Potencjalność transformacji ebook

Redaktor naukowy prof. Joanna Żylińska

Redakcja Marzena Walińska

Redaktor prowadząca Krystyna Kiszelewska-Kotyńska

Korekta Dorota Krawczyńska, Paulina Matus

Indeks Krystyna Kiszelewska-Kotyńska

Projekt serii i skład Robert Oleś / d2d.pl

Publikacja dofinansowana przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego

Copyright by Łucja Iwanczewska, 2022

Copyright by Instytut Badań Literackich PAN, 2022

Konwersja i produkcja e-booka: d2d.pl

ISBN 978-83-66898-90-5

Mojemu synkowi, Kostkowi, z miłością

Wstęp

Lata 90. – projekt potencjalny

W performansie wizualnym zatytułowanym Wyklęte Mikołaj Sobczak spekuluje na temat polityk tożsamościowych, alternatywnych wobec narodowościowych i nacjonalistycznych oraz snuje fantazje (projektuje realistyczną utopię) o nowych praktykach godnościowych w polskim społeczeństwie. Artysta tworzy obrazy leśnych partyzantek, nowych żołnierek wyklętych, które walczą o swój wymarzony kraj. U Sobczaka partyzantki to „niezłomne” drag queen: drag z plastikową atrapą karabinu i latarką utkwioną pomiędzy pośladkami skutecznie i sprawczo dekonstruują maskulinistyczno-partyzancką męskość i „nowy militaryzm” polskiego społeczeństwa. Jedna z drag partyzantek, Bella Ćwir, śpiewa w piosence Cute: „Ty nosisz moro/a ja galaxy, Ty masz glany/a ja sandałki, Ty masz karabin pod swoją pachą/Moje laski mają czołg i wokół niego tańczą”.

Na wystawie Drag Niezłomne w warszawskim Polana Institute w 2018 roku mogliśmy oglądać obrazy z alternatywną, potencjalną historią żołnierek wyklętych – karmiących dzieci tęczowym mlekiem, nie zaś opowieściami o dziecięcych bohaterach ginących za ojczyznę z karabinami w rączkach. Drag partyzantki są czułe, kolorowe, wspierające, kultywują siostrzeństwo i etykę troski. Pamiętają o swoich babkach i matkach – legendach amerykańskiego transaktywizmu, o kobietach „Solidarności”, bohaterkach wielkiej historii, które zostały w niej zmarginalizowane. Drag wyklęte uczą współczesnego bohaterstwa – próbują odmilitaryzować pamięć o przeszłości, wytwarzając obrazy, w których troska, solidarność, empatyczne współodczuwanie z Innym są niezbywalnymi praktykami społecznymi. Lasy, w których się ukrywają, nie są pełne niebezpieczeństw i zasadzek na wrogów – to lasy magiczne, w których rośliny i zwierzęta współdziałają z ludźmi, dzielą się z nimi wiedzą o przetrwaniu i o harmonijnym współżyciu.

Sobczak zdaje się mówić, że imagologię militarną można zastąpić imagologią troski i siostrzeństwa – inkluzywną, szanującą każdą inność, budującą więzy solidarności między ludźmi i więcej-niż-ludźmi. Przykład wyobraźni twórczej Sobczaka dobrze ilustruje podjęte przeze mnie zamierzenia badawcze – jakieś fragmenty historii dzięki praktykom performatywnego przetworzenia mogą odsłonić swoją alternatywną potencjalność.

Przyglądam się w tej książce latom 90. w Polsce jako czasowi transformacji i traktuję historyczność tego okresu jako przestrzeń otwartą na spekulacje dotyczące naszej teraźniejszości i przyszłości. Lata 90. uważam bowiem za rodzaj kulturowego eksperymentu, cechującego się modernizacyjnym i emancypacyjnym potencjałem, którego wszakże nie w pełni wykorzystano, w realizacji kulturowej pozostał on niedokończony. Dlatego zjawiska, mechanizmy, języki, praktyki kulturowe i społeczne, które tu opisuję, nazywam kulturowymi performansami krótkiego trwania. Koncentruję się na nieciągłościach, zerwaniach, zaprzeczeniach, wycofaniach i zniknięciach emancypacyjnej potencjalności. Została ona wprzęgnięta w proces modernizacji i transformacji Polski, który dokumentowała i w którym uczestniczyła sztuka. Mówiąc inaczej, śledzę tu kilka wzajemnie oświetlających się performansów krótkiego trwania, ujawniających i mapujących miejsca niedokończonych procesów emancypacyjnych polskiej transformacji. Definiując performanse krótkiego trwania na potrzeby założeń tej książki, powiedziałabym, że stanowią one krótkie, chwilowe, efemeryczne praktyki programów kulturowych, które wydarzają/rozgrywają się w przestrzeni społeczno-kulturowej, a następnie znikają, pozostawiając po sobie ślady estetyk, reguł i zobowiązań kulturowych, przemian i oporu wobec dominujących dyskursów i praktyk. Pozostawiają one po sobie także możliwość dla przyszłości, dzięki czemu ujawniają wyspowość polskiej nowoczesności. Dopełnione narracjami późniejszymi, determinowanymi teraźniejszością, zyskują status niezrealizowanej przeszłości, a zatem czegoś, co może zrealizować się w teraźniejszości lub stanowić postulat na przyszłość.

Polskie lata 90. opisuję w tej książce jako archiwa potencjalności modernizacyjnych, wolnościowych, równościowych i afirmatywnych, które zawierały scenariusz potencjalnych zmian, wydarzających się w ówczesnym życiu społecznym. Pisząc o potencjalności, myślę przede wszystkim o mocy, sile, możliwościach, czyli o czymś, co daje się realizować, wobec czego można podejmować określone działania.

Namysł nad potencjalnością (reparacyjną, afirmatywną, transformacyjną) zjawisk i mechanizmów kulturowych wpisuje się w perspektywę zarysowaną przez Ewę Domańską, która w swoim projekcie humanistyki afirmatywnej poświęciła uwagę między innymi pozytywnym aspektom władzy. Odwołując się głównie do ustaleń Michela Foucaulta, negocjowała z – jej zdaniem jednostronnym i ograniczającym – rozumieniem władzy jako opresji, zniewolenia, ujarzmienia. Pisała, że tak negatywnie pojęta władza i jej mechanizmy stanowią główne źródło zainteresowania humanistyki emancypacyjnej, walczącej z nierównościami i wykluczeniami. To właśnie humanistyka emancypacyjna uczyniła, sądzi autorka, z myśli Foucaulta sztandar walki z różnymi formami ucisku. Wpływ władzy na podmiot, jej wszechobecność, rozumienie podmiotu jako nośnika władzy i końcowy produkt interakcji z nią, podmiot wytwarzany przez różne formy ucisku i efekt gry sił władzy – to główne zjawiska badane krytycznie przez humanistykę emancypacyjną. Domańska postanowiła odnaleźć w myśli Foucaulta to, co wzmacnia podmiot i relacje społeczne, które on nawiązuje. Analizowany przez badaczkę podmiot nie myśli o władzy jako o przemocy, lecz rozpatruje ją w kategoriach współpracy oraz wzajemnego tworzenia, które jest wynikiem relacji między „ja” i władzą. Przemoc w tej relacji na pewno wciąż istnieje i działa, ale już nie ujarzmia podmiotu. Wręcz przeciwnie – mobilizuje go do działania, wyzwala jego siły, wywołuje kreatywny konflikt.

Od lat 70. humanistyka emancypacyjna była zdominowana przez tematyzowanie i problematyzowanie praktyk oraz strategii oporu wobec władzy. Domańska przywołuje ustalenia Jeffreya T. Nealona[1], który twierdził, że opór jest dominującym mechanizmem praktyk kulturowych i zachowań ludzi w świecie Zachodu. Zdaniem badacza, nie tyle jednak charakteryzuje heroiczne podmioty, ile określa codzienną relację jednostki z władzą. Domańska dostrzega wprawdzie emancypacyjny, krytyczny potencjał tak definiowanego oporu, ale bierze pod uwagę alternatywne wobec niego scenariusze działań ludzkich i proponuje refleksję wokół innego rozumienia władzy. Takiego, w którym opór wobec władzy nie byłby dominującym mechanizmem w relacji podmiotu z nią. W Humanistyce afirmatywnej pisze:

Zastosujmy w tym miejscu wskazane przez Spinozę w Etyce rozróżnienie między pojęciami potestas – w sensie dominacji, podporządkowania wobec władzy zwierzchniej (jak relacja między panem i niewolnikiem, ojcem i dziećmi) oraz potentia jako moc, siła, potencjalność, możliwość. Potentia jest zatem afirmatywna, mobilizująca, pozytywna, natomiast potestas może być negatywna, opresywna[2].

Istotne jest przede wszystkim to, że potentia jako źródło władzy pozytywnej wiąże się ściśle z potencjalnością, możliwością – dlatego też nie stanowi bieżącej interwencji jako wyrazu oporu wobec rzeczywistości, lecz potencjalność możliwych aktów, rozwiązań problemów tu i teraz, a także w przyszłości. Potentia jest transformującą siłą, wyznacza obszar potencjalnych zmian i transformacji, będących udziałem podmiotów. Jak rozumiem, Domańskiej chodzi o to, by nie tropić już opresyjnych działań władzy, nie ograniczać się do krytycznego obnażania jej przemocowych mechanizmów, przestać liczyć po raz kolejny ofiary wykluczenia itd. W jej projekcie humanistyki afirmatywnej warto zwrócić uwagę na sprawczość podmiotów, ich zdolności do transformowania siebie i rzeczywistości kulturowej, na budowanie wspólnotowych relacji, które potencjalnie, w przyszłości, mogą przeobrazić świat.

W moich rozważaniach transformacja to czas przemiany polityczno-gospodarczej, kulturowej i społecznej, a także siła odmieniająca społeczeństwo. Rozumiem ją afirmatywnie: – transformowanie wiąże się ze sprawczością podmiotów społecznych. Uważam bowiem, że w latach 90. strategie pojawiające się w polu sztuki (a te mnie najbardziej interesują) nie tyle stosowały strategię oporu (dominującą w praktykach kontrkulturowych lat 80.), ile sięgały właśnie po praktyki transformujące. A zatem takie, dla których projekty emancypacyjne nie wyczerpują się w oporze, lecz łączą to, co krytyczne i transformujące, w emancypacyjną potencjalność. Chodzi o praktyki, które wzmacniały sprawczość podmiotów i innowacyjność, zachęcając do testowania nowych sposobów życia, inicjując procesy modyfikowania poglądów i sposobów myślenia. Rosi Braidotti, która również szukała afirmatywnej wizji podmiotu, myślała o takim podmiocie, który jest sprawczy i zdolny do przemiany siebie oraz świata zewnętrznego. Pisała o podmiotach „trwających” i transformujących się, transformację rozumiejąc przy tym jako przejście od negatywności do pozytywności – od oporu wobec władzy do przekształcenia jej we własną siłę i sprawczość. Braidotti tak oto opisywała podmiot transformacji:

Podmiot stanowi czasoprzestrzenne złożenie, zakreślające granice procesów stawania się. Procesy te działają, transformując namiętności negatywne w pozytywne poprzez moc rozumienia nie mieszczącego się już w ramach fallocentrycznego zestawu standardów […]. Zadanie obracania negatywności w pozytywność jest etycznym procesem transformacji. Zmierza ona ku zrozumieniu, poprzez uświadomienie sobie naszych granic, naszego zniewolenia. Prowadzi to do wolności w afirmowaniu własnej istoty jako radości, poprzez spotkanie i mieszanie się z innymi ciałami, jednostkami, bytami i siłami. Etyka oznacza wierność tej potentiae, wierność pragnieniu stawania się[3].

