Nic poezji. O liryce filozoficznej Stanisława Czerniaka ebook

Granice mego języka są granicami mego świata.

Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus

Dar języka jest darem przekraczania granic – wszelkich granic, więc także granic mego ja.

Stanisław Czerniak, Antropologia Helmutha Plessnera

ROZDZIAŁ I

FILOZOFIA I POEZJA

1. Wstęp. Co to znaczy „liryka filozoficzna”?

Poezję Stanisława Czerniaka można by określić, głównie z racji pojawiających się w niej rozlicznych nawiązań do tradycji europejskiej metafizyki, mianem filozoficznej. Tyle że określenie to jest ze względu na swoją ogólnikowość dość mylące. W końcu za filozoficzną może zostać uznana każda poezja, która rodzi „zadziwienie” ukazanym w niej światem, jego językową interpretacją. W dodatku ten sposób widzenia świata nie musi wcale wypływać z filozoficznego wykształcenia autora. W niektórych przypadkach może się ono okazać wręcz zabójcze. Kluczowe znaczenie posiada umiejętność twórcy, czy nawet dar, przejścia od dyskursu ściśle filozoficznego do dyskursu poetyckiego, w którym wszystkie abstrakcyjne pojęcia filozoficzne zyskują „konkretną” obrazową postać, będąc w swym znaczeniu ucieleśniane w samej materii poetyckiego słowa.

W tym ostatnim wypadku o sile ekspresyjnej i jakości poetyckiego dyskursu decyduje coś, co można by określić jako właściwy danemu autorowi „zmysł poetycki”. Przez to określenie rozumiem szczególną wrażliwość autora na materię słowa i umiejętność aktualizowania w nim, poprzez odpowiednie operowanie syntaksą, frazeologią, morfologią, tonacją i brzmieniem, zawartych w nim potencjalnie znaczeń, jak też wykorzystywanie tej umiejętności do wypowiedzenia na sposób poetycki w wierszu określonej idei czy myśli. Czytając taki wiersz, odnosi się wrażenie jakoby świat był w nim stwarzany w języku od nowa, powoływany dopiero do życia. Zdolność tworzenia takich utworów albo się posiada, albo nie. Jeśli to drugie, nawet najlepsze wykształcenie filozoficzne, inteligencja i wiedza niewiele pomogą. Wystarczy przypomnieć na wpół grafomańskie młodzieńcze poetyckie próby Martina Heideggera czy barokowo pompatyczne liryki znanego rodzimego reisty o „żółwiu spolegliwym”.

Czerniak-filozof daje w swojej liryce wymowny dowód właś­ciwej poetom wrażliwości na słowa i umiejętności wyrafinowanego aktualizowania, poprzez wprawną grę językowym kontekstem, zawartych w nich możliwości znaczeniowych. Dlatego w jego wierszach klasyczne zagadnienia filozoficzne i pojęciowość ulegają daleko idącym przeobrażeniom, stając się elementem dyskursu poetyckiego. Zawiązuje się tu osobliwy splot żywiołu filozoficzności z żywiołem poetyckości, w którym ten pierwszy staje się lirycznym „innym siebie”. Bliższe określenie natury tego splotu jest sporym wyzwaniem, któremu musi sprostać każdy piszący o tej poezji. Ale próbuje się z nim uporać również sam autor. Zapytany w wywiadzie przeprowadzonym przez Lidię Żukowską o stosunek własnej poezji do filozofii, wskazuje na wszechobecność w niej żywiołu filozoficznego:

