Muzeum w literaturze polskiego modernizmu. Antologia ebook

Spis treści

Muzeum w literaturze – obszary znaczeń

Część I

NIEFIKCJONALNY DYSKURS O MUZEUM

Władysław Stanisław Reymont

Z wrażeń włoskich

Władysław Stanisław Reymont

Z ziemi chełmskiej

Lucjan Rydel

Z dziennika podróży greckiej

Jerzy Żuławski

Dwa listy z podróży

Jerzy Żuławski

Miasta umarłe

Jerzy Żuławski

Po siedmiu latach

Jerzy Żuławski

Veneri et Romae

Antoni Słonimski

Muzea

Antoni Słonimski

Muzeum antyreligijne

Antoni Słonimski

Muzeum Rewolucji

Halina Poświatowska

Opowieść dla przyjaciela

Część II

MUZEUM W LITERACKICH DYSKURSACH

Henryk Sienkiewicz

Bez dogmatu

Franciszek Rychnowski

Co będzie w r. 2913? 1000 lat później. Fantasmagoria Iks-Won-Chyr’a

Marian Gawalewicz

Synowie Laokoona

Gabriela Zapolska

Zaszumi las. Powieść

Tadeusz Jaroszyński

Chimera. Powieść z życia artystów

Stefan Żeromski

Dzieje grzechu

Stefan Żeromski

Ludzie bezdomni

Stefan Żeromski

Nawracanie Judasza. Powieść

Stefan Żeromski

Pavoncello

Stefan Żeromski

Uroda życia

Władysław Stanisław Reymont

Wampir

Andrzej Strug

Chimera. Powieść

Andrzej Strug

Pieniądz. Powieść z obcego życia

Andrzej Strug

Portret. Powieść

Andrzej Strug

Żółty krzyż, t. II: Bogowie Germanii

Wacław Berent

Ozimina

Wacław Berent

Próchno

Tadeusz Boy-Żeleński

Jeszcze jedna „Filia” Muzeum Narodowego

Tadeusz Boy-Żeleński

Pieśń o „Rafaelu” nowo utworzonego lwowskiego muzeum

Tadeusz Boy-Żeleński

„Zielony Balonik” – Muzeum Narodowemu

Nemo [Henryk Zbierzchowski]

A kiedy umrę…

Henryk Zbierzchowski

W paryskim wirze. Powieść

Maria Jehanne-Wielopolska

Cheny. (Dialogi śmieszne, mówione serio)

Ferdynand Goetel

„Nie warto być małym”. Powieść

Jarosław Iwaszkiewicz

Fama

Jarosław Iwaszkiewicz

Na biust rzymski w muzeum w Spirze

Julian Tuwim

Dziesięciolecie

Julian Tuwim

Kwiaty polskie

Andrzej Kuśniewicz

Stan nieważkości

Leopold Buczkowski

Pierwsza świetność

Konstanty Ildefons Gałczyński

Niobe

Anna Świrszczyńska

Muzeum arcydzieł

Elżbieta Piotrowska

Nad gablotą z czerwonym sztandarem

Jan Rostworowski

Koncert na stacji Victoria

Tadeusz Różewicz

Wycieczka do muzeum

Wisława Szymborska

Muzeum

Sławomir Mrożek

Do dyrekcji muzeum w lówr, zagranicą

Sławomir Mrożek

Muzeum

Sławomir Mrożek

Strażnik chińskiej wazy

Witold Dąbrowski

Muzealia

Jerzy Harasymowicz

Praskie medytacje

Halina Poświatowska

Metropolitan Museum of Art

Halina Poświatowska

*** [w Metropolitan Museum]

Jonasz Kofta

Grande Valse Frottée

Jacek Kaczmarski

Szturm

Część III

PRYWATNA KOLEKCJA W LITERACKIM DYSKURSIE O MUZEUM

Henryk Sienkiewicz

Bez dogmatu

Andrzej Strug

Pieniądz. Powieść z obcego życia

Andrzej Strug

Żywot Lorda Camelford

Karol Irzykowski

Pałuba. Sny Marii Dunin

Henryk Zbierzchowski

Człowiek o dwu twarzach. Powieść

Henryk Zbierzchowski

Odwiedziny

Stefan Grabiński

Muzeum Dusz Czyśćcowych

Ferdynand Goetel

„Nie warto być małym”. Powieść

Nota edytorska

Bibliografia

Spis nazwisk występujących w książce

Muzeum w literaturze – obszary znaczeń

Instytucja muzeum była od samego początku bardzo mocno zespolona z literaturą. Na związki te wskazuje już źródłosłów i tradycja muzeum, które wyrastało ze starożytnego Mouseia jako „spotkania poetów i muzyków, zarówno mężczyzn, jak i kobiet, współtworzących wydarzenie, które samo w sobie stawało się instytucją sztuki i literatury, tyle że ulotną, przemijającą, ale pozostającą w pamięci”1. Jak pisze Dorota Folga-Januszewska, „Mouseia w III wieku przed Chrystusem miały swój źródłosłów (…) pośrednio także w imieniu mitycznego poety i muzyka, uważanego za ucznia, a może nawet syna Orfeusza – Muzajosa (…), zwanego też Muzeusem”2. Muzajosem (Muzeosem) nazwano także „greckiego poetę w V wieku, kiedy najpiękniejszy znany poemat – epylion Hero i Leander zapisany w 340 sześciomiarowych wersach – nazwano Musaeus Grammaticus”3. Starożytne musaeum/museion to miejsce, w którym wybrzmiewała poezja i muzyka, ale w którym była także „biblioteka pełna zapisów”4. Aby uwyraźnić relację literatury z instytucją muzeum, trzeba też podkreślić, że tytuł Musaeum nosiło również dzieło Alkidamasa z IV w. p.n.e., „zawierające zbiór opowiadań inspirowanych obecnością muz”5. W tej perspektywie można powiedzieć, że „tradycja muzeum powiązana była od początku z muzeum wirtualnym, czyli wyobrażonym, potencjalnym, i miała wiele wspólnego z gatunkiem ekphrasis – opisem tak dokładnym, że stawiającym obraz przed oczami słuchającego, zwanym dlatego «muzeum słów»”6. W XVII wieku pojęcie musaeum stało się synonimem „słownika” lub „encyklopedii” – co pozwoliło też Lorenzowi Legatiemu w dziele Musei poetriarum z 1668 roku za pomocą słowa „muzeum” podkreślić „charakter dzieła poświęconego pisarzom czy poetom”7. Stawało się ono wówczas „kategorią mentalną (...), literacką, otwartą na fantazję i relacje zbierane z wypraw i dysput filozoficzno-artystycznych”8. Starożytne początki muzeum, wraz z jego europejskimi przemianami dokonującymi się na przestrzeni wieków, kiedy muzeum „uznane zostanie za wszechobecną instytucję wiedzy (…), nauki i sztuk – «teatr świata», w którym przede wszystkim jest miejsce ewaluacji literatury”9, mobilizują też do postawienia pytania o obecność motywu muzeum w literaturze pięknej. Należałoby oczywiście prześledzić tę zależność na przestrzeni jak najbardziej rozległej chronologicznie i kulturowo, by określić siłę i sposób aktualizowania starożytnej tradycji połączenia muzeum z literaturą. Niniejsza antologia jest próbą zainicjowania badań tego typu i zwrócenia uwagi na takie właśnie związki polskiej literatury z muzeum, ujawniające się na przełomie XIX i XX wieku oraz w XX stuleciu.

1. Muzeum jako przestrzeń artystycznej tożsamości na przełomie XIX i XX wieku

Muzealne motywy można znaleźć w dorobku najbardziej znaczących pisarzy przełomu wieków – Henryka Sienkiewicza, Gabrieli Zapolskiej, Stefana Żeromskiego, Władysława Stanisława Reymonta, Andrzeja Struga, Wacława Berenta, Karola Irzykowskiego, Marii Wielopolskiej, Tadeusza Boya-Żeleńskiego, Stefana Grabińskiego i innych. Dorobek literacki polskiego modernizmu jest szczególnie dobrym materiałem do badania związku literatury z instytucją muzeum, oczywiście badania go poprzez śledzenie muzealnych odniesień w beletrystyce tego czasu, ze względu na eksponowany w niej modernistyczny estetyzm. Właściwe tej epoce uwielbienie dla sztuki, traktowanej jako najważniejszy punkt odniesienia dla jednostkowych oraz zbiorowych doświadczeń, w naturalny sposób zaprojektowało obecność motywów muzealnych w literaturze. Kultura, w której podstawą ustalania się norm zbiorowej wrażliwości był stosunek do sztuki, w której „sztuka była dla refleksji obszarem celowym”10, nie służyła też kopiowaniu rzeczywistości, ale jej konstruowaniu11, musiała być w oczywisty sposób podatna na różne skojarzenia z muzeum jako instytucją tworzącą ponadczasową płaszczyznę spotkania wszystkich, którym w życiu patronowały muzy. Jerzy Żuławski w swojej prozie opartej na przeżyciach z podróży do Włoch właśnie w muzeach utwierdza się w wartościach sztuki jako wcielającej ideę wiecznego piękna. Opisując piękno Wenus Kapitolińskiej, nie docieka, kto jest autorem rzeźby, w jaki sposób ona powstała, ale upaja się „harmonią niesłychaną”12 oraz „doskonałą subtelnością członków”13, które stały się świadectwem tego, jak rzeźbiarz „kochać musiał ten marmur, któremu duszę swą dawał, i pieścił go twórczymi rękoma tak, jak się dłonią rozmiłowaną, żywą pieści kobietę”14. Nawet kiedy wraca do muzeum po kilku latach, kiedy na progu nowej powojennej ery inaczej już postrzega piękno rzeźby, myśląc o tym, że „czystość jej, wieki trwająca, ma w sobie coś okrutnego i przygnębia jej piękność niezniszczalna, zbyt doskonała”15, nie kwestionuje wartości piękna, a jedynie jego pojęcie poszerza, pisząc: „Nie ty jedna jesteś piękna, ty marmurowa! Może już oczy moje starzeć się poczynają i jak jesień najbogatszą barwą kwiatów się cieszy, tak chłoną wszystko piękno i nasycić się nim nie mogą, to piękno, na które wczoraj jeszcze były niebaczne”16. Pobyt w muzeum nie służy rewizji podstawowych kategorii artystycznej świadomości, tylko kategorie te pozwala zredefiniować.