Podmiot transformujący się inicjuje jednocześnie transformacje we wspólnocie, do której należy. Dzięki temu, że nie ogranicza swoich działań wyłącznie do bieżących praktyk oporu wobec władzy, potrafi nawiązywać takie relacje, które sprawczo działają na przyszłość, a przynajmniej mają potencjał takiego oddziaływania. Mogą wyzwalać moc politycznej wyobraźni o innych możliwych rzeczywistościach. Wydaje się, że tak pojęta sprawczość afirmatywna transformacji może stanowić odpowiedź na współczesny kryzys wyobraźni związany z niemożnością zaprojektowania utopii i zaplanowania przyszłości.

Opisując zjawiska kulturowe czasu polskiej transformacji – te, które w moim przekonaniu miały największy potencjał zmiany – traktuję je zatem jako performanse o wciąż aktualnej potencjalności afirmatywnej, która może wejść do repertuaru praktyk emancypacyjnych. Choć piszę w tej książce o zjawiskach historycznych, to zarazem przyjmuję taką optykę, która pozwala dostrzegać w tych zjawiskach nie tylko relacje z naszą teraźniejszością, ale też projekty przyszłości. Taka perspektywa pozwoli zobaczyć w latach 90. tematy aktualne dla naszej teraźniejszości i przyszłości.

Ryszard Nycz, kreśląc zakresy nowohumanistycznych badań, które współdziałają ze sobą oraz negocjują swoje umiejscowienia i wpływy, wskazał na dwa kierunki, bliskie moim założeniom i metodom badawczym. Pierwszy to, wedle terminologii Nycza, humanistyka zaangażowana o charakterze subwersywno-emancypacyjnym. O strategiach badań tak rozumianej humanistyki zaangażowanej pisał on trafnie, że nie proponuje „nowej systemowej analizy ludzkiego świata, lecz raczej konstelacyjną różnorodność studiów przypadków, które ukazują związki między różnymi sposobami myślenia, metodami, polami wiedzy”. Realizujący ją badacze w związku z tym „uczą (mają uczyć) kreatywnej lektury, angażującej nie tylko wiedzę, ale też doświadczenie oraz inwencję i wyobraźnię odbiorcy”[4]. Drugim kierunkiem, który wyodrębnił Nycz, są badania oparte na sztuce, posługujące się sztuką. Nawiązując do funkcjonującego w polskiej humanistyce określenia art based research[5], komentował:

Funkcją tego niezbyt fortunnego określenia – humanistyka artystyczna – jest wskazanie na wzajemne związki między tymi dziedzinami praktyk poznawczo-kulturowych. Badania posługujące się sztuką mają dwudziestoparoletnią tradycję, a w Polsce rozwijają się bardziej systematycznie i świadomie chyba dopiero od kilku lat i pomału emancypują się ze środowiska humanistyki zaangażowanej. Łączą bowiem podejścia wynikające z zaangażowania w społeczne problemy z ujęciami nauk społecznych tzw. zorientowanych na działanie oraz różnymi formami artystycznymi (narracyjnymi, performatywnymi, wizualnymi). Artystyczny eksperyment zostaje tu potraktowany jako jeden ze sposobów konstruowania humanistycznego poznania, i to takiego, które wykracza poza granice języka i pojęciowej racjonalności[6].

Sztuka krytycznie sonduje rzeczywistość (przeszłą i teraźniejszą) – fińscy teoretycy researchu artystycznego[7] mówią nawet o „daimokracji” krytyczno-emancypacyjnej, wypracowywanej w polu badań łączących sztukę, diagnozy społeczne i produkcję wiedzy. „Daimokracja” zawiera w sobie słowo „daimon”, które w starożytnej filozofii oznaczało wewnętrzny głos ostrzegawczy. Taki głos nie sugeruje rozwiązań, a jedynie podaje pewne kwestie w wątpliwość, spełnia funkcje krytyczne i spekulatywne. „Daimon” to głos zachęcający do wątpienia, szukania odpowiedzi krytycznych, podważania zastanych twierdzeń i prawd. „Daimokracja” w rozumieniu teoretyków jest wielokierunkową krytyką, która poprzez sztukę i jej oddziaływanie pozwala badać różne konteksty społeczne, kulturowe, naukowe – poza hierarchiami i granicami dyscyplin naukowych. W tej perspektywie demokracja staje się zatem możliwością poruszania się po różnorodnościach światów, czasów, przestrzeni. W nawiązaniu do tego moją propozycję można rozumieć jako „daimokrację” nawiązującą relacje z rodzącą się w latach 90. demokracją ustrojową.

Swoje ustalenia umiejscowiłabym na przecięciach i we wzajemnych relacjach obu wskazanych przez Nycza kierunków: humanistyki zaangażowanej o charakterze subwersywno-emancypacyjnym oraz badań opartych na sztuce. W centrum zainteresowania umieszczam bowiem praktyki artystyczne, czy ściślej, praktyki sztuk performatywnych, tworzonych w latach 90. Jednak to nie wymiar estetyczny jest dla mnie najważniejszy, lecz raczej to, w jaki sposób te praktyki wytwarzają wiedzę o kontekstach społecznych, politycznych i kulturowych tamtego czasu.

Badania oparte na sztuce zmierzają w ten sposób do poszerzenia granic poznania oraz wiedzy o ludzkich zdolnościach, funkcjach i formach pojmowania, a także sposobach formowania tożsamości, postaw sprawczego działania, struktury odczuwania, afektywnego podłoża więzi wspólnotowych etc.[8]

– dodaje Nycz.

Zjawiska, które opisuję i analizuję, układają się w konstelację studiów przypadków, o której pisał Nycz[9]. W moim ujęciu wchodzą ze sobą w ścisłe relacje, wytwarzając opowieść o transformacji lat 90. O transformacji społeczno-politycznej, lecz przede wszystkim – o tej związanej z projektowaniem innego możliwego świata. Myślę bowiem, że spekulacje na temat przeszłości, wydobywanie z niej konkretnych przypadków i możliwych ich wersji, mogą wpływać sprawczo na naszą współczesność. Jestem świadoma, że istnieją różne zasady wiarygodności, a przyjęta tu forma narracji jest tylko jedną z wielu możliwych – wydaje się jednak, że lata 90. w Polsce można opisać z miejsca, które z jednej strony ułatwia krytyczny stosunek do dominujących dyskursów o polskiej transformacji, z drugiej zaś pozwala uruchomić aktualny horyzont poznawczy.

Przedstawiona przeze mnie „daimokracja” przestrzeni kulturowej lat 90. mieści w sobie zjawiska znane i mniej znane. Zjawiska reprezentatywne dla dynamiki przemian transformacyjnych, ale też takie – marginalne, peryferyjne – które dopiero na mocy własnej decyzji włączam w kulturową konstelację tamtego czasu. Z jednej strony pozwalają one zobaczyć sploty krytyczności i transformacyjności na styku sztuki i praktyk społecznych, gdzie sztuka interweniuje w tkankę społeczną i próbuje dokonać społecznej przemiany. Z drugiej zaś – zobaczyć te zjawiska, które afirmują różnorodność ówczesnej demokratyzującej się kultury. Przyjęta przeze mnie strategia badawcza stanowi zatem rodzaj sondowania polskiej kultury lat 90. Mam nadzieję, że z tego rekonesansu wyłoni się coś, co pozwoli dać odpowiedź na pytania naszej współczesności i przyszłości.

Teresa Walas w książce Zrozumieć swój czas. Kultura polska po komunizmie – rekonesans[10], która w polskiej humanistyce jest jedną z pierwszych prób przemyślenia i nazwania zjawisk kulturowych lat 90., wyodrębniła i ułożyła w konstelacje mechanizmy kulturowe najbardziej symptomatyczne i znaczące dla czasu transformacji. Rozpoznania, hipotezy, gest badawczy Walas – sondujące ówczesne zjawiska kulturowe i wstępnie je diagnozujące – są ważne dla mojego namysłu nad zjawiskami kulturowymi tamtego okresu. Jednym z mechanizmów kulturowych polskiej transformacji uchwyconych i wskazanych przez autorkę jest „naiwna regresja”[11]. Warto dodać, że Walas rozpatruje transformację jako czas nastały po komunizmie. Takie spojrzenie na transformację ustrojową pozwala autorce traktować ten ustrój jako element konieczny i fundujący dla konstruowania się nowej rzeczywistości społeczno-kulturowej. W tej perspektywie komunizm raz staje się obiektem utraty i nieprzepracowanej żałoby, innym razem wstydliwą chorobą, niechcianą pamięcią, a czasem nieredukowalną i reprodukowaną matrycą praktyk społecznych. Mechanizm „naiwnej regresji” polega na równoczesnym występowaniu w świadomości społecznej przeświadczenia, że komunizm był systemem destrukcyjnym i okaleczającym oraz, że był to system bezsilny wobec kotwic tożsamościowych, tradycji i wyznawanych przez polskie społeczeństwo wartości – w tym sensie wartości kultury narodowej przetrwały przemoc i reżim narzuconego systemu komunistycznego. Walas pisała: „O ile w pierwszym przypadku mamy do czynienia z okaleczeniem, o tyle w drugim w grę wchodzi jedynie zatrzymanie i zakrycie – wystarczy więc tylko cofnąć się do miejsca, w którym doszło do inwazji obcego elementu, i odsłonić właściwą postać kultury”[12].

Drugi przypadek praktyk i wyobrażeń związanych z mechanizmem „naiwnej regresji” – dotyczący cofnięcia się do czasu sprzed zainstalowania w społeczeństwie obcego elementu – autorka nazwała mechanizmem regresywnym, który znajduje symboliczne odniesienie w baśni o śpiącej królewnie. W historii tej, znanej wszystkim, królewna zapada w sen za sprawą złych czarów, po latach królewicz pocałunkiem przywraca do życia jej nietkniętą przez czas postać. Walas twierdziła, że regresywne odruchy czasu transformacji, utrwalone i zideologizowane przede wszystkim przez polską prawicę, były trudne do uniknięcia – manifestowanie wolności wiązało się bowiem z odrzuceniem sfery znaków i symboli odwołujących się do komunizmu, a zastąpić je można było jedynie znakami i symbolami pochodzącymi z odległego, nieskażonego porządku. Ten odruch regresywny anihilował jednak życie społeczeństwa w komunizmie – tutaj odwołuje się autorka do rozważań Sergiusza Kowalskiego o kształtowaniu obrazu przeszłości, trwale rozpołowionego na tradycję właściwą (niezróżnicowaną przedkomunistyczną polskość) i nie-tradycję (PRL jako czas choroby i zatrucia społeczeństwa)[13]. Tradycja właściwa jest przechowywana w innym czasie, w innej przestrzeni (na przykład na emigracji), można ją odtworzyć, wszczepić, zainstalować na nowo w nietkniętej formie – jest jak przebudzona królewna. Mechanizm „naiwnej regresji” nakazywał kierować wzrok w przeszłość, ku nienaruszonej tradycji. Opisany mechanizm wspierany był przez inny, oparty na praktykach rekonstruowania kanonu. Polegał on przede wszystkim na przywróceniu elementów usuniętych wcześniej ze względów ideologicznych (chodziło o tradycję chrześcijańską, literaturę emigracyjną, tematy zakazane przez cenzurę), a także na uzupełnianiu kanonu o elementy nowe (powstanie i działalność opozycji politycznej, narodziny „Solidarności”). Walas pokazywała, że były to gesty scalające i reparacyjne – odbudowujące właściwą tradycję za pomocą składania w całość najmniej skażonych fragmentów polskiej historii i przeszłości.

