Lektury subwersywne. Filozoficzne eseje o literaturze i sztuce. Kant, Derrida, Lacan, Freud i inni ebook

Motto:

Nieświadome daje o sobie znać jako nieoczekiwana ingerencja tego, co niezamierzone przez podmiot. To „coś” całkiem mu obcego czy „ktoś” inny niż on, który z ukrycia podstępnie miesza mu szyki i sprawia, że jego zachowania i wypowiedzi jawią się niczym emanacja czystego nonsensu. Nieświadome jest nagłą przerwą, luką w ciągłości bytu. Jest niczym otwierająca się przepaść w mówieniu podmiotu, której nie sposób ogarnąć wzrokiem. Dlatego rodzi w nas irytację, niepewność, wytrąca z rutyny codziennych zachowań.

Napotkane w ten sposób nieświadome daje o sobie znać jako subwersywne naruszenie powszechnie obowiązujących reguł mówienia i kodów zachowań. Skonfrontowani z nim stajemy wobec jego ingerencji bezradni, nie mogąc sobie ich wytłumaczyć w żaden „racjonalny” sposób. Nieświadome zachodzi nas zawsze od tyłu, przebija się przez mur naszych świadomościowych intencji i od razu znika. Zostawia po sobie tylko niewyraźny ślad, coś w rodzaju wylinki węża, z której wyciekło życie i zdaje się nie mieć nic wspólnego z tym, do którego należała. Nieświadome jest niczym ślad-hieroglif, do którego kod, pozwalający ustalić obiekt jego odesłania, pozostaje zagadką. Jest niczym klucz do skarbca rzucony w morze.

Sposób przejawiania się nieświadomego można przyrównać do gwiazdy, która nagle rozbłyskuje na nieboskłonie, aby zaraz pogrążyć się w ciemnościach. Ale ta gwiazda nie znika, tylko wiedzie dalej swój żywot w utajeniu i zyskuje tam nowe wcielenie. Dlatego zawsze można być pewnym, że prędzej czy później rozbłyśnie ponownie. Psychoanaliza jest sztuką cierpliwego czekania na ponowny „rozbłysk” owej gwiazdy nieświadomego w mówieniu podmiotu w nadziei, że tym razem złapie się go na gorącym uczynku za słowa. I wtedy otworzy się droga dotarcia do jego prawdy, której się on panicznie obawia, nie dopuszczając własnej o niej myśli.

Psychoanaliza to pościg za umykającymi w ciemność iskierkami nieświadomego, które są niczym zanikające echo tego, co zostało powiedziane przez podmiot, pościg w pewnym sensie już z góry skazany na porażkę. To praca Syzyfa skazana na ciągły powrót do punktu wyjścia, który jednak nigdy nie jest tym samym punktem wyjścia. Stąd bierze się nadzieja analityka, że w kolistym ruchu powracania do tego punktu będzie mógł wspólnie z pacjentem przepracowywać jego problemy. I że ten nie zagubi się na tej okrężnej i wyboistej drodze, dojrzewając z czasem do konfrontacji z własnym nieświadomym. Z tym, co jest mu z jednej strony najbliższe, z drugiej zaś zdaje się być mu obce tak jak wężowi obca jest jego złuszczona powłoka, którą porzucił.

Fragment rękopisu. Autor nieznany.

WSTĘP

Od myślenia krytycznego do subwersywnego

Słowa subwersja, subwersywny i ich pochodne zrobiły w sztuce i w filozofii współczesnej prawdziwą karierę, wypierając pokrewne im, wywodzące się z tradycji myśli oświeceniowej, słowa takie jak krytyka czy krytyczny. Nie stało się tak przypadkiem. O subwersywnym podejściu do jakiegoś zjawiska, kwestii czy dzieła mówimy wówczas, gdy dokonuje się ono nie tylko z perspektywy odmiennej niż dotychczasowe ich ujęcia czy sposoby lektury, które składają się na ich „historię oddziaływań”1. Ta odmienność bierze się również z takiego na nie spojrzenia, które ma w sobie coś z szoku, absolutnej niespodzianki i każe je radykalnie przewartościować. To spojrzenie „innymi oczami” w tym sensie, że w jego świetle wszystko zdaje się tu wywrócone na nice, tak jak gumowa rękawiczka wywrócona na zewnątrz.

Zarazem jednak dotychczasowe ujęcia danego zjawiska czy kwestii i sposoby lektury jakiegoś dzieła są w subwersywnym podejściu nie tylko jego negatywnym, ale również niezbędnym punktem odniesienia. Bez odesłania do nich, nawet jeśli odnosi się do nich z ironią, prześmiewa je i parodiuje, nie byłoby ono w ogóle możliwe. Dlatego nawet jeśli okazują się one w jego świetle problematyczne, to będąc jego niezbywalnym punktem odniesienia, legitymizują jego subwersywność.

Subwersywna strategia interpretacyjna nie polega zatem ‒ jak ma to miejsce w postoświeceniowej tradycji myśli krytycznej ‒ jedynie na demonstrowaniu, że dotychczasowa „historia oddziaływań” jakiegoś dzieła czy zjawiska jest zbyt jednostronna i obarczona różnymi przesądami. Dlatego należy ją poddać krytyce i odrzucić, przeciwstawiając jej własne rozpoznanie, gwarantujące dostęp do prawdy. Dysponując „krytycznym Rozumem”, jest się wszak w posiadaniu niezawodnej miary, która ten dostęp umożliwia.

Strategia subwersywna zrywa radykalnie z podobnym czarno-białym schematem interpretacyjnym. Polega ona przede wszystkim na umiejscawianiu danego przekonania, teorii czy dzieła w całkiem nowym, nieoczekiwanym dla nich kontekście, dzięki czemu ich dotychczasowe ujęcia są nie tyle odrzucane czy podawane w wątpliwość, ile konfrontowane z nowym na nie spojrzeniem. Obierając tę strategię, demonstruje się, że kwestie, których dotyczą, mogą zostać ujęte całkiem inaczej, jeśli tylko wyjdzie się od innych założeń i uwzględni innego rodzaju czynniki.

Strategie subwersywne różnią się zatem zasadniczo od zakorzenionych w tradycji oświeceniowego racjonalizmu strategii krytycznych, w tym w szczególności od wyrastającego na podłożu marksizmu „myślenia krytycznego” przedstawicieli szkoły frankfurckiej i jej następców. Jeśli podważa się w nich dotychczasowy sposób interpretowania zjawisk czy podejmowania jakichś kwestii, to nie poprzez wykazywanie, że jest on powierzchowny czy błędny, ale poprzez zestawienie czy przeciwstawienie mu podejścia całkiem innego. Postawa subwersywna żywi się zarazem na swój sposób tym, co ‒ poprzez stworzenie dla danej wypowiedzi czy dzieła nowego punktu odniesienia ‒ opatruje znakiem zapytania, parodiuje czy przewartościowuje, wykazując jego uproszczony charakter.