Motyw muzeum bardzo dobrze wspomaga artystyczną identyfikację w epoce, służy eksponowanemu w niej estetyzmowi między innymi dlatego, że został sfunkcjonalizowany w obrębie młodopolskich tendencji do sakralizacji sztuki. W modernistycznym muzeum sztuka dość często spotykała się z religią, a samo muzeum zestawiane było nierzadko ze świątynią. Wymieniony wyżej Żuławski sale muzeum na Kapitolu porównywał do kaplicy („(…) w tym do kaplicy podobnym purpurowym pokoju (…)”17). Wracając na Kapitol po paru latach, by zachwycić się po raz kolejny rzeźbą Wenus, „mówił do niej na powitanie rozmodlonymi oczyma”18. W opowiadaniu Struga ŻywotLorda Camelford „kaplicą” nazwane zostało także miejsce, w którym wśród ruin dawnego zamku leżały porozrzucane fragmenty kopii antycznych rzeźb – i choć miejsce to z muzeum nie miało nic wspólnego, to część znajdujących się w nim kawałków rzeźb tworzyła prywatną kolekcję dzieł sztuki, nazwaną „muzeum domowym”19. Reymont w swoim reportażu Z wrażeń włoskich mianem muzeum nazwie Asyż wraz z jego zabytkami sztuki sakralnej, stawiając wyraźnie znak równości między prawdziwym muzeum (w utworze przeciwstawia się mu inne „miejscowe muzea”20 polecane przez przewodników) a przestrzenią świątyni. W Pałubie Irzykowskiego miejsce wypełnione kolekcją prac artystki Angeliki, nazywane oczywiście muzeum, było de facto prawdziwą kaplicą.

Była to kaplica stojąca na wysokim podmurowaniu, wewnętrzne zaś jej urządzenie miało pretensję, żeby je nazwać oryginalnym lub egzotycznym. Ołtarz zasłonięty był czarną draperią, na tle której widniał kościotrup anioła – symbol właścicielki tego ustronia. Ściany były wyłożone grupami i kolumnami kamiennymi tak, że całe wnętrze naśladowało poniekąd grotę bazaltową. Odpowiednia do tego była i flora: drzewa ze sztucznymi liśćmi i kwiatami, o takich kombinacjach barw i kształtów, jakby ten, co je sfabrykował, odtwarzał z fantazji rośliny rosnące na Marsie lub Uranusie. Były dalej kolekcje pięknych motyli i chrząszczy, kilka wypchanych ptaków, muszle morskie, próżne klatki, w których dawniej były zamknięte ptaki, ale po śmierci Angeliki wyzdychały, bo Strumieński zapomniał je karmić. Przez wielkie okno w suficie tudzież dwa okna w południowej ścianie wpadało obficie światło21.

Mimo że sakralny charakter tego specyficznego muzeum-kaplicy został starannie zatarty, że miejsce, które „odebrano Bogu i poświęcono marnościom tego świata”22 nie przypominało już w niczym kaplicy powstałej dzięki pobożnej prababce Piotra Strumieńskiego, to jednak nakładanie się na siebie wyobrażenia tych dwóch przestrzeni pozostało bardzo znaczące. W Sienkiewiczowskiej powieści Bez dogmatu ks. Calvi – guwerner głównego bohatera – nie tylko „kochał (…) nade wszystko sztukę”23, ale też i „religię odczuwał przede wszystkim poprzez jej piękność”24 i w kontemplowanych przez siebie muzeach cenił sobie właśnie tę sakralność sztuki. Również dla starego Płoszowskiego wartością sztuki zgromadzonej w muzeach była jej zdolność do wyrażania przeżyć religijnych. Arystokrata ten w młodości zgłębiał idee polskich mesjanistów, chciał również stworzyć system filozoficzny, który byłby sposobem na „wyartykułowanie i zinterpretowanie prawd objawionych”25:

Za młodu był to człowiek niezmiernie świetny tak pod względem powierzchowności, jak umysłu. (…) Zajmował się wówczas bardzo filozofią – i powszechne było mniemanie, że nazwisko jego zagrzmi z czasem przynajmniej równie głośno jak Cieszkowskiego, Libelta etc.

(…) wiem, że przechowuje w biurku pożółkły już traktat filozoficzny: O Troistości. Rękopis ten przeglądałem i znudził mnie. Pamiętam tylko, że są tam jakieś zestawienia trójcy realnej: tlenu, wodoru i azotu – z trójcą transcendentalną, skrystalizowaną przez chrześcijaństwo w pojęciu Boga Ojca, Boga Syna i Boga Ducha; oprócz tego pełno analogicznych trójek, począwszy od dobra, piękna i prawdy, a skończywszy na logicznym sylogizmie, złożonym z premisy większej, mniejszej i wniosku – dziwna mieszanina idei heglowskich z ideami Hojne-Wrońskiego (…)26.

Miał też za sobą tragiczne doświadczenie odejścia ubóstwianej przez siebie żony, po której śmierci „modlił się dzień i noc, (…) klękał na ulicy przed wszystkimi kościołami i dochodził do takich religijnych uniesień, iż w Rzymie jedni mieli go za obłąkanego, drudzy za świętego”27. Całą swoją wrażliwość i potrzebę transcendencji przekuł w końcu na pasję kolekcjonowania pamiątek historii, związanych z szeroko rozumianymi dziejami chrześcijaństwa i chrześcijańskiej Europy.

Mamy na Babuino własny dom, zwany Casa Ostria, od rodzinnego herbu. Wygląda on trochę na muzeum, ojciec bowiem ma istotnie niepospolite zbiory, zwłaszcza z pierwszych czasów chrześcijaństwa (…)28.

Po roku pobytu w Rzymie począł zajmować się archeologią, przez studia zaś dodatkowe doszedł do znajomości czasów starożytnych. Ksiądz Calvi, mój pierwszy guwerner, a zarazem wielki znawca Rzymu, popchnął stanowczo ojca w kierunku studiów nad Wiecznym Miastem. Przed kilkunastu laty zawarł ojciec znajomość, a w końcu przyjaźń z wielkim Rossim, z którym całe dnie przepędzał w katakumbach. Dzięki swym niezwyczajnym zdolnościom doszedł wkrótce do takiej znajomości Rzymu, że niejednokrotnie zadziwiał samego Rossiego swą wiedzą. (…) Od inskrypcji, grobowców, pierwszych zabytków chrześcijańskiej architektury przeszedł do czasów dalszych, od bizantyńskich malowideł do Fiesolich i Giottów, od nich do innych quarto- i cinquecentistów itd.; rozmiłował się w rzeźbach, obrazach; zbiory na tym korzystały niezawodnie (…). Co do swych zbiorów, ma ojciec szczególną ideę. Oto chce je po śmierci zapisać Rzymowi, z tym tylko warunkiem, by były umieszczone w osobnej Sali i by ta sala nosiła napis: Muzeum Osoriów-Płoszowskich29.

Powstające z tych zbiorów prywatne muzeum dawnej sztuki konsekwentnie też naznaczone zostało sakralnym piętnem, sprzyjając przekonaniu, że „sztukę «prawdziwą» rozpoznaje się u Sienkiewicza po tym, że prowadzi w rejony metafizyczne, że nadaje doświadczeniu barwę sakralną”30. Wreszcie w powieści Zaszumi las Gabrieli Zapolskiej – autorki również nieco starszej od przedstawicieli pokolenia młodopolskiego, choć młodszej od Sienkiewicza – jeden z bohaterów, stały bywalec Luwru, przekonuje Leona, socjalistycznego działacza z paryskiej emigracji, że muzeum to miejsce, w którym nie tylko ustają wszystkie „nieprzyjazne i małostkowe kłótnie”31, ale w którym „modlą się nasze dusze”32 i „modlitwa” ta, będąca „wielkim pojedna­niem”33, staje się „najlepszym lekarstwem dla uspokojenia (…) rozszalałych ner­wów”34. Zgodnie też z tą zapowiedzią główny bohater powieści po godzinie pobytu w Luwrze miał „oczy pełne spokojnych anielskich postaci i duszę spokojną, jak fałdy ich szat i linie skrzydeł”35.