Kolejny mechanizm w konstelacji kulturowych zjawisk transformacji opisuje Walas jako mit przemiany czy przełomu. Opierał się on na przeświadczeniu, że obalenie komunizmu stworzy radykalnie nową sytuację dla kultury, co spowoduje pojawienie się w niej nowych jakości – nieoczekiwanych, nieprzewidywalnych, dotąd nieznanych. Mit przemiany kierował się ku niewiadomej, innej, lepszej przyszłości. Mechanizm ten wiąże autorka z „momentem segregacji pokoleniowej” – potoczne wyobrażenia o zmianach w kulturze związanych z transformacją karmiły się tezą, że komunizm dokonał niszczących i nieodwracalnych zmian w psychice zbiorowej ludzi, którzy przeżyli swoje dorosłe życie w PRL-u. Pokolenia te w potocznych wyobrażeniach stały się stracone dla przyszłości, uwewnętrzniły bowiem nawyki zniewolenia. Z tego powodu nie rozumiały świata wolności, liberalizmu, swobód obywatelskich, wolnego rynku. W tym sensie przemiana i przełom czasu transformacji przynosiły zmianę pokoleniową – mit przełomu charakteryzował się bowiem wiarą w nowy początek, zerwaniem ciągłości, bliska była mu idea radykalnej różnicy. „Kultura wytwarzająca mit przełomu i zwrotnie kształtowana pod jego naciskiem chce odwrócić się od przeszłości, nie zaś podejmować nową z nią konfrontację”[14]. Wejście w nową sytuację kulturową ujawniało też procesy decentralizujące, różnicujące, rozpraszające. Obserwacje te prowadziły autorkę do diagnozy, że transformacja zderzała mechanizmy scalające i porządkujące z siłami różnicującymi i dezintegrującymi.

Walas zwracała również uwagę, że upadek komunizmu i zniesienie różnego rodzaju restrykcji: cenzuralnych, ideologicznych, gospodarczych przyczyniły się do zmian w relacjach pomiędzy kulturą elitarną a masową. Wolność kultury przerodziła się w jej komercjalizację, a wolny rynek okazał się rynkiem nadzorującym zysk. Innym elementem zmian w polu kulturowym było upowszechnienie zachodniej kultury masowej, co wiązało się z wszechobecnością kultury popularnej. Obok tych zjawisk funkcjonowało zjawisko decentralizacji kultury – z jednej strony oznaczała ona załamanie centralistycznego, socjalistycznego, państwowego zarządzania kulturą, z drugiej zaś wynikała z liberalnego prawa do indywidualnej ekspresji.

Kultura szła też drogą demokratyzacji zmierzającej do spłaszczania struktur i lokalnego ich różnicowania. Nie można zapominać, że to „Solidarność” wprowadziła pojęcie regionu oraz przyjęła ideę partyjnych struktur poziomych, rozbijając pionowy układ władzy, i że rozproszenie środków związane jest w sposób naturalny z ideą samorządności[15].

Odśrodkowe tendencje dostrzeżone w strukturach „Solidarności” Walas identyfikuje z mechanizmami właściwymi kulturze postmodernizmu, „w którego słowniku pojęcia takie, jak «centrum», «hierarchia» czy «tożsamość» rozumiane jako gwałt na różnicy, uznawane są za niebezpieczne archaizmy przebrzmiałej, opresywnej filozofii logocentrycznej […]”[16]. Politycznym aspektem postmodernistycznego myślenia była, według autorki, pozytywna mitologizacja regionalności, etniczności, „małych ojczyzn”, a także wszelkich nieformalnych, alternatywnych grup kulturowych, co zapobiegać miało odradzaniu się nacjonalizmów, hierarchicznych układów władzy. Walas była zdania, że w kulturze polskiej czasu transformacji ścierały się dwie dominujące tendencje. Pierwsza z nich – stabilizująca i konserwująca – nadawała kulturze „właściwy” kształt, zgodny z tradycją nieskażoną komunizmem, odwołujący się do wyobrażeń o jednolitej kulturze narodowej, zdolnej ufundować zbiorowy system wartości. Druga tendencja– zwana przez autorkę odśrodkową – decentralizowała kulturę, a jej celem było rozproszenie i różnicowanie przestrzeni kulturowej. Walas pisała:

Dyskurs tradycjonalistyczno-prawicowy eksponował narodowe cechy kultury i reaktywował archaiczny język polskiego patriotyzmu; w dyskursie propagującym społeczeństwo obywatelskie etniczność i narodowość traktowano jako rodzaj balastu, a nawet przeszkodę, utrudniającą myślenie w kategoriach demokracji i praktyczną realizację jej zasad[17].

W takiej optyce w kulturze transformacji zaistniała walka pomiędzy dwoma dominującymi mitami/mechanizmami kulturowymi. Chodziło o mit zagrożonej polskości i mit zagrożonej demokracji. Agon ufundowany wokół dwóch tych mitów dzielił ówczesne polskie społeczeństwo, wytworzył trwałe podziały światopoglądowe, kulturowe i polityczne[18].

Rekonesans przeprowadzony w polskiej przestrzeni kulturowej czasu transformacji przez Walas stanowi dla mnie punkt wyjścia do sformułowania własnej interpretacji ówczesnej kultury. Zjawiska i mechanizmy uchwycone przez badaczkę i przedstawione w konstelacyjnym układzie traktuję jako ramy dla opisywanych przeze mnie procesów współwystępowania emancypacji i hegemonii w kulturze transformacji.

*

Niniejsza monografia stanowi efekt projektu badawczego, realizowanego w ramach Konkursu Wydawniczego Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Dziękuję Dziekanowi Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego za sfinansowanie jej wydania drukiem.

Jestem wdzięczna wielu osobom, które towarzyszyły mi w procesie pisania książki. Dziękuję serdecznie prof. Małgorzacie Sugierze za wskazówki, uwagi, komentarze, rozmowy, a przede wszystkim – za wiarę we mnie. Podziękowania kieruję do Agaty Adamieckiej-Sitek i Doroty Buchwald za gesty przychylności, wsparcia i zaufanie. Dziękuję prof. Dariuszowi Kosińskiemu, na którego odpowiedź zawsze mogę liczyć. Dziękuję Ewie Bal i Kolegom z Katedry Performatyki za życzliwość i dobre słowa. Dziękuję artystom, dokumentalistom, świadkom za rozmowy, udostępnione materiały, wskazane tropy, zdjęcia – szczególne podziękowania kieruję do Pawła Konjo Konnaka za ogromną pomoc. Dziękuję również Marcinowi Gulisowi za użyczenie zdjęć do książki.

Podziękowania kieruję do redaktorki naukowej książki, prof. Joanny Żylińskiej, za wnikliwą lekturę i cenne uwagi. Najserdeczniej dziękuję redaktorce książki, dr hab. Marzenie Walińskiej – za czułą, mądrą, pouczającą pracę redakcyjną.

Najserdeczniej dziękuję moim bliskim: Mamie, mojemu synowi Kostkowi – za pomoc, dodawanie sił, motywowanie.

Dziękuję Michałowi Kuziakowi za to, co wspólne.

1 Rekonesans

Laboratoria transformacji

Podejmowane tu rozważania o laboratoriach polskiej transformacji dotyczą relacji pomiędzy sztukami performatywnymi a ówczesnym polskim społeczeństwem. Chodzi o takie związki, w których głównymi narzędziami sprawczości społecznej okazały się – wypracowywane w laboratoryjnych warunkach sztuk performatywnych – agon, konflikt, wykluczenie, negocjacje, ustanawianie hegemonii, a przede wszystkim projektowanie nowej rzeczywistości społecznej. Laboratorium pojmuję tutaj jako przestrzeń translacji, relacji, wzajemnego oddziaływania między wnętrzem (działaniem wewnątrz laboratorium) a zewnętrzem (skutkiem, celem społecznym)[1]. Dlatego przyjrzę się temu, jak w laboratoryjnych procesach prób i eksperymentów, wytwarzanych przede wszystkim w polu sztuk performatywnych, konstruowały się społeczne podmioty i wiedza o rzeczywistości. Pisząc o społecznym konstruowaniu wiedzy o rzeczywistości, odwołuję się do rozważań Petera L. Bergera i Thomasa Luckmanna, autorów książki Społeczne tworzenie rzeczywistości[2].

Fenomenologiczna teoria konstruowania społeczeństwa i produkcji wiedzy o nim Bergera i Luckmanna powstała w oparciu o rozumienie wiedzy jako działania. Wiedza wytwarzana w relacji do tworzenia rzeczywistości to sposób oddziaływania na otoczenie, to ingerencja w realność tego, co stanowi rzeczywistość życia codziennego. Działanie jako forma wiedzy ma znaczenie także z tego powodu, że określona kulturowo i historycznie rzeczywistość jest światem sensów i znaczeń. Działanie na strukturach rzeczywistości to zatem działanie na znaczeniach, sensach i symbolicznych uniwersach. Berger i Luckmann przedstawiają rzeczywistość naszego życia, rzeczywistość codzienności, jako niezliczoną ilość zjawisk, które powstają w wyniku działań i myśli jednostek. Rzeczywistość organizują i obiektywizują media, przede wszystkim język, ale także doświadczenie ciała, będącego w rozumieniu obu autorów centrum wszystkich działań i potencjalnych zmian. Na zewnątrz rzeczywistości życia codziennego znajdują się natomiast „inne porządki”, „inne światy”, które mają własne reprezentacje we „wnętrzu” tej rzeczywistości. Doświadczenia i działania jednostek powinny wytwarzać trwałe efekty, dlatego podlegają procesom stabilizacji, utrwalania i obiektywizacji. Głównym narzędziem obiektywizacji jest, jak przed chwilą wspomniałam, język, ale Berger i Luckmann twierdzą, że artefakty materialne i wytwory sztuki także przyczyniają się do obiektywizacji działań społecznych, utrwalając i stabilizując społeczne imaginaria, które zaczynają obowiązywać powszechnie. Obiektywizacje porządkują rzeczywistość, nadają sens działaniom i wydarzeniom, nazywają instytucje i role społeczne. Często są wielopiętrowe, nakładają się na siebie, piętrzą perspektywy i różne systemy sensów, różnicując praktyki społeczne. Mówiąc najkrócej, społeczne uniwersa symboliczne sprzęgają się w ten sposób z codziennymi praktykami. Krzysztof Abriszewski tak o tym pisze:

Pociągnijmy więc tę usytuowaną perspektywę jeszcze dalej: nawet jeśli mówimy o uspójnianiu całej kultury, czy też „nadawaniu sensu całemu swojemu światu”, bądź o rozwiązywaniu „wielkich problemów” – globalnych, ekonomicznych, politycznych – to zawsze dzieje się to gdzieś, w jakimś miejscu, do którego nie tylko ktoś może się dostać, ale które ponadto stanowi część codzienności tej osoby (czy osób). Jeśli manipulują one na wielkich modelach zawierających całą kulturę, cywilizację czy historię ludzkości, to oznacza to jedynie, że modele takie istnieją w ich rzeczywistości życia codziennego, że w jakiś sposób zostały tam sprowadzone lub skonstruowane, zostały w niej usytuowane[3].

Berger i Luckmann pokazują, że kolejnym porządkiem obiektywizacji wytwarzanej przez społeczne praktyki jest instytucjonalizacja danego świata społecznego. Może ona przyjmować różne formy, najczęściej bywa zróżnicowana i rządzona konfliktami. Konfliktowanie społeczne okazuje się zatem bardzo istotnym mechanizmem ustanawiania dominującego porządku, od niego bowiem zależą strategie powołujące i dopasowujące wiedzę społeczną do nowych zdarzeń, podziałów społecznych, ognisk agonu.

Kiedy dochodzi do pomnożenia i zróżnicowania subświatów społecznych, zaczyna się także różnicować społecznie konstruowana wiedza. Kiedy zaś pojawiają się zróżnicowane i antagonistyczne subświaty, wtedy uruchamiają się procesy reifikacji i uprawomocnień. Do reifikacji dochodzi zwykle wówczas, kiedy społeczeństwo nie potrafi dostatecznie rozpoznać systemu nowych rozwiązań społecznych, antagonizmów i zróżnicowań, żeby nie widzieć w nim czegoś „zewnętrznego”, czegoś obcego, czego trzeba się dopiero nauczyć. W tym sensie reifikacja może okazać się radykalnym oddzieleniem jednostki od świata zewnętrznego, może przerodzić się w chaos nierozumienia rzeczywistości, w którym niejasność świata wywołuje społeczno-polityczne konflikty. Porządek uprawomocnienia natomiast obejmuje całość życia społecznego, ma charakter objaśniający i wskazujący miejsca i role w strukturze społecznej. Porządek ten ulega zachwianiu w czasie zmian pokoleniowych, w podmiotowych sytuacjach granicznych czy w wyniku przemian kulturowych, ustrojowych i politycznych. Wtedy najczęściej dochodzi do konfliktów między odmiennymi uprawomocnieniami, wyłaniają się też odrębne i zróżnicowane procesy instytucjonalne. Z kolei uniwersa symboliczne, jak twierdzą Berger i Luckmann, totalizują wszystkie cząstkowe uprawomocnienia, dlatego stanowią odpowiednią przestrzeń do negocjacyjnego działania jednostek w społeczeństwie. Negocjowanie odbywa się pomiędzy uniwersum symbolicznym a jednostką, a także między uniwersum symbolicznym a partykularnymi uprawomocnieniami.