Nie znaczy to, że jest ona mniej „krytyczna” niż krytyka przeprowadzona w duchu postoświeceniowego racjonalizmu. W pewnym sensie jest nawet bardziej od niej radykalna. Przeprowadzone przez nią rekontekstualizacje interpretowanych zjawisk i dzieł uderzają często boleśnie w „miękkie podbrzusze” ich dotychczasowych ujęć, opatrując znakiem zapytania ich roszczenie do bycia wyłącznym dyspozytorem prawdy. Stąd bierze się zawarta w nich moc sugestii, ich oddziaływanie na dotychczasowy sposób myślenia odbiorców, który usytuowany w nowym kontekście okazuje się problematyczny już w samych swych założeniach.

Zakorzenione w tradycji oświeceniowego racjonalizmu postawy krytyczne odwołują się zazwyczaj do nadrzędnej prawdy Rozumu, którą zawłaszczyły na swój wyłączny użytek i w której imieniu występują. W konfrontacji z tą prawdą krytykowane przez nie ujęcia są odrzucane. Postawy subwersywne natomiast są bardziej pod tym względem wyrafinowane, co nie znaczy, że są mniej „krytyczne”. Unika się w nich bezpośredniej krytyki dotychczasowych ujęć, ale dokonuje się jej niejako pośrednio, poprzez umiejscawianie ich w kontekstach, w których wychodzi na jaw ich uproszczony charakter, a niekiedy absurdalność. Ta pośrednia czy zakamuflowana „krytyka” potrafi być niekiedy bardzo radykalna.

Szerzenie się postaw subwersywnych we współczesnej sztuce, filozofii i w naukach humanistycznych wiąże się z przekonaniem, że zjawiska kulturowe nie dają się adekwatnie zinterpretować poprzez posługiwanie się prostymi opozycjami prawdy i fałszu, tego, co racjonalne i irracjonalne, wewnętrzne i zewnętrzne, sprawiedliwe i niesprawiedliwe itd. Podobnie też dokonywanie „demaskującej” krytyki różnych zjawisk świata współczesnego w przekonaniu, że się dysponuje niezawodnym gwarantem ich prawdziwego poznania i oceny jest podejściem anachronicznym. Tak uprawiane myślenie krytyczne tkwi w metafizycznej tradycji onto-teologii, w której różnorakie zjawiska tego świata próbowano sprowadzić do jednej fundującej je podstawy. Najpierw był nią Bóg, potem kult naukowego eksperymentu i empirii oraz kartezjańskiego Rozumu jako cogito. Jednym ze współczesnych spadkobierców tej ostatniej tradycji jest dzisiaj Jürgen Habermas. Podejmując przed laty dyskusję z postmodernistami, uznał, że w dwudziestowiecznej myśli europejskiej ‒ łącznie z tradycją szkoły frankfurckiej ‒nie wykorzystano wszystkich możliwości transformacji społecznej, tkwiących w oświeceniowym projekcie myślenia krytycznego2. Habermas jednak nie zadał pytania o to, czy założenia, które legły u podstaw tego projektu, mają rzeczywiście charakter uniwersalny, czy też są jedynie partykularnym produktem europejskiej tradycji kulturowej.

Tymczasem autorzy uprawiający strategie subwersywne w odniesieniu do zjawisk społecznych i kulturowych nie odwołują się do żadnych nadrzędnych instancji w rodzaju „krytycznego Rozumu”, ale w swoich interpretacjach i refleksjach zajmują pozycję „horyzontalną”. Pionowy model krytyki wywiedziony z tradycji postoświeceniowego racjonalizmu zastępuje u nich poziomy model krytyki subwersywnej. W ten drugi sposób realizują również swoje strategie subwersywne artyści, którzy za temat swych dzieł obierają dobrze znane motywy z historii sztuki. Katarzyna Kozyra na przykład w Olimpii, dziele będącym parodystyczną aluzją do znanego obrazu Édouarda Maneta, dołącza projekcję filmu, na którym zarejestrowany został proces przyjmowania przez kobietę kroplówek z lekarstwem. W wyniku owych dwu zewnętrznych i naruszających pierwotną „tożsamość” tego dzieła zabiegów, radykalnej zmianie uległo nasze na nie spojrzenie. Kompozycja Kozyry, w której postać młodej kobiety na obrazie Maneta została nagle umiejscowiona w obcym jej kontekście, opatruje w ten sposób zarazem znakiem zapytania tradycyjną „filozofię kobiecości”. Kobiecość to bowiem nie tylko młode, piękne ciało, ale również ciało starcze, trawione chorobą.

W podobny sposób, dokonując przewrotnej rekontekstualizacji wyjściowych motywów, postępują artyści należący do nurtu street art, którzy za punkt wyjścia swoich kreacji obierają znane toposy kultury masowej: hasła reklamowe, nalepki, loga firm, popularne seriale itd. Ich celem jest krytyka stojącej za tymi toposami żarłocznej postaci współczesnego kapitalizmu, nastawionego na szybki, maksymalny zysk osiągany poprzez produkowanie wyrobów tandetnych w efektownym opakowaniu itd. Wymownym przykładem tworzenia dzieł artystycznych tego typu jest trawestacja przez brytyjskiego przedstawiciela kierunku Banksy’ego tytułu popularnego serialu Star Wars na Stop Wars, co ma wybitnie pacyfistyczny wydźwięk.

W filozofii i naukach humanistycznych z kolei strategie subwersywne polegają na podważaniu, poprzez stosowanie podobnych technik opartych na rekontekstualizacji i parodii, szeregu dominujących tu do tej pory schematów interpretacji wybranych zjawisk, kwestii i dzieł. Judith Butler na przykład strategię subwersywną realizuje poprzez zbudowanie w swoich pracach szerokiego kontekstu wypowiedzi autorów, w których oczach uznawanie za paradygmatyczny modelu heteroseksualnego, przy równoczesnym traktowaniu homoseksualizmu i innych orientacji (biseksualizm, transseksualizm) za jego pochodne, jest zbyt arbitralne i upraszczające. To podejście Butler, zaprezentowane przez nią w książce Uwikłani w płeć i wspomagające to, co nazwała „subwersywnymi aktami cielesnymi”, doprowadziło w międzyczasie do obalenia jednego z najbardziej żywotnych przesądów w podejściu do ludzkiej seksualności, właściwego tradycji europejskiego patriarchalizmu. Wpłynęło też w sposób istotny na dokonaną w międzyczasie w Stanach Zjednoczonych i w krajach europejskich zmianę podejścia do orientacji innych niż heteroseksualna3.

Inny przykład to posłużenie się przez Jacques’a Lacana w 1960 roku pojęciem subwersji podmiotu w jednym ze swoich wczesnych artykułów4. Zamieścił on w nim rysunki czterech grafów pragnienia, które przedstawiają kolejne, coraz bardziej złożone, etapy kształtowania się tożsamości podmiotu. Każdy z tych etapów jest „subwersją” w stosunku do poprzedniego, gdyż w wyniku dołączenia doń kolejnych elementów stanowi radykalną transformację funkcji i znaczenia elementów etapu poprzedniego.