Na kartach modernistycznych powieści muzealne zaułki tworzą naturalną przestrzeń dla doświadczeń modelowego bohatera tejże literatury, czyli artysty, który w niej właśnie buduje swój etos, dojrzewa do swojej misji i przeżywa wszystkie swoje rozterki. Modernistyczni bohaterowie w muzeach utwierdzają się w swojej artystycznej tożsamości w całym jej skomplikowaniu. W muzeach bohater Wampira Reymonta snuje artystyczne projekty, które światłem sensu oświetlają całą jego powieściową biografię. Młody adept sztuki z powieści Henryka Zbierzchowskiego, zatytułowanej W paryskim wirze,w muzeach „nabierał kultury artystycznej, śledził wszystkie nowe prądy i kierunki, z chaosu wrażeń, spostrzeżeń i wzruszeń wyławiał cenne brylanty dla serca przepojonego gorącą miłością sztuki”36. Muzealny wątek w kreacji tego bohatera pozwalał przy tym Zbierzchowskiemu na wzmocnienie refleksji przewijającej się przez całą jego prozatorską twórczość i wyraźnie różnicującej sztukę wysoką od sztuki masowej, popularnej, której „świątyniami” nie były muzea, ale kabarety i kawiarnie37. Również wspomniany już Żuławski, odwiedzając sale muzeum na Kapitolu, kontemplując piękno posągu Wenus Kapitolińskiej, zdaje się potwierdzać własną artystyczną tożsamość:

Praksytel rzeźbił ją pono, aleć to nie jest pewne. Co na tym zresztą zależy, jak się ów Grek nazywał, który zdziałał ten cud? Wiem tylko tyle, że kimkolwiek on był, kochać musiał ten marmur, któremu duszę swą dawał, i pieścił go twórczymi rękoma tak, jak się dłonią rozmiłowaną, żywą pieści kobietę. Ten posąg zrodzony jest z tęsknoty; tylko tęsknota i ból tak kochać zdołają, a tylko miłość tak stwarza.

Zdaje mi się czasem, że znam tego Greka, że byłem z nim gdzieś razem, w jakiejś odległej ateńskiej pracowni pod oliwnymi drzewami…38

Przecław Borszowski, bohater Chimery Struga, w muzeach szukał natchnienia do ukończenia powieści historycznej. Eva Evard – aktorka z powieści Żółty krzyż tego samego autora – marzy o zapuszczeniu się w labirynty Luwru, stanięciu przed rzeźbą Nike z Samotraki oraz obliczem Mony Lisy, by zapomnieć o doświadczeniach I wojny światowej. Malarz Siewierski z powieści Struga Portret w Muzeum Narodowym na Wawelu chce umieścić portret nieżyjącej ukochanej, by tam po wielu latach mógł on wzruszać publiczność pięknością duszy dziewczyny, by w muzeum właśnie stworzyć w ten sposób przestrzeń utwierdzającą w sile sztuki i jej możliwościach projektowania rzeczywistości.

Kory nikt nie ma ujrzeć. Nie widział jej nikt dotychczas i tak ma pozostać na zawsze. Na zawsze – aż do jego śmierci. Po tym niech stanie przed ludźmi. Tak być powinno. Nie dla pustych, estetycznych wrażeń, nie dla gapiów muzealnych. I nie z próżności zapisze ją Muzeum Narodowemu na Wawelu. Kora ma do spełnienia misję, ma przemówić kiedyś do kogoś wybranego, ma spojrzeć zza grobu na tego, który będzie godzien, który ją odgadnie. Stąd wypłyną kiedyś nieobliczalne koleje. Czyjeś losy związane będą z jej spojrzeniem. W różnych czasach jacyś ludzie dalecy dostąpią od niej łaski, jak przed cudownym obrazem. Czar i majestat jej duszy są nieprzeparte. A dusza jej w całym ogromie i nieopisanym uroku swoim na zawsze zaklętą została na płótnie. Niedocieczony to cud. Jak się to stało? Czemu jego niegodnymi rękami dokonało się to dzieło?39

Z instytucją muzeum bohater Struga wiąże najważniejsze dla modernistów marzenie o sprawczej sile sztuki, która – jak pisał o poezji Antoni Potocki – powinna stać się narzędziem „organizowania wiecznie-żywych, wiecznie-ludzkich władz duszy, strząsających śmiele naleciałości, pobudowujących się w dzieła, więc w żywe organy przekształceń!”40. Wyeksponowaniu tej sprawczości służy też niewątpliwie nawiązanie – poprzez imię Kory – do mitu eleuzyńskiego. „Losy mitycznej bogini, symbolizując śmierć i powroty z królestwa umarłych do Demeter – matki ziemi, matki cierpiącej – rzutują na (…) wątek wskrzeszenia poległej bohaterki przez sztukę”41, ale też i projektują rolę sztuki, która poprzez włączenie się w mitologiczny rytm nabiera zdolności przekształcania świata42. Muzeum jest więc dla bohatera wykreowanego przez Struga miejscem spełniania się performatywnej roli sztuki jako „organizatora władz duchowych”43, co jeszcze raz pozwala podkreślić, jak bardzo wyobrażenie muzeum zintegrowane zostało z najważniejszymi obszarami modernistycznego estetyzmu.

W muzeach opisywanych w modernistycznej literaturze prowadzi się artystyczne dyskusje i spory, jak to ma miejsce chociażby w Dzienniku z podróży greckiej Lucjana Rydla, w którym narrator właśnie w przestrzeni muzealnej prezentuje niemałą wiedzę na temat kultury i jej związków z historią starożytnej Grecji. Można oczywiście powiedzieć, że ekspozycja starożytnej sztuki, którą tworzą dzieła Praksytelesa lub ich rzymskie kopie, w naturalny sposób wyzwala potrzebę skomentowania ich w kontekście historii i kultury helleńskiej. Trzeba jednak w tym miejscu pamiętać, iż Lucjan Rydel – syn profesora i rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz wnuk Józefa Kremera – filozofa, estetyka i historyka sztuki, autora wielotomowej Podróży do Włoch opublikowanej w Wilnie w 1860 roku44, w której znalazły się fachowe analizy nie tylko pojedynczych dzieł sztuki, ale i szkół czy warsztatów w historycznym i kulturowym ujęciu, a wreszcie też wykładowca krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych – musiał mieć świadomość metodologii badań w historii sztuki. Rydel miał zapewne świadomość wagi ustaleń, które w tym czasie stały się udziałem niemieckiego kulturoznawcy, historyka sztuki Aby Warburga45, postulującego traktowanie historii sztuki jako części historii kultury oraz inicjującego w ten sposób studia nad ikonografią i ikonologią, rozwinięte przez Ervina Panofskiego. Komentarz Rydla ujawnia nie tylko znajomość sztuki, ale i znajomość zasad jej opisywania i analizowania. Autor najpierw ukazuje dzieła Praksytelesa w kontekście rozwoju i postępu, wskazując mistrzów, którzy musieli mieć na rzeźbiarza wpływ bezpośredni – jak Kefisodotos Starszy, domniemany ojciec Praksytelesa, czy Alkamenes, którego zaginiona Afrodyta w ogrodzie ma być „poprzedniczką” Afrodyty z Knidos. Rydel jasno wskazuje, że sztuka grecka nie znała „przełomów ni przeskoków, tylko ciągły, stopniowy rozwój. A w tym rozwoju dwaj ci mistrze dawniejsi ogniwami są żywymi pomiędzy Fidiaszem a Praksytelesem”46. Następnie próbuje określić styl indywidualny mistrza, porównując formę jego rzeźb z dziełami dłuta Fidiasza, Polikleta czy Myrona:

– Mnie jednak – odpowiedziałem – jeszcze bardziej u Praksytelesa uderza fizyczny typ i duchowa strona jego figur, tak odmiennych od wszystkiego, co było treścią starszej rzeźby. W rozrosłych, barczystych, nieco krępych mężach Polikleta jest jakaś mocarna tężyzna: w suchych, żylastych siłaczach Myrona zwinność obrotna i krzepka; Fidiasz – o ile dziś odgadnąć można jego twórczość – dzierżył berło w królestwie najczystszej najdostojniejszej piękności. Natomiast Praksyteles to geniusz najwytworniejszego wdzięku, na który kiedykolwiek zdobyło się dłuto47.