Filozofia jest w tej poezji wszechobecna. Po pierwsze, pojawiają się tu poetyckie interpretacje wybranych stanowisk czy idei filozoficznych. (…) Po drugie, również podmioty liryczne tego tomu „uprawiają filozofię”, zastanawiają się na przykład nad pewnymi cechami dobra, lub poprzez grę skojarzeń wydobywają pewne nowe niuanse znaczeniowe takich filozoficznych kategorii, jak „wolność” czy „kontyngencja” (…). Po trzecie, filozoficzny charakter ma sama intencja pierwotna tej poezji, o której powyżej była mowa (…). Kolejnym następstwem jej filozoficznego „ukąszenia” jest jej zamierzona abstrakcyjność. Podmiot liryczny nie wywnętrza się przed czytelnikiem, nie opowiada o tym, co mu się w szerokim sensie tego słowa przytrafiło, lecz buduje liryczne wyjaśnienia swej sytuacji, pragnąc, by miały one (…) walor uniwersalny, by wyrażały pewną „mądrość liryczną”, która nie odnosi się wyłącznie do tego oto indywiduum jako wykwit jego wyobraźni czy tego oto podmiotu lirycznego jako jego intymny produkt, lecz staje się pewną diagnozą pretendującą do szerszej niż partykularna ważności. Filozofia – jeśli można tak powiedzieć – deegotyzuje tę poezję, tłumi liryczne kronikarstwo na rzecz namysłu nad ludzkim życiem jako takim. (…) Po piąte, lirykę tę przenikają pewne bliskie mi paradygmaty filozoficzne. Wskazałbym na jeden z nich, wątek Benjaminowski, motyw raju, w którym rzeczy miały boskie imiona, w którym „byt rymował się myśleniem”, jak to określam. Część tych podmiotów lirycznych zatem, jeśli wyraża swą tęsknotę za rajem, to za tego rodzaju rajem filozoficznym, który różni się, rzecz jasna, od tak czy inaczej pojmowanego raju teologicznego. Takich przewodnich motywów filozoficznych jest w tym zbiorze [NagimŻe – P.D.] więcej, by wspomnieć także o Horkheimerowskiej „tęsknocie za tym, co inne” czy różnych reminiscencjach egzystencjalistycznych (aluzje do Kierkegaarda w wierszuAlbo, tropy Heideggerowskie) (…). Po szóste wreszcie, mój główny zamysł poetycki koresponduje bez wątpienia w pewien sposób z moimi zainteresowaniami naukowymi, koncentrującymi się w ostatnich latach wokół antropologicznej problematyki tożsamości (…)1.

Rzecz ciekawa, że Leszek Szaruga odniósł się z dużym sceptycyzmem do przyznania przez Czerniaka tak istotnego znaczenia tematyki filozoficznej we własnej poezji. Według niego nie ma w niej miejsca zrównania tego, co filozoficzne, z tym, co poetyckie2. Żywioł poetyckości zachowuje bowiem wobec filozofii daleko posuniętą autonomię. Do pewnego stopnia Szaruga ma niewątpliwie rację. Tyle że jeśli weźmiemy pod uwagę końcowe, nieprzytoczone już przez krytyka, zdania wypowiedzi autora Nagiego Że, okazuje się, iż jego powyżej cytowany pogląd uległ w nich znaczącej modyfikacji:

Rzecz ciekawa jednak – pluralizm i wariabilizm horyzontów podmiotowych, których poszukuje ta poezja, nie ma odpowiednika w konkluzjach mojej prozy naukowej, gdzie staję raczej po stronie Taylora w obronie idei jedności podmiotu. Być może zatem poezja staje się w tym wypadku impulsem do tego, by szukać alternatyw wobec akceptowanych przez podmiot filozoficzny rozstrzygnięć? W języku Heglowskim można by tu stwierdzić zapewne coś w rodzaju dialektycznego napięcia pomiędzy filozofią i poezją3.