Elementy strategii subwersywnej odgrywają również kluczową rolę w zaproponowanej przez Jacques’a Derridę postawie „dekonstrukcyjnej” wobec interpretowanych przez niego tekstów i dzieł sztuki. Zasadza się on na wychwytywaniu w nich różnych niespójności, luk i aporii niedających się w swojej wymowie uzgodnić z obraną przez autora główną linią myślową. Derrida stara się wykazać, że te niekoherencje nie są przypadkowe, ale zakorzenione w aporetycznej naturze kwestii podjętych w danym dziele sztuki czy w tekście. Dekonstrukcyjny sposób lektury przez niego zaproponowany różni się pod tym względem zasadniczo od dotychczasowych teorii interpretacji, nie znaczy to jednak, że odrzuca się w nim ich rezultaty. Stanowią one nadal istotny punkt odniesienia w tej przewrotnej strategii, gdyż są w niej traktowane zarówno jako partner w dyskusji, jak i jako antagonista.

Inny przykład subwersywnej strategii interpretacyjnej stanowi sposób ujęcia przez Derridę relacji między ergonem i parergonem dzieła sztuki i tekstu. W wyniku tego została radykalnie przeformułowana przyjmowana do tej pory „ontologia” tych ostatnich. Autor Glasukazuje bowiem, że elementy dzieła, które do tej pory były traktowane jako marginalne (obramowania, marginesy, suplementy), w istocie odgrywają w nim istotną, współkonstytutywną rolę.

Różne subwersywne strategie interpretacyjne występują w różnych wersjach we współczesnej filozofii i humanistyce. Stały się istotnym elementem pojawiających się w nich dyskursów i kreowanych przedstawień. Nadając tej książce tytuł Lektury subwersywne,chciałem podkreślić pokrewieństwo zaproponowanych w niej odczytań teorii estetycznych Kanta, Derridy i Lacana oraz interpretacji wybranych dzieł literatury współczesnej z tego rodzaju strategiami.

Z podejściem subwersywnym wiąże się zawsze ryzyko, że jego efektem będą „przemieszczenia” pozorne i dość banalne konkluzje. Taka jednak jest zawsze stawka w grze, jaką jest interpretacja danego tekstu czy dzieła sztuki, w której odrzuca się sięganie po „podpórki” w postaci aplikowanej w niej w sposób mechaniczny metody czy teorii albo też przekonania o posiadaniu uprzywilejowanego dostępu do prawdy, która niejako a priori gwarantuje słuszność własnego podejścia. W dodatku dzisiaj, kiedy samoświadomość mas społecznych jest coraz bardziej wyjaławiana przez wszechobecny, nastawiony na kreowanie tanich sensacji i pobudzanie emocji odbiorców świat internetu, ta stawka stała się jeszcze większa. Dlatego na znaczeniu zyskują strategie subwersywne, które brutalnie niekiedy wzruszając pokłady naszych przyzwyczajeń i schematy myślenia o świecie, są niczym nieustanne odzyskiwanie wolnej przestrzeni do życia, powietrza do oddychania.

Przypisy:

CZĘŚĆ I

ESEJE FILOZOFICZNE

Rozdział I

NIEBO GWIAŹDZISTE NAD KRÓLEWCEM A PRAWO MORALNEDyskusja Gadamera z estetyką Kanta

1. Ambiwalentny stosunek Gadamera do estetyki Kanta

Kwestia roli, jaką Krytyka władzy sądzenia Immanuela Kanta odegrała w późniejszej tradycji myśli estetycznej, została podjęta przez Hansa-Georga Gadamera w jednym z kluczowych rozdziałów Prawdy i metody. Głównym zarzutem, jaki sformułował on pod adresem filozofa z Królewca, było sprowadzenie doświadczenia piękna do gry ludzkich władz poznawczych, wyobraźni i intelektu, przez co ten pozbawił je bezpośredniego odniesienia do sfery moralności i prawa, jak to miało miejsce w dotychczasowej tradycji europejskiego humanizmu1. W niej bowiem doświadczenie piękna wiązano ściśle z takimi pojęciami jak kształcenie (Bildung), takt, sensus communis, smak itd.,które odsyłały do dzielonych i uznawanych przez społeczną wspólnotę form etycznego bytu. Szczególnie pouczające są pod tym względem dzieje pojęcia smaku. Ze smakiem wiązano zdolność „władzy sądzenia”, a więc rozsądnego rozważania i oceny różnych kwestii, którymi żyła dana społeczność, przez co mógł ukształtować się w odniesieniu do nich pewien osąd wspólny. Tego, kto był w stanie zdobyć się na tego rodzaju podejście, cechował: „«dobry smak», ten rzadki wyróżnik, który członków wykształconej społeczności wyodrębnia spośród reszty ludzi”2. Dlatego:

Długa prehistoria, jaką miało to pojęcie, zanim Kant uczynił je podstawą swej krytyki władzy sądzenia, pozwala stwierdzić, że pojęcie smaku było pierwotnie pojęciem raczej moralnym niż estetycznym. Opisuje ono pewien ideał prawdziwego człowieczeństwa i zawdzięcza swój charakter dążeniu do krytycznego przeciwstawienia się dogmatowi „szkoły”3.

W rezultacie u Kanta nastąpiło „zawężenie pojęcia zmysłu wspólnotowego do sądu smaku o pięknie”4. Wraz z tym zawężone zostało samo pojęcie smaku, które przed Kantem oznaczało wyczulenie na rzeczy właściwe i dobre, a więc nie odnosiło się tylko do doświadczenia rzeczy pięknych.

Zakreślenie przez Gadamera tak szerokiego kontekstu pojęć humanistycznych, które tworzą tło Kantowskiej Krytyki władzy sądzenia ma na celu nie tylko podkreślenie tego, jak dalece te pojęcia zatraciły w owym dziele swój moralno-społeczny wymiar. Stara się on zarazem wykazać, że w późniejszej, wywodzącej się od Kanta, tradycji myśli estetycznej zanika poczucie ścisłego związku między doświadczeniem piękna i szeroko pojętego moralnego dobra (sensus communis), który był żywo odczuwany w wielkiej tradycji humanistyki europejskiej aż po wiek XVIII.

Zatracone zostaje tym samym poczucie związku między doświadczeniem estetycznym i etycznymi formami ludzkiego samorozumienia, które tkwiło u podstaw pojęcia władzy sądzenia w przed-Kantowskich ujęciach. Władza sądzenia w sensie moralno-społecznym była wszak wyróżnionym sposobem przejawiania się ludzkiego rozumienia. Dzięki niej możliwa była refleksja nad różnymi zjawiskami społecznymi i ludzkimi zachowaniami.

