coś bardziej podstawowego – istnienie.

Można je, istnienie, ująć w różne kategorie – nazwać egzystencją, trwaniem, życiem. Nie mam wątpliwości, że zdumienie istnieniem przybiera u Słowackiego od najwcześniejszej świadomej młodości do ostatnich chwil kwietnia 1849 roku wyraz najosobliwszy z możliwych. Nie rozmienia się na liczne zapisy mgławic przemijania, nie wyraża się nawet w buntowniczej rozmowie z Bogiem, w ogłoszeniu Jego niestnienia. Właśnie tak nie jest. Słowacki od najwcześniejszych form literackich, takich jak poemat(y) Szanfary, atakuje z furią samo istnienie, rozbiera je na kawałki w frenetycznym szale, zatraca się w nim i ironicznie od niego odskakuje w faustyczne metaświaty literackie. Właśnie w tym, jak sądzę, tkwi jedno ze źródeł osobności Słowackiego. To go zupełnie odróżnia od Mickiewicza, Norwida, zbliżając do Malczewskiego i Krasińskiego. Ale nie o to przecież mi chodzi, by kolejny raz snuć analogie, paralele…

W tym katalogu ataków na istnienie, jego nieoczywistość, sens, cel podstawową rolę spełnia wyobraźnia. Jest Słowacki poetą wyobraźni, która na przemian to dominuje nad cogito, to się mu (zawsze na okamgnienia) podporządkowuje. Można powiedzieć, że siatka władz poznawczych Słowackiego jest właśnie siecią, która pulsuje. Pulsująca sieć zmysłów, rozumu, rozsądku, wyobraźni, popędów. Zawsze połączona z całością, sieć ta wybucha obrazami, feeriami słów, symboliczno-mitycznych konstruktów, obrazów i wizji. Owa pulsacyjność umysłu poety sprawia, iż jest on poetą nieprzewidywalnym – w takim oto sensie, że nie jesteśmy w stanie przewidzieć, która część owej sieci eksploduje.

Jest to też jeden z powodów tzw.fragmentaryczności dzieł/dzieła Słowackiego. Właściwie pojęte, są one w swym fundamencie, w sposób podstawowy, prymarny i naturalny – strzępliwe, postrzępione, fragmentaryczne. To formy skończone są anomaliami! Jeszcze o tym pomówimy.

Po latach spotkań z imaginarium Słowackiego odnoszę wrażenie, że u źródeł całego theatrum wyobraźni pulsującej osobowości tkwi coś nader prostego, podstawowego. Właśnie: atak na istnienie, uznanie egzystencji w jej „takojakości”, w tym, że jest taka i taka, za coś zupełnie nieoczywistego, skandalicznego. Nie jest to u Słowackiego przeżycie jednostronnie negatywne, bowiem bardzo szybko uświadamia on sobie własną intensywność istnienia, a także nadzwyczajne zdolności, predyspozycje, jakimi został obdarzony. Spazmatyka wstrząsu, furii, ataku rzadko znajduje tu równowagę z fantazmatyką spełnienia, sławy, dokonania. Obserwujemy podmiot, który albo chce wszystko zniszczyć, albo chce być wielki wielkością „boską”. Ale to przyjdzie po 1838 roku, po powrocie Słowackiego z Bliskiego Wschodu.

W okresie, który mnie interesuje w tej książce, w latach 1828–1838, w Słowackim kształtuje się i osiąga apogeum zdolność mierzenia się z istnieniem. Przybiera ona najczęściej formę kontemplacji nicości, śmierci, otchłani – zapisywaną na tysiączne sposoby. Przy tym poeta ma umiejętność chwytania istnienia w różnej skali – od lirycznej mikroformy po rozbudowane formy poetyckiej narracji. Te drugie interesują go bardziej: powieść poetycka, poemat, dramat. W nich właśnie – w Szanfarym, Kordianie, Horsztyńskim – znajdziemy pełne, choć nie jedyne, spełnione zapisy rozmów Słowackiego z nicością. Są to rozmowy podmiotu pulsującego; energię „ja” wyzwala tutaj wyobraźnia nieznająca granic: transgresyjna.

Badacze opisujący te zjawiska napotykali co rusz miejsca, których wyrazić w znanym sobie języku nie mogli. Uciekali w metafory, porównania, paralele. Daję tu sobie swobodę ironicznego eseisty, który zamiast metaforyzować, tworzy własne propozycje pojęciowe, kategorialne. Konstytutywna dla Słowackiego jest bowiem jakaś ekspresyjnie się wyrażająca hiperwrażliwość pytania o życie – stąd biorą się u niego wszystkie hiperbolizacje śmierci, otchłani, nicości. Jego talent jest tak właśnie „ustawiony”. Znać w nim coś z pastora Younga i markiza de Sade, coś z Lewisa i coś z Lautréamonta, coś z Węgierskiego i Karpińskiego, Cuviera i coś z Flauberta. Nie chodzi o to, by mnożyć podobne figury skojarzeń. Próbując opisać imaginarium poety, wprowadzam własne kategorie interpretacyjne: wstrząsu abyssystycznego (doznania otchłani), erudiconu, konwergencji, uni-, poli-, inter-, meta- i subversum. Nie idzie jednak o epatowanie słowami.

Słowacki w pierwszej połowie XIX wieku odsłania zjawisko, które pozostaje z człowiekiem od czasu, kiedy porzucił stabilne kultury pierwotne. To wyczerpanie kategorialne – nieustający brak słów, pojęć, nawet metafor, którymi wyrażalibyśmy komplikujący się stale i coraz bardziej świat. Możemy więc nazwać Słowackiego poetą wyczerpania kategorialnego – w wielorakim znaczeniu.

Po pierwsze, uświadamia on, że dotychczasowa siatka kategorii – tak w estetyce, jak i w życiu – którymi w europejskiej kulturze próbowano ogarniać świat i istnienie, biorąca początek w grecko-rzymskim antyku, nie jest już w stanie wyrazić zdumienia światem po Wielkiej Rewolucji, po katastrofach Rzeczypospolitej i Polaków, że nie można tworzyć literatury tak, jakby wciąż trwała renesansowo-oświeceniowa kontynuacja antyku. Przecież jeszcze ojciec poety Euzebiusz i ojczym August, każdy w swojej dziedzinie: literatury i medycyny, próbowali tak żyć i tak porządkować świat, jakby trwał dobry wiek XVIII. Juliusz to wszystko odrzuca jednym skinieniem wyobraźni, schodzi na dno tego rodzaju doświadczeń, jak chaos wstrząsu otchłani, spojrzenia w nicość, która wymyka się nawet nicości jako słowu.

Słowacki, to po wtóre, nie tylko zdiagnozował stan kategorialnego wyczerpania, ale w odpowiedzi rozpętał szaleństwo symboliczno-mitycznych konstrukcji, form, tekstów, które na powrót miały ów świat scalić, nazwać. Nazwać w ogóle i nazwać z punktu widzenia jednostki chorej na nadwrażliwe istnienie. Tylko taka mogła być odpowiedź wyobraźni: potok obrazów, tekstów, fragmentów, w których ujawnia się słynna „bluszczowatość” imaginacji wieszcza. I tu chciałbym wyjść poza metaforę – odróżniam więc konsekwentnie bogatą erudycję od erudiconu pisarza, czyli zespołu tekstów, dzieł, z którymi w wewnętrznej warstwie życia umysłu pisarz nigdy się nie rozstaje, które interioryzuje, przekształca, przeobraża, by do nich na jaśni pisma powrócić. W głębi „ja” tkwi erudicon, na powierzchni erudycja, czymś zaś jeszcze innym jest zdolność do upodabniania się obrazów, metafor, całych dzieł Słowackiego do wytworów innych twórców, tekstów cudzych, nawet pochodzących z takich kultur, gdzie wiedza o Słowackim nie istniała, a i on o nich nie posiadał informacji. Ta właściwość ostatnia wynika z wewnętrznej struktury obrazów, tekstów u Słowackiego, a nie z tego, że czytał on wszystko i wszystko chciał przerabiać w teksty własne.

W odpowiedzi na uświadomione sobie wyczerpanie wzorów językowych, kulturowych Słowacki doprowadził jednak do wyczerpania w swym dziele zasobu form literackich, obrazów, idei, które – po okresie zamętu – usiłował scalać w epopeicznej formie Króla-Ducha. Przy Słowackim i jego dramatach dzieła Hugo, de Vigny’ego, Byrona, Tiecka, Puszkina wyglądają na – z pozoru – semantyczne uproszczenia. Tak złożona jest materia, z której łącząc, spajając i burząc, Słowacki buduje własne imaginarium. Buduje je spazmatycznie przeciw wyczerpaniu, ale i po to, by dobić się, wgryźć w „tajnie” skandalicznie nieoczywistego istnienia.