Twierdzenie, że filozoficzna idea jedności podmiotu, reprezentowana między innymi przez Charlesa Taylora, ustępuje na rzecz jego pluralistycznego i wariabilnego charakteru, ustanawia głęboki przedział pomiędzy tak rozumianym podejściem filozoficznym i poetyckim. Tyle że we współczesnej postmodernistycznej i poststrukturalnej filozofii aż roi się od koncepcji, w których wychodzi się od „poetyckiej” idei podmiotu pluralistycznego i wariabilnego, którego niestabilna tożsamość naznaczona jest jednorazowością i kontyngencją. Wystarczy przypomnieć, co na ten temat piszą Zygmunt Bauman, Jean Baudrillard, Richard Rorty, Jean-François Lyotard, Gianni Vattimo, Roland Barthes, Jacques Lacan, Jacques Derrida i inni. Skonfrontowana z tymi ujęciami koncepcja poetyckiego podmiotu Czerniaka okazuje się z nimi spokrewniona. Wtedy jednak różnica między poezją i filozofią znowu się zaciera. Poetycki podmiot w tym rozumieniu nie jest alternatywą dla podmiotu filozoficznego. Ten bowiem równie dobrze może być pojęty jako wieloraki, niestały, rozproszony, wariabilny itd.

2. Podmiot liryczny i autor

Drugi trop, który pozwala uchwycić różnicę między poezją i filozofią, to zasugerowane przez Szarugę ujęcie relacji między podmiotem mówiącym w wierszu a jego autorem. Czerniak zdaje się w tej kwestii pryncypialny: silnie podkreśla ich radykalną odmienność. Wymownie oddaje to jego określenie, że uprawia „poezję wirtualnego podmiotu lirycznego”, u której podstaw tkwi „pragnienie poetyckiego kreowania tożsamości”4. Taki wirtualny podmiot rodzi się według niego „wraz z tym oto wierszem, który sam tworzy”5. A jeśli tak jest, to ów podmiot nie ma zbyt wiele wspólnego z autorem, czyli z podmiotem biograficznym. Temu ostatniemu w trakcie pisania wiersza:

(…) wiele spraw wymyka się spod kontroli. Pokusa, by zaistnieć w wierszu „inaczej” jest przeogromna. Ale jeśli zezwala się już wyobraźni na taką swobodę kreacji, jej rezultaty mają charakter kontyngentny: spiritus flat ubi vult. Podmiot wiersza może być „bardziej kimś innym”, niż rozsądny biograficzny nosiciel pewnych przekonań mógłby zakładać lub wstępnie dopuszczać6.

Poeta, pisząc wiersz i w ten sposób kreując siebie, staje się zatem jako podmiot innym samego siebie. Na swój sposób wyobcowuje się z siebie, co pozwala mu jednak – paradoksalnie – siebie przekroczyć. Zaczyna on istnieć radykalnie inaczej, niż istnieje na co dzień jako realny, biologiczny podmiot:

Podmiot liryczny jest „wszystkożerny”: chce określić się wobec samego siebie, epoki, w której żyje, tradycji poetyckiej, z której czerpie, natury, absolutu. Czyniąc to – majstruje przy swej samowiedzy, czyli nieustannie ją poszerza poprzez multiplikację quasipodmiotowych punktów widzenia. W każdym razie zaś podmiot pragnie nie tyle zwierzyć się z czegoś, ile „powiedzieć coś od siebie”: rzeczywistość językowa tych wierszy odsyła na ogół do jakiejś idei, tezy, puenty, czegoś, co w samym wierszu wymaga pewnego rodzaju legitymizacji. Te wiersze przybierają często postać lirycznych ciągów argumentacyjnych. Ale co może bardziej uchodzić za właściwość podmiotu niż jego skłonność do argumentacji, do legitymizowania własnego istnienia i jego produktów?7

Głównym punktem odniesienia w poezji nie jest więc podmiot biograficzny, ale idee, które chce on w niej wypowiedzieć, a zarazem je poetycko „legitymizować”. Czerniak w tej wypowiedzi pojmuje akt poetyckiej kreacji na wzór wywodu filozoficznego, opartego na racjonalnej argumentacji. W tej perspektywie dyskurs poetycki to jakby tylko inny rodzaj filozofowania, podlegający jednak tym samym zasadom co akty filozoficznej refleksji. Widać to jeszcze wyraźniej w dalszej części jego wypowiedzi:

Wiersz nie jest ani konstelacją obrazów, metafor, eksperymentów językowych, ani zakamuflowaną ekspresją doświadczeń autora czy też próbą wyrafinowanego zapisu jego przeżyć (…). Większość z nich natomiast opowiada się za czymś, nazywa problemy, zderza je ze sobą, stawia pytania i hipotezy, staje się nosicielem lirycznej dysputy z samym sobą8.