W ten sposób podstawowe twierdzenie Gadamera na temat sztuki: doświadczenie estetyczne ma charakter hermeneutyczny, gdyż jest wyjątkowym doświadczeniem rozumienia, koresponduje ze wspomnianą tradycją europejskiego humanizmu, z której wyłoniła się współczesna myśl estetyczna. Tradycja ta, wiążąc ściśle doświadczenie moralnego dobra z doświadczeniem estetycznym, wychodzi naprzeciw przekonaniu Gadamera, że w trakcie obcowania ze sztuką liczy się przede wszystkim sens dzieła, a nie jego wąsko pojęte „piękno”. Dzieło sztuki nie jest nastawione na to, aby się podobać, ale na to, aby coś powiedzieć, „zagadnąć” (ansprechen) obcującego z nim swoimi przedstawieniami. Napotyka je on wówczas jako skierowane ku sobie pytanie, z którym musi się zmierzyć we własnym rozumieniu.

W dyskusji Gadamera z Kantem zwraca uwagę, że jakkolwiek zarzuca on autorowi Krytyk zatracenie moralnego (hermeneutycznego) wymiaru doświadczenia estetycznego, twierdzi zarazem, że nie jest to utrata całkowita. Według niego pewne aspekty tego związku zostają w teorii estetycznej filozofa z Królewca zachowane, tyle że przybrały w niej nową postać. Z tej racji nie zostały one podjęte w późniejszej estetycznej tradycji, która nawiązała przede wszystkim do formalno-subiektywistycznego aspektu teorii Kanta (doświadczenie piękna jako gry władz poznawczych), zapoznając rysujący się tu nowego typu związek między doświadczeniem piękna a tym, co etyczne.

Ostatecznie stosunek Gadamera do estetyki Kanta jest ambiwalentny. Z jednej strony zarzuca jej subiektywizację doświadczenia piękna, które zostało w niej sprowadzone do specyficznego stanu duchowego podmiotu, do gry jego władz umysłowych. Efektem tego była izolacja doświadczenia estetycznego na tle innych doświadczeń, co zaowocowało później romantycznymi mitologiami artysty-geniusza (a jeszcze później pojawieniem się artystycznej bohemy) oraz rozpatrywaniem dzieł sztuki w oderwaniu od kontekstu, w jakim się pojawiają. Z drugiej strony jednak Gadamer wskazuje na to, że ów wymiar moralny doświadczenia estetycznego nie został u Kanta całkowicie zatracony, ale powraca w nowej postaci, w sposobie, w jaki ujmuje on doświadczenie pięknego przedmiotu.

W eseju tym chciałbym wydobyć dwuznaczność postawy Gadamera wobec sposobu, w jaki Kant w Krytyce władzy sądzenia ujmuje doświadczenie piękna oraz jego związek z tym, co etyczne. Przyjrzę się zarazem bliżej teorii estetycznej tego ostatniego, wykazując, że wbrew zarzutom Gadamera związek ten ujęty w niej został poniekąd jeszcze radykalniej, niż miało to miejsce w tradycji europejskiego humanizmu.

2. Estetyka Kanta a tradycja europejskiego humanizmu

Kluczowe znaczenie w dyskusji Gadamera z estetyką Kantowską ma sposób, w jaki interpretuje on obecne w niej pojęcie smaku. Wynika to stąd, że wskazując na nowe znaczenie, jakie autor Krytyk nadał temu pojęciu, można szczególnie wymownie wykazać dokonaną przez niego subiektywizację estetyki. Do tej pory bowiem pojęcie smaku, jako jedno z centralnych pojęć tradycji humanistycznej, było spokrewnione z klasycznym sensus communis. Oznaczało tu ono sumę upodobań i ocen, które ‒ uznane przez społeczność za oczywiste i powszechnie obowiązujące ‒ pozwalały jej zachować poczucie jedności.

Kant, wprowadzając ten termin do własnej myśli estetycznej, wskazuje wprawdzie na jego aspekt etyczny, zachowując tym samym do pewnego stopnia związek z tradycyjnym „uniwersalnym” znacze­niem. Zgodnie z nim smak wiązano przede wszystkim z kwestią taktu, odpowiedniego zachowania, akceptowalnego przez daną społeczność. Zarazem jednak, z racji tego, że w rozważaniach Kanta na temat smaku główny nacisk został położony na stan duchowy podmiotu kontemplującego rzeczy piękne, tak rozumiana kwestia „taktu” schodzi na drugi plan. Dobry smak, manifestujący się w trakcie obcowania z dziełami sztuki, rodzi w nas wprawdzie poczucie etycznej wzniosłości, jest to jednak w istocie subiektywny stan naszych władz poznawczych.

Ponieważ jednak u podstaw tego subiektywnego stanu tkwi określony stosunek do siebie władz poznawczych, który w trakcie doświadczania piękna jest taki sam dla wszystkich, ma on pewien aspekt uniwersalny. Na tym właśnie opiera się roszczenie smaku do powszechnej ważności. Ma ono swoją podstawę w samej relacji władz poznawczych podmiotu do siebie, a nie w przeżywanych przez niego określonych „treściach” związanych z pięknym przedmiotem.

Zarazem jednak tak pojęta „refleksyjność” smaku nie ma w sobie nic z poznania przedmiotu, które by odnosiło się do jakichś jego własności czy zawartego w nim sensu. Z drugiej strony nie daje się ona sprowadzić do subiektywnej reakcji podmiotu na przedmiot piękny, która miałaby wyłącznie indywidualny i jednorazowy wymiar. Gdyby tak było, pojęcie smaku nie mogłoby rościć sobie prawa do powszechnej ważności (uniwersalności). Konsekwencją byłby całkowity relatywizm sądów smaku.

Zasada smaku sytuuje się u Kanta gdzieś pomiędzy tymi dwiema ekstremalnymi pozycjami. Jest to zasada czysto formalna, o apriorycznym charakterze. Nie wiąże się z nią wprawdzie żadne poznanie przedmiotu, niemniej jednak potencjalnie każdy może rozpoznać jej działanie na sobie samym w doświadczeniu piękna, w którym jego „pobudzone” władze wyobraźni i intelektu pozostają wobec siebie w relacji nowego typu. W rezultacie jest ona w swej „refleksyjności” komunikowalna innym i tym samym możliwa przez nich do zaakceptowania.

W tym sensie smak jest w oczach Kanta „zmysłem wspólnotowym”. Stanowi to o powiązaniu smaku z prawem etycznym, rozbudzonym w podmiocie dzięki doświadczeniu piękna, niemniej jednak ujęcie to:

(…) nie uwzględnia już całej tej wielkiej moralno-politycznej tradycji pojęcia zmysłu wspólnotowego (…). Łączą się dlań w tym pojęciu raczej dwa momenty: po pierwsze powszechność, o tyle cechująca smak, że jest on oddziaływaniem na gruncie swobodnej gry wszystkich naszych władz poznawczych, nieograniczonym do żadnej konkretnej dziedziny jak poszczególne zmysły zewnętrzne, po drugie zaś smak jest o tyle wspólnotowy, że według Kanta abstrahuje on od wszelkich subiektywnych, osobistych uwarunkowań w rodzaju wzruszeń i zauroczeń5.