W kolejnych interpretacyjnych wariacjach próbuję więc nie tylko wchodzić w głębsze warstwy wyobraźni Słowackiego jako zupełnie niepowtarzalnego fenomenu. Dziesięciolecie (2009–2019) to czas może wystarczający, by podjąć próbę „uporządkowania” spostrzeżeń na temat imaginarium poety. Wiem, że jakiekolwiek szufladkowanie, statyczne porządkowanie jest tu niemożliwe – może polegać tylko na rozpoznaniu różnych aktywności, sposobów reakcji i przekształceń, które się (nigdy w tej samej formie) powtarzają u Słowackiego. To jedyny empiryczny aspekt tych, w sensie ścisłym, wariacji, ekwilibrystycznych namyśleń wokół obrazów Słowackiego w okresie, gdy kształtuje się i formuje jego wyobraźnia. Szczerze mówiąc, mam wątpliwości, w jakim stopniu się coś „formuje”, gdyż już w pierwszej wersji Szanfarego mamy do czynienia z tak osobną, osobliwą, oryginalną wyobraźnią, że późniejsze jej ujawnienia sprawiają wrażenie raczej li tylko rozwinięć, a nie nowych odsłon. Coraz bardziej przychylam się ku myśli, że podmiot-sieć Słowackiego, ogniskujący w sobie wszystkie władze poznawcze, napędzany przez wyobraźnię, tworzy czy raczej wytwarza przez całe życie jedno „dzieło”-tkaninę, sieć obrazową, formowaną w kulturowe fenomeny utworów, czasem pozostającą w trwaniu fragmentarycznym, rękopiśmiennym. Bez względu na to, czy publikowane, czy nie, teksty poety tworzyłyby jeden wielki metatekst, pantekst, w którym granice między Szanfarym a Kordianem, między Horsztyńskim a rapsodami wydanymi i niewydanymi za życia autora Króla-Ducha są nieostre. Jaśniej zaś widać wtedy przepływ obrazów, idei, estetyk z dzieła do dzieła, którym to przepływem zawiaduje ten sam podmiot, arcypodmiot: „Ja”-Słowacki. Dawniejsze dylematy badaczy traciłyby wtedy na znaczeniu: „A dostrzeżone bajrońskie cechy czy przeczą możliwości silnego oddziaływania dzieł Mickiewicza?”, pytał w 1927 roku, czytając Hugona, Aureli Drogoszewski (Studia o Słowackim, Warszawa 1927, s.11). Jeden wpływ nie przeczy drugiemu, bo nie o „wpływy” u ironisty chodzi.

Czy Słowacki rzeczywiście daje się ująć – jako twórca oddzielnego świata poetyckiego – w kategorię universum? Tak nieogarniona, postrzępiona wyobraźnia? A jednak. Dlaczego, to wyjaśniam już na początku w eseju wstępnym. Nie wątpię także, że Słowacki sam w sobie jako zjawisko formuje w kulturze polskiej (szkoda, że w małym stopniu dostępnej cudzoziemcom) własne universum kulturowe. Jest to świat kultury elitarnej, hermetycznej, rozciągającej się między biegunami ironii i mistyki, egotyzmu i idei narodowej w ekskluzywnej wersji.

Ale to universum ma też inny biegun – nazwalibyśmy go egalitarnym lub wprost popkulturowym, bo jest to poeta świetnie – wbrew wszelkim narzekaniom malkontentów – rozpoznawany w kulturze polskiej, i to nie tylko za sprawą szkoły. Coraz częściej Słowacki inspiruje teatr, film, muzykę. To poeta, który ma swój świat – jego fundamenty dotykają sfery esse, istnienia, sam zaś gmach, pełen labiryntowych wnętrz, otwarty jest na kulturę „zjadaczy chleba”. Jak widać, nie sposób uciec od metafor, nie uciekłem i ja, pisząc o fundamentach, gmachach etc.

*

Przedkładane Państwu teksty są w pełnym tego znaczeniu – esejami. Można je zaliczyć do przestrzeni eseistyki literackiej interpretacyjnej i naukowej, gatunku esejów opatrzonych przypisami. Powstały jako zamysł całości, której dopełnieniem w przyszłości ma być pisząca się od lat książka o wyobraźni Słowackiego po jego religijnym przełomie. Hołduję w mych pracach kilku zasadom, staram się ich nie odstępować. Być może jest to tom trudny, nudny. Piszę tak, jak czytam, czytam tylko to, co stawia opór.

Wyznaję przy tym strategię interpretacyjną, którą od lat nazywam filozofią szkicu. Prezentowane tu sądy, pytania są tylko i zawsze szkicami czegoś, co naszkicować się w pełni nie da, stanowią autorskie przybliżenia Tego Innego: tekstu (za)świata, który z niego wyziera. Znów podkreślę więc i szkicowość, i eseistyczność prac, które rodzą się z ogarnięcia, okrążania cytat z dzieł autora Beniowskiego. Słowacki jest jak nieskończoność, szkice-eseje tu zebrane zbliżają się do tej nieskończoności i od niej odbiegają, przerażone-urzeczone wielkością: znaczeń, dróg lektury, tajemnic.

Przecież nie popadajmy w skrajności: Słowackiego trzeba czytać.

To właśnie jedna z prób.

Wejrzenia zza horyzontów

Wyobraźnia: pulsująca całość, model, idea

Już też dziś w odmłodniałej wyskoczę postaci:

Tak to po długich krzywdach Bóg nam zyskiem płaci.

Franciszka Urszula Radziwiłłowa1

Nieogarniony

Wrażeniem, z jakim po wielu, wielu latach czytania Słowackiego musi uporać się odbiorca, jest nieogarnialność. Czy poznaje go profesjonalny interpretator, czy „zwykły” miłośnik poezji, pozostaje na końcu spotkania z nadmiarem dzieł, wątków, mitów, symboli, gatunków, aluzji, intertekstów, figur ironii, kolizji tragicznych, postaci, fragmentów… wszystkiego.

Profuzja nie oznacza w przypadku mistrza Juliusza li tylko ciężaru objętej wzrokiem, ogarniającym spojrzeniem – wielości. Nie jest jedynie nadreprezentatywnością, hipertrofią. Oznacza natomiast niemożność połączenia ze sobą w zrozumiałą, intelektualnie przejrzystą siatkę znaczeń tego, co się zaobserwowało. Tym samym przynosi też dezorientację – jest trochę tak, jak gdyby o Słowackim można było pisać tylko w figurach ujawniających cząstkowość, a więc tworzyć o nim szkice, uwagi, eseistyczne wariacje lub, by posłużyć się tytułem, „fragmenty o Słowackim”2.

Sam jestem zwolennikiem podobnej strategii opanowywania pięknego nadmiaru – szkicować, tworzyć paradygmaty możliwych a niekoniecznie pewnych odczytań, proponować, ale w skali przyczynków. Lęk przed Słowackim bierze się przede wszystkim z niewiary, że w dziedzinie interpretacyjnych spotkań z nim możliwe są konkluzje pewne, ostateczne. Wylęknieni, zostajemy z mocnym przekonaniem: tylko szkic, jedynie przybliżenia, nigdy Całość. Z tego bierze się, niczym echo pierwotnego lęku, dystans wobec tych, którzy targnęli się na własne, jakże różne, próby całości: od Małeckiego, przez Grabowskiego, Kleinera, Kowalczykową, aż po przekorny ponowocześnie projekt encyklopedii Rymkiewicza.

Nie wchodząc w meandry dwudziesto- i dwudziestopierwszowiecznych sporów o wyniki badań nad Słowackim, często przywołuję we własnych rozważaniach badaczy dawnych – przede wszystkim, choć nie tylko, tych, którym przypięto dziś stygmat anachronizmu metody, języka, formy. Dlaczego? Dlatego, że to w ich pismach odczuwa się jeszcze – zachwycające świeżością – zdziwienie nadmiarem, nieogarnialnością, urzeczenie i irytację Słowackim, pierwotne piękno spotkania, które czasem jest wydarzeniem interpretacji, czasem zapisem nierozumienia. Nierozumienia w głębokim sensie – jako spotkania reprezentantów dziewiętnasto- i dwudziestowiecznej formacji intelektualnej z „innością” Słowackiego. Prawie nigdzie nie znajdziemy tu stylu dysertacji ufryzowanych na naukowość, stylu tak dominującego w rozprawach z XX i XXI wieku. Chyba że ich autorzy porzucają pancerz-maskę nauki, historii literatury, i biorą do ręki pióro eseisty. Wynik jest może wtedy nie „naukowy”, ale na pewno imponujący, by wspomnieć eseistyczne szarże Bychowskiego, Przybylskiego, Rymkiewicza3. Ponieważ jednak Słowackiego nie da się ani „naukowo” uporządkować, ani eseistycznie wyczerpać, trzeba zaczynać od nowa: czytać go. Czy to nie początek i istota interpretacji?