W końcu pobyt w muzeum w Olimpii jest dla polskiego podróżnika świetnym pretekstem do dociekań dotyczących kultury helleńskiej w szerszym znaczeniu. Rozumiejąc sztukę jako jeden z przejawów kultury, porównuje ją z dziełami literatury, a dokładniej z twórczością Eurypidesa, poszukując wspólnych kategorii estetycznych dla obu sztuk. Zestawiając Praksytelesa z Eurypidesem, konfrontuje też ich dorobek z dziełami Ajschylosa i Sofoklesa. Rozważa przemiany w obrębie starożytnej formuły tragizmu, których objawem jest dla niego twórczość wyżej wymienionych.

[Eurypides] I tak daleko przecie odchylił się od tradycji dramatopisarskiej: formę jedynie zatrzymał dawną, lecz ją napełnił zgoła nową treścią. Istotą samą tragedii, bo walkę człowieka z tajemniczą, nieokreśloną, fatalną potęgą Musu, pojął po prostu jako wewnętrzną konieczność popędu i namiętności, która nie z zewnątrz, z ślepego przeznaczenia wypływa, ale wewnątrz ludzkiej duszy się lęgnie, z niej wypełza chyłkiem, oplata człowieka i z nieubłaganą siłą dławi go jak węże w Watykańskiej grupie Laokoona [uzupełn. – DK]48.

Na tle tych przemian formuły dramatu – w perspektywie inicjującej refleksji o sztuce rzeźbiarskiej Praksytelesa – dokonuje też oceny nowożytnego dramatu, klasycznego teatru francuskiego, dorobku Pierre’a Corneille’a, Jeana Baptiste’a Racine’a, Voltaire’a, a także Johanna Goethego. Można powiedzieć, że – wychodząc od refleksji o dziełach sztuki znajdujących się w muzeum – powoli ogarnia swoim myśleniem historię całej nowożytnej kultury europejskiej ze szczególnym uwzględnieniem historii tragizmu.

Również Żuławski w Dwóch listach z podróży, oceniając prace Maxa Klingera (m.in. Beethoven), dyskutuje o najistotniejszych problemach rzeźby przełomu XIX i XX wieku. Przekonując, iż rzeźba nie może należeć

do sztuki zewnętrznej, głucho-niemej, streszczającej się w wykonaniu i li tylko w wykonaniu, i bez tego, że tak powiem „metafizycznego jądra”, które z zewnątrz dzieło oświetlając, a w zewnętrznych formach wyłożone, sprawia, że linie, barwy, dźwięki i słowa stają się czymś więcej – stają się syntezą jakiejś niewyrażonej przedtem dziedziny ducha49,

w sposób krytyczny odnosi się do naturalistycznej teorii sztuki Stanisława Witkiewicza. Doceniając formę dzieła, podkreśla jednak pierwszorzędne znaczenie tematu przedstawienia.

Przyznaję bez zastrzeżeń, że „dobrze namalowana rzepa więcej warta, niż źle namalowana tęsknota za nieskończonością” – ale dodam zaraz, że „dobrze namalowana rzepa” dla mnie… nic nie jest warta. Mam zawsze wrażenie, że dla efektu szkoda było czasu, trudu i – zdolności50.

Jednocześnie też ceni inną pracę Klingera – Salome, w jej wyrazistości, osiągniętej dzięki kunsztowi wykonania, widząc doskonale uwydatnioną ideę wieczności51. W Próchnie Berenta w kawiarni noszącej nazwę „Muzeum” toczą się najgorętsze dyskusje o sztuce i jej dwudziestowiecznych przemianach. Nie dziwi więc w tym kontekście fakt, iż muzealnych cech nabiera w tej literaturze nawet sama przestrzeń twórczej aktywności artysty, czyli jego pracownia jako miejsce praktycznego zmagania się z dorobkiem sztuki. Taką właśnie pracownią, zorganizowaną w dawnej kaplicy, było wspomniane wyżej muzeum malarki Angeliki w Pałubie Irzykowskiego. W niej też główny bohater powieści – Piotr Strumieński – prowadzi ze swoją drugą żoną Olą rozmowę na temat sztuki tworzonej przez zmarłą artystkę, wyjaśniając jej artystyczne koncepty Angeliki w szerszych kontekstach dziewiętnastowiecznej sztuki europejskiej, a tak naprawdę robiąc wykład o tejże dziewiętnastowiecznej sztuce pod pretekstem omawiania twórczości Angeliki.

Można powiedzieć, że muzeum urasta w tej literaturze do rangi miejsca, w którym tworzy się artystyczny etos i dzieje się tak również wtedy, gdy potwierdzanie artystycznej tożsamości dokonuje się w dość przekorny sposób, kiedy bohaterowie powieści z przełomu XIX i XX wieku odkrywają ciemną stronę tego etosu, przekonując się, że jego częścią jest również cierpienie niespełnienia. Przytaczany już wcześniej Żuławski, wracając nieustająco do muzeum na Kapitolu, utwierdzał się w swojej artystycznej tożsamości, kreując w nim własne przeżycia i emocje52 związane z doświadczaniem twórczej niemocy, którą transponował na domniemanego autora rzeźby Wenus Kapitolińskiej. Pisząc o tym, że ów Grek-rzeźbiarz jest mu znany, że „był z nim gdzieś razem, w jakiejś odległej ateńskiej pracowni pod oliwnymi drzewami…”53, opisuje go jednocześnie jako artystę przeżywającego kryzys swojej artystycznej potencji:

Ostatnia bujna młodość jego już przeszła, skończyła się – dziś? wczoraj? przedwczoraj może, w chwili jakiegoś rozstania, jakiejś nagłej i niespodziewanej śmierci ostatnich kwiatów… Siedzi w pustej pracowni, na głazie, który miał być bogiem i – zapomniawszy, już ze śladami bóstwa, a jeszcze z bezkształtu bryły niewyzwolony, potworny w tej dwoistości swojej wala się teraz wśród okruchów. Rzeźbiarz wsparł brodę na dłoni; po skroniach, wśród bujnych czarnych włosów już pierwsze srebrne nitki się wiją, drgają mu dziwnie, gorzkiego śmiechu pełne, zmysłowe usta – a z oczu, z poza przygasłego blasku wczorajszej mocy, wyziera okrutne, śmiertelne znużenie… Prawą rękę bezwładnie opuścił na kolana. Rzeźbił niegdyś bogów i bohaterów, rzeczy wielkie w kamień zaklinał i do wielkich rzeczy chciał wieść – w tych dniach pełnej, hucznej, jasnej radości życia… Cóż go dzisiaj bogowie obchodzą? Co bohaterowie? – nie wierzy w nich. A zresztą ta pustka, pustka… Złamało się coś, zepsuło i nawet dłoń już dzisiaj nie zdoła…54

Snuta przez Żuławskiego w muzealnych wnętrzach refleksja o artystycznym wypaleniu jest o tyle charakterystyczna, że pisarz w tymże właśnie twórczym kryzysie rzeźbiarza upatrywał – paradoksalnie – siły jego geniuszu. Artystyczne wypalenie staje się w jego refleksji atutem twórcy poszukującego nowej formuły dla swojej artystycznej aktywności. Żuławski, odwołując się w swoim myśleniu do mitu Pigmaliona55, przedstawiał autora Wenus Kapitolińskiej jako rzeźbiarza, który z artystycznego impasu wyszedł dzięki sile swojego uczucia, powołującej zimny marmur do życia, pozwalającej dostrzec w jego kształtach żywą kobietę, którą następnie wyrzeźbił.

I naraz zdało mu się w zapadającym, różowym zmroku, że marmur prześwietlać poczyna i z wnętrza wyłania się w kamieniu czy w duszy jego uwięziona postać jakaś przedziwna, nabiera kształtów i miękkości ciała kobiecego, żyje… (…) Dreszcz go przeszedł dziwny. Widzi: fala bujnych włosów pozłoconych spływa jej po ramionach… Nie, precz te włosy odrzucić, związać je, niech nic jej piękności jedynej nie kryje! (…) Wyciągnął ręce, dłuto stalowe pochwycił… Posypał się okruch marmuru i biały pył spod kującej dłoni, chciwej jak najprędzej wyłuskać kształt, w kamieniu widziany. I odtąd co dnia wschodzące słońce do pracy rzeźbiarza budziło i zmierzch mu gęsty narzędzie z ręki wytrącał. I tak co dnia brał posąg życie swoje z niego i rósł, i wcielał się, i dojrzewał aż pewnego dnia pojrzał żywymi oczyma z tym zagadkowym na okrutnych ustach uśmiechem na słaniającego się bez sił u marmurowych stóp stworzyciela… Venus semper vencens!56

Artystyczna niemoc przezwyciężona została w refleksji Żuławskiego siłą miłości pozwalającej na stworzenie dzieła doskonałego. Tym samym też autor omawianego szkicu z muzeum uczynił przestrzeń takiej artystycznej identyfikacji, która utwierdza w wartościach sztuki jako zapisanych w micie o cypryjskim królu-rzeźbiarzu, a więc zuniwersalizowanych, wiecznych i potwierdzonych dorobkiem europejskiej cywilizacji.