W konsekwencji nie można już mówić o smaku jako pojęciu ściśle powiązanym z sensus communis,które odnosi się do szerokiego spektrum ludzkich działań, ogarniającym sobą całość społeczno-kulturowej egzystencji człowieka. Smak, mając swoją podstawę w relacji władz poznawczych do siebie, może wprawdzie pobudzić w człowieku prawo etyczne, ale czyni to wyłącznie jako formalna aprioryczna zasada odniesiona do doświadczenia piękna.

Ta transformacja pojęcia smaku nie dotyczy jednak tylko estetyki Kanta. Wiąże się ona z utratą przez europejską myśl o sztuce uniwersalnej perspektywy ujęcia, właściwej dotychczasowej tradycji humanistycznej. Dawna humanistyka rozpada się na szereg odrębnych dyscyplin wiedzy, zajmujących się poszczególnymi dziedzinami ludzkiej działalności kulturowej ‒ na filologię, historię, antropologię, nauki prawne, estetykę itd. Dlatego poznania uzyskiwane w tych dyscyplinach nie zgłaszają już roszczenia do posiadania statusu uniwersalnych prawd, tak jak ma to miejsce w naukach przyrodniczych.

Za tą utratą szerokiego etyczno-społecznego znaczenia słowa „smak” idzie u Kanta wspomniane już pozbawienie go waloru poznawczego. Smak przestaje być wiązany z samorozumieniem człowieka w ramach danej społeczności, które sprawia, że zachowuje się on w określony sposób, zgodnie z powszechnie akceptowalnymi normami, zwyczajami czy etykietą. Smak staje się wyłącznie kwestią oceny tego, co jest piękne, a co nie. Jego podłożem nie jest już posiadający walor powszechnej ważności społeczny sensus communis, lecz szczególny stan władz poznawczych podmiotu w trakcie jego obcowania z przedmiotem pięknym. Idzie z tym w parze przypisanie owemu przedmiotowi jedynie zdolności wprowadzania podmiotu w ten stan, jego odpowiedniego „pobudzenia”. Przedmiot piękny ma sens tylko o tyle, o ile wprowadza podmiot w stan szczególnej „szczęśliwości spowodowany wolną grą zmysłów i rozsądku”.

Ujęcie to zakłada, że każdy przedmiot doświadczany jako „piękny” różni się swym sposobem odniesienia do człowieka od wszelkich innych nie-pięknych przedmiotów i zjawisk. W trakcie obcowania z tym przedmiotem nie liczy się jego „pojęcie” (nie pytamy o to, czemu służy), ważny jest jedynie sposób, w jaki oddziałuje na ludzkie władze poznawcze. Jego doświadczenie przez człowieka jako „piękny” nastawione jest wyłącznie na pobudzenie swobodnej gry jego władz poznawczych.

Tak oto Kantowska Krytyka władzy sądzenia zamyka wielką tradycję europejskiej myśli humanistycznej, otwierając nową epokę refleksji o sztuce. Dzieło to:

(…) ograniczyło pojęcie smaku do pola, na którym jako swoista zasada sądzenia mogło ono rościć sobie prawo do obowiązywania w postaci czegoś samodzielnego i niezależnego ‒ ale tym samym zawęziło pojęcie poznania do teoretycznego i praktycznego zastosowania rozumu. Transcendentalny cel, jaki Kantowi przyświecał, znalazł wypełnienie w ograniczonym fenomenie sądu na temat piękna (i wzniosłości) i pozbawił centralnego miejsca w filozofii ogólniejsze doświadczeniowe pojęcie smaku i funkcjonowanie estetycznej władzy sądzenia na terenie prawa i moralności6.

Ceną zatem, jaką Kant zapłacił za nadanie smakowi autonomii w obrębie doświadczenia rzeczy pięknych, było ograniczenie zakresu ważności smaku do dziedziny sądów estetycznych. Smak przestał stanowić powszechnie obowiązującą normę w sferze zachowań społecznych, gdzie wiązał się ściśle z tym, co etyczne. To zawężenie i degradacja pojęcia smaku, wynikająca z pozbawienia go mocy oddziaływania „na terenie prawa i moralności”, nie doprowadziły jednak do całkowitego oddzielenia doświadczenia estetycznego od sfery etycznej. Kwestia ich odniesienia do siebie pojawia się w dalszych rozważaniach Kanta, w których wskazuje na różnicę w sposobie doświadczania pięknych przedmiotów przyrody i dzieł sztuki wytworzonych przez człowieka. Powraca w nich „tylnymi drzwiami” pytanie o etyczny wymiar doświadczenia piękna w każdym z tych typów przedmiotów. W rezultacie problematyka związku doświadczenia piękna z tym, co etyczne, zostaje podjęta przez Kanta w nowy sposób, niemający nic wspólnego z degradacją tego ostatniego. Problematyczne staje się tym samym twierdzenie Gadamera, jakoby w estetyce Kanta dokonało się oderwanie doświadczenia piękna od sfery tego, co etyczne.

3. „Wolne” piękno przyrody i „zależne” piękno dzieła sztuki

Podstawowe twierdzenie estetyki Kanta, iż doświadczenie piękna zasadza się na pobudzeniu „bezinteresownej”, swobodnej gry wyobraźni i intelektu, która nie daje się ująć w pojęcia, sprawia, że prymat ontologiczny zyskują w jego oczach wszelkie postaci „piękna wolnego” ‒ a więc różne przejawy piękna przyrody, w dziedzinie sztuki zaś różnego rodzaju ozdobniki i ornament. Wszystkie te piękne przedmioty cechuje to, że są one piękne same z siebie i dla siebie. Piękno przysługuje im w sposób samoistny, a nie jest czymś dodanym do nich z zewnątrz w wyniku świadomej działalności ludzkiej. Z racji swej naturalnej „bezinteresowności” ma ono tak ogromną siłę oddziaływania na odbiorcę.

Natomiast wszelkie dzieła sztuki, których piękno jest produktem człowieka, są, jeśli chodzi o ich estetyczną wartość, ograniczone w porównaniu z doświadczeniem piękna zjawisk przyrodniczych. Piękno dzieł sztuki jest wszak efektem celowych poczynań ludzkich, które wyznaczają ścisłe ramy dla wolnej gry wyobraźni i intelektu. Dlatego w przypadku dzieł sztuki mamy do czynienia z „pięknem zależnym”, za którym stoi ludzka interesowność. To, że człowiek sam stanowi o pięknie dzieł sztuki, ogranicza moc oddziaływania tego piękna i czyni je zależnym od jego intencji. Podobnie też ograniczony i zależny jest sąd smaku wydawany na podstawie doświadczenia piękna dzieła sztuki. Zupełnie inaczej ma się rzecz z pięknymi przedmiotami przyrody. Są one piękne nie dlatego, że ktoś chciał je takimi uczynić, lecz dlatego, że piękno zjawia się w nich niejako samo z siebie. Stanowi spontaniczny, naturalny przejaw ich bytu.