Próżno usiłowaliśmy wpisać go w ramy „systemu”, „gatunków”, niedoskonałe okazały się nasze metaforyzacje, od „bluszczowatości” poczynając, a na „rozhukanym koniu” kończąc galopadę pomysłów4. Jeśli tak, to można przyjąć, że albo w naszym sposobie pisania o poecie tkwi jakiś feler fałszywego przed-założenia, które zawsze deformuje wynik końcowy „badań”5, albo jest on po prostu nieogarnialny i jako taki pozostanie pisarzem wspaniałych impresji interpretacyjnych poszczególnych „czytaczy”, „zaklinaczy”, których wnioski nigdy nie spotkają się ze sobą. Czy – myślę o tej drugiej sytuacji – nie jest tak już dziś? Wziąć by na warsztat wystarczyło Kordiana, by się o tym przekonać, bo ma to być dramat aluzji historycznych, ironii, gnozy, mistyki, egzystencji i Bóg wie czego. Synteza jego odczytań zabrałaby (niepotrzebnie) życie całe jakiegoś ochotnika i zarazem szaleńca „słowackologii”.

„Duch Słowackiego, wcielony w poezję”6 krnąbrny jest, a przy tym mądrze przewrotny. Nie tyle byłby to Król-Duch, jak tysiąc razy pisano, ile, jak to ujął poetycznie Henryk Sienkiewicz – „Harfa-Królowa”…7

Ale ad rem. Jeśli więc próbując tworzyć obraz Słowackiego, balansujemy między symplifikacją a przyczynkarskim rozproszeniem wnios­ków (ujętych jeszcze w języku modnych, niezliczonych metod), to wydaje się, że tkwi gdzieś w naszym podejściu jakiś niełatwo uchwytny błąd. Jak sądzę, jest to nieskomplikowany w swej istocie błąd narzucania z zewnątrz kategorii, które są nieadekwatne do przedmiotu opisu. Bierzemy je z kultury, z metody, z własnego idiolektu pisarskiego, ale nie są one emanacją fenomenu poezji autora Jana Bieleckiego. Przystępujemy do niej z presupozycjami, że musi być ona albo całością, albo zbiorem fragmentów, że jest systemem myślowym albo chaosem upoetyzowanych wrażeń, że jest ironiczna lub wprost przeciwnie – tragiczna, że się zmienia (ironia ⇒ tragizm ⇒ towianizm ⇒ mistyka etc.) lub też że nie zmienia się wcale. Zakleszczony między biegunami Słowacki odmawia posłusznego wydania nam takich to a takich tajemnic: że był „fragmentarystą” albo twórcą Księgi, ironistą czy teozofem. To samo dzieje się z biografią Słowackiego, rozmieniającą się na bieguny wieszczego monolitu, drogi imigranta-patrioty lub strzępy obrazów, z których emanuje tajemnica na wszystkich poziomach8.

W tej sytuacji zrozumialsze stają się wybory dawniejszych badaczy, którzy w naśladowaniach, przeróbkach wzorców literatury powszechnej widzieli przynajmniej jakiś trwały fundament badań nad Słowackim. Stanisław Windakiewicz, przystępując do analiz Podróży do Ziemi Świętej z Neapolu, pisał: „Ale Słowacki z Childe Haroldem w ręku miał jeszcze większych dzieł dokonać niż Mickiewicz i jakby domyślając się, co twórca Pana Tadeusza niegdyś zamierzał, postanowił nam dać jedyne obszerniejsze naśladownictwo Childe Harolda w języku polskim. Uskutecznił je z racyj swej podróży na Wschód, w której miał osobiście stanąć na wielu miejscach, na których Byron nieraz przebywał. Naśladownictwo samo się narzucało”9. Nie westchnę jednak w tym miejscu, że więc albo „polski Byron”, albo kontr-Mickiewicz zawsze wychodzi ze Słowackiego. Nie powiem, że po stu latach jesteśmy bogatsi o kategorię intertekstualności. Owszem, przyznam, że Byron i Mickiewicz to zawsze coś pewnego, konkret, ratujący przed dezorientacją. Zauważę, że kategoria intertekstualności tylko w pewnym stopniu i nie tak wielkim, jakbyśmy oczekiwali, chwyta to, co ujawnia się w materii słowa i wyobraźni Juliusza podczas jego gier i nieświadomych rezonansów ze skarbami kultury ogólnoludzkiej.

Pora na własną (autoironicznie rzecz ujmując) próbę ratunku przed Słowackim. Czytania Słowackiego nauczyły mnie, że jest on pisarzem, który stawia tamę zewnętrznym kategoriom, jakie doń przykładano: od późnoklasycystycznych, przez romantyczne, pozytywistyczne, aż po ponowoczesne. Dalej: że trzeba zaczynać spotkania ze Słowackim – zawsze od tekstów Słowackiego. Jeszcze dalej: że każdorazowo w spotkaniu z nim zarysowuje się horyzont wyczerpania kategorialnego. Że więc nolens volens musimy podjąć ryzyko tworzenia własnych propozycji kategorialnych. Trzeba zauważyć, że czytanie Słowackiego w ogóle zmusza do przyjęcia strategii, która kończy się albo „boskim” zdziwieniem-olśnieniem, albo ponaddyscyplinarnym ujęciem, idącym na przekór „strategiom”, „wymaganiom metodologicznym” (koniecznie: „nowoczesnego literaturoznawstwa”), przyzwyczajeniom czytelniczym i oczekiwaniom wszelkiego rodzaju.

Nieusuwalny warunek notowania wrażeń z lektury Słowackiego to własny, mocny język – wykształcony idiolekt, wyrazisty styl myślenia-pisania, niezależnie od tego, czy będzie on literacki, czy naukowy, eseistyczny, czy nawet publicystyczny. Każda inna próba jest szturmowaniem Wawelu z użyciem drabiny.

Wychodząc od tekstu, niepewny, czy takim językiem władam, zdystansowany do mądrości scjencji, a ufający raczej intencjom literatury, chcę przedłożyć własne próby czytania Słowackiego, wychodzące od obserwacji. Wynika z nich, że wszystko, co ze Słowackiego ku nam płynie, ma charakter aporetyczny – zawieszony między transcendującym symbolem dzieł a ocalającą metaforą badań, które coś o Słowackim usiłują powiedzieć. Może jest jeszcze gorzej – świat literacki Słowackiego balansuje na granicy symbolu i ciągle odnawiającej się sprzeczności idei, formy, tematu.

Sądzę, że nie da się ująć wyobraźni Słowackiego ani tylko jako całości, ani tylko jako wielości substratów. Ona jest zarówno universum, jak i poliversum, naraz jednoświatem i wieloświatem. Pomiędzy nimi widzę jednak jeszcze trzy wymiary nierozłącznie splecione z uni- i poliversum: interversum określa niesłychanie skomplikowaną sieć realnych i wynikających z natury wyobraźni, nierzeczywistych, lecz dostrzegalnych dla obserwatora powiązań dzieł pisarza z kulturą, kosmosem literackich i wszelkich innych artefaktów. Subversum – określa granice świata Słowackiego i zarazem ambicję ich przekroczenia. To rzeczywistość pozafenomenalna – na końcu ujęta w symbolu „ducha” – której odnajdywanie, do której docieranie zapisują tysiące słów, obrazów, wizji Słowackiego, odwołujących się do tego, co kulturowe, co pochodzi z uni-, inter- i poliversum. Subversum oznacza, znakuje metafizyczny świat pisarza; każdego pisarza10. Poziom/wymiar ostatni – metaversum. Bez przesady mogę powiedzieć, że Słowacki jest poetą subversum o wyjątkowo rozwiniętym poziomie refleksji o swojej twórczości i sobie (czyli właśnie: metaversum).

Nie znaczy to, że tworzę nową klatkę, w której chcę uwięzić Słowackiego. Próbuję nazwać różne obserwacje, które po długiej lekturze pojawiają się wraz ze zmianą kąta patrzenia. Słowacki jawi mi się więc zawsze jako impulsywny poeta rozjątrzonego poza granice istnienia. Rozdrapujący je i scalający. Widzę go nie jako statyczny obiekt, podmiot. To nie jest takie samo „ja” jak w przypadku Malczewskiego czy Mickiewicza11. Ujmę to „ja” w metaforę sieci, która łączy różne wrażliwości i aktywności jestestwa, osoby, różne poziomy podmiotowości, zmysły, ciało, wyobraźnię. Nazywam ten podmiot-sieć pulsującym, bo w kolejnych tekstach wybucha on obrazami rejestrującymi wrażliwość somatyczną, intelektualną, sensualną. Osiąganie równowagi to zapis drogi twórczej poety – oczywiście paradoksalnie osiąga ją w dziele/nie-dziele, w tekście zapisującym poziom subversum: w Królu-Duchu i epifenomenach tekstów genezyjsko-mistycznych.