Jeśli jednak tak jest, a więc w poezji nazywane są problemy czysto filozoficzne i stawia się hipotezy, to w takim razie czym owa liryczna dysputa różni się od dysputy filozoficznej? Czy w ogóle mamy tu do czynienia z dysputą, w której autor rozpatrując – niczym filozof – problemy o charakterze uniwersalnym, zanika w jednorazowości swego bytu?

Podobnemu ujęciu różnicy między podmiotem wirtualnym poezji a podmiotem biograficznym, który w oczach Czerniaka nie ma specjalnego znaczenia w twórczości poetyckiej, Szaruga przeciwstawia wypowiedź Josifa Brodskiego:

Ponieważ każde dzieło sztuki – czy to wiersz, czy kopuła – jest, co łatwo zrozumieć, autoportretem swego autora, nie będziemy się zbytnio wysilali, próbując rozróżnić między osobą autora a autorem poematu9.

W tym ujęciu każdy wytwór artystyczny jest autoprezentacją jego twórcy. Wypowiada on w nim siebie, własne unikalne podejście do idei i toposów, które stały się tematem jego dzieła. „Osoba” autora wzięta w jej psychofizycznej realności jest tożsama z „autorem poematu” (podmiotem lirycznym) jako tym, kto mówi w wierszu. Nie ma sensu ich odróżniać od siebie. Dlatego, wnioskuje Szaruga, w odniesieniu do poezji nie należy posługiwać się:

(…) takimi konstruktami jak podmiot liryczny. Osoba autora jest tutaj, jak sądzę, podstawowym punktem odniesienia, zaś jego relacja z tekstem utworu stanowi w próbie odczytywania jego znaczeń i sensów kwestię fundamentalną. Jednocześnie przyjmując, że wiersz jest autoportretem swego autora, nie sposób zignorować naturalnej w tym wypadku tendencji zmierzającej do ukazania siebie we właściwym świetle: autoportret jest w ostateczności rodzajem maski, która zarazem odkrywa i zakrywa twarz. Ta gra naprowadza na dość interesujący trop w dążeniu do określenia tożsamości osoby: ujawnia jej migotliwość i niepochwytność, wyrażającą się w tym, iż musi się wciąż na nowo określać10.

Autoportret poety, jaki można wyczytać z jego wierszy, ma zatem postać szczególną. Jeśli odsłania się w nich coś istotnego z jego tożsamości, jednocześnie coś innego się w nich zakrywa. Sprawia to, że nie sposób osoby autora wiersza sprowadzić do jednej klarownej formuły, co czyni go zagadkowym i intrygującym. Zarazem otwiera się pole dla różnego typu interpretacji, te jednak winny starać się uchwycić migotliwość i niepochwytność tego obrazu. W dodatku ów obraz zmienia się z każdym nowym wierszem.

Z podobną sytuacją mamy do czynienia w wierszach Czerniaka, gdzie – zdaniem Szarugi – pojawiają się różne podmioty liryczne, które jako „osoby autora” składają się razem na „ja liryczne całej tej poezji”11. Według krytyka wielość podmiotów lirycznych odsyła do „tego samego” autora wziętego w konkretnej jednostkowości jego bytu.