Projekt społecznego konstruowania wiedzy o rzeczywistości i jego reinterpretacje będą mi potrzebne, by przyjrzeć się bliżej temu, jak działania sztuk performatywnych w latach 90. XX wieku wpływały na procesy ustanawiania wiedzy społecznej, jak inicjowały konflikty między subuniwersami społecznymi, negocjowały z porządkami uprawomocnień i reifikacji, a wreszcie temu, jakie uniwersa symboliczne wyprodukowały. Żeby poddać analizie te zagadnienia, zajmę się konkretnymi działaniami na gruncie sztuki i potraktuję je jako laboratoryjne eksperymenty, które przenikają do zewnętrza rzeczywistości, objaśniają je i zmieniają, a jednocześnie tworzą wiedzę społeczną. Wybierając laboratorium jako figurę przejścia między wnętrzem a zewnętrzem, dostrzegam i doceniam znaczenie eksperymentów i prób – przeprowadzanych w polu sztuk, lecz produkujących społeczną wiedzę i praktyki. Laboratorium jest bowiem miejscem oczekującym na nieznane, które w procesie eksperymentów i niezliczonej ilości prób zyskuje znaczenie dla społecznej wiedzy i społecznych praktyk.

Przydatnym z punktu widzenia moich rozważań dopełnieniem perspektywy społecznego konstruowania wiedzy o przeszłości wydaje się propozycja Andrzeja W. Nowaka, związana z rozumieniem procesów ustanawiania hegemonii kulturowej i politycznej[4]. Filozof dokonuje ontologicznej reinterpretacji sposobów ujmowania sporów, konfliktów społecznych, konstruowania rzeczywistości społecznej. Ontologią nazywa zwrócenie uwagi na analizę procesów ustanawiania porządku i stabilizacji świata w powiązaniu z procesami wiedzotwórczymi, dzięki którym dowiadujemy się, jak doszło do wprowadzenia danego porządku i do jego stabilizacji:

Pozwala to na przeniesienie płaszczyzny analizy z epistemologii na ontologię, dzięki czemu zamiast pytać o to, czy dane poglądy są prawdziwe, interesuje nas raczej to, w jaki sposób one istnieją i są w owym istnieniu podtrzymywane, jak są one upowszechniane, jak stają się „zdrowym rozsądkiem” spajającym grupy i stanowiącym horyzont odniesienia dla podmiotów w ich światach życia[5].

Do przeprowadzenia ontologicznej reinterpretacji konstruowania rzeczywistości społecznej i mechanizmu ustanawiania hegemonii w porządkach społecznych i kulturowych filozof wykorzystuje przede wszystkim perspektywę wypracowaną w ramach teorii aktora-sieci oraz studiów nad nauką i techniką. Reinterpretuje ustalenia Ernesta Laclaua i Chantall Mouffe[6] dotyczące hegemonii politycznych i kulturowych, aby wyjaśnić wymiar ontologiczny hegemonii rozumiany jako zespolenie praktyk, materialności oraz procesów wiedzotwórczych. W ujęciu Laclaua i Mouffe hegemonia wymaga wytwarzania „pustych znaczących”, czyli takich węzłowych punktów w dyskursie, które pozwalają na stabilizację dyskursywnego pola znaczeniowego w wyniku chwilowo zawartego kompromisu. Pole dyskursywne zwykle bowiem bywa dalece niestabilne i wymaga stabilizacji. „Puste znaczące” dają możliwość artykułowania partykularnych interesów poprzez reprezentacje ich jako czegoś uniwersalnego dla danej wspólnoty. Ernesto Laclau uważał, że tylko dzięki demokracji istnieje możliwość połączenia tego, co jednostkowe, z tym, co uniwersalne. Wskazywał przy tym na konieczność radykalizacji demokracji – otworzenia się jej na różnice społeczne i kolejne antagonizmy, co wiązał bezpośrednio ze swobodą tworzenia się różnorodnych układów społeczno-politycznych.

Ważną kategorię w filozofii Laclaua stanowi emancypacja. Autor dokonał analizy wymiarów logiki emancypacji (od starożytności po marksizm) i wyodrębnił kilka ich rodzajów. Referując teorię Laclaua, Teresa Żółkowska tak opisuje te wymiary:

Jednym z nich jest wymiar dychotomiczny („między momentem emancypacyjnym a porządkiem społecznym, który go poprzedzał, istnieje absolutna przepaść”), wymiar holistyczny („emancypacja oddziałuje na wszystkie wymiary życia społecznego”). Wymiar przejrzystości („jeśli alienacja została całkowicie zniesiona w różnych jej aspektach, to nie ma miejsca ani na relację władzy, ani reprezentacji”) i w końcu wymiar podstawy – „jeśli akt emancypacji jest naprawdę radykalny, jeśli faktycznie jego celem jest wyjście poza wszystko, co go poprzedza, musi zachodzić na poziomie tego, co społeczne”[7].

W praktykach społecznych najbardziej fundamentalną funkcję spełniają wymiar dychotomiczny i wymiar podstawy. Stanowią one rodzaj matrycy logiki emancypacyjnej. Laclau wyprowadził kategorię emancypacji z koncepcji hegemonii. Hegemonia jest w jego filozofii rozumiana jako proces tworzenia zbiorowej woli i zbiorowych interesów przez działanie ideologicznej artykulacji. Rozproszone podmioty reprezentujące interesy różnych grup społecznych (mniejszościowych, feministycznych, ekologicznych) działają w relacjach z uniwesalną i dominującą strukturą hegemoniczną danego społeczeństwa. Stąd warunkiem stosunku hegemonicznego są relacje pomiędzy uniwersalnością i partykularnością, które ustanawiają procesy emancypacyjne i wypełniają przestrzeń agonów emancypacyjnych.

Wewnątrz struktur społecznych toczą się walki między różnorodnymi praktykami i dyskursami społecznymi, w których grupy hegemoniczne reprezentują interesy różnych grup społecznych i dążą do urzeczywistniania procesów emancypacyjnych. Hegemonia jest zatem jednym z czynników emancypacji, co wpływa na wzajemne oddziaływanie na siebie partykularyzmu i uniwersalizmu. Uniwersalizm można bowiem rozumieć jako określony rodzaj partykularności, który w danym momencie zdobył dominującą pozycję. Laclau uważał wręcz, że uniwersalizm nie powinien zyskiwać treści. Powinien za to przyjąć postać „pustego znaczącego”, widocznego braku. Podstawami współczesnych procesów emancypacji stają się wtedy walki o przejęcie „pustego znaczącego” i wypełnienie go partykularnymi treściami. W wytwarzaniu i praktykowaniu emancypacyjnych uniwersalizmów ważne jest przy tym, by grupy przejmujące władzę i reprezentacje nie wypełniały pustego znaczącego treścią, gdyż to oznacza, że jego funkcja jako uniwersalizmu dobiegła końca. Laclau tak to ujmuje: „Walka grup mniejszościowych staje się znaczącym emancypacji jako takiej, to również wyraża wszystkie walki o emancypacje, a w rezultacie łańcuch ekwiwalencji łączący się wokół tego elementu znaczącego przyczynia się do opróżnienia go i rozmycia jego związku z faktyczną treścią, z którą początkowo się wiązał”[8]. Uniwersalność staje się warunkiem mobilizacji i skuteczności każdej partykularnej grupy. Sprawcza społecznie emancypacja zakłada splot i wzajemne przenikanie się partykularności i uniwersalizmu. Tworzy to nieskończoną grę „pustych znaczących”, a zarazem „puste znaczące”, które ulegają nieustannemu przechwytywaniu, gwarantują strukturę i działanie demokracji. Współczesna demokratyczna emancypacja polega na tym, że jakaś grupa społeczna rezygnuje ze swoich partykularnych roszczeń i żądań na rzecz celów uniwersalnych, by chwilowo osiągnąć hegemonię. „Puste znaczące” są zatem ośrodkami stabilizacji znaczenia i w danym momencie historycznym podtrzymują określone tożsamości społeczne. „Puste znaczące” w czasie procesu stabilizacji pozwalają ponadto na uniwersalizację zantagonizowanych partykularności, co sprzyja praktykom instalowania hegemonii polityczno-kulturowej.

Nowak zaproponował, by inaczej spojrzeć na główne założenia dotyczące hegemonii i jej miejsca w strukturach społecznych. Przede wszystkim chodziło mu o takie strategie, w których hegemoniczne oddziaływanie opiera się na wytwarzaniu artefaktów, obiektów, przedmiotów, materialności – w tym sensie jest zatem bardziej materialne niż dyskursywne. Dlatego wskazał na potrzebę translacji podstawowych terminów dotyczących hegemonii, którymi posługują się Laclau i Mouffe. Jako przykład podał „pasteryzację Francji” opisaną przez Brunona Latoura[9]. Latour poprzez analizę tego, w jaki sposób Pasteur dokonał odkrycia szczepionki na wąglik, a następnie ją upowszechnił, przedstawił ontologiczny model wytwarzania i stabilizowania się hegemonii w strukturach społecznych. Nowak zwrócił uwagę przede wszystkim na to, że Latoura interesowały przechodzenie od skali mikro do skali makro oraz proces rozszerzania wiedzy i sprawczości uzyskanej w laboratorium na całe społeczeństwo. Francuski socjolog nie używał jednak pojęcia hegemonii ani też nie upolityczniał swoich ustaleń, choć wymienił trzy etapy drogi Pasteura – od opanowania mikrobów do „pasteryzacji Francji”. Te właśnie trzy etapy stanowią dla Nowaka model procesu instalowania porządku hegemonicznego w społeczeństwie. Etap pierwszy to przechwycenie interesów innych grup społecznych, a zatem udowodnienie, że przeprowadzane w laboratorium badania i ich potencjalne wyniki odpowiadają interesom różnych grup społecznych (mają sprawczość ekonomiczną, militarną, patriotyczną, gospodarczą). Podczas drugiego etapu – „przyłożenie dźwigni do mocnego punktu podparcia” – Pasteur oswoił fragment przyrody (mikroby) na tyle, by wynaleźć szczepionkę, a jego laboratorium pokazało, że możliwe jest zażegnanie epidemii. Wreszcie na trzecim etapie uruchomiony został proces zmiany świata, w którym głównym elementem sprawczym było uzewnętrzenie wyników badań przeprowadzanych w naukowym laboratorium.

Nowak uważa, że przeprowadzany w warunkach laboratoryjnych proces zmiany świata można uznać za odpowiednik wypełniania „pustych znaczących”. Żeby wyjaśnić tę procedurę myślową i uzupełnić koncept „pustego znaczącego”, badacz musiał przywołać dodatkowe pojęcia operacyjne: „obowiązkowy punkt przejścia” i „obiekt graniczny”. Dzięki tym zabiegom udało mu się przedstawić koncept „obiektu ontohegemonicznego”, czyli ontologicznej reinterpretacji i uzupełnienia koncepcji „pustych znaczących”. „Obowiązkowy punkt przejścia” stanowi węzeł w sieci praktyk społecznych, który wiąże interesy różnych grup społecznych, nadając im sprawczość. „Obiekt graniczny” – termin zaproponowany przez Susan Leigh Star oraz Jamesa Griesemera[10] – oznacza obiekt, artefakt, instytucję, wokół których grupy społeczne koordynują swoje działania. „Obiekt graniczny” odgranicza te grupy i jednocześnie łączy je ze sobą. Nowak pisze:

Jest on elementem na pograniczu różnych grup społecznych, podlega i równocześnie uczestniczy w negocjacjach, dzięki czemu może łączyć i dzielić. Ważne jest, że ma on nie tylko wymiar społecznie znaczący jako element negocjacji i komunikacji grupowej, ale istotna jest też tu materialność, sposób wytwarzania i podtrzymywania istnienia tego obiektu. Musi on być bowiem elastyczny na tyle, aby móc się wpisać jako znaczący w różne grupy społeczne, i trwały na tyle, aby podtrzymać swą tożsamość[11].