Muszę jeden aspekt świata poety wydobyć ze szczególną siłą, choć jawi się to jako truizm – wszystko otóż jest w wyobraźni Słowackiego najściślej ze sobą powiązane. Nie da się jednego obrazu oddzielić od drugiego, ale i nie jest możliwe rozparcelowanie wrażeń na kilka kategorii porządkujących. Dlaczego? Dlatego że stanowią one stop, kłębek, spiralny zwój, w którym wszystko ze wszystkim się przenika. Ale napędza ten świat energia sprzeczności, dzięki której akt twórczy staje się ich wyrazem, próbą zaprowadzenia porządku, a ostatecznie fantastycznym w swym bogactwie poematem rozkwitających sprzeczności.

U polskiego poety jedno znosi drugie – jest oczywiste, że universum stoi w sprzeczności z poliversum, a oba razem lub oddzielnie są nie do pogodzenia z aspiracjami odsłonięcia jednego jedynego, noumenalnego subversum. Wszystko spowija gęsta sieć relacji podmiotu-sieci i tekstów/Tekstu z kulturą wobec nich zewnętrzną, zaciemniając jeszcze zarówno autorski projekt wyrażenia czegoś, jak i czytelniczą intencję zrozumienia przekazu autora.

Uni-, poli-, inter-, sub- i metaversum są więc tylko – zaznaczonymi przez wędrowca – punktami orientacyjnymi w podróży, a raczej podczas przebijania się przez semantyczną mgławicę dzieł/Dzieła Słowackiego12. Są punktami, które autor niniejszego tekstu oznaczył na powierzchni cudzego tekstu, by wejść weń i ostatecznie się z niego wydostać z jakimś uczuciem rozumienia sensu.

Między universum a poliversum

Kiedy patrzymy na całość dokonania literackiego poety, jego życie i dzieje recepcji, widzimy przede wszystkim ich osobność (osobliwość). Można powiedzieć, że fenomen określany wspólną nazwą „Słowacki” to osobny świat, kierujący się tylko swymi prawami. W tym sensie każde dzieło pisarskie tworzy to, co nazywam universum wyobraźni: rozpoznawalny, osobny kosmos i/lub chaos, posiadający specyficzne elementy, rozwijający się. Postrzegane z zewnątrz universum wytworów danego pisarza jest pewnym listem do kultury przyszłości. Niewątpliwie list Słowackiego należy do najlepiej rozpoznawalnych, niepowtarzalnych, osobliwych.

Jedną z jego cech jest wyraźne zawieszenie między hiperelitarnością a otwartością na egalitarny odbiór, przeróbkę, kontynuację nawet. Jako universum kulturowe twórczość Słowackiego charakteryzuje się jeszcze dwojakimi cechami. Przede wszystkim jest otwarte na multimedialne metamorfozy (od teatru do grafiki komputerowej, muzyki i filmu)13. Po wtóre, posiada – nie dla wszystkich to będzie oczywiste – ogromny potencjał interkulturowego transferu, wchłaniając najciekawsze pierwiastki kultury europejskiego Zachodu, Wschodu i osobno Orientu. Transfer kulturowy universum Słowackiego z powodzeniem trwa na Wschodzie europejskim, gdzie jest on poetą „pogranicznym” dla kultur ukraińskiej, białoruskiej, litewskiej, a nawet rosyjskiej14. Kwestia jego odbioru na Zachodzie – pomimo wielu jaskółek naukowego zainteresowania – należy do pomysłowej ­przyszłości15.

Osobliwe universum kulturowe Słowackiego oparte jest na – wpisanej w dzieło, łączącej teksty z historią, spajającej – mitobiografii16. Słowacki wytworzył własną, atrakcyjną, wyrazistą biografię mityczną ekscentryka, syna swej matki, emigranta, wiecznego rywala Mickiewicza, podróżnika na Wschód, mistyka, samotnika, na którym poznali się nieliczni za życia, a on obdarzony był talentem poetyckim równym największym geniuszom. Ta wyrazista konstrukcja mitobiograficzna, odciśnięta w sposób przewrotny w dziele, stanowi o potencjale oddziaływania, rozpoznawalności zjawiska, jakim stał się Juliusz z Krzemieńca. W tym momencie mówimy o universum Słowackiego oglądanym z zewnątrz jako suma faktów, które mają wielką szansę na kulturowe przetrwanie.

Niemniej jednak o sile owej „sumy faktów” stanowi to, co ukryte w środku listu do przyszłości. W jakim stopniu dzieło Słowackiego stanowi immanentnie universum, spójny świat-ład, kosmos? Najprostsze obserwacje wskazywałyby, że jest wprost przeciwnie, że to bezładne zbiorowisko nieuporządkowanych prób pisarskich, rzadko osiągających status wykończonych utworów. Tak właśnie, pełni zdziwienia, patrzyli na Słowackiego uczeni dziewiętnastowieczni ożywiani duchem pozytywizmu.

A jednak. Jednak ogół tekstów, reprezentacji podmiotu, jego wyobraźni, świadectw wpisanych w nie elementów podmiotowych i biograficznych tworzy całość, universum o charakterze aporetycznym. Zasadą konstytuującą wyobraźnię Słowackiego i jego twory jest zasada wewnętrznej sprzeczności. Porządkiem ogarniającym universum nie jest jakiś jeden element uspójniający, lecz suma elementów naraz uspójniających i dekonstruujących dzieło. Zasada aporetyczności pokazuje to dzieło jako spojone na poziomie symboliczno-mitycznym: język poety funkcjonuje jako od początku osadzony na symbolu, dąży do konstrukcji literackiego mitu, lecz zasadą symboliki Słowackiego jest oksymoroniczność, zaś zasadą mitotwórstwa – nieciągłość konstruowanych światów, mitobiografii, skokowość, podwójność (maska, kamuflaż). W tym sensie Słowacki stwarza universum aporetyczne, samosprzeczne, pulsujące rytmem kreacji i auto-dekreacji, auto-destrukcji.

W ten sposób równocześnie (co jest nader rzadkie w pisarskich imaginariach)17universum przechodzi w poliversum: dzieł, motywów, estetyk, autokreacji i ironicznych deziluzji. Poliversum Słowackiego to bodaj najczęściej obserwowana (zrazu kontestowana, potem afirmowana) część jego imaginarium. Ileż razy czytaliśmy o fragmenta­ryzmie, niemożności kończenia dzieł, atrofii formy, hipertrofii symboli, obrazów, wizji, budowaniu i niszczeniu, odsłanianiu i zasłanianiu, tworzeniu i dekompozycji jako zasadach pracy lub „życia” wyobraźni Słowackiego.

W dziele Słowackiego panują brak i nadmiar. Brak mu jednego jedynego znaczenia, którego poszukuje czytelnik dziewiętnastowieczny. Nadmiar elementów „użytych” do stworzenia utworu wywołuje zaś zjawisko hipersemiozy – nadproduktywności znaczeń, jakie bystry odbiorca gotów jest odnaleźć w gęstych tekstach Słowackiego18. Ogół owych mikroznaczeń nie daje jednak jasnego makro­znaczenia całego tekstu, a odniesiony do pozostałych tekstów Słowackiego i tekstów kultury, do których Słowacki nawiązuje, tworzy niebywały chaos znaczeniowy, hipersemiotyczny szum, z którego tylko mocną decyzją podmiotu można wyłowić znaczenia. Hipersemioza uni- i poliversum Słowackiego pozwala na nieskończone semantyzacje interpretacyjne.

Oczywiście, z natury wewnętrznej aporetyczności i mnogości znaczeń ewokowanych przez takie teksty wynika, że interpretacje mają prawo iść w różnych, sprzecznych kierunkach (a silna jest również otwartość dzieła Słowackiego na interpretacje kuriozalne)19.