W wielu innych utworach epoki muzeum nie stanowi jednak przestrzeni sprzyjającej tworzeniu tak wzniosłej aury dla artystycznej identyfikacji. Konfrontacja własnej twórczości z muzealnymi zbiorami uświadomi np. malarzowi Pawlukowi – bohaterowi Próchna Wacława Berenta – że niemożność artystycznego spełnienia jest istotą jego twórczej kondycji, z którą nie tylko musi się pogodzić, ale która też nie sprzyja ostentacji artystycznego bycia na pokaz. „I ja – i mnie – bełkotał czepiając się każdego z nich po kolei – i mnie tu ciasno w waszej Europie… Pójdziesz do akademii: «Tfu, jak wszyscy umieją!», pójdziesz do galerii: «Boże ty mój, co ludzie już arcydzieł namalowali» – przytłoczy, zgniecie, zdepcze”57. Nie bez znaczenia jest też w tym kontekście fakt, że w kawiarni noszącej nazwę „Muzeum” popełni samobójstwo jeden z bohaterów wspomnianej powieści – muzeum bowiem to miejsce artystycznych wtajemniczeń, w rejestrze których znajduje się także odkrywanie prawdy o własnym artystycznym improduktywizmie58. Z najbardziej wyrazistą tego typu sytuacją mamy natomiast do czynienia w powieści Tadeusza Jaroszyńskiego Chimera. W muzeum bowiem bohater-rzeźbiarz prowadzi istotne z punktu widzenia fabuły powieści rozważania o estetyce współczesnej mu rzeźby i własnych jej projektach, odkrywając przyczyny swoich artystycznych niepowodzeń. W Muzeum Luksemburskim bohater, który w lekceważący sposób odnosił się do młodej malarki kopiującej rzeźby59, sam też „uczuł się nikczemnym, upokorzonym w miłości własnej, stracił wiarę w siebie, zaufanie do sił i talentu swego”60, ponieważ obecne w nim rzeźby „wydały mu się dziwnie zimne i przerażająco rozumne, ale tak skończenie doskonałe, że doskonałość ta stawała się jedynym i wyłącznym źródłem radości estetycznej”61. W tym muzeum Ordon uświadamia sobie, na czym polega istota rzeźby – sztuki, która „nie wychodzi poza poszukiwania typu form męskich lub kobiecych, odtwarzanie wiekuiste ciała Apollina i Wenery, a harmonia budowy, jędrność muskulatury modelu, ma starczyć za przetrawianie się wewnętrzne ogniem uczuć poety, za mozolną pracę mózgową myśliciela”62. Artysta, który traktował rzeźbę jako specyficzny kształt uczuć, marzeń oraz idealistycznych tęsknot, który widział w niej szczególnego rodzaju „literacko-symboliczne konstrukcje lub erotyczno-boskie kombinacje”63, w muzeum właśnie uświadomił sobie niestosowność własnych artystycznych poczynań, poprzez które „chciał zmuszać glinę do cierpień i radości, chciał zimnym marmurem wstrząsać sercami tłumów, prowadzić je za sobą do wymarzonej na swój sposób krainy dobra, piękna i prawdy, narzucić im czucia, zarazić pojęciami”64. „Formy, formy – wołał do siebie – doskonałości kształtów, piękna linii! Poza tym nie ma rzeźby i ja nie jestem rzeźbiarzem!”65 Uświadomienie to stanie się zresztą zapowiedzią przyszłych tragicznych losów artysty, który popełni samobójstwo, nie potrafiąc znaleźć odpowiedniego kształtu dla własnej rzeźbiarskiej kompozycji, traktując rzeźbę jako sztukę wyrastającą z bogactwa treści wewnętrznych, a nie jako uzależnioną od umiejętności warsztatowych66.

2. Muzeum – symbol kryzysu idei z przełomu XIX i XX wieku

Wyobrażenie muzeum w modernistycznej literaturze tworzy istotną przestrzeń kulturowej autoidentyfikacji, wprowadzając w etos sztuki i artystycznego życia, odsyłając do licznych biografii artystycznych, które w tej ponadczasowej przestrzeni przemawiają do wyczulonej na estetyzm wrażliwości i oddziałują na nią swoim patosem. Trzeba jednak teraz dodać, że muzeum od początku epoki było symbolem modernistycznego estetyzmu traktowanego jako część kryzysowej świadomości, jako swojego rodzaju konsekwencja przeżycia cywilizacyjnego kryzysu. Refleksja o sztuce, prowadzona w literaturze przełomu XIX i XX wieku przy wykorzystaniu motywu muzeum, była w gruncie rzeczy refleksją o różnych wymiarach schyłkowej świadomości, które estetyzm ten uzasadniały i nadawały mu znamię oryginalności i których estetyzm ten był wyraźnym znakiem. Bardzo dobrze przekonuje o tym lektura przywoływanego już Bez dogmatu Henryka Sienkiewicza, tak znaczącej powieści z lat 90. XIX wieku. W utworze tym opowieść o modelowej dla epoki fin de siècle’u postaci Leona Płoszowskiego, wychowywanego w kulcie sztuki przez guwernera, który „w muzeach, wobec arcydzieł, lub słuchając muzyki w Kaplicy Sykstyńskiej, zapamiętywał się zupełnie”67, jest tak naprawdę opowieścią o schyłkowej naturze bohatera. Diagnoza jego kryzysowej świadomości została przy tym poprzedzona przypomnieniem biografii ojca, którego zamiłowanie do sztuki, znajdujące swoje ujście w pasji tworzenia prywatnego muzeum, uzasadnione zostało jednocześnie – jak to już było stwierdzone wcześniej – doświadczeniem bankructwa młodzieńczych ideałów oraz tragicznym przeżyciem śmierci ukochanej żony. Niezależnie też od tego, że powieść Sienkiewicza jest „antycypacją zarówno nastrojów, jak i sposobów ich zapisu”68 typowych dla pokolenia modernistów, że jest jednocześnie – „zgodnie (…) z wyłożoną w listach intencją (…) analizą «chorej duszy»”69 i że pisarz kompromitował w niej postawy typowe dla młodszego od siebie pokolenia, pokazując je jako wyrastające z atmosfery intelektualnej pierwszej połowy XIX stulecia, to wyeksponowanie problematyki estetyzmu i jego relacji ze schyłkową świadomością bohatera, unaocznioną dodatkowo poprzez wykorzystanie motywu muzeum – nabiera autonomicznego znaczenia. Muzeum Osoriów-Płoszowskich staje się bowiem w tej perspektywie szczególnego rodzaju pryzmatem, w którym kształtów nabiera nie tylko modernistyczna fascynacja sztuką, ale w którym przede wszystkim kondensuje się obraz przemian psychicznych ostatniej dekady XIX wieku i to przemian – trzeba to wyraźnie podkreślić – tworzących, niezależnie od intencji Sienkiewicza, obszar pokoleniowej identyfikacji dla twórców doświadczających na progu nowego stulecia rozpadu aksjologii oraz norm kulturowych. Autor Bez dogmatu pokazał, że wyobrażenie muzeum – interpretowane w kontekście fascynacji sztuką – może tworzyć przestrzeń, w perspektywie której wyraźniejszych kształtów nabiera schyłkowa świadomość modernistycznego pokolenia, co zresztą potwierdził też Rydel w swoim Dzienniku podróży greckiej. Ten ostatni, opisując zbiory muzeum w Olimpii, swoje artystyczne spostrzeżenia o obecnych tam dziełach sztuki układał w opowieść o helleńskim społeczeństwie jako „wycieńczonym”70 po wieloletnim militarnym zmaganiu się z Persami i przez to „wykwintnym, nerwowym”71, zdążającym do „cheronejskiej klęski”72.

Motyw muzeum w literaturze przełomu XIX i XX wieku sfunkcjonalizowany został przede wszystkim w obszarze refleksji o kryzysie idei i kryzysie kultury. Można powiedzieć, że muzeum staje się w tej literaturze miejscem o tyle istotnym dla kulturowej identyfikacji, o ile bohater przeżywa w nim rozpad swoich dotychczasowych kategorii myślenia o świecie. Artysta-wirtuoz z opowiadania pt. Pavoncello w Muzeum Watykańskim zarówno utwierdził się w idei wielkości i nieśmiertelności sztuki, znajdując w nim schronienie przed kłopotami życiowymi, gdy stracił pracę w orkiestrze, jak i przeżył największe rozczarowanie swojego życia. W muzeum tym właśnie wśród antycznych rzeźb zacznie się spełniać miłosne marzenie bezrobotnego skrzypka nawiązującego romans z piękną, wyidealizowaną kobietą. Muzealne sale stały się niemym świadkiem wielkich uczuć biednego artysty, z sal tych wyjdzie on też gotowy na przyjęcie miłości swojego życia, która w konsekwencji okaże się jednak tragicznym w skutkach doświadczeniem. Piękna rosyjska arystokratka, rozpoznana wśród muzealnych zbiorów jako bogini, okaże się tylko kobietą szukającą ojca dla pożądanego przez siebie dziecka. O tym jednak bohater przekona się dopiero po latach i wówczas też wróci do muzealnych sal, do tej samej greckiej rzeźby, by lotność jej kompozycji boleśnie skonfrontować z ciężarem rzeczywistości, nie tylko zresztą rzeczywistości swojego życia, ale też i rzeczywistości Europy pogrążonej w odmętach I wojny światowej. Można powiedzieć, że „muzealny” kanon piękna (reprezentowany przez rosyjską arystokratkę) nie wytrzymał próby życia, podobnie zresztą jak to się stało we wcześniejszej powieści Żeromskiego Uroda życia. Jej bohater – tym razem nie artysta – również skojarzy tę samą rzeźbę, oglądaną jednak nie w Muzeum Watykańskim, a w galerii Ermitażu, z urodą Tatiany, córki rosyjskiego generała, która w podobny sposób zawiedzie jego uczucia.