„Obiekt graniczny” okazuje się więc niezbędny dla stabilizowania znaczenia w strukturze społecznej i instalowania hegemonii w społeczeństwie. Na podstawie jego definicji filozof tworzy następnie pojęcie „obiektu ontohegemonicznego”. Obejmuje ono wszystkie obiekty, artefakty, asamblaże, które podobnie jak „obiekt graniczny” oddziałują na wiele grup społecznych, łącząc je i dzieląc. „Obiekty ontohegemoniczne” to – inaczej mówiąc – konkretne, ucieleśnione realizacje „pustych znaczących”, dzięki którym mogą one kształtować społeczną i polityczną wyobraźnię, oddziałując materialnie poprzez praktyki w przestrzeni społecznej.

Pojęcie „obiektu ontohegemonicznego” pozwala analizować istniejące już porządki hegemoniczne i podtrzymujące je artefakty, obiekty, asamblaże. Może też stanowić spekulatywny projekt, służący do wytwarzania „obiektów ontohegemonicznych”, zmieniających naszą przyszłość. Chciałabym, korzystając z ustaleń Nowaka, wyodrębnić trzy „obiekty ontohegemoniczne” i podtrzymujące je artefakty, które konstruowały społeczną rzeczywistość lat 90. w Polsce, inicjując procesy instalujące hegemonię kulturową w naszym kraju. Inaczej to ujmując, chcę przyjrzeć się temu, jak w polu kulturowym lat 90. kształtowały się treści i praktyki biorące udział w hegemonicznej walce o wypełnienie „pustych znaczących” polskiej przestrzeni społecznej. W tym celu wybrałam trzy różne pola tematyczne, problematyzowane i praktykowane przez sztuki performatywne, zawierające w sobie najwięcej treści istotnych dla potransformacyjnego pola symbolicznego – trzy „obiekty ontohegemoniczne” oraz wspierające i reprezentujące je artefakty. Wszystkie zaproponowane przeze mnie przykłady wiążą się ściśle z perspektywą emancypacyjną – projektują i modernizują przyszłość, obnażają mechanizmy ucisku i wykluczeń, negocjują z dominantami obyczajowo-religijnymi.

Na przykładzie działań artystyczno-społecznych grupy C. U. K. T. opowiem o projektowaniu transformacyjnej przyszłości, związanym z nowymi technologiami oraz internetem. Pojawienie się wirusa HIV w Polsce i kulturowe konsekwencje epidemii AIDS pozwolą mi z kolei poddać analizie agoniczność polskiej przestrzeni społecznej i sposoby produkowania partykularnych wykluczeń. Natomiast opowieść o performansach ukrzyżowania nakreśli najważniejsze punkty dominant hegemonicznych polskiego pola kulturowego, a także wyznaczy kierunki sprzęgniętych z hegemonią strategii emancypacyjnych. Te trzy wybrane przeze mnie „obiekty ontohegemoniczne” pozwolą mi pokazać zespoły „pustych znaczących”, które organizowały i konstruowały rzeczywistość społeczną lat 90.

W rozdziale tym chciałabym też przedstawić kilka różnych eksperymentów i praktyk laboratoryjnych łączących oddziaływanie sztuki z przestrzenią społeczną. Jednocześnie postaram się wskazać te elementy dyskursu publicznego, praktyk społecznych i kulturowych, które miały znaczenie dla przekształceń polskiego społeczeństwa po transformacji. Stosując metaforę laboratorium, mam na myśli także to, że sama transformacja stanowiła rodzaj laboratorium dla polskiego społeczeństwa, a różnego rodzaju artefakty wzmacniały lub osłabiały procesy instalowania hegemonii w ówczesnym społeczeństwie. Dlatego przyjrzę się oddziaływaniu sztuki na społeczeństwo transformacyjne w dwóch perspektywach. Z jednej bowiem strony sztuka antycypowała projekty emancypacyjne, przewidywała nadchodzącą przyszłość, modernizacyjnie i emancypacyjnie wyprzedzała praktyki społeczne i społeczną wiedzę. Z drugiej zaś – testowała gotowość społeczeństwa na zmiany, stanowiła rodzaj sondy, zapuszczanej w przestrzeń trudną do zobiektyzowania, zuniwersalizowania – w przestrzeń agoniczną, niecałą, podzieloną, o nieznanych granicach modalności i mobilności, o trudnych do uchwycenia proporcjach między antagonizmem a praktykami hegemonicznymi. W moim przekonaniu przejście przez tak rozumiane laboratorium sztuk performatywnych pozwoli zobaczyć dominujące elementy struktur i wyobrażeń społecznych w latach 90. A także wiele powie o naszej teraźniejszości – niedokończone emancypacje nadal wyznaczają dziś pola agonu, kulturowych nieprzepracowań i ran.

Jako przykłady prób terenowych i społecznych inscenizacji wybrałam takie problemy, tematy i projekty, które – punktowo uchwycone i oświetlone – dadzą wgląd w życie kulturowe czasu transformacji. Projekty przyszłości, konkurencyjne wyobrażenia demokracji, relacje z innością i różnorodnością, wykluczenia kulturowe, operacje na konserwatyzmie i katolicyzmie – to główne, ale nie jedyne, pola problemowe eksperymentów laboratoryjnych przeprowadzanych przez sztukę, które łączyły i dzieliły wtedy polskie społeczeństwo, pokazując procesy instalowania hegemonii.

C. U. K. T. – (techno)transformacja. Próba terenowa demokracji

Zjawisko kulturowe, jakim był C. U. K. T. (Centralny Urząd Kultury Technicznej), działający od pierwszej połowy lat 90., interesuje mnie w kilku wymiarach, stykających się ze sobą i wchodzących we wzajemne relacje. Na myśli mam przede wszystkim początki polskiej transformacji, ówczesny rynek sztuki i jego działanie, a także polityczność muzyki techno i zainteresowanie nowymi technologiami.

C. U. K. T. był symptomem nowoczesności i laboratoryjnego splotu różnych porządków ówczesnej rzeczywistości, estetyk, sposobów na życie i na społeczne zaangażowanie. Laboratoryjny splot rozumiem tutaj jako eksperymentalne definiowanie na nowo istniejących gier kulturowych, a zwłaszcza projektowanie nowych gier tego typu w warunkach laboratoryjnych, na styku przemieszczeń i oddziaływań między wnętrzem laboratorium a zewnętrzną wobec niego rzeczywistością społeczną. Dlatego chciałabym przyjrzeć się bliżej strategiom artystycznym tej grupy w perspektywie namysłu nad laboratorium jako miejscem wytwarzania i produkowania wiedzy, obywatelskości, zaangażowania społecznego, sztuki i rodzajów kontaktu z zewnętrzem. Funkcję laboratorium pełni w zajmującym mnie teraz przypadku klub muzyczny, a próby terenowej – oddziaływanie na przestrzeń społeczną oraz zmiany w jej strukturze. Jussi Parikka widzi w laboratorium rodzaj performansu, na który składają się działania, procedury, gesty, nawyki artystyczne i intelektualne. Laboratorium jako performans może skupiać i wytwarzać nowe sposoby myślenia o sztuce i jej społecznym oddziaływaniu albo aktywizować wyobraźnię społeczną, „wychylając” ją ku przyszłości[12]. Parikka twierdzi, że w laboratorium uprawia się estetykę w działaniu:

[…] gromadząc i w ramach improwizacji przetwarzając kulturowe artefakty i produkując afektywne powiązania między przyszłymi użytkownikami, odbiorcami, widzami i publicznością. Z tego punktu widzenia efekty pracy współczesnych laboratoriów, łączących eksperymentalną sztukę z technologią, wypada uznać za formy estetyki w działaniu, które wytwarzają nie tyle konkretne przedmioty, ile procesualne środowiska[13].

Analizując działalność grupy C. U. K. T. jako procesualne środowisko, formę estetyki w działaniu i kolektywny performans, chciałabym ponadto zapytać o to, jak muzyka techno lat 90. wchodziła w kontakt z transformacyjnym kapitalizmem, technologie – z projektem zaangażowania społecznego i obywatelskości, a rynek sztuki – z pozainstytucjonalnymi interwencjami artystycznymi.

Piotr Wyrzykowski, jeden z twórców Centralnego Urzędu Kultury Technicznej, wspominał później, że C. U. K. T. był sposobem funkcjonowania, strategią transformacyjnego bycia, przeciwieństwem istniejących wtedy instytucji i próbą samoorganizowania się w nowej, jeszcze nierozpoznanej rzeczywistości. Istotną dla tej formacji pokoleniowej i artystycznej formę wyrazu i estetykę stanowiła muzyka techno, którą artyści z grupy C. U. K. T. wykorzystywali w swoich działaniach artystyczno-społecznych. Organizowali także imprezy techno i rave, by finansować inne działania artystyczne, jednocześnie poddając krytyce praktyki rodzącego się rynku sztuki i mechanizmy funkcjonowania artystów w jego polu. Imprezy techno stanowiły sposób na wypracowanie modelu pozainstytucjonalnego finansowania sztuki na styku galerii i klubu muzycznego. Jako takie były też przedsięwzięciami artystycznymi, w ich ramach odbywały się performanse artystyczne, polityczne, a także szukające relacji pomiędzy technologią a sztuką. Artyści C. U. K. T. łączyli techno przede wszystkim z możliwościami wykorzystywania nowych technologii, zarządzania wyobraźnią i afektami masowej publiczności – tworzyli w warunkach laboratoryjnych miejsca spotkań i obszary zaangażowania.

C. U. K. T. samplował rzeczywistość i sztukę, łączył ze sobą elementy rzeczywistości społecznej i sztuki, układał relacje, prowokował kontakty między różnymi strefami kultury. Artyści należący do tej grupy twierdzili, że nic nie liczyło się dla nich w muzyce i estetyce bardziej niż właśnie sample, dzięki którym dało się wymyślać nowe, alternatywne światy, przede wszystkim świat po 1989 roku, który czekał na swoich projektantów i użytkowników. Byli DJ-ami ówczesnej kultury i rzeczywistości – jak sami siebie nazywali. Aktywnie uczestniczyli w życiu politycznym, duży rozgłos przyniosła im akcja „Antyelekcja technodemonstracja” z 1995 roku, związana z wyborami prezydenckimi, a jeszcze większy – kampania wyborcza osobowości wirtualnej Wiktorii Cukt i program Obywatelski Software Wyborczy. Próbowali także założyć Uniwersytet Cyborga w celu edukowania nowego, demokratycznego społeczeństwa. I to właśnie ich testy na Cyborga[14], przeprowadzane podczas technoperformansów, stanowiły swoiste wizyjne i pionierskie praktyki, łączące sztukę, politykę i życie społeczne.