Szaruga ma bez wątpienia rację, twierdząc, że nie sposób całkowicie oddzielić tekst utworu od osoby jego autora i potraktować oba człony tej relacji tak, jakby stanowiły one dwa różne byty. Osoba autora jest w tekście poetyckim zawsze w jakiś sposób obecna. To w końcu autor jest tym, kto mówi w wierszu, nawet jeśli przybrał w nim maskę innej osoby, zwierzęcia, Boga itd. Problem tkwi jednak w tym, jak należałoby rozumieć ten związek. Brodski, a za nim polski krytyk, nadaje mu postać odsłaniająco/maskującego odzwierciedlenia. Dzieło sztuki daje autoportret autora, nawet jeśli jest to autoportret w masce. To twórca jest w dziele jedynym punktem odniesienia.

Jest to jednak ujęcie dość jednostronne. Wychodząc od podobnej argumentacji, nie jesteśmy w stanie oddać sprawiedliwości temu, co Czerniak nazywa autokreacją w trakcie pisania wiersza. Owa autokreacja to w pewnym sensie tworzenie własnego fikcyjnego ja, owego „innego siebie”, w którym autor wykracza poza siebie, rodząc się w słowach wiersza niejako na nowo. Oczywiście zawsze w owym fikcyjnym ja jest coś z samego poety. Rzecz jednak w tym, że uległ on w nim jako realna osoba głębokiemu przetworzeniu i w tym sensie trudno tu mówić o jego wiernym „autoportrecie” w wierszu. To nie on bowiem – co zakładają Brodski i Szaruga – wzięty w swojej jednostkowości, jest głównym punktem odniesienia w utworze, ale liczy się w nim jedynie o tyle, o ile potrafi wykroczyć poza siebie. Innymi słowy, decydujące znaczenie ma to, na ile autor jest w stanie stać się w wierszu owym stwarzającym siebie podmiotem wirtualnym, owym „innym siebie”, albo też wcielić się w inną postać.

Nawet jeśli w podmiocie wiersza zawsze jest coś z jego autora, to autor liczy się tu przede wszystkim jako ten, kto potrafi wykreować w utworze „innego siebie”, przepostaciować się, stworzyć siebie na nowo w innej postaci, a nie tylko siebie „odzwierciedlić”, dając własny „autoportret”, choćby był to autoportret w masce. Oddajmy głos Czerniakowi:

Z jednej strony podmiotowość i tożsamość biograficzna ulegają parcelacji i fragmentaryzacji, pojawiają się rozmaitealter ego (…), z drugiej zaś – pragną „wybić się” na podmiotowość rzeczy, rośliny i zwierzęta. Swoje racje przedstawiają dąb i kości ludzkie (Po upadku, Kości). To poeta, a nie dąb, co oczywiste, pisze wiersz, ludzki podmiot liryczny nie schodzi całkowicie ze sceny, ale występuje na niej w pośredniczącej roli medium12.

W trakcie pisania wiersza autor, po pierwsze, „parceluje” i „fragmentaryzuje” własną biografię, wybierając z niej jedynie to, co może mu okazać się pomocne w kreowaniu nowego obrazu siebie czy mówieniu za pośrednictwem różnego rodzaju alter ego.Do poetyckiej gry włącza jedynie fragmenty własnego „autoportretu” i to też tylko po to, aby poddać je daleko idącej transformacji. Po drugie, w poezji nie ma, jeśli chodzi o wybór różnych alter ego autora, żadnych sztywnych reguł. W rolę nowego podmiotu mówiącego w jego imieniu może się wcielić wszystko: osoba, rzecz, roślina, zwierzę, kości ludzkie, cokolwiek. Pod tym względem poeta posiada absolutną wolność wyboru. Tyle że zarazem to ostatecznie „osobowy autor” za pośrednictwem swoich alter ego mówi w wierszu. To on, w niepowtarzalnej indywidualności swego bytu, bierze odpowiedzialność za to, co mówi. Inna sprawa, że jako „ludzki podmiot liryczny” pełni on tylko rolę medium, pośrednika w odniesieniu do tego, kogo kreuje w wierszu jako „innego siebie”. Nie jest zaś jego podstawą i ostatecznym punktem odniesienia.