Do świata wyobraźni zazwyczaj nie odnoszą się pojęcia porządku, całości, wielości, chaosu i ładu, jakie odnosimy do rzeczywistości, w której funkcjonujemy na twardym gruncie pewnego realizmu ontologicznego i epistemicznego. Dlatego właśnie możliwy jest (aporetyczny, oksymoroniczny, paradoksalny) porządek, którego zasadę organizującą stanowi nieporządek; analogicznie istnieje nieporządek obrazów, dzieł, znaczeń, który jest ładem. Istnieje uni-/poliversum. W zależności od perspektywy, widzimy raz wieloświat, raz jednoświat, chaos lub kosmos. Gdybym mógł użyć porównania, powiedziałbym raz jeszcze, że dzieło/wyobraźnia Słowackiego przypomina nieoszlifowany kryształ górski. Jest on przecież piękny, wewnętrznie spójny, a jednak z zewnątrz zda się nam tysiącami osobnych, pozornie chaotycznych błysków, z których spojrzeniem możemy wybrać tylko nieliczne, by wniknąć w strukturę kryształu.

Chciałbym jeszcze na chwilę powrócić do kategorii „całości”. Oglądane z zewnątrz Dzieło Słowackiego jawiło się pierwszym interpretatorom i monografistom jako piękna ruina, romantyczne rumowisko, z wystającymi basztami nielicznych, skończonych dzieł, setkami fragmentów, konstrukcji wznoszonych, a rozpadłych, czasem zarysowanych w fundamentach jako plany dzieł. O Zawiszy Czarnym Antoni Małecki pisał: „Niektóre części są przemazane po pierwszym rzucie i przerobione inaczej, i to nie tylko po raz drugi, ale niekiedy i trzeci. Wreszcie całe założenie rzeczy snać się musiało autorowi uprzykrzyć”20. W konsekwencji: „Co jest wykonane, okazuje myśl głęboką, ale pracującą pod brzemieniem czegoś chorobliwego. Dlatego też widziałem się zmuszonym wyłączyć poemat niniejszy z licznych rzeczy przeznaczonych do ogłoszenia”21. Widzimy się dziś zmuszonymi spojrzeć na słowa Małeckiego jako na cenny dowód istnienia wyobraźni Słowackiego w takim kształcie, w jakim, jak Małecki sądził, wyobraźnia pisarska nie może funkcjonować. Czyli w procesie nieustannego kreowania i destruowania, palimpsestowego nadpisywania, hipersemiotycznego rozjątrzenia, uniemożliwiającego nadanie dziełu jednego sensu lub kilku kulturowo zatwierdzonych znaczeń.

Akt tworzenia oznacza u Słowackiego coś innego niż u większości twórców: jest zapisaniem i przekreślaniem, łączeniem i rozdzielaniem, ciągłym nadpisywaniem subwersji, multiplikacją wszystkiego od symbolu ujętego w słowie do obrazu symbolicznego i całego dzieła. W jakiś niepojęty sposób tworzenie zawiera u Słowackiego swą negację, ale nie oznacza kresu tworzenia, bo i impulsowi tworzenia, i impulsowi negacji przeciwstawia się impuls przekraczania (wszelkich granic: dzieł, życia, śmierci, świata, „ja”). Universum i poliversum Słowackiego są więc wewnętrznie uspójnione w procesie kreacji i niszczenia przez imperatyw nieustającej transgresji.

Od poliversum zawróćmy ku – znów – universum. W świecie imaginacji Słowackiego obserwujemy zadziwiające zjawisko, rozpatrywane dotąd w kategoriach reminiscencji, metamorfozy obrazów, rzadziej autointertekstualizmu. Mam na myśli – charakterystyczne dla pisarzy obdarzonych raczej racjonalną konsekwencją – zjawisko nawracania u niego tych samych symboli, motywów, obrazów, nawiązań, aluzji w ciągle nowych wydaniach od młodzieńczych powieści poetyckich aż po ostatnie rapsody Króla-Ducha22. Rzeczywiście, dzieje się tak, że większość elementów młodzieńczej twórczości w kolejnych wariacjach powraca w całej dalszej twórczości. Nie oznacza to, że mamy do czynienia ze świadomym przetwarzaniem, resemantyzowaniem obrazów etc. To raczej pulsująca, transgresyjna wyobraźnia wyrzuca z wnętrza, utekstawia te same elementy we wciąż nowych konfiguracjach. Co zadziwiające (z pozoru), każdy element (na przykład symbol księżyca) z młodości znajdziemy w dziełach dojrzałych i późnych. Istnieje nieskończona ilość linii znaczeniowych współbrzmień, którymi moglibyśmy połączyć wszystkie użycia księżyca, ale też akty okrucieństwa, obrazy zakochania, zdrady, symbole walki i sceny sentymentalnego wyznawania uczuć.

Rozpoznanie takich współznaczeń, rezonansów nie oznacza, że Słowacki je zaplanował. Znajdziemy tu raczej zjawisko re-metamorfozy ciągle tych samych elementów wyobraźni. Odkryte przez racjonalny umysł interpretatora, zjawisko owo jeszcze zwiększa ilość przypisywanych Dziełu znaczeń, zwielokrotnia hipersemiotyczny chaos. Nie znaczy to, że Słowackiego trzeba tylko i wyłącznie tak czytać. Musimy go interpretować, ale ta interpretacja winna zawierać w sobie auto­interpretację, określać naszą predylekcję do ulegania niekoniecznie poznawczo inspirującym sugestiom Dzieła. W każdym razie jest coś fascynującego w tym, że ta „chaotyczna” wyobraźnia jest zarazem tak doskonale spójna. Powinniśmy wiedzieć, co to oznacza dla naszej lektury. Jakie pułapki czyhają na interpretatora w uni- i poliversum Słowackiego.

Na pewno chciałbym zgłosić jeszcze jedną obserwację, już także znaną badaczom. Owszem – tekst wszystkich utworów Słowackiego tworzy Dzieło. Można na nie patrzeć, nie burząc kulturowego porządku (co ma i liczne zalety), uznając, że w metaforze Dzieła zawiera się ogół kulturowo zapamiętanych, rozpoznawalnych, zatytułowanych (często przez edytorów) dzieł poszczególnych Słowackiego: od Sonetudo Księżyca, przez Balladynę, po ostatnie listy poety23. To Dzieło jako zbiór zawiera w sobie ogół „utworów” liryka, dramatopisarza itd. Wiemy, że twórczość towianistyczna, genezyjska, mistyczna stawia jednak o wiele wyższe wymagania i w sposób niedający się odeprzeć prowokuje do ujęcia Dzieła jako symboliczno-mitycznej Całości, w której zanikają granice między tekstami noszącymi tytuły. Wtedy obserwujemy jedną „tkaninę” tekstu ściśle ze sobą pozszywaną nićmi tematu, motywu, symbolu.

Kulturowo nieużyteczna, hipoteza ta w gruncie rzeczy tworzy z poli­versum tekstowego głębokie universum wyobraźniowe. Kon­sekwen­cją takiego spojrzenia musi być ujęcie całej twórczości Słowackiego jako jednego Dzieła, universum wewnętrznie uspójnionego, choć pełnego sprzeczności. Trudno oprzeć się wizji tekstu, pomimo że, co tu kryć, zamyka ona przed Słowackim najszerszy krąg czytel­ników nienawykłych do zgłębiania interioru wyobraźni.

Kompromisem łączącym obraz uni- i poliversum, zbiór tekstów pojętych jako Dzieło i dzieła jako tkaninę symboliczno-mityczną, jest koncepcja archipelagu. Wyobraźnia, ta aporetyczna, pulsująca wyobraźnia, stanowi wtedy oglądaną z perspektywy wertykalnej przestrzeń rozległego oceanu, z którego – jako teksty – wysuwają się dzieła, zamysły dzieł, szczątki, warianty, strzępy pozostałe po erupcji wyobraźni. Archipelag oglądany z góry pozostaje złączony wewnętrzną podstawą tego, czego nie widać – wyobraźni24. To, co się utekstawia, zapisuje, tworzy zbiór oddzielonych, lecz spojonych przez fundament wyobraźni tekstów. Są one zarazem czymś jednym i sumą zróżnicowań – a jednak jako całość tworzą Dzieło (wyobraźni). Zachowana zostaje wtedy zarówno kulturowo funkcjonalna osobność tekstów, jak i płodna interpretacyjnie jedność ich symboliczno-mitycznej tkanki, tkaniny.

Jak powiadam, uni- i poliversum są tylko punktami orientacyjnymi, które chcę oznaczyć na archipelagu Dzieła. Co lepsze, co gorsza – nie są punktami jedynymi. Wyobraźnia Słowackiego – a i zapewne wielu ­innych pisarzy – wyczerpuje się bowiem w zmaganiach z uniwersami innych twórców i całej kultury (inter-), z pragnieniem auto­transcendencji (sub-) i w końcu w zmaganiach z sobą (meta-).