Kiedy po przedstawieniu jej przez ojca nieznajomych oficerów usiadła nie zażenowana, lecz raczej świadomie ich nie widząca, Piotr Rozłucki spostrzegł przypadkowo, wśród innych wrażeń, jej rękę na zielonej sukni i znowu doznał w sobie ściskającego piersi, ssącego wraz wszystkie trzewia uczucia zachwytu. Ręka ta była piękna jak ziszczony prawzór, jak pierwszy prototyp dłoni tych posągów, które przed wiekami wykuwali ze śnieżnego marmuru greccy artyści. Niedawno w Petersburgu po ukończeniu swej szkoły Piotr samotnie zwiedzał po raz pierwszy galerie Ermitażu. Zdarzyło mu się wówczas marzyć o szczęściu przy posągu greckiej tancerki, doskonałej kopii sławnego dzieła Watykanu z Sali delle maschere. Oto teraz zobaczył żywą, białą rękę z palcami alabastrowej przezroczystości, okrągłymi i zwężającymi się ku różowym paznokciom – i po wtóre doznał owego zamraczającego zdumienia, młodocianej niewiary w możliwość istnienia objawów takiej piękności (…)73.

Tatiana, tak jak rosyjska arystokratka z opowiadania Pavoncello, będzie widziała w Piotrze Rozłuckim potencjalnego ojca pożądanej przez siebie „czarnobrewej” córeczki, poprzez urodzenie której chciała odkupić swą winę zamordowania pewnego kochającego się w niej Polaka. Porównanie z muzealnymi kanonami piękna kobiety, która w dalszych sekwencjach fabuły przysporzy bohaterowi jedynie cierpienia, wyraźnie określa kwalifikację muzealnej przestrzeni w tym utworze, czyniąc z niej symbol dewaluowania się idei piękna tworzonego poza wszelką aksjologią. Bardzo wymowna wreszcie jest pod tym względem także scena z powieści Marii Jehanne-Wielopolskiej, zatytułowanej Cheny. (Dialogi śmieszne, mówione serio), w której wielbiciel starający się o rękę pani El przekonuje swoją wybrankę, iż jej postać i osobisty urok odpowiadają wzorcom kobiecości, jakich bohater ten szukał właśnie w muzeach74.

Pragnę się ożenić z panią, (…) ponieważ ma pani tak nieprawdopodobnie mądre, a zatajone oczy, jak Aleksandryjczycy z grobowców w El-Fajûm, tak cienkie przeguby, jak moja madonna della Cesta, szyję tak niepokojącą, jak Pierwsze Przeznaczenie Klingera, a długość nogi od bioder do kolana… (…) Tego wszystkiego szukałem po muzeach, grobowcach, galeriach –

– …i empailleurach…

– A znalazłem w pani. (…)75

Ponieważ jednak postać adoratora została w utworze skompromitowana, o czym świadczy np. motywowanie prośby o rękę następującym argumentem: „Pragnę się ożenić z panią, ponieważ akordowe jazdy u Cooka kosztują o połowę mniej, gdy się jedzie we dwie osoby…”76, to i domniemane kanony piękna, zespolone z muzealnymi przestrzeniami, poddały się zdeprecjonowaniu jako pozbawione wartości. Mimo że scena z opowiadania Wielopolskiej ma zupełnie inny ciężar gatunkowy niż sceny z utworów Żeromskiego, to jej sens jest bardzo podobny – uświadamia rozdźwięk między „muzealnym” pięknem a normami etycznymi.

Status motywu muzeum w literaturze przełomu XIX i XX wieku jako funkcjonalizującego się przede wszystkim w obszarze refleksji o kryzysie idei i kryzysie kultury uzasadnia też fakt, że za pomocą terminu „muzeum” określa się wszystkie prywatne kolekcje, których opisy pojawiają się w tej literaturze i które stają się najwyraźniejszym znakiem kryzysowych przeżyć – znakiem niemożliwych do zrealizowania pragnień, różnego rodzaju niespełnień, projekcji kompensujących określone braki emocjonalne. Można powiedzieć, że kolekcje tworzą w tej literaturze swoiste „muzeum dusz”77 błądzących i zagubionych. Potwierdzają, że „kolekcjonowanie jest jednostką psychiatryczną”78. Prywatne muzeum tworzyły opisywane wyżej zbiory starego Płoszowskiego, a także zbiór prac malarki Angeliki w Pałubie Irzykowskiego. Takie właśnie muzeum tworzą zbiory sztuki gromadzone przez bohaterów powieści Pieniądz Struga, kolekcjonujących także różne przedmioty obrazujące historię wspinaczek wysokogórskich, wśród których znajdują się bloki skalne z najwyższych szczytów górskich całego świata.

– Jeżeli pan będzie we Frisco, prosimy zwiedzić nasze muzeum prywatne. Zbiory jedyne w swoim rodzaju!

(…)

Niech pan sobie wyobrazi…

(…)

Oto – olbrzymia hala, zawieszona do wysokości dwóch metrów mapami wszelkich gór świata. Wyżej na cztery strony, ujęte sposobem panoramicznym plafony najpiękniejszych pejzażów górskich. Himalaje, Kaukaz, Berner, Oberland, Tyrol, Andy…

(…)

Biblioteka, zawierająca wszystko, co kiedykolwiek pisano o górach, wejściach, katastrofach. Osobna szafa ze sprawozdaniami o naszych podróżach. Wszędzie wozimy ze sobą sekretarza, niezłego alpinistę, który prowadzi dziennik podróży. Drukujemy to w pismach specjalnych i w dziennikach, a potem wydajemy osobno w ograniczonej ilości egzemplarzy.

(…)

Narzędzia alpejskie wszelkiego rodzaju: czekany, liny, raki, klamry, haki – niektóre niezmiernie starożytne. Czekan i lina największego miłośnika gór i wspinacza, pireneisty – sir Russela. Buty alpejskie pamiątkowe, pozostałe po baronie Wenzlu, który zginął podczas znanej katastrofy na Jungfrau. A w witrynach…

(…)

– Kamienie szczytowe, autentyczne i opatrzone dokumentami, pochodzące z najwyższych wyniosłości świata. Jest ich już przeszło siedemset…

– Siedemset jedenaście

(…)

W naszych zbiorach niema humbugu, jak po wszystkich muzeach.

– Każdy okaz zaopatrzony w złotą tabliczkę z napisem i numerem. Jest to numer odnośnego aktu, spisanego i zaświadczonego przez odnośne władze, z podpisami przewodników, świadków79.

Muzeum nazwano kolekcję fajek gromadzonych przez bogatego arystokratę w powieści Zbierzchowskiego Człowiek o dwu twarzach:

Fajczarnia pana Kudelki było to dziwo bez konkurencji. Cała jedna ściana olbrzymiego pokoju była poświęcona fajkom. Stały tam oparte o ścianę albo wisiały na gwoździach fajki różnego wieku i kształtu, krótkie i długie, proste, z jednego toczone materiału, albo wytworne, będące kombinacją bursztynu, kości słoniowej, perłowej macicy, ozdobione srebrnymi frędzlami, fajki na co dzień i od święta, fajki różnych krajów i różnych wieków, słowem prawdziwe muzeum fajczarskie80,

orazkolekcję pamiątek miłosnych w opowiadaniu tego samego autora pt. Odwiedziny. Prywatne kolekcje, nazywane muzeami, pojawiają się także w literaturze publikowanej w latach późniejszych – po I oraz po II wojnie światowej. W opowiadaniu Stefana Grabińskiego Muzeum Dusz Czyśćcowych kolekcję tę tworzą różne znaki pozostawiane przez dusze zmarłych, zbierane przez księdza Łączewskiego. Historia opowiedziana przez pisarza odsyła przy tym do znanego muzeum funkcjonującego w rzymskim kościele Sacro Cuore del Suffragio – kościele pw. Wstawiennictwa Najświętszego Serca. W 1893 roku ojciec Victor Joueat wzniósł w tym miejscu kaplicę Arcybractwa Jezusowego dla Pomocy Duszom Czyśćcowym. Cztery lata późnej podczas pożaru ołtarza po jego lewej stronie na ścianie wypalona została twarz cierpiącego człowieka, która wraz z fragmentem ściany została zachowana jako pierwszy „eksponat” tego wyjątkowego muzeum81. Również w napisanej już po II wojnie światowej powieści Ferdynanda Goetla „Nie warto być małym” nazwą „muzeum” posługują się bohaterowie określający prywatny zbiór książek kolekcjonowanych przez starego Żyda Taffeta.