Kim jest w takim razie ów nowy poetycki podmiot wykreowany przez „osobę autora” na kartach wierszy? Na pewno jest to podmiot głęboko przetworzony w stosunku do tej „osoby” i wielo­raki, w każdym wierszu prezentujący swe inne oblicze. Tyle że są to wykreowane w słowach różne oblicza tej samej „osoby”, co poświadcza specyfika jej sposobu mówienia w wierszach, czyli to, co zwykło się nazywać „stylem” pisania właściwym danemu autorowi.

To prawda, że poeta w wierszach – jak powiada Czerniak – przerasta siebie, osiągając poziom anonimowego ja uniwersalnego, z którym może się utożsamić każdy czytelnik jego utworów (na tym wznoszeniu jednostkowości do tego, co ogólne, zasadza się cud mowy). Kreuje on jakąś fikcję samego siebie, podmiot, który jest radykalnie od niego inny, obcy mu duszą i ciałem. Zarazem jednak owo ja uniwersalne czy podmiot zostało aż po najdrobniejszy szczegół wykreowane przez samego poetę. To on je naznaczył własnymi słowami na papierze. I bierze za nie – za każde jego/własne słowo – odpowiedzialność przed czytelnikiem.

W żadnym innym rodzaju literackim ten ciężar indywidualnej odpowiedzialności za słowo nie jest tak ogromny jak w poezji. Brodski i Szaruga mają z pewnością rację, twierdząc, że w tekście literackim istnieje nierozerwalna więź między osobowym autorem i fikcyjnymi postaciami, które w tym tekście się pojawiają. Tyle że te ostatnie nie są żadnym „autoportretem” autora, ale portretem „innego siebie”, na który autor projektuje swoje fantazje, pragnienia, pomysły, wcielając się niczym aktor w obcą postać. W tym punkcie bliższy autokreacyjnej naturze doświadczenia poetyckiego zdaje się Czerniak w komentarzach do własnej poezji.

3. Zmysł poetycki i filozofia

Powróćmy do kwestii filozoficzności poezji Czerniaka. Na pewno nie jest on pierwszym poetą, który wprowadza na rodzimym gruncie motywy ściśle filozoficzne do języka poetyckiego. Wskazać by tu można choćby na szereg wierszy Czesława Miłosza, Tadeusza Różewicza, Wisławy Szymborskiej, Zbigniewa Herberta, a nawet tzw. poetów lingwistów: Mirona Białoszewskiego czy Tymoteusza Karpowicza. Tyle że w przypadku wspomnianych autorów problematyka ściśle filozoficzna sygnalizowana była zazwyczaj w bardzo pośredni sposób, rysując się dopiero w tle ich wierszy. Wyłaniała się ona ze zderzanych w nich fragmentów rzeczywistości, przywoływanych sytuacji lub ich strzępków, rodziła się w wyrafinowanej grze językowej.

Z ducha Heraklitejska formuła panta rei zostaje w znanym wierszu Szymborskiej wypowiedziana poprzez zręczne zestawienie ze sobą różnych scen i zdarzeń z życia wziętych, podobnie jest w Panu Cogito Herberta, z kolei w Karpowicza Rozkładzie jazdy dopiero rozwikłanie jego wyrafinowanej gry słownej, czyli wielości zaktualizowanych w wierszu znaczeń słów „jazda” i „rozkład”, pozwala dostrzec w nim określoną historiozoficzną tezę.

Tego rodzaju zabiegi pojawiają się również w utworach Czerniaka. Ale wraz z nimi do języka poetyckiego wprowadza on szereg pojęć ściśle filozoficznych: ego, cogito, ja, samowiedza, świadomość, mnie (moi), transcendencja, redukcja, metafizyka, byt, nicość itd. Pojawiają się rozliczne nawiązania do znanych toposów z historii filozofii, scen, rozpoznawalnych powiedzeń i frazesów. Nie dość tego. Wiele wierszy zostało napisanych w ten sposób, jakby były próbą wypowiedzenia w języku poetyckim pewnej ściśle filozoficznej kwestii. Są też utwory poświęcone poszczególnym filozofom: Helmuthowi Plessnerowi, Theodorowi W. Adorno, Odo Marquardowi i innym.