Opieszałością byłoby tam nie zajrzeć…

Od interversum do metaversum

Świat/światy Słowackiego nie są wszakże takim sobie po prostu universum ani rzeczywistością rozbitą, niespójną, prostym poliversum. Jest to maszyneria o niezwykłym stopniu skomplikowania, wielowymiarowa. Właściwie nie można napisać: wielopoziomowa, bo nie ma tu poziomów prosto jeden z drugiego wynikających, nawarstwiających się. Ruch scalania (uni-) i zwielokrotniającego podziału (poli-) wchodzi w interakcję z dwoma innymi wymiarami dzieła: interversum i metaversum.

Po pierwsze – interversum to ogół relacji poszczególnych tekstów lub całego tekstu z wytworami kultury: innymi tekstami, dziełami, wszelkimi wytworami człowieka. Truizmem jest stwierdzenie, że Słowacki to poeta erudyta, intertekstualista, ironista, pisarz grający z innymi pisarzami w grę aluzji, metafor. Jest to erudycyjność jawna, wyzywająca, ostentacyjna i… pozorna. Interteksty i interartefakty, z którymi tekst Słowackiego prowadzi grę, są zawsze całkowicie włączone w świat jego wyobraźni, wpisane w idiom wyobraźni i języka, spętane nićmi jak ofiary pająka, który zastawił sieć. Słowacki nie prowadzi delikatnych gier aluzyjno-ironicznych. Bierze to, co chce, ze świata kultury, włącza w swój świat, całkowicie przeobrażając znaczenie. Dezautonomizuje interteksty, a ich odbicia (fragmenty) wchłonięte przez imaginarium niosą zazwyczaj znaczenia przeciwne prototypom, archetekstom, których przecież „pożyczki”, wchłonięcia, a czasem kradzieże z imaginarium cudzego nie niszczą.

Gdy tak się dzieje, rzeczywiście możemy mówić o intertekstualnej, interartefaktowej strategii ironisty, a czasem nie-ironisty, który do życia potrzebuje cudzego tekstu, wytworu. Lecz interversum Słowackiego nie jest prostym zbiorem intertekstualnych gier. Gdyby tak było, mogli­byśmy powiedzieć, metaforyzując, że Słowacki kradnie nie cudze dzieła, ale ich cienie, które włącza do swego uni- i poliversum. Zadowoliłaby nas znana już metafora „bluszczowatej wyobraźni”25.

Ciągłe wchłanianie i przekształcanie elementów cudzego kodu poetyckiego, wszelkich artefaktów w „strukturę” własnego świata, a także sama natura tego świata będącego w ciągłym ruchu, sprawiają, że Tekst (teksty) Słowackiego wchodzi w semantyczne związki z tysiącami utworów i wytworów kultury, z którymi może i zarazem nie może być w związku. Dynamiczne oscylowanie między jednością a wielością, własnym światem a cudzymi, własnym a własnym – to wszystko wyzwala efekt literackiej i kulturowej konwergencji26. Ten sam motyw z dzieła Słowackiego odnajdujemy nagle w wielu realizacjach u licznych innych autorów. Sięgnięcie osobno przez poetę po każdy z potencjalnych pierwowzorów jest prawdopodobne, lecz sięgnięcie po wszystkie naraz okazuje się niemożliwe. Prowadzi to do hipersemiozy przy czytaniu każdego motywu rozpatrywanego w intertekstualnym kontekście, a w końcu do szumu i chaosu znaczeń.

Każdy intertekst Słowackiego wnosi do sumy znaczeń tak wiele różno­rodnych nowych treści, że ustalenie jakiegoś sensu kończy się (a) na sporządzeniu katalogu nawiązań27 i pozostawieniu decyzji czytelnikowi; (b) na arbitralnym ustaleniu przez badacza znaczeń28; (c) na zawieszeniu wszelkich semantyzacji29 lub (d) ujęciu odczytania w formułę nieokreślonego prawdopodobieństwa30.

Weźmy najprostszy przykład: symbolu róży u Słowackiego. Natychmiast wejdzie on naraz (równocześnie!) w grę intertekstualną i w grę procesu konwergencji i połączy się z symbolem róży u poetów średniowiecza, Orientu, sentymentalizmu, Dalekiego Wschodu, z imaginariami przynajmniej kilkudziesięciu pisarzy, których wyobraźnia żyła znaczeniami ewokowanymi przez ową różę. Zamiast „nieskomplikowanego” napięcia gry intertekstualnej między utworem Słowackiego a intertekstem lub prototypem otrzymujemy trudną do ogarnięcia grę nawiązań rzeczywistych i związków, które są dostrzegalne przez nasz umysł (na przykład: róża poetów Orientu – róża u Słowackiego), lecz faktycznie nie wystąpiły. Tekst Słowackiego – dzięki swej niesłychanej dynamice wewnętrznej scalania i rozbijania, ironicznej przewrotności – rezonuje z niewyobrażalną liczbą wytworów kultury, z których tylko wcale niezbyt liczne są intertekstami, należą do pola intertekstualnych napięć. Nie dotyczy to jedynie motywów – w całości lub części dzieła (Dzieło) Słowackiego upodobniają się do całych imaginariów, kultur, a nawet filozofii. Nie trzeba wielkiego wysiłku, by – na odwrót – wykryć w Sienkiewiczu, Witkacym i Schulzu ogromne połacie imaginarium Słowackiego31.

Interversum Słowackiego nie jest prostą relacją ironicznego i nieironicznego pochłaniania, przekształcania i oddawania cudzych tekstów i artefaktów (podkreślam: artefaktów, bo imaginacja Słowackiego żywi się nie tylko tekstami, lecz wszelkimi wytworami kultury; żywi się też w ogromnym stopniu wytworami natury, których obrazy semantyzuje w przedziwny sposób)32. Nie jest też, niestety, polem po prostu intertekstualnej gry. Można powiedzieć z odrobiną ironii, że interpretator musi się napracować, by wydobyć intertekstualne relacje z ogromnego pola podobieństw, jakie uruchamia kulturowa konwergencja.

Te skomplikowane procesy przebiegają na tak wielu poziomach, że trudno ujmować je wszystkie naraz. Dlatego interpretacja Słowackiego musi być symplifikacją. Czasem świadomą – częściej, niestety, nieświadomą. Oba typy uproszczeń wiele mówią o nas, więcej o nas niż o Słowackim. O naszych umysłach i o tym, jak one działają.

Na najwyższym poziomie pojawia się też napięcie znaczeniowe w polu estetycznym. I ono oscyluje między interestetycznym napięciem świadomym (choćby gry z estetyką Szekspira, groteską, frenezją) a właściwym dla konwergencji podobieństwem obcych sobie elementów. Tak powstaje jedyna w swoim rodzaju estetyka, umocowana w swej osobności, ale i odnosząca się do ogromnej ilości estetyk cudzych dzieł (estetyka interkategorialna, zawieszona między symbolem a pojęciem, ironią a tragizmem, formą a antyformą etc.).

Interversum Słowackiego w pewnym momencie ujawnia miejsce prowadzące do jego kolejnego wymiaru – jest tym miejscem autointertekstualizm. Słowacki, oczywiście, lubił budować napięcia między swymi własnymi dziełami/fragmentami Tekstu. Motto z Lambra w anonimowo wydanym Kordianie do takich należy. Ale mnóstwo innych „nawiązań” należy do zjawiska analogii czy też autokonwergencji. Po prostu – sądzimy na podstawie zbieżności między fragmentami tekstu tego samego poety, że istnieje mniej lub bardziej intencjonalnie wykreowane podobieństwo między nimi. Czyli: tak samo jak w przypadku intertekstualizmu i konwergencji miesza się tu, łączy w splot nie do rozwikłania to, co świadome i przypadkowe, realne i dostrzeżone przez nasz umysł (a więc też poniekąd „realne”).

Te wymiary interversum, jakimi są autointertekstualizm i autokonwergencja – odsyłają do metaversum Słowackiego. Tworzy je ogół autotematycznych, autotelicznych elementów uni-, poli- i interversum Słowackiego. Jak mało kto w tej epoce Słowacki jest twórcą piszącym o pisaniu, bawiącym się pisaniem o pisaniu, wpisującym poetę, twórcę, tworzenie, odbiorcę w tkankę tematyczną, ideową i formalną tekstów (Tekstu). To pisarz zwielokrotnionej autotematyczności. Słowacki w niezliczonych przestrzeniach literackich, wariantach i przekształceniach, rozszczepieniach na wiele postaci, zwielokrotnieniach, odbiciach ironicznych i serio, rozbiciach i scaleniach – przedstawia to samo, jedno jedyne „ja”. Elementem tej gry są całe teksty.