Wszystkie te prywatne zbiory – nazywane muzeami – łączy przy tym to, że stworzone zostały przez ludzi w jakiś sposób niespełnionych, żyjących w zamkniętych enklawach własnych fantazmatów, można powiedzieć – idealistów z wyboru i bez perspektyw. Brak kontaktu z rzeczywistością powieściowych bohaterów Irzykowskiego został w szczególny sposób podkreślony i wyeksponowany jako główne zagadnienie tego utworu, który jest przecież powieścią o niebezpieczeństwie idealizacji, o tym, jak „idealizację bierze się za element rzeczywistości obiektywnej”82. Osias Murway z powieści Struga traktuje swoje zbiory gotyckich dzieł sztuki jako pewnego rodzaju ucieczkę od rzeczywistości w świat tajemniczej i fascynującej symboliki, „tajemnych idei utworów, które stary mistrz ukrył rozmyślnie pod banalną osnową, przeznaczoną dla złudzenia tych, co patrzą jeno oczami”83. Przy pierwszych oględzinach nowego nabytku kolekcjoner doznawał tchnienia wieczności:

W tym pierwszym momencie powitania bije od niego jeszcze żywy oddech zamierzchłej dawności, jak gdyby świeżo wyszło spod ręki mistrza, nad którym przeszły już wieki. Podniósł płytę grobowca nieśmiertelny i spojrzał. Dał znak, że żyje wiecznie84.

Nie bez powodu też amerykańscy milionerzy kolekcjonują fragmenty najwyższych szczytów górskich, potwierdzając tym samym swoją tęsknotę za tym, co „górne”, a więc ekwiwalentne wobec idealizmu. Ksiądz Łączewski z opowiadania Grabińskiego w oczywisty sposób poprzez swój zbiór znaków zza świata pragnie zbliżyć się do tajemnicy życia pośmiertnego, a Żyd Taffet z powieści Goetla – dzięki zbiorowi swoich książek – uciekał od szarej rzeczywistości w dawny, ale też i wyimaginowany świat.

[z wnuczką] „podróżowali” po dalekich krajach, po dawnych latach, odgadywali dramaty zawarte w dedykacjach i dopiskach na marginesie książek.

W wędrówkach takich Taffet zdobywał i uzupełniał wiedzę o całym świecie, nabytą tu, w antykwariacie, bo gazet nie czytywał. Słynne miejscowości znał do najdrobniejszego szczegółu. Wiedział, jak wyglądały sto, dwieście, pięćset lat temu… tu, dawniej rosły śliczne cyprysy! – tłumaczył wnuczce, ukazując na jakąś rycinę z Grecji… na tę górę wychodziło się szeroką aleją, nim postawili te domy… Hotel! Palace Hotel!... irytował się przy innej okazji. Dawniej stała tu karczma, a przed karczmą była studnia!... Rozróżniał dokładnie zasuszone kwiaty i liście. Wiedział, co jest sasanka, szarotka, nawet goryczka. Gdy jednak myliły go nieraz zetlałe barwy, wnuczkę frasowała myśl, że dziadek nigdy chyba nie widział i nie potrafiłby rozróżnić roślin żywych [uzupełn. – DK]85.

Jednocześnie też kolekcje te miały swój tragiczny wymiar. Wszystkie były znakiem kryzysowej świadomości ich twórców. Właściciele tych kolekcji na różne sposoby doświadczyli też klęski swoich zasad, idei i przekonań. Zbierający fajki, łatwowierny i życzliwy światu arystokrata z powieści Zbierzchowskiego Człowiek o dwu twarzach zostanie zamordowany przez zdradzieckiego służącego. Bohater innego utworu Zbierzchowskiego pt. Odwiedziny przeżyje kryzys swoich wyobrażeń o świecie, gdy okaże się, że dawna kochanka, której listy znajdowały się w jego prywatnym muzeum i która miała dawno umrzeć z powodu jego egoizmu, nie tylko nie umarła, ale też swoim powrotem zburzyła jego spokój i doprowadziła do samobójstwa. Kreacja właścicieli prywatnych kolekcji w utworach Zbierzchowskiego bardzo dobrze służy organizującej jego twórczość zasadzie deziluzji86. Ekscentryczni amerykańscy milionerzy z powieści Struga – ojciec i syn Lyttonowie, a także Osias Murway zbierający prace Albrechta Dürera – przynależą do grona bogatych, ale pozbawionych idei i sensu życia Amerykanów, którzy pokazani zostali jako prawdziwi dekadenci. Większość z nich zginie podczas feralnego rejsu statkiem do Ameryki – statkiem, który zresztą na wzór Titanica wpłynie na górę lodową, choć zanim nastąpi zderzenie, przewróci się z powodu wybuchu ładunku odpalonego chwilę wcześniej przez anarchistę. Sam Murway za to tuż przed katastrofą popełni samobójstwo, skacząc w odmęty lodowatej wody w czasie burzy na Pacyfiku. Ksiądz zbierający znaki obecności dusz czyśćcowych z utworu Grabińskiego również zakończy życie, kiedy podczas seansu spirytystycznego z udziałem jego bratanicy okaże się, że był on wcieleniem kardynała ekskomunikowanego przez papieża i prowadzącego przed wiekami dość hulaszcze życie. Żyd Taffet, o którym mówi się w powieści, że jego sylwetka byłaby dobrą inspiracją dla Jacka Malczewskiego („Szkoda, że do Taffeta nie zaszedł Malczewski. Byłby swe Błędne koło zakręcił dokoła jego naftowej lampy”87), doświadczy największego rozczarowania, gdy okaże się, że jego ukochana wnuczka postanowiła iść własną drogą życiową.

Wszyscy ci bohaterowie swoją śmiercią lub życiowym niepowodzeniem potwierdzą jednocześnie klęskę własnych marzeń, których symbolem była ich kolekcja, a niektórzy za pomocą tej kolekcji uchylą wrota do nicości. Bohater Struga, zbierający dzieła Dürera, dostrzegł w nich zapis doświadczenia pustki, próżni, doświadczył swoistego „horror vacui”88, który przeraża człowieka bardziej niż śmierć:

Zdręczone oczy samotnika wpatrzone są w dalekie światy, a przez szeroko otwarte ostrołukowe okno widzą bezbrzeżną, równą, jak morze, pustą przestrzeń. Ani jednego drzewa, ani wzgórza, ani budowli, ani śladu życia lub człowieka.

Pustynia, jakiej nie zna natura – rozpaczliwe, okrutne Nic, bezbrzeżne, nieruchome, martwe i jednostajne. Obraz nie do pojęcia dla rozumu, nie do wytrzymania dla ludzkiego wzroku. Okropniejszy, niż śmierć.

Już wówczas, przed wiekami, zdarzało się, że stawał przed człowiekiem, jak widmo, i truł.

Snać znał już Dürer takiego89.

Kolekcja-muzeum to miejsce przekroczenia progu aksjologicznej pustki, czasem to też miejsce wychylenia się w stronę zła. W kontekście tego ostatniego stwierdzenia osobnego znaczenia nabiera też fakt, że w utworze Zbierzchowskiego Człowiek o dwu twarzach za pomocą pojęcia muzeum nazwany został zbiór przedmiotów gromadzonych w celu popełnienia zbrodni:

W piwnicy, w pace od kartofli, zamykanej na kłódkę, od której klucz przechowywał skrzętnie, [Franek] urządził sobie małe laboratorium. Dziwne przedmioty znajdowały się w tej pace: karton, srebrne tafelki staniolu, w jaki dzieci stroją orzechy na Boże drzewko, mała lampka elektryczna z ręczną bateryjką, flaszeczka asafetydy, nożyczki, kastaniety, guma arabska, sandały i drążek od szczotki. Największy detektyw świata nie byłby odgadł, w jakim związku pozostawały do siebie te tak dziwne i różnorodne przedmioty i do jakiego celu miały służyć.

W muzeum tajemniczym Franka brakowało jednej rzeczy, która nie była tak łatwa do zdobycia. I to przez jakiś czas było wielką dla niego troską. Wreszcie sam traf pomógł mu do zdobycia upragnionego przedmiotu.

Niedaleko ich mieszkania przy kopaniu głębokich fundamentów pod kamienicę natrafili robotnicy na całe mnóstwo kości ludzkich. W tajemnicy przed dozorcą kupił Franek od jednego z robotników za 2 korony kościotrupa w bardzo dobrym stanie. Czaszka spoczęła w pace wśród innych gratów [uzupełn. – DK]90.