Białoszewski czy Karpowicz często wprowadzali do języka poetyckiego różne wyrażenia z mowy potocznej i je na swój sposób poetycko parodiowali, zaś poeci Nowej Fali czerpali pełną garścią z języka gazet, partyjnej propagandy i innych mass mediów po to, aby obnażać zafałszowanie w nich obrazu rzeczywistości. Czerniak natomiast rozważa ściśle filozoficzne kwestie relacji duszy i ciała, świadomości i snu (nieświadomego), odniesienia samowiedzy do ja, stosunku materii do tego, co transcendentne, różnic i pokrewieństw między światem zwierzęcym i ludzkim itd.

W artykule umieszczonym na końcu wydanego niedawno zbiorku Iskra buntu Czerniak powraca do kwestii filozoficzności włas­nej poezji, stwierdzając, że sprowadza się ona do występowania w jego wierszach dwóch motywów:

1) lirycznych „rekonstrukcji” wybranych idei czy stanowisk filozoficznych opatrzonych metaforycznym „komentarzem”; 2) luźnych prób refleksji filozoficznej w języku liryki oraz szukania przez ten język wspólnego z filozofią pułapu abstrakcji13.

Zdaniem autora jego „filozoficzne” wiersze dzielą się na takie, które są nawiązaniem do przywoływanych w nich i wyraźnie rozpoznawalnych filozoficznych toposów (idei, pojęć, powiedzeń, stanowisk itd.), oraz na takie, w których sam podejmuje w języku poetyckim próbę filozoficznej refleksji. Z pewnością za tym rozróżnieniem stoją mocne racje. W odniesieniu do charakterystyki pierwszej grupy wierszy nasuwają się jednak pytania: w jakiej relacji pozostaje ów poetycki metaforyczny „komentarz” do filo­zoficznych toposów? Czy jest on w stosunku do nich tylko ozdobną szatą? Czy w ogóle możemy rozróżniać w ten sposób między tym, co poetyckie, i tym, co filozoficzne? Podobnie też w przypadku charakterystyki drugiej grupy wierszy pojawiają się pytania: czy w ogóle można tak wyraźnie rozróżniać między tym, co jest w nich „refleksją filozoficzną”, a tym, co jest „językiem liryki”? Czy poetyckość to tylko sprawa języka, zaś refleksyjność to sprawa filozofii, myślenia? Jeśli tak, to ta pierwsza odgrywałaby wówczas rolę raczej drugorzędną. Nie przekonuje mnie podobne ujęcie.

Powróćmy więc do pytań postawionych tutaj na początku: czym stają się idee, koncepcje i toposy filozoficzne w poezji? Jak bliżej scharakteryzować ich nowy poetycki status? Na czym zasadza się istota tej przemiany? I jak to wygląda w poezji Czerniaka?

Zanim rozważę te kwestie, chciałbym najpierw dokładniej określić, co należy rozumieć przez twierdzenie, że filozof – ale też w istocie każdy, kto bierze się za pisanie wierszy – wchodząc w rolę poety, powinien posiadać tzw. zmysł poetycki. W szczególności ma to znaczenie wówczas, kiedy podejmuje on w swoich wierszach ważkie kwestie filozoficzne, które musi oddać na sposób poetycki. Jeśli bowiem tego zmysłu nie posiada, jego liryka może sprawiać wrażenie uczonej, być stylistycznie poprawna, a nawet wyrafinowana intelektualnie, ale będzie poetycko martwa.