Zanim przejdę do analizy działań artystów z kręgu C. U. K. T., zatrzymam się na chwilę przy kwestii pokoleniowej, traktując kategorię pokolenia jako mechanizm transmisji, charakteryzujący wchodzących w dorosłość u początku lat 90. W działalności artystyczno-społecznej członkowie Centralnego Urzędu definiowali siebie jako młodych ludzi, którzy stoją u bram nowego, nieznanego, jeszcze niezorganizowanego świata, z jego dwiema dominantami: kapitalizmem i demokracją. W narracjach artystów i aktywistów okresu przejściowego pojawiają się dwie dominujące perspektywy i zarazem próby zdefiniowania kierunków owego przejścia. Przejście do rynku i demokracji mogło stanowić historyczną szansę na modernizację i rozwój społeczeństwa, wiązało się też z niepewnością co do kształtu nadchodzącej przyszłości i codziennym ryzykiem poruszania się w nierozpoznanej strukturze rzeczywistości. W większości prac socjologicznych, traktujących o pokoleniu transformacji, pojawiają się podobne rozpoznania i diagnozy: przeżycie radykalnej zmiany społecznej, załamanie się i rekonstrukcja rynku pracy, rewolucja w edukacji i rewolucja obyczajowa, nowe formy świadomości, nowe wzorce zachowań[15]. Bogdan W. Mach pisał:

Transformacyjne losy pokolenia ’89 są najlepszym zwierciadłem, w którym najwyraźniej odbijają się instytucjonalne cechy polskiej drogi do demokracji i urynkowienia. Uważamy tak dlatego, że między indywidualnymi losami tych osób a instytucjonalną zmianą społeczną istnieje po roku 1989 specyficzny, bezpośredni związek. Osiemnastolatki z roku 1989, podobnie jak cały instytucjonalny układ nowej RP, stanęły przed olbrzymią liczbą fundamentalnie ważnych decyzji, które podejmować musiały w sytuacji braku własnych zgromadzonych zasobów, ograniczonej informacji, nierozpoznanych alternatyw, trudnego do oszacowania ryzyka i deficytu relewantnej wiedzy[16].

Przywołuję to socjologiczne rozpoznanie, ponieważ artyści z kręgu C. U. K. T. należeli do tego właśnie pokolenia, a swoją do niego przynależność uczynili materiałem, na którym przeprowadzali szereg eksperymentów artystyczno-społecznych. Eksperymenty te badały i diagnozowały ówczesny porządek rzeczywistości, ale bodaj przede wszystkim – projektowały jego składowe elementy.

Proponuję spojrzeć na działania grupy C. U. K. T. jak na rodzaj laboratoryjnych praktyk, które produkowały wiedzę o nieznanej jeszcze wtedy rzeczywistości. Jej członkowie próbowali wymyśleć, ustanowić świat i reguły funkcjonowania w nim, powołując do istnienia instytucje nowej rzeczywistości, projektując jednocześnie nowe praktyki odbioru rzeczywistości i uczestnictwa w niej. W tym sensie socjologiczne rozpoznania dotyczące pokolenia transformacji zdecydowali się przepracować za pomocą sztuki, by zobaczyć społeczne efekty swoich działań – ustanawiających, spekulatywnych, krytycznych i diagnozujących. Poprzez próby, eksperymenty, praktyki innowacyjne, wypracowane w polu sztuki, pragnęli testować nową rzeczywistość, badać jej możliwości i ograniczenia, a także włączać odbiorców/obywateli w przestrzeń własnych działań.

C. U. K. T. tworzyli Piotr Wyrzykowski, Robert Jurkowski, Artur Kozdrowski, Jacek Niegoda i wielu innych artystów, przyłączających się do ich działań i uczestniczących w akcjach performatywnych. Wyrzykowski tak wspomina początki działalności grupy znajomych:

Przed C. U. K. T.-em mieliśmy z Mikołajem kilka innych wspólnych projektów. Najważniejszym było działanie w galerii Chwilowej w Koninie, prowadzonej przez Arka Woźniaka, które nazywało się: Sto dwadzieścia godzin mega techno obecności. Sztuka to przestrzeń kultowa lub nie ma sztuki (1994). Polegało to na tym, że zmieniliśmy galerię w klub nocny. Ja wcieliłem się w DJ-a, miksującego muzykę z kaset z wplecionymi przeróżnego typu cytatami słownymi, które miały działać na podświadomość. Cała przestrzeń była też zaaranżowana przez nas specjalnymi instalacjami przestrzennymi. A Mikołaj w białym smokingu witał gości przy drzwiach i oprowadzał jak po wystawie[17].

Już w tych pierwszych wspólnych projektach pojawił się mocny postulat antyprogramowy i zaczyn strategii późniejszych działań: „Ważne jest to, że ten projekt wyznaczał naszą przyszłą strategię, która polegała na sprowadzeniu działania artystycznego do uczestnictwa, masowego widza, w pewien sposób nawet nieświadomego, postawionego przez nas w skonstruowanej specjalnie sytuacji, ukrycia dzieła sztuki, pozbawienia sztuki sztuczności”[18]. Istotne to o tyle, że twórcy C. U. K. T. od początku bardzo konsekwentnie wyznaczali obszar swoich zainteresowań i działań. Uważali, że sztuka musi rozmawiać ze społeczeństwem, budować z nim relacje, łączyli w sobie aktywność zarówno obserwatorów zmieniającej się rzeczywistości, jak i translatorów, interpretatorów, eksperymentatorów, którzy uczynią tę rzeczywistość widzialną i zrozumiałą dla innych. Praktyki artystyczne miały obserwować i przekształcać potransformacyjny polski świat – wprawiać go w ruch, antycypować projekty zmian, bez rezygnowania z bezpośredniego kontaktu ze społeczeństwem. Artyści z tego kręgu sami nazywali siebie twórcami potransformacyjnymi, reagującymi na zmianę systemu politycznego i ustroju, a nawet więcej – twórcami, którzy wyrośli z tej zmiany. Dobrze widać to w ich stosunku do tworzenia sztuki, sytuowania się na rynku sztuki, a właściwie poza nim. Rodzący się kapitalizm i mechanizmy urynkowienia sztuki stały się dla nich powodem do ustanawiania alternatywnych strategii jej tworzenia, a przede wszystkim do inicjowania nowych strategii odbiorczych w społeczeństwie. Ryszard W. Kluszczyński, analizując pojawiającą się w latach 90. sztukę nowych mediów, tak postrzegał jej potencjalną funkcję:

Zadaniem sztuki jest wypełniać społeczne funkcje adaptacyjne, kreować i przeprowadzać rytuały przejścia, oswajać z nadchodzącym nowym światem […]. Artyści, podejmując w swych pracach rozmaite problemy z obszaru cyberkultury, zajmują się zagadnieniami strukturalno-komunikacyjnymi, a konsekwencją takich praktyk jest poszerzanie i pogłębianie świadomości społecznej, otwieranie jej ku nowym, wirtualnym światom[19].

Jako przykład działania upowszechniającego sztukę można przywołać „Technoopery” – nowatorski format artystyczny, który redefiniował tradycyjne strategie odbiorcze. „Technoopery” grupy C. U. K. T., łączące muzykę, sztukę i nowe technologie, wytwarzały nowe praktyki wspólnotowe po 1989 roku – utopijne, antyinstytucjonalne, demokratyczne. Artyści kojarzyli gatunek opery ze sztuką wysoką, elitarną, ekskluzywną, niedostępną dla mas. Z taką, która nie komunikuje się z przestrzenią społeczną, nie stara się jej zmieniać, nie ma mocy sprawczej. Służy wyłącznie do kształtowania wysokich, elitarnych gustów, podtrzymując klasowe i kulturowe nierówności. Sięgnęli zatem po operę, wyobrażając sobie demokrację jako serię operacji równościowych, inkluzywnych, udostępniających twory kultury wykluczonym z przestrzeni jej oddziaływań. Artystom chodziło o instytucje – galerie, uniwersytety, urzędy publiczne. Pragnęli przeobrazić organizację tych instytucji, by zaczęły wreszcie służyć dobru wspólnemu i masowo przekształcać społeczeństwo. Ich działania opierały się przede wszystkim na redefiniowaniu zastanych modeli i sposobów uczestnictwa w życiu publicznym. Źródeł nierówności artyści dopatrywali się głównie w zmianach w ekonomicznej strukturze społeczeństwa – związanych z kapitalizmem jako społeczną i ekonomiczną niewiadomą, z prywatyzacją i obszarami biedy, które powstawały w trakcie transformacji. Niesprawiedliwości w dostępie do kultury, niewłaściwą dystrybucję dóbr, wykluczenia z uczestnictwa w kulturze traktowali przy tym jako pochodne powstającego społeczeństwa kapitalistycznego. Piszę o wyobrażeniach i spekulacjach, sami artyści bowiem często przyznawali, że tworząc projekty artystyczno-społeczne skierowane przeciwko systemowi kapitalistycznemu, nie wiedzieli jeszcze do końca, czym jest kapitalizm.

W rozmowie z artystami tworzącymi w latach 90., z krytykami sztuki i historykami, opublikowanej w tomie Wyparte dyskursy. Sztuka wobec transformacji i deindustrializacji lat 90. pod redakcją Mikołaja Iwańskiego[20],jeden z współtwórców C. U. K. T., Jacek Niegoda, przedstawia interesującą spekulację na temat niewiedzy artystów dotyczącej procesów transformacji. W jego wypowiedzi pojawia się teza o oderwaniu artystów od transformacji, o nierozpoznaniu jej mechanizmów, niemożliwości przewidzenia skutków, wreszcie o niezaangażowaniu artystów w towarzyszenie społeczeństwu, które przechodziło radykalne przemiany.

Artyści wypowiadający się w książce Iwańskiego pęknięcie między sztuką i transformacją spinają metaforą prześnionej rewolucji, zaczerpniętą od Andrzeja Ledera[21]. Oczywiście, na zastosowanie tej metafory do odziaływania sztuki lat 90. trzeba spojrzeć z krytycznym dystansem. Sztuka antycypowała przemiany czasu transformacji, towarzyszyła im i reagowała na nie. Myślę, że użycie metafory „prześnienia” przemiany motywowane jest w wypowiedziach artystów poczuciem sprawczej klęski – sztuka nie zdołała doprowadzić do trwałej emancypacji świadomości społecznej. Wszystkie swe siły i propozycje koncentrowała, jak się okazało, przede wszystkim na rozgrywaniu agonu w polu polskiej obyczajowości. „Prześnienie” rozumiałabym zatem – na potrzeby tych rozważań – jako niespełnione, zatrzymane, niezrealizowane procesy emancypacyjne i modernizacyjne, które sztuki performatywne mogły zaproponować społeczeństwu. Osadzenie większości problemów i praktyk sztuki w przestrzeni ekonomii obyczajowych i tożsamościowych ustanowiło ramy działań artystyczno-społecznych w dynamicznych strukturach agonu i afektywnej cenzury. Mechanizmy te okazały się antymodernizacyjne, reifikujące i utwierdzające konserwatywne dominanty kulturowe polskiego społeczeństwa. Nie ma tu jednak miejsca na rozważania o „zimnej wojnie sztuki ze społeczeństwem”[22], reakcjach prawicowej prasy na sztukę krytyczną lat 90. Przede wszystkim dlatego, że grupa C. U. K. T. sytuowała się na obrzeżach sztuki krytycznej i otwarcie wyrażała wątpliwości wobec jej strategii i obszarów zainteresowań. Niemniej to, co wybrzmiewa po latach w wypowiedziach twórców i teoretyków sztuki potransformacyjnej, ma związek bezpośrednio z refleksją, że konflikt sztuki krytycznej ze społeczeństwem unieważnił próby tworzenia alternatywnych połączeń, relacji, sposobów artykulacji w ówczesnej przestrzeni społecznej.