I w tym przypadku zajmujemy się ujęciem całości tekstu jako rozpisanej, utekstowionej, spersonalizowanej w postaciach reprezentacji zarządzającego całym kosmosem literackim „ja”. „Ja” Poety-Słowa, Słowackiego (stąd już tylko krok do figury „Ja”-Logosu). Nie wchodząc w szczegóły koncepcji „poety”, w jej znaczenia, odniesienia intertekstualne i konwergencjonalne (od Homera po Woltera, Byrona i… Turnera – malarza)33, należy zauważyć, że metaversum Słowackiego ma w jego twórczości swoją reprezentację formalną. Są nią strukturypodmiotowe dzieła. Tworzą je te wszystkie części dzieła, w których w sposób bezpośredni podejmowane są wątki autotematyczne i które zostały wydzielone z całości utworu tak, by oświetlać inne jego części serio lub ironicznie. Strukturami podmiotowymi w metaversum Słowackiego są listy dedykacyjne, motta, prologi, epilogi, tytuły (lub ich części), ale też czasem sceny dramatów, ustępy poematów, sekstyny i oktawy. Można powiedzieć, że „Ja” Słowackiego we wczes­nych i dojrzałych tekstach (częściach wszechobejmującego Tekstu) ma swoje reprezentacje w strukturach podmiotowych, natomiast od okresu przełomu „religijnego” to cały tekst staje się jedną wielką strukturą podmiotową, wyrażającą najgłębsze przekroczenia tego „Ja”. Teksty po 1841 roku nie mają już epilogów, przedmów etc., wolno nawet spostrzec, że się formalnie „upraszczają”. Ale tylko w pewnym wymiarze, gdyż w innym horyzoncie przekształcenie się ich w pełne struktury podmiotowe oznacza, że wszystkie elementy stają się reprezentacjami „Ja”, które „przepływa” między „postaciami”, „bytami”, „stylami”. Zmienia się ontologia „ja”, tekstu i świata.

Po co istnieją struktury podmiotowe?34 W okresie wczesnym i dojrzałym służą one zarządzaniu poli- i universum, kreują jego znaczenia prawdziwe i iluzoryczne, tworzą ironiczne krzywe zwierciadła dla innych fragmentów dzieła lub/i pozostałych struktur podmiotowych (Kordian i Balladyna zostały tak mistrzowsko skomplikowane). W okresie genezyjsko-mistycznym nie ma już czym zawiadywać – tekst, tekstowość są emanacją różnych stron genezyjskiego „ja” o (z zewnątrz obserwując) alogicznej, amimetycznej, symboliczno-mitycznej strukturze. Powstaje Tekst-„Ja” z przebogatym interiorem wewnętrznych przepływów znaczeń w ramach mistycznego universum.

Trzeba powiedzieć jaśniej, że interversum niekoniecznie harmonizuje z pragnieniem stworzenia metaversum w okresie genezyjskim. Wcześniej wszystko służy zwielokrotnianiu znaczeń, budowaniu feerycznego świata tekstów, które są jak poematy rozkwitające znaczeniami. Wszelkie interteksty, intertekstualne gry, autointerteksty w twórczości do 1841 roku zachowują dość znaczną autonomię w ramach uni- i poliversum. Natomiast po tej dacie zostają wchłonięte semantycznie przez Tekst-„Ja”. Jego wiara, przekonania, jego przepływające strumienie wizji całkowicie semantyzują ogół elementów wchłoniętych z zewnątrz teksów, artefaktów.

Zostają one dość brutalnie odarte ze swoich znaczeń pierwotnych i włączone do dominującego strumienia znaczeń, jakim jest świat genezyjski, Świat-„Ja” („Ja”-Bóg)35. Co zdumiewa, ani na chwilę nie słabnie jednak zjawisko kulturowej konwergencji – dzieła „mistyczne” są tak samo otwarte na „bycie podobnym” do wytworów innych autorów, kultur, stylów i estetyk36.

Metavesum Słowackiego prowadzi ku ostatniemu poziomowi świata imaginacji pisarza: ku subversum. Jest to poziom, który oznacza autotranscendencję „ja”, tekstu, pisma, a nawet pojęciowości, języka. Poziom znaczenia podstawowego. Boskości.

Subversum

Niewiele mówiłem do tej pory o ironii – w istocie przenika ona wszystkie poziomy świata Słowackiego, ale nie jest osobnym z nich. Ironia pozbawia universum spójności i wrzuca je w stan takiego rozwibrowania, doprowadza na granice bezsensu (ironia ironii), że konieczne staje się wyjście z ironicznego poliversum i ponowne jego scalenie aż do kolejnego rozbicia. Ironia funkcjonuje na poziomie interversum i metaversum. Ironiczne gry z kulturą, z obrazem poety, ze sobą – wszystko to mnoży semantyczne odcienie, błyski, linie. Dzieło lśni nieskończonością sensów, to znów „ja” autorskie wprowadza jakieś porządkujące gesty, scala je, ocala dla kultury jako posiadające sensy, które dają się interpretacyjnie uchwycić. Ale naprawdę znaczeń nawet w najprostszych poemacikach jest tak wiele (co mówić o dramacie!), że przy najkonsekwentniejszej lekturze nie da się ich sprowadzić do prostego „jest tak i tak”.

Rozmnożone znaczenia, prawdziwe i domyślne (konwergencja) interteksty, kolejne autokreacje w strukturach podmiotowych, akty serio i buffo mówienia o mówieniu, pisania o pisaniu, permanentne parabazy – wszystko to tworzy feeryczny Kosmos-Chaos, niebywałą strukturę nieogarnialnych znaczeń. Pytanie: czy „ja”, które wytwarza od najpierwszych tekstów całą tę polifoniczną (aż do zatraty wszelkiej mono- i polifoniczności w szumie zwielokrotnionych znaczeń) rzeczywistość tekstową, mogło poprzestać na takim modusie tworzenia? Nie mogło.

Jak pokazuję w analizach Szanfarego (właściwiej: Szanfarych, bo są dwa teksty)37, od początku teksty Słowackiego służą artykułowaniu zasadniczych pytań poznawczych o istotę, istnienie, bytowość „ja”, świata i Boga. A także o istotę tekstu jako reprezentacji „ja” i tych wszystkich pytań. W samym centrum tkwi tu pytanie o „ja”, rozmienione na subwariantywne kwestie duszy, nieśmiertelności, miłości. Dalej: pytanie o Absolut – Boga upozowanego na demiurga rodem z najdalszych kultur (od Jahwe, przez Allaha, po absolut neoplatoników).

Ironia jest energią, atakującą z furią wszystkie ściany, od których u Słowackiego odbija się myśl38. Nicuje, burzy, przewraca na wspak, oczyszcza, ustanawia, znowu obala. Ale ironia służy też maskowaniu. Maska ironii i maska ironisty przesłaniają nieironiczną troskę ostateczną Słowackiego, pytania jego wątłego jestestwa, pamiętającego o dziedzicznej w rodzinie gruźlicy; są to pytania o życie, śmierć, Boga, wieczność, twórczość. Ironia jawi nam się jako podmiotowa siła Słowackiego i tak jest opisywana. Lecz jest też ona zapisem jego słabości, problemu, lęku ostatecznego i w tym wymiarze buduje kokon ironisty, kokon zmyślny, wieloznaczny aż do ubezznaczeniowienia kamuflażem znękanego podmiotu.

Ironię Słowacki doprowadza do kresu w ironii, która ironizuje z samego ironizowania w reprezentacjach autoironistów, takich jak Szczęsny, ironizujący z autoironii i tak dalej (co już opisywałem w innym miejscu). W tej ostatniej odsłonie ironia staje się narzędziem odsłaniającym subversum, w którym tkwi ukryty przed nią, przed rozumem sekretny świat noumenalny. Kosmos głębi, Istoty. Boskość. „Ateusz” z Szanfarego zmierza przez Kordiana i Szczęsnego do tego punktu, w którym stanie się Samuelem Zborowskim we wszystkich inkarnacjach jego ducho-podmiotowości, stanie się Judytą i Księdzem Markiem, duchem globowym, Królem-Duchem, Duchem i Stwórcą…

Subversum obserwujemy w utekstowieniach albo jako sferę przejścia między rzeczywistością a tym, co jest poza nią, albo jako rozlewające się królestwo Ducha. Rozlewające się w tekstowej reprezentacji, w Pan-Tekście, obejmującym wszystko, co zapisane, ale też zanurzonym w tym, co wyobrażone w otchłani ducha-wyobraźni, lecz niewypowiedziane i nieutekstowione. „Ja” zlewa się, spaja tu z naturą, zaś byt, natura z tekstem. Fenomeny okazują się zewnętrzną powłoką wszechobecnych noumenów, a ich z kolei oddzielność jest tylko pojęciową formą reprezentacji niewysłowionej Pełni.