W moim rozumieniu ów mityczny zmysł poetycki to szczególna wrażliwość piszącego na zawarte w języku możliwości ekspresji, które kryją się w składni, frazeologii, morfologii słów, tonacji i brzmieniu. Wrażliwość ta sprawia, że pisząc wiersze, poeta jest w stanie „grać” wszystkimi tymi aspektami języka. Przypomina to trochę grę na kilku fortepianach naraz, z której wyłania się jednak jeden dominujący muzyczny motyw, uderzający rozległością skali, różnymi poziomami brzmienia, tonacją pełną kontrastów.

Jeśli piszący opanuje ten kunszt sztuki słowa, wówczas czytając jego wiersze, odnosi się wrażenie, jakby język rodził się w nich od nowa. Utwory te mogą składać się z najprostszych słów i fraz, a jednak czytając je, wydaje się jakby owe słowa zostały użyte po raz pierwszy, jak też, że nie można było tego powiedzieć inaczej niż właśnie w ten sposób. Dlatego wiersze te przemawiają szczególnie bezpośrednio do czytelnika, na swój sposób żyją. Bez owej zdolności czy wręcz daru piszącego do „mówienia” poetycko właśnie w tak bezpośredni sposób, daru nadawania słowom życia, jego wiersze będą sprawiać wrażenie nudnych i banalnych. I to obojętnie, czy ich tematem są zwyczajne, potoczne zdarzenia, czy też „trudne” intelektualnie kwestie metafizyczne.

Ów „zmysł poetycki” można urzeczywistniać naturalnie na różne sposoby, tradycyjne czy awangardowe. Tak jak to było w przypadku Juliana Przybosia i Juliana Tuwima czy Czesława Miłosza. Nie ma na to jednej stylistycznej recepty czy jednego wzorca. Albo jest się poetą i „to” się ma, albo nim się nie jest i wtedy lepiej zająć się czymś innym. Zarazem jednak jeśli „to” się ma, nigdy nie przejawia się to jako czysty, nagi „zmysł”, ale zawsze zostało już współukształtowane przez konkretną poetycką tradycję, wobec której poeta określa się w swojej liryce, uznając ją za swój kluczowy punkt odniesienia.

W przypadku Czerniaka na tę tradycję składa się głównie – jak zauważa Marek Pieczara14 – poezja Przybosia. Myślę, że to trafne rozpoznanie. Dodałbym tylko, że równie istotny punkt odniesienia stanowi tu dorobek poetycki autorów debiutujących po wojnie, który pod względem formy sytuuje się blisko bieguna poezji Czerniaka. A więc liryka Tadeusza Różewicza oraz niektórych poetów pokolenia ’56, głównie Szymborskiej, Herberta, Białoszewskiego, Karpowicza. I może jeszcze przywodzący na myśl kalambury Stanisława Jerzego Leca dar operowania zwięzłym językowym paradoksem.

Pisząc o tych poetyckich koneksjach, nie sugeruję, że Czerniak zapożycza od wspomnianych poetów wiele motywów i „chwytów językowych”, trawestuje je czy wiernie naśladuje. Mam przede wszystkim na myśli dzielone przez niego z wymienionymi autorami, nawiązujące do poetyki awangardowej, dążenie do nadania poetyckiej frazie maksymalnej zwięzłości, jak też zdolność do tworzenia zaskakujących, często przewrotnych w swojej wymowie poetyckich puent.

Towarzyszy temu odziedziczone po poetach „lingwistach” upodobanie w różnego typu grach językowych. Polegają one na umiejętnym aktualizowaniu, poprzez odpowiedni językowy kontekst, wieloznaczności tkwiących w poszczególnych słowach i zwrotach, na ich wyrafinowanym przekształcaniu (i zniekształcaniu), wykorzystywaniu morfologicznej budowy pojedynczych słów itd. Dla Czerniaka, jak zauważa Andrzej Zieniewicz: „Wiersz jest pracą w języku, ale inną niż nazywanie, czy opowiadanie – jest raczej olśnionym odkrywaniem prawdy w samym ułożeniu słów”15. Dlatego