Z produktów ludzkiej działalności jedynie arabeski i różnego typu ornamenty mogą równać się z pięknem zjawisk przyrody. Za tymi pierwszymi stoi wolna kreatywność ludzkiej wyobraźni, która nie została ograniczona przez myśl o „celu”, przez jakieś „pojęcie” dzieła. Odpowiada temu ich wizualna postać, na którą składa się nieograniczona przez żadne normy, całkowicie wolna gra kształtów, linii i form. Ornament jest piękny, bo po prostu nic nie znaczy, nie stoi za nim żadne intencjonalne działanie ludzkie. Człowiek, który kieruje nań wzrok, ma do czynienia z pięknem „bezinteresownym”, które swoją swobodną postacią uwalnia go od myślenia o świecie w kategoriach teleologicznych.

Ostatecznie estetyka Kanta przyznaje ontologiczny prymat doświadczeniu „wolnego” piękna zjawisk przyrody, jak też piękna arabesek i ornamentów, nad „zależnym” pięknem dzieł sztuki. Tylko bowiem w przypadku tych dwóch pierwszych dokonuje się całkowite uwolnienie wyobraźni podmiotu spod dominacji teleologii intelektu. Im bardziej to uwolnienie dokonuje się w sposób nieograniczony przez żadne zasady czy normy, tym bardziej doświadczenie piękna jest intensywne i pełne. Trudno jest zatem, przyznaje Gadamer, wychodząc od pojęć smaku i „wolnego piękna” w estetyce Kanta, dać mocne „pozytywne” uzasadnienie dla piękna dzieł sztuki.

Ale zarazem ‒ jak stwierdza dalej ‒ w Krytyce władzy sądzenia obecne są wątki, które takie uzasadnienie umożliwiają. Wychodząc od nich, można więc pokusić się o całkiem inne ujęcie doświadczenia piękna dzieła sztuki, które bynajmniej nie traktuje go jako ontologicznie wtórnego w porównaniu z doświadczeniem piękna zjawisk przyrody, ornamentów i arabesek. Co ciekawsze, istotną rolę pełni w tych wątkach wskazanie na odniesienie doświadczenia piękna dzieła sztuki, do tego, co etyczne.

Ta uwaga Gadamera otwiera możliwość nowego spojrzenia na jedno z kluczowych zagadnień Krytyki władzy sądzenia Kanta, czyli określenie relacji doświadczenia piękna zjawisk przyrody do doświadczenia piękna dzieł sztuki. To nowe spojrzenie implikuje lekturę tego dzieła Kanta „pod włos”, poprzez wskazanie na jego aspekty, które nie dają się włączyć w główną linię przeprowadzonego w nim wywodu. Czynią one problematycznym zarzut o jednostronnym uprzywilejowaniu przez niego piękna zjawisk przyrody i ornamentów wobec piękna dzieł sztuki.

To spojrzenie sytuuje się również w opozycji wobec dotychczasowej interpretacyjnej tradycji estetyki Kanta, w której dosłownie odczytano jego wywody na temat piękna zjawisk przyrodniczych i ornamentów, nie dostrzegając, że w świetle innych jego twierdzeń ontologiczny prymat tych pierwszych staje się problematyczny. To zaś, że Kant wskazuje w nich na istotną rolę etycznego wymiaru doświadczenia piękna dzieł sztuki, wychodzi naprzeciw głównemu zagadnieniu rozważanemu w tym artykule: na ile wskazanie przez Gadamera na zerwanie przez Kanta w Krytyce władzy sądzenia z tradycją europejskiego humanizmu, w której doświadczenie piękna wiązano ściśle z kwestiami moralności i prawa, jest równoznaczne z radykalnym oddzieleniem estetyki od etyki?

4. Pojęcia smaku i geniuszu u Kanta. Prymat wyobraźni nad intelektem

Jednym z pojęć,które czyni wątpliwym postulowany przez Kanta prymat piękna zjawisk przyrodniczych wobec piękna dzieł sztuki, jest według Gadamera pojęcie geniuszu. W jego świetle „czysty sąd smaku” pozbawiony odniesienia do tego, co etyczne, ulega swoistej degradacji:

Akceptacja sztuki wydaje się z perspektywy oparcia estetyki na „czystym sądzie smaku” niemożliwa ‒ chyba żeby kryterium smaku sprowadzić do roli samego tylko warunku wstępnego. Wprowadzenie pojęcia geniuszu w dalszych partiach Krytyki władzy sądzenia można rozumieć w tym właśnie sensie7.

Pytaniem jest jednak, czy „kryterium smaku” daje się w dziele Kanta rzeczywiście sprowadzić do roli „warunku wstępnego” doświadczenia piękna? Wszak podstawą sądu smaku jest doświadczenie „wolnego piękna” przyrody, w którym manifestuje się niejako sama, niczym nieograniczona, istota piękna. Jeśli więc nawet smak ‒ zgodnie z sugestią interpretacyjną Gadamera ‒ potraktujemy jako „warunek wstępny” doświadczenia piękna, to wszak, tak czy inaczej, rozstrzyga się w nim, czym jest „prawdziwe” piękno. Jak w takim razie w świetle tego ujęcia można wykazać „wyższość” piękna dzieła sztuki nad pięknem przyrody? Piękno dzieł sztuki jawi się w tej perspektywie jako „wybrakowane”, gdyż brakuje mu tego, co stanowi o pięknie w ogóle. Jest ono wszak efektem wolnej, nieograniczonej przez żadne myślowe intencje, gry wyobraźni i intelektu, która została pobudzona przez samoistne, „bezinteresowne” bycie pięknego przedmiotu. W przypadku takiego przedmiotu piękno nie jest niczym nadanym mu z zewnątrz ‒ jak ma to miejsce w przypadku dzieła sztuki ‒ ale przysługuje mu w sposób naturalny, wypływa z niego samego.

Między Kantowską koncepcją smaku i doświadczenia piękna, dla którego pierwowzorem jest piękno przedmiotów przyrody, a rozwijaną później w Krytyce władzy sądzenia koncepcją piękna dzieł sztuki, która znajduje swoje pozytywne uzasadnienie w pojęciu geniuszu, ma zatem miejsce wyraźne pęknięcie. Gadamer stara się to pęknięcie na swój sposób „zakleić”, twierdząc, że aby w pełni oddać sprawiedliwość Kantowskiej koncepcji smaku i piękna, należy uwzględnić to, że w istocie „wolne” piękno przedmiotów przyrodniczych ma na uwadze pewien „cel”, chociaż sama przyroda nic o nim nie wie – nastawienie na ludzkie władze poznawcze jako takie:

Właśnie dlatego, że w przyrodzie nie spotykamy celów w sobie,a mimo to spotykamy piękno, tj. celowość dla celu naszego upodobania, przyroda daje nam pewną „wskazówkę”, iż rzeczywiście jesteśmy ostatnim celem stworzenia8.