Jak wielokrotnie mówiłem39, metafizyka Słowackiego ma ten najosobliwszy wymiar, że jest metafizyką piękna, które podlega ­ontologizacji. Istotą boskości jest piękno. Bóg to piękno. Nie ma w tej metafizyce miejsca na grę podmiotu z bytem o to, czym jest piękno: obiektywnością czy podmiotową kreacją. Wszystko zostało odwrócone – piękno po prostu i jedynie jest. Jestem (pięknem), który jestem (pięknem). Piękno „ja” patrzy więc na fenomenalne „piękno” bytu, wiedząc, że jest z nim złączone nie przez spojrzenie jakiegoś podmiotu, lecz przez swą wewnętrzną istotę – Piękno.

To właśnie takie patrzenie Piękna na Piękno przez oczy człowieka-poety-boga pozwala na zniesienie różnicy między pięknem tworzenia i pięknem niszczenia, empatią i okrucieństwem. Okrutny świat Króla-Ducha nie jest „okrutny”, jest piękny. A jeśli tak, to chodzi przecież o to, by raz jeszcze powiedzieć, że niszczycielska śmierć, która zmoże cielesne jestestwo Juliusza, jest budowniczką nowego, wyższego bytu, który jest jeszcze inną, lepszą manifestacją Boga. Czyli Piękna, Pełni Piękna. W ten piękny sposób Słowacki uśmiercił śmierć. To znaczy: kazał jej tworzyć jeszcze wyższe idee piękna form nowych i nowszych. Zontologizował, zdeifikował piękno…

Subversum Słowackiego istnieje na początku jako pytanie, które ironicznie zadają wyobraźnia i myśl. Potem jest ono szalonym tańcem nad granicą40, która oddziela byt, Juliusza, słowo od Tajemnicy. W końcu staje się esencją – objawia się jako genezyjski Bóg, który odtąd będzie i tekstem, i światem, i podmiotem. I Poetą.

To „rozwiązanie” rozplątuje ów świat zawieszony między ironią (serio ironią!) a maską ironii (przesłaniającą troskę ostateczną), między niezliczonymi asocjacjami, które produkuje umysł pisarza, a przypadkowymi rezonansami skojarzeniowymi, między upragnionym porządkiem znaczenia świata a mnożącymi się tysiącami sensów, znaczeń, niby-znaczeń, które produkuje uni-, poli-, inter- i metaversum podmiotu-sieci, wchłaniającego wszystko, co niosą mu ciało, umysł, zmysły, wyobraźnia, i eksploduje fantasmagorycznymi „tekstami”. Póki nie przebije się w ten sposób ku subversum, póty praca nie będzie skończona.

Gdzie zaczyna się subversum, powinno zaczynać się też wielkie milczenie mistyków, rozmodlonych41. Ale u Słowackiego zaczyna się Tekst, bo równocześnie wychodzi na jaw, że Bóg jest Pięknem, Poetą i samym… Poetą Juliuszem. W ten sposób łańcuch tożsamych istotowo i różnych jako hipostazy ujęte w słowie lub pojęciu bytów moglibyśmy u Słowackiego wydłużać ad infinitum. W finale subwersywnej mitopei – wszystko jest ze wszystkim, ale nie każdy każdym. No bo przecież Poeta to jednak ktoś cokolwiek wyżej w hierarchii.

Pierwsza hipostaza Boga – Poeta, Piękno. Tekst.

Powtórzę jak dwadzieścia lat temu: wierzę, że wierzył, iż tak właśnie jest. A może „troszkę” dodam: jestem pewien, że On wierzył.

*

Ach, cóż dziś nieszczęśliwy znaczę na tym świecie,

Po cóż mym słabym oczom jeszcze słońce świeci?

Erazm Słowacki42

Naturalnie, czyż nie prościej byłoby po prostu czytać Słowackiego? Podziwiać mistrzostwo słowa, w którym tylko Mickiewicz mu czasem równał? Zauważać bogactwo wyobraźni, lecz nie wgłębiać się w nie? Nie dociekać zbyt złożonych, niejasnych sensów? W końcu po co niszczyć interpretacją to, co naturalnie piękne, choć może nie do końca zrozumiałe?43 Wówczas nie tylko nie trzeba, ale nie wolno konstruować żadnego uni-, poli-, inter-, sub- i metaversum. W takim przypadku, gdy porzucimy interpretację, czytelnik idzie tam, gdzie prowadzą go splątane ścieżki wyobraźni Słowackiego – za każdym razem ten sam człowiek przewędruje to samo dzieło/Dzieło innym szlakiem znaczeń.

Jednak… Czytanie Słowackiego staje się doświadczeniem hipnotycznym czy wprost narkotycznym. Każda kolejna wędrówka przez ten ogród prowadzi „inaczej-głębiej”. Wtedy właśnie, gdy zjawia się potrzeba interpretacji, ustawianie punktów orientacyjnych okazuje się możliwe i konieczne. Dzieło-archipelag powoli odsłania wtedy swoje wyspy, głębie i związki pomiędzy nimi, widać jego sekretne przejścia i zerwania. W końcu daje się też na chwilę dostrzec absolutny porządek dzieła-procesu: inny na początku, inny u jego kresu.

Przez lata, przyznaję, fascynowało i mnie to, co nazywam tu subversum Słowackiego – jego ciemny/jasny czas po podróży na Wschód. Z dystansu lat widzę jednakowoż coraz wyraziściej imaginacyjną, egzystencjalną całość. Tworzą ją sam Słowacki i jego Dzieło. Słowacki-Dzieło. Patrząc z tego punktu widzenia, rozumiem, że czytanie juweniliów, Kordiana, Horsztyńskiego jest tylko przebieganiem wzrokiem po tej samej przestrzeni, w której nagle niknie „Ja” rozpisane w partyturze „poematów”, „tragedii”, „listów”, „liryków”. Jest to jeden wielki proces – egzystencjalny, wyobraźniowy, który kończy się najosobliwszym samoobjawieniem pięknego-boga. Mój do tego procesu stosunek jest chłodny, gdy chcę go rozumieć i interpretować, lecz i entuzjastyczny, gdy chcę za tym procesem podążać jako czytelnik. Mam wielki podziw dla ciężaru pytań, jakie stawia Słowacki od młodości i jakby w sposób oczywisty.

Co jest na początku, to jest na końcu. Młody Słowacki jest dla mnie tak samo ważny, jak ten z Wrocławia, gdzie spotkał Matkę. Ta sama, niezawodna i niezmienna intuicja kieruje nim, gdy jako nastolatek zaczyna przygodę z literaturą. Jaka intuicja? Ku czemu prowadząca? Ujmując rzecz w kategoriach, które wprowadzam – cały Słowacki posadowiony jest źródłowo wobec problemu, który zawiera się w słowie subversum. Czy nazywa go tak, czy inaczej – to wszyscy piszący w tej rodzinie, od Erazma Słowackiego, ojca Euzebiusza, przez matkę Salomeę, wuja Teofila Januszewskiego, po brata stryjecznego Władysława Słowackiego44 – pytali o rzeczy najważniejsze: los, człowieka, Boga.

Pyta o to, dlaczego musi pytać, i to bodaj najbardziej odróżnia go od wszystkich innych. Pragnąc pozbyć się wątpliwości, rozpętuje ironicznie zjawisko, utekstowione, polifoniczne, które nazwalibyśmy tu światem, imaginarium Słowackiego, obejmujące universum, poliversum, interversum, metaversum i poszukiwane subversum. Można tę rzeczywistość nazywać na wiele różnych sposobów, nie powiedzie się jednak ujęcie jej w jednej kategorii. Tak jest wielokształtne, bliższe metaforze, oksymoronowi, wielopoziomowej i wielokształtnej, asymetrycznej, postrzępionej… strukturze? materii połyskującego kryształu? Tu trzeba przerwać i wrócić do tekstów.

W wędrówce przez teksty pozostawiam Państwu swobodę decydowania, czy i w jakim zakresie oznaczycie coś jako przejaw-element subversum lub metaversum. Nie używam tych kategorii, by jeszcze bardziej komplikować obraz świata młodego poety. Jak jest on złożony i na jakie przestrzenie się otwiera, to, mam nadzieję, pokażą kolejne eseje o „młodym” Słowackim45.

Chcę wyrazić zupełnie nieironiczne przekonanie, że jest on w pewnych swych wymiarach trudniejszy, bardziej złożony niż Słowacki mistyczny, którego przyzwyczailiśmy się nazywać „niezrozumiałym” i „trudnym”. Chyba z przesadą…