Odwołując się do własnych doświadczeń artystycznych, Niegoda sformułował myśl, że proces transformacji został skradziony artystom przede wszystkim przez konserwatyzm obyczajowy, umacniany przez polski Kościół katolicki. W latach 90. uwierzono, on sam uwierzył, że można stworzyć państwo, które będzie demokratyczne i świeckie, równościowe, a kapitalizm okaże się zaledwie jednym z elementów organizacji tego państwa. Artyści nie zajmowali się zatem procesem transformacji, objaśnianiem tego procesu społeczeństwu, projektowaniem demokratycznych wizji, lecz z pełną świadomością weszli w pole agonu z katolicką obyczajowością i konserwatyzmem. Katarzyna Górna, która uczestniczyła w tej rozmowie, przywołała anegdotę dobrze ilustrującą przepaść między wiedzą artystów o transformacji a samym procesem. Górna przypomniała pracę Pawła AlthameraObserwator. Althamer otrzymał wtedy zlecenie na przygotowanie kampanii reklamowej pisma „Obserwator”, które zamierzało wejść na rynek wydawniczy. Artysta wynajął i opłacił bezdomnego, który miał siedzieć na ławce w parku z logo „Obserwator” i przyglądać się zmieniającej się rzeczywistości. Górna komentuje: „Nikt z nas nie miał pojęcia i nikomu do głowy nie przyszło, że oto mamy tu człowieka, który jest wykluczony z profitów tej transformacji. I to jest niesamowite”[23]. Wszyscy artyści uczestniczący w rozmowie zgodnie przyznali, że nic o transformacji nie wiedzieli. Dlatego też zgodzili się na to, by użyć metafory „prześnionej rewolucji” dla określenia ich ówczesnych postaw, świadomości, aktywności.

C. U. K. T. był niewątpliwie w polskim kontekście niezwykłym zjawiskiem, biorąc pod uwagę zaangażowanie jego członków w artystyczne eksperymenty demokratyczne i wiarę w możliwość przemieniania społeczeństwa w ramach politycznej transformacji. Ich praktyki artystyczne wytwarzały sojusz pomiędzy sztuką a aktywizmem (na pewno mieściły się w kategorii artywizmu) – od rozwiązywania konkretnych społecznych problemów, reagowania na polityczne zaniedbania, przez pracę na społecznej świadomości, po projektowanie możliwej przyszłości polskiego społeczeństwa.

Wspomniane wcześniej „Technoopery” rozgrywały się głównie na imprezach techno w klubach. Najbardziej popularne arie śpiewaków operowych były zakłócane, przetwarzane i rekonfigurowane przez „technointerwencje” – komputerowe przetwarzanie głosu, nakładanie telewizyjnych transmisji, komunikaty komputerowych awatarów, które głosiły, że system (internet) jest wszędzie i dla wszystkich. Opera jako gatunek związany z elitarną praktyką odbiorczą miała w zamyśle artystów ulec przetworzeniu w dostępną dla wszystkich klubową technoimprezę. Libretta operowe klasycznych oper, zniekształcone i niemożliwe do rozpoznania, dodatkowo zakłócane były przez wizualne i dźwiękowe komunikaty polityczne, manifesty artystyczne, wizje i fantazje na temat nowych technologii. „Technozakłócanie” gatunku operowego miało nie tylko znieść obwarowania klasowo-estetyczne i udostępnić ten gatunek masowemu odbiorcy. „Technoopery” stanowiły również integralną część klubowych imprez. W takim sensie można je zatem rozumieć jako działanie na rzecz redystrybucji treści i wartości kulturowych.

Kwestią najważniejszą pozostawała jednak społeczna sprawczość wytworów sztuki, gdyż C. U. K. T. uważał sztukę elitarną i instytucjonalną za nieskuteczną politycznie. Nic więc dziwnego, że radykalny, jawny, symboliczny gest „wirusowania” opery wydał się artystom najbardziej oczywistym sposobem manifestowania własnego myślenia o koniecznym zaangażowaniu politycznym sztuki. Co więcej, członkowie C. U. K. T. wierzyli w rytm, transowość muzyki techno, możliwość podprogowego oddziaływania na odbiorcę, w transpasywne przekształcanie świadomości uczestników technoimprez. Te założenia, ściśle związane z działaniem muzyki techno, łączyły się w ich przypadku z wiarą w możliwość kształtowania postaw społecznych i obywatelskich, edukowania społeczeństwa. Do kwestii edukowania społeczeństwa przez C. U. K. T. jeszcze powrócę, przy okazji zarówno ich projektu Uniwersytetu Cyborga, jak i działań reformujących praktyki edukacyjne w polskich szkołach lat 90. Te dwa projekty wynikały z przekonania artystów, że bez edukacji i przemiany świadomości jednostek nie da się transformować społeczeństwa i świadomości zbiorowej.

Pomocne przy interpretowaniu działań artystyczno-społecznych grupy C. U. K. T. okazały się podczas pisania tej książki rozważania Nancy Fraser, filozofki i teoretyczki politycznej. Poświęciła ona uwagę zagadnieniu sprawiedliwości społecznej w krajach postkomunistycznych, analizując struktury kapitalistyczne i demokratyczne społeczeństw po transformacji ustrojowej aż do globalizującego się kapitalizmu późnej nowoczesności[24]. W jednej ze swoich kanonicznych książek Fraser pisze o kategorii „kondycji postsocjalistycznej”[25], nawiązując tym samym do formuły „kondycji postmodernistycznej” Jeana-François Lyotarda. Podała najistotniejsze cechy tej kondycji:

Po pierwsze: brak jakiejkolwiek alternatywy wiarygodnej i progresywnej wizji istniejącego porządku. Po drugie: zmiana gramatyki politycznych roszczeń. Żądania, odnoszące się do uznania różnic grupowych, stały się ostatnio coraz bardziej dominujące, przesłaniając pretensje dotyczące równości społecznej. Po trzecie: odrodzenie liberalizmu ekonomicznego. Wraz z przesunięciem środka ciężkości w polityce z redystrybucji na kwestie uznania oraz erozją egalitarnego zaangażowania, kapitalizm, stający się globalnym zjawiskiem, w coraz większym stopniu czyni rynkowymi stosunki społeczne, zmniejsza ochronę społeczną i sprawia, że coraz gorsze są szanse życiowe miliardów ludzi[26].

Fraser podjęła więc próbę teoretycznego ujęcia relacji między strukturą klasową a statusem społecznym w transformujących się krajach postkomunistycznych. Jednocześnie pokazała, że kategorie „klasy” i „statusu” są szczególnie znaczące dla zrozumienia i opisania transformacyjnej rzeczywistości w krajach byłego bloku wschodniego. Postawiła ponadto tezę, że „postkomunizm spowodował szeroką delegitymizację egalitaryzmu ekonomicznego, rozpętując nowe walki o uznanie społeczne – szczególnie wokół narodowości i religii”[27]. Zniesienie egalitaryzmu ekonomicznego, jej zdaniem, umocniło w ramach „kondycji postsocjalistycznej” potrzebę zdobywania uznania również na innych polach – przede wszystkim narodowym i religijnym.

Dla prowadzonych tu rozważań istotne okazało się przede wszystkim to, w jaki sposób Fraser objaśnia terminy „klasa” i „status”:

Terminy te oznaczają społecznie utrwalone struktury podporządkowania. Powiedzieć, że społeczeństwo ma strukturę klasową, to powiedzieć, że instytucjonalizuje ono mechanizmy ekonomiczne, które systematycznie pozbawiają pewnych jego członków środków i możliwości niezbędnych, aby na równi z innymi uczestniczyli w życiu społecznym. Analogicznie, powiedzieć, że w społeczeństwie istnieje hierarchia statusu, to stwierdzić, że instytucjonalizuje ono wzorce wartości kulturowej, które notorycznie pozbawiają jego członków uznania niezbędnego do tego, aby stali się pełnoprawnymi uczestnikami interakcji społecznych[28].

Dalej wyjaśnia, że samo istnienie struktury klasowej lub hierarchii statusu ogranicza równość uczestnictwa i przeradza się w niesprawiedliwość społeczną. Dla Fraser bowiem równość uczestnictwa stanowi jedną z podstawowych dominat struktury demokratycznej i wyraz sprawiedliwości społecznej w ramach demokracji. Dla jasności dodaje także, że wszelkie inne formuły podporządkowania i wykluczenia są, w różnych proporcjach, zanurzone w porządku statusu i w strukturze klasowej. Dlatego pisze:

Status koresponduje z wymiarem odsyłającym do kwestii uznania, które dotyczy wpływu, jaki zinstytucjonalizowane znaczenia oraz normy wywierają na wzajemne usytuowanie aktorów społecznych. Klasa z kolei koresponduje z wymiarem dystrybucyjnym, który dotyczy alokacji zasobów ekonomicznych i bogactwa. Ogólnie mówiąc, paradygmatyczną niesprawiedliwością związaną z kwestią statusu jest brak uznania, któremu jednak może towarzyszyć niewłaściwa dystrybucja. Jednocześnie kwintesencją niesprawiedliwości klasowej jest niewłaściwa dystrybucja, której może towarzyszyć brak uznania[29].

Oczywiście, procesy historyczno-polityczne, przede wszystkim urynkowienie i pojawienie się złożonego, pluralistycznego społeczeństwa obywatelskiego, unowocześniły i przekształciły hierarchie „statusu” i „klasy”, ale nie wyeliminowały ich wcale ze struktur społecznych. Rozpatrując dwa sposoby porządku społecznego – ekonomiczny i kulturowy – Fraser bada wpływ kapitalizmu na globalne niemożliwości osiągnięcia równości uczestnictwa w świecie.

Mnie jednak najbardziej interesuje ten fragment rozważań Fraser, w którym pokazuje ona, że potransformacyjna ekspansja neoliberalnego kapitalizmu zaostrzyła wcześniejsze nierówności ekonomiczne i kulturowe, jednocześnie je marginalizując, ukrywając i wypierając. Nazywa to problemem wypierania, czyli wyrzucania poza możliwość społecznego rozpoznania problemu. Kolejnym zagadnieniem, które pojawia się w Justice Interruptus, jest reifikacja. Nowe media i technologie spowodowały pęknięcia i hybrydyzację wszelkich form kulturowych, także takich, które miały dotąd niepodważalny status i łatwą do identyfikacji przynależność klasową. Potransformacyjne przemiany społeczno-gospodarcze wiązały się przede wszystkim z przystosowaniem instytucji do rosnącej złożoności zjawisk kulturowych, czego wynikiem stała się reifikacja zbiorowych tożsamości społecznych – społeczeństwo zaczęło postrzegać zmiany i procesy przemian jako niezależne od jego działań. Reifikacja przyczyniła się w efekcie do przekształcania się grup społecznych w enklawy i narastania w nich nietolerancji, patriarchalizmu, autorytaryzmu. Trzecią kwestią, którą wyróżnia filozofka, jest niewłaściwa forma. Krótko rzecz ujmując, niewłaściwa forma pojawia się wtedy, gdy istniejące nierówności zaostrzają się na skutek przymusowego narzucania struktury narodowej procesom, które mają charakter ponadnarodowy, globalny. Fraser zwraca uwagę na to, że zaraz po przemianie ustrojowej nie dało się tych trzech problemów zdiagnozować, choć już wtedy opisywane przez nią mechanizmy działały i ustanawiały przestrzeń rynkową i demokratyczną społeczeństw po transformacji.

Przytaczam rozpoznania Nancy Fraser, gdyż wydaje się, że w laboratoryjnej przestrzeni działań społeczno-artystycznych członkowie Centralnego Urzędu próbowali dokonywać eksperymentów na tych polach kultury i kapitalizmu, które funkcjonowały w obrębie „statusu” i „klasy”. W pierwszej kolejności chcieli poddać transformacji instytucje kultury, co łączyło się ściśle z działaniami mającymi na celu upowszechnianie dóbr kulturowych oraz ich sprawiedliwą dystrybucję. Dzięki eksperymentom i podejmowanym akcjom artywistycznym odkrywali i projektowali alternatywne scenariusze produkowania rzeczywistości potransformacyjnej oraz przewidywali przyszłość: wyobrażoną i pożądaną. W jakimś sensie projektowali zatem świat polskiej rzeczywistości, jakim mógłby być – ich działania artystyczne przedstawiały możliwą przyszłość i właśnie dlatego zawierały krytyczny potencjał.