Ujęcie to pozwala Kantowi ustanowić nowego typu relację między doświadczeniem estetycznym i etycznym prawem, które określa ludzki byt. Zgodnie z nim piękno przyrody, które wydawało się całkowicie samoistne i bezinteresowne, jest jednak nastawione bezwiednie na pewien cel: jest nim człowiek w jego moralnej egzystencji. W doświadczeniu przyrodniczego piękna ujawnia się zatem ścisły związek między przyrodniczym bytem i człowiekiem. Wraz z tym zawiązuje się nowego typu przejście od tego, co estetyczne, do tego, co etyczne, w którym to pierwsze jawi się jako środek do celu. Człowiek doświadcza piękna zjawisk przyrody po to, aby uświadomić sobie swoje etyczne powołanie. Wolna gra wyobraźni i intelektu nie wyczerpuje się na sobie samej, ale jej przeznaczeniem jest pobudzenie „zmysłu” etycznego w człowieku.

Dopiero na gruncie wskazania na tego typu powiązanie między tym, co estetyczne, i tym, co etyczne, możliwe staje się odwrócenie przez Kanta dotychczasowej perspektywy ujęcia i „pozytywne” uzasadnienie piękna dzieła sztuki. Owo piękno jako wytworzone przez człowieka różni się od piękna przyrody tym, że pozostaje całkowicie w obrębie tego, co etyczne. Człowiek jako byt etyczny tworzy dzieła sztuki po to, aby poprzez doświadczenie ich piękna skonfrontować siebie z własną etyczną istotą. To, co piękno przyrody osiąga w sposób „bezinteresowny” ‒ uprzytomnienie człowiekowi, że jako byt etyczny jest celem stworzenia ‒ stworzona przez niego sztuka radykalizuje i podwaja. Zwracając się ku sobie jako bytowi etycznemu pod wpływem doświadczenia piękna zjawisk przyrody, w sztuce człowiek napotyka siebie w tym, co stanowi o jego istocie. Poprzez dzieło sztuki wyjawia się samemu sobie jako byt etyczny. Na tym polega ontologiczny prymat doświadczenia piękna dzieł sztuki nad doświadczeniem piękna przyrody.

W tym ujęciu na szczególną uwagę zasługują dwa momenty. Po pierwsze, w Kantowskiej definicji doświadczenia piękna jako wolnej gry wyobraźni i intelektu kluczowe znaczenie ma wyobraźnia. To ona pobudza władze intelektu i uwalnia od teleologicznego nastawienia na „pojęcia”, ożywiając na swój sposób ich treść. W obcowaniu z pięknymi przedmiotami przyrodniczymi to pobudzenie wyobraźni dokonuje się niejako samo z siebie ‒ wypływa z poczucia ich „bezinteresowności”, czyli celowości bez celu. Pobudzona w ten sposób wyobraźnia podmiotu nie jest nakierowana na to, aby znaleźć swoje harmonijne dopełnienie w pojęciu. A tym samym mu się podporządkować, zaniknąć w nim bez reszty. Tak jak ma to miejsce w przypadku naszego odniesienia do rzeczy codziennego użytku, które pojmujemy jako rzeczy „do czegoś”, czy w przypadku instrumentalnego podejścia do przedmiotów przyrody, które napotykamy, z myślą o ich eksploatacji. Dopiero gdy doświadczamy tych przedmiotów ze względu na nie same, tak jak są nam dane pierwotnie ‒ jako określone przez „celowość bez celu” ‒ mogą one pobudzić naszą wyobraźnię „bezinteresownością” swoich barw, rysów i kształtów. Zostaje ona wówczas wyzwolona od swego teleo­logicznego odniesienia do pojęć intelektu i w pewnym sensie zaczyna nad nimi dominować. Dopiero wtedy może się zacząć całkowicie swobodna gra między tymi dwiema władzami poznawczymi. Na tym doświadczeniu przerostu czy dominacji wyobraźni nad intelektem zasadza się według Kanta nasze doświadczenie przyrodniczego piękna. Jest ono w istocie doświadczeniem kreatywnych mocy wyobraźni, jej wykraczania poza pojęcia i otwierania nas na drzemiące w nas możliwości innego pojmowania świata.

Dzieło sztuki natomiast jako stworzone przez artystę z myślą o innym ‒ odbiorcy, wyobraźnię tego ostatniego pobudza w całkiem inny sposób. Jego celowość jest wszakże, inaczej niż celowość bez celu przedmiotu przyrodniczego, nakierowana na coś immanentnie zawartego w tym dziele. Artysta, tworząc, ukształtował je wszak celowo w taki sposób, aby swoim pięknem oddziałało na Innego-odbiorcę. Tym samym zaś w jego tle tkwi odniesienie do horyzontu moralności i prawa, który ukształtował samorozumienie tego odbiorcy. W tym sensie możemy tutaj mówić o „pojęciu”, które tkwi u podstaw doświadczenia piękna dzieła sztuki. Ogranicza ono wolną grę wyobraźni, z którą mamy do czynienia w przypadku piękna przedmiotu przyrodniczego. Dzieła sztuki, inaczej niż piękne przedmioty przyrody, jako wytwory człowieka ze swej istoty nakierowane ku innym, są bowiem z założenia „interesowne”. Nastawione na pobudzenie w odbiorcy wolnej gry wyobraźni i intelektu odnoszą się zarazem ‒ pośrednio ‒ do jego etycznego samorozumienia. Inaczej niż zjawiska przyrody, w których pięknie człowiek rozpoznaje dopiero rodzaj moralnego przesłania, immanentnie już zawierają to przesłanie w sobie. Należą one do świata ludzkiej kultury. Będąc stworzone przez człowieka z myślą o człowieku, są z istoty odniesione do określających kulturę celów i pojęć.

Wiąże się z tym zupełnie inne niż w przypadku przedmiotów przyrodniczych odniesienie piękna dzieła sztuki do człowieka jako „pięknego” bytu etycznego. W przypadku tych pierwszych to odniesienie zjawia się niejako ex post. Człowiek według Kanta, urzeczony zrazu „bezinteresownym” charakterem tego piękna, konkluduje, że przecież skrywa się za nim apel do niego samego jako bytu etycznego. W końcu prawo moralne, które go określa, ma tę samą autoteliczną strukturę, która określa doświadczenie piękna. To prawo, zgodnie z którym winien on działać już tylko ze względu na nie. Jest ono zatem w swej istocie tak samo „bezinteresowne” jak doświadczenie piękna. Tyle że z tą „bezinteresownością” wiąże się wynikający z wolności rozumu apodyktyczny nakaz działania zgodnie z owym prawem.

W rezultacie jest to całkiem innego rodzaju „bezinteresowność” i wolność niż w przypadku wolnej gry wyobraźni i intelektu. Zarazem jednak zachodzi między nimi głębokie strukturalne pokrewieństwo i analogia. Tylko dzięki niej doświadczenie piękna przyrody może „pobudzić” (affizieren) człowieka jako byt etyczny. Więcej nawet. Tylko dlatego, że jest on „bezinteresownym” bytem etycznym, może on zostać przez owo piękno „pobudzony”. Najgłębszy sens doświadczenia piękna przyrody przez człowieka zasadza się na tym, że porusza ono całą jego moralną egzystencję.

W tej perspektywie jednak prymat ontologiczny doświadczenia piękna przedmiotów przyrody okazuje się problematyczny. Doświadczenie to znajduje wszak swoje zwieńczenie w odniesieniu do etycznego bytu człowieka, który ma „pobudzać”, a wraz z tym uprzytamniać człowiekowi jego etyczne przeznaczenie. Ostatecznie uwolnienie przez piękne przedmioty przyrodnicze swobodnej gry wyobraźni i intelektu niesie ze sobą pobudzenie całej egzystencji etycznej człowieka. Taki jest, dający znać o sobie pośrednio, „cel” doświadczenia wolnego piękna zjawisk przyrody. Osobliwość tego „celu” polega na tym, że ‒ jako „bez celu” ‒ nie daje się on ująć w pojęcia, gdyż pojawia się jako niezamierzony efekt tego doświadczenia. To jakby jego dodatkowy, aposterioryczny efekt, który prowadząc do wyrwania człowieka z potocznego, „interesownego” myślenia o świecie za pomocą pojęć, konfrontuje go nagle, poprzez zafascynowanie tym, co w przyrodzie „bezinteresownie” piękne, z jego równie „bezinteresownym” bytem etycznym.

To prawda ‒ mówi do siebie Kantowski podmiot ‒ ten piękny dziko rosnący kwiat, drzewo, krzak, zafascynował mnie tak niezwykłością swoich barw i kształtów, iż na moment zapomniałem o sobie. Ale przecież nie może tak być, żeby doświadczenie piękna tych rzeczy, które nic o mnie nie wiedzą i niczego ode mnie nie chcą, sprowadzało się do mego chwilowego zauroczenia ich „bezinteresownym” sposobem odniesienia do mnie. W końcu w tym zauroczeniu zostałem nieoczekiwanie „poruszony” w całej mojej egzystencji. To doświadczenie piękna również jakoś mnie obchodzi, jako odnoszący się do samego siebie byt etyczny. Doświadczając wolne, „bezinteresowne” piękno przyrody, w równie „wolny” i „bezinteresowny” sposób odnajduję uzasadnienie dla tego, co etyczne w sobie samym.

Między wolną grą wyobraźni w doświadczeniu pięknego przedmiotu przyrodniczego a wolnością, jaką człowiek odnajduje w swoim rozumie i wywodzi zeń apodyktyczne etyczne prawo, istnieje zatem głębokie ontologiczne pokrewieństwo. Ta pierwsza wolność odsyła do drugiej i na swój sposób ją „porusza” (affiziert), znajdując w niej swoje spełnienie. Przedstawiająca się w ten sposób relacja między tym, co estetyczne, i tym, co etyczne, nie jest relacją podrzędności, ale relacją współistnienia i strukturalnego pokrewieństwa. Piękno przedmiotów przyrody (ornamentów, arabesek) tylko jako samoistne może oddziałać w ten sposób na równie samoistny byt etyczny człowieka i pobudzić go. Błędem i ograniczeniem późniejszej nawiązującej do Kanta tradycji myśli estetycznej, w szczególności tzw. estetyki przeżycia, było natomiast ‒ jak sugeruje Gadamer ‒ że zapoznała ścisły związek obu tych momentów i sprowadziła doświadczenie piękna do jego czysto estetycznego wymiaru. W ten sposób została w niej zatracona rozległa perspektywa Kantowskiej estetyki, w której doświadczenie piękna jest ze swej istoty odniesione do etycznego wymiaru ludzkiej egzystencji.

5. „Spoglądanie” artysty na pojęcia i ich „rozszerzanie”

Piękno dzieła sztuki łączy z pięknem przedmiotów przyrodniczych to, że również u jego podstawy tkwi swobodna gra wyobraźni, która porusza byt etyczny człowieka. Tyle że z racji tego, iż artysta, tworząc dzieło celowo ‒ a więc „interesownie” ‒ obmyślił tę grę w ten sposób, aby każdy, kto z dziełem obcuje, był nią poruszony, owa gra nie jest tu całkowicie wolna. Nakierowana została już z góry przez artystę na człowieka; musiał on mieć w trakcie tworzenia dzieła na uwadze jakieś jego „pojęcie”, do którego grę ową dopasował.

Ale, rzecz ciekawa, o odniesieniu dzieł sztuki do dziedziny „pojęć” możemy w estetyce Kanta mówić w jeszcze innym, znacznie głębszym znaczeniu. Nawiązuje do tego Gadamer, kiedy powołuje się na słowa Kanta, który w Krytyce władzy sądzenia stwierdza, że tworząc dzieło, artysta „spogląda na pojęcie”9. Jak należy to rozumieć? Chodzi tu wyraźnie o inne rozumienie „pojęcia” niż to, o jakim była dotąd mowa. W tym wypadku owo „pojęcie” jest związane z tym, co artysta chciałby uzyskać (powiedzieć?) poprzez przedstawienia swego dzieła, a nie „pojęcie” człowieka, adresata dzieła. To ostatnie znajduje się na dalszym planie, liczy się jako efekt oddziaływania pierwszego. Na co w takim razie „spogląda” artysta, tworząc dzieło?

Zwróćmy uwagę, że Kant/Gadamer mówi tu o samym „spoglądaniu” twórcy na pojęcie, a nie o posługiwaniu się nim, jego nazywaniu. Oznacza to, że jeśli artysta ma do przekazania w swoim dziele jakieś moralne przesłanie, musi to uczynić w taki sposób, aby jego etyczny zamiar nie był wprost rozpoznawalny przez tego, kto z owym dziełem obcuje. Nie może więc wypowiadać w nim wprost moralnych sentencji, wtedy bowiem obcujący z dziełem nie doświadczyłby go jako „piękne”. Nie poruszyłoby go ono w jego moralnej egzystencji. Zamiast tego artysta musi w trakcie tworzenia dzieła jedynie „spoglądać” na pojęcie. Winien je mieć na uwadze, ale nie transponować wprost w obręb dzieła. Ma on spoglądać na pojęcie jakby z ukosa, pamiętając o tym, że oddać je może w dziele sztuki jedynie pośrednio, poprzez wytworzony w nim przez siebie efekt „piękna”. Na tym polega stawka w grze, jaką jest akt artystycznej kreacji.