Co warte podkreślenia, sztukę krytyczną pierwszej połowy lat 90. artyści C. U. K. T. uznawali za niemożliwą do przełożenia na świadomość i praktyki społeczne. Zinstytucjonalizowana, ekskluzywna, zamknięta w galeriach, niedostępna dla społeczeństwa, zmonopolizowana przez określone instytucjonalnie grono artystów wizualnych, kuratorów, dyrektorów – sztuka krytyczna wydawała się im nieprzydatna do przekształcania i edukowania społeczeństwa w dobie wielkiej zmiany. Oni natomiast pragnęli, by sztuka objaśniała i edukowała. Żeby stanowiła rodzaj przewodnika po strefie przejścia, używając metafory Borysa Budena[30] – do nowej demokratycznej rzeczywistości, by uczyła nowej obywatelskości, odpowiedzialności za wspólne, demokratyczne decyzje i wybory. Dlatego opuścili galerie, instytucje, przenieśli sztukę do klubów muzycznych i wybrali techno jako środek komunikacji z ówczesnym polskim społeczeństwem. Sami tak o tym opowiadają:

Na początku byliśmy wszyscy zaangażowani w przeróżne grupy tworzące muzykę, przede wszystkim w oparciu o technologie cyfrowe. Było to w połowie lat 90., czyli w momencie, gdy do Polski dotarło techno, jako nie tylko nowa stylistyka muzyczna, ale nowy styl bycia. Wybraliśmy zatem tę estetykę jako pewnego rodzaju opakowanie dla naszych ówczesnych poglądów. Techno było jakby tożsame z pewnymi naszymi poglądami odnośnie użycia technologii. Jednocześnie miało dla nas znaczenie, że łączyło się ze zjawiskiem wielogodzinnych i masowych wydarzeń, przyciągających setki, tysiące ludzi. Na tym też polegała nasza Techno-Opera. Organizowaliśmy tego typu eventy jako masowe, wielogodzinne performanse, w które wkomponowywaliśmy przeróżne elementy. Począwszy od najprostszych obiektów i instalacji, po działania podprogowe, gdy wplataliśmy zarówno w muzykę, jak i w obraz (projekcje wideo) przekazy słowne, tekstowe, wizualne[31].

Polem projektów i działań grupy C. U. K. T. były przede wszystkim nowe technologie, operacje na sztuce wideo i transmisjach telewizyjnych, teleobecność, multiplikacje wizerunku ciała w nowych mediach. Popularność przyniosło im stworzenie OSW – Obywatelskiego Software’u Wyborczego – programu komputerowego, przeznaczonego do podejmowania zbiorowych decyzji. Uważali bowiem, że demokracja stanowi dobro wspólne, które zależy od czynów i wyborów każdego obywatela. Projekt programu komputerowego OSW miał stanowić matrycę edukacyjną dotyczącą powinności obywatelskich, zaangażowania społecznego i inwestowania w dobro wspólne. Jednocześnie członkowie C. U. K. T. wyobrażali sobie demokrację jako strukturę społeczną utworzoną z głosów, poglądów, życzeń, chęci, wyobrażeń wszystkich członków społeczeństwa. Chodziło również o to, by polskie społeczeństwo (zwłaszcza poprzez edukację) miało możliwość zapoznania się z wiedzą o najnowszych technologiach. W tym celu w 1999 roku artyści wymyślili Wiktorię Cukt – wirtualną cyberkandydatkę na prezydentkę i zaprogramowali jej interfejs wyborczy, czyli program cyfrowej demokracji bezpośredniej. Hasło wyborcze Cukt brzmiało: „Politycy są zbędni”. Program miał być dostępny w internecie, wszyscy obywatele zostali zaproszeni do tworzenia poglądów politycznych swojej kandydatki. „Jestem bezstronna, wypowiadam się w imieniu wszystkich, nie cenzuruję ich” – manifestowała Cukt, ogłaszając wolę większości. Artyści przeprowadzili masowy performans wyborczy, a jednocześnie profesjonalną kampanię wyborczą swojej kandydatki. Organizowali komitety i biura wyborcze, spotkania z wyborcami, wiece promujące ideę OSW i Wiktorii jako interfejsu tego programu. Zbierali postulaty i podpisy pod kandydaturą Wiktorii Cukt na ulicach i w galeriach, zacierając różnice między tymi dwoma porządkami – galerii sztuki i przestrzeni publicznej. Anna Markowska tak pisała o motywacjach artystów związanych z tym projektem: „Dlatego Wiktoria Cukt w zamyśle miała wytyczać bezpośrednie sposoby sprawowania władzy, wskazywać na demokratyczny sposób użycia technologii przez społeczeństwo i walczyć o dostęp i umiejętność wykorzystania informacji, co chłopcy z C. U. K. T. nazywali po prostu walką z infoapartheidem i koniecznością edukacji”[32]. Artystom chodziło przede wszystkim o upowszechnianie pośród społeczeństwa wiedzy o technice i technologiach, dlatego pragnęli niwelować społeczną technofobię i sprzeciwiali się segregacji społeczeństwa ze względu na dostęp do technologii oraz stopień ich zrozumienia. Na marginesie można dodać, że dzięki Wiktorii Cukt większość polskich galerii podłączyła się wtedy do sieci internetowej.

Wcześniej, w 1995 roku C. U. K. T. przeprowadził akcję „Antyelekcja technodemonstracja” – wystawiając na prezydenta Roberta Jurkowskiego z hasłem „Bądź sobą, jestem z tobą”. Na imprezie techno artyści rozdawali karty wyborcze wzorowane na prawdziwych, na których został uwzględniony tylko jeden kandydat, a uczestnicy zobowiązywali się do tego, że rano wrzucą otrzymaną kartę do urn wyborczych. „To był dzień wyborów, było dwóch kandydatów: Wałęsa i Kwaśniewski, i my w tym dniu zrobiliśmy antyelekcję w klubie techno, działanie artystyczno-polityczne. Wyprodukowaliśmy karty do głosowania, które poszły w miasto, były wrzucane do urn. Ludzie pobierali nasze karty, wychodzili rano po całonocnej imprezie z klubu i szli normalnie na głosowanie do lokali wyborczych”[33]. Akcja miała uczyć obywatelskości, konieczności udziału w wyborach, postaw demokratycznych. Stanowiła też próbę podważenia zastanej struktury politycznej, zaproponowania alternatywy dla politycznej rzeczywistości. Obie „akcje wyborcze” grupy C. U. K. T. wskazywały na zaangażowanie polityczne artystów, a nawet na próbę przejęcia politycznej kontroli w celu zaprojektowania lepszej, demokratycznej przestrzeni społecznej.

C. U. K. T. mówili o sobie, że ich działalność była strategią funkcjonowania, koncepcją bycia w polskiej rzeczywistości po ’89 roku, antyinstytucją, próbą samoorganizacji, samorządności bezpośredniej, w której sztuka dostarczała narzędzi samostanowienia. Ich hasło: „Sztuka to przestrzeń kultowa albo nie ma sztuki” – odnosiło się głównie do negowania instytucji sztuki (zhierarchizowanej, podległej władzy dyrektorów i kuratorów, zarządzanej prywatnymi gustami i myśleniem o finansowym zysku, najczęściej autocenzurowanej), zamiany galerii na kluby techno. Działania edukacyjno-artystyczne prowokowały odbiorców do powszechnego uczestnictwa, masowość przeciwstawiając elitarności i klasowości. Sztuka miała stać się integralną częścią rzeczywistości każdego obywatela, znosić granice między artystą i odbiorcą ustanowione przez kapitał kulturowy i ekonomiczny. Uprawiane przez artystów praktyki miksowania, samplowania na imprezach techno były wielogodzinnymi performansami, które w ich zamyśle miały zmieniać świadomość uczestników na krytyczną, obywatelską, otwartą na wszelkie inności.

Członkowie grupy C. U. K. T. wiedzieli, że strukturalna przemiana polskiego społeczeństwa, wchodzącego w demokratyczny system, to konieczność. Zdawali sobie sprawę, że ludzie nie mogą pozostać tacy sami, jak byli w poprzednim systemie społeczno-politycznym. To wymagało przekształcenia, przeprogramowania – mówiąc językiem artystów. Dlatego wybrali figurę Cyborga (nie-człowieka, podatnego na przemiany, otwartego na nowe zaprogramowanie) jako metaforę przeobrażeń polskiego obywatela, bo w ich pojęciu chodziło o figurę najbardziej podatną na transformację, o figurę nie-ludzką, nienaznaczoną przez pamięć historyczną. Eksperymentalne działania laboratoryjne łączące pamięć historyczną (jako składową konstruktów tożsamości narodowej) i netart widać w projektach Piotra Wyrzykowskiego: Technokracja z 1995 roku i 44 z 1994 roku. Obydwa wykorzystują Poczet królów i książąt polskich Jana Matejki. W Technokracji królowie poruszają się w rytm muzyki techno, ich pokawałkowane portrety miksują się, wytwarzając migawkową i migotliwą wizualizację historyczną. W 44 artysta stworzył interaktywną stronę internetową służącą wytwarzaniu i dekonstruowaniu polskiej historii. Aplikacja internetowa pozwala użytkownikowi na dokonanie wyboru postaci spośród 44 życiorysów i portretów polskich władców:

Kolejnym krokiem jest zaznaczenie faktów z życia króla (a zarazem ze wspólnej historii, w szczególności państwa polskiego, niemieckiego, rosyjskiego), z którymi użytkownik się nie zgadza, uważa, że nie są one zgodne z prawdą historyczną. Po wybraniu kontrowersyjnych danych użytkownik programu może wprowadzić własną wersję historii. Zostaje ona automatycznie zapisana i tworzy kolejną stronę w dziejach naszego rejonu Europy. Operacja ta może dotyczyć dowolnej ilości władców i faktów. Kolejna osoba wizytująca stronę otrzymuje już program z poprawkami pozostawionymi przez poprzedniego użytkownika. Może oczywiście odnieść się do nich, nanosząc kolejną wersję historii. W ten sposób powstanie nigdy nie kończąca się i bezustannie redefiniowana, wielowarstwowa wersja Pocztu królów i książąt polskich[34].

Strategie morfowania historii, czynienia jej aktywną, potencjalną, pozbawioną ostatecznej wersji wpisywały się w laboratoryjny projekt edukacyjny i pedagogiczny – przyczyniały do poszerzania społecznej świadomości, uczyły kulturowej sprawczości. Praktyki cyborgiczne miały zastąpić dawne praktyki społeczne, poszerzyć je, w ich ramach wypracować nowe sposoby samoorganizacji. Nie mam wątpliwości, że artyści z kręgu C. U. K. T. uwierzyli w emancypacyjny, partycypacyjny potencjał nowych technologii i właśnie tak praktykowali utopię nowej formy społeczeństwa obywatelskiego. Strategia przeprowadzania testów na Cyborga w trakcie imprez techno[35] wiązała się ściśle z próbą kształtowania świadomości społecznej i obywatelskiej. Ludzi należało przeprogramować, zmusić do przemiany, wszczepić im nowy system, z nowymi danymi. Artyści miksowali (nowy program społeczno-kulturowy) na organizowanych imprezach techno, splatając wystąpienia polityków, programy informacyjne, fragmenty z kanonu literackiego, manifesty artystyczne – nazywali siebie DJ-ami kultury i rzeczywistości. Niegoda tłumaczy:

Zgadzam się, że głównym powodem zainteresowania kulturą techno był fakt, iż jej podstawę stanowił sample. Próbowaliśmy wycinać z otoczenia pewne gotowe fragmenty, by ich używać, a właściwie samplować w swoich akcjach. Tak samo było z obrazem, czy nawet z całą kulturą. Tak samo wykorzystywaliśmy fragmenty istniejących utworów muzycznych, jak wystąpień polityków czy hymnów narodowych, fragmenty telewizyjnych programów informacyjnych i filmów science fiction. Byliśmy dj-ami i vj-ami kultury i rzeczywistości. Kultury, która była częścią tej rzeczywistości. Wtedy zatarła się granica pomiędzy nią i jej obrazem. Właściwie obraz i jego przekaz, czyli media, stały się rzeczywistością. Stąd takie płynne przechodzenie od akcji do muzyki, spektaklu czy w końcu polityki[36].