Taką właśnie przepustką do niezbadanego świata zła, do – jak pisze Marek Adamiec – „wymarzonego przez fizyków czwartego wymiaru”91, w którym „cała przestrzeń zieje czarnymi dziurami, przynoszącymi zagładę każdemu, kto nieopatrznie zbliży się do nich”92, stał się zbiór przedmiotów zaświadczających o życiu pozagrobowym, zgromadzonych w muzeum ks. Łączewskiego w noweli Grabińskiego. Nawiązanie do historii rzymskiego kościoła, w którym mieściło się autentyczne muzeum dusz czyśćcowych, czyli opisanie historii kolekcji różnych znaków, za pomocą których świat umarłych kontaktował się ze światem żywych, było jeszcze jedną w twórczości pisarza próbą odsłonięcia „cienia wielkiej tajemnicy”93, irracjonalnych i niebezpiecznych sił ciemności, ujawniających się zazwyczaj niespodziewanie tam, gdzie „zwykło się widzieć wyłącznie porządek, komfort i bezpieczeństwo”94. Kolekcja-muzeum z tego opowiadania zdaje się być transpozycją wciąż tej samej przestrzeni, eksplorowanej w całej twórczości Grabińskiego, przestrzeni „potęgującej uczucie dziwności świata, przenikającego dreszczem grozy i lęku”95, a przy tym przestrzeni fantazmatycznej, poddanej wyraźnie psychologicznym zakłóceniom, generowanym przez różnego rodzaju braki oraz ich kompensacje96.

Motyw muzeum funkcjonalizuje się przede wszystkim w obszarze refleksji o kryzysie świadomości człowieka przełomu XIX i XX wieku, jego wewnętrznym dramacie biorącym się z doświadczenia aporetyczności świata przeżywanego poprzez napięcia rodzące się między wyobrażeniem a realnością, człowieka uwikłanego w obszary konkurujących ze sobą wartości. Muzealna przestrzeń w taki właśnie sposób tworzy punkt odniesienia dla skrajnych doświadczeń Szczerbica w Dziejach grzechu Żeromskiego – bohatera, który w wiedeńskim muzeum oswaja „piekło cierpień i radości”97 przeżywanych w relacji z Ewą Pobratyńską. Chwile miłości, podczas których Szczerbic „posiadał ją, pieścił bezbronną, obojętną, dziwaczną w tym oddaniu się bez protestu, bez rozkoszy, niemal bez pocałunku, w biernej, pospolitej uciesze zmysłów”98, a następnie czuł się „jakby odarty z uczuć, żałujący skrycie tęsknot i udręczeń”99, wieńczone były w znaczący sposób wizytami w muzeum, jakby tam właśnie można było znaleźć wytłumaczenie albo usankcjonowanie dla tak skrajnych przeżyć:

Znowu cztery dni spędził w hotelu i w samotnych spacerach po salach olbrzymiego Muzeum. Spędzał godziny siedząc z oczyma wlepionymi w jakiś portret Filipa IV malowany przez Velasqueza, w posąg Nike Samotrackiej albo w twarz Izydy w płaszczu z czarnego marmuru…100

Kontemplacja muzealnych zbiorów była dla Szczerbica swojego rodzaju oswojeniem jego wewnętrznego rozdarcia – piekła pragnień i niespełnienia. Muzeum wydaje się tworzyć w tej literaturze obszar, do którego przynależą i na którym uzasadniają się wszelkie ambiwalencje wartości. Bardzo dobrze widać to we wspominanym już wcześ­niej opowiadaniu Zbierzchowskiego o znaczącym w tym kontekście tytule Człowiek o dwu twarzach. Motyw muzeum, którym nazywa się – z jednej strony – prywatną kolekcję fajek zbieranych przez bogatego i chorego na serce arystokratę, a z drugiej – zbiór przedmiotów, które nie były żadnymi eksponatami, lecz przedmiotami mającymi posłużyć do zrealizowania misternie przygotowanego zabójstwa gospodarza domu, uwypukla w tym utworze siłę rozdźwięku między dwoma kontrastującymi ze sobą światami, eksponuje „zasadę kontrastu wynikającą z dualistycznej wizji świata”101. Dla uwyraźnienia tej myśli należy też podkreślić, iż jedno z tych „muzeów” znajdowało się na górze domu, podczas gdy drugie – to zorganizowane przez zdradzieckiego służącego – w piwnicy tego samego domu. W ten sposób wyobrażenie muzeum, którego wspólną nazwą objęto te dwa tak różne od siebie światy, stało się symbolem połączenia tego, co aksjologicznie przeciwstawne.

Muzealny wątek wprowadza też czytelnika w aksjologiczne rozdarcie Tomasza Judyma z powieści Żeromskiego Ludzie bezdomni, stając się jednocześnie swoistym wprowadzeniem w jego późniejsze tragiczne doświadczenia. Nie bez znaczenia jest to, iż pierwsza scena powieści umieszczona została właśnie w muzeum – w Luwrze, w którym doktor Tomasz Judym, szukając w upalny dzień fizycznego wytchnienia, siadł na ławeczce w pobliżu starożytnej rzeźby Wenus z Milo. Ta muzealna scena, inicjująca ciąg powieściowych zdarzeń, eksponująca przy tym wartości antycznej rzeźby będącej „kompozycyjnie uwypuklonym składnikiem całego powieściowego świata”102, pełni jednocześnie rolę swoistej zapowiedzi dramatycznych losów bohatera. W perspektywie świadomości epoki, wyrażonej słowami Stanisława Brzozowskiego stawiającego znak równości między rzeźbą a tragedią103, a poniekąd też ujawnionej przez Rydla, który w komentowanym wyżej szkicu przemiany formuły tragizmu opisywał w odniesieniu do greckiej rzeźby z okresu hellenistycznego, inicjalna scena powieściowa, której bohaterką jest okaleczona bogini, rozgrywająca się w paryskim muzeum, już na samym początku utworu pozwala dostrzec w sylwetce Judyma rys tragicznych przeżyć, których finalnym symbolem stanie się rozdarta sosna. Magdalena Popiel bardzo wyraźnie podkreśla przy tym pewną paralelność między figurą starożytnej bogini miłości z sal Luwru a obrazem zdeformowanego drzewa, pisząc:

Na końcu powieści Żeromski stawia także posąg – na wpół umarłe drzewo. I ono ożywa i przemawia swoim kształtem: mówi o rozdarciu i cierpieniu. Nie jest jak grecka rzeźba bogini – wynurzaniem się, inicjacją, początkiem, połączeniem, ale rozdzieleniem i końcem. Nie jest także otwarciem ku szczęściu, „dobru i jasności”, ale ku cierpieniu. (…) Rzeźba nie tylko inicjuje tragedię, ale też ją zamyka. Cierpienie wpisane w martwy kształt Joasi-posągu i dramatycznie zdeformowane drzewo zostaje ucieleśnione w przejmującym, powszechnym płaczu (płacz Joasi, sosny, „grobowych lochów kopalni”). Wszystkie te nakładające się na siebie obrazy człowieka-rzeźby i drzewa-człowieka stwarzają efekt wzniosłego unieruchomienia w niekończącym się bólu, jaki znamienny jest dla wielkich finałów tragedii104.

W ten sposób muzealny świat ideału, którego reprezentacją niewątpliwie staje się w tej powieści przestrzeń Luwru, a wraz z nim także muzeum w Wersalu, w którym panna Podborska poddała się idealistycznej iluzji105, nosi w sobie jednocześnie zapowiedź lub też pamięć fatum niszczącego ludzkie losy. Nie bez powodu Joasia, marząc w Wersalu o bohaterstwie Marii Antoniny, przestraszyła się jednocześnie motłochu, który po wybuchu rewolucji w 1789 roku wdarł się do pałacu, zapoczątkowując ciąg wydarzeń prowadzących do późniejszej śmierci żony Ludwika XVI. Scena ta koresponduje wyraźnie z zapiskami samego pisarza, który w notatkach z włoskiej podróży podczas pobytu we Florencji pisał:

Pod kaplicą Medyceuszów, zawierającą przecież takie cudo, jak Michała Anioła noc i poranek, doznałem wrażenia odrazy do tego rodzaju pamiątek jak ta kaplica. O rewolucjo, ty, która zburzysz wiele, zburzysz i te siedliska pychy. Włoska ulica, nory śmierdzące, polenta, której gotowanie widziałem na placu pod tym dziełem sztuki, napełniło mnie odrazą106.

Motyw muzeum pojawia się w modernistycznej literaturze jako przestrzeń ujawniania się wszelkich ambiwalencji wartości, a tym samym takiego kryzysu idei, który unaocznia chaos świata. Znaczące są z tego właśnie względu wzmianki o muzeach, które odwiedzał Niemy w interpretowanej już wcześniej powieści Struga Pieniądz. Informacja o tym, że bohater ten „chodził po mieście, po jego muzeach, kościołach i zabytkach”107, uzupełniała automatycznie wiedzę o stanie jego wewnętrznego rozdarcia: „Jeszcze niedawnymi czasy zdarzały się w nim momenty wahania między żądzą zniszczenia, a żądzą posiadania”108, a jednocześnie służyła typowo modernistycznemu opisowi tegoż miasta jako labiryntu zepsucia, rozpadu i aksjologicznej destrukcji109. Bohater „chłonął w siebie obrazy bogactwa, zbytku i rozpasania, odurzając się gorączką ludzkiego wiru, chwytając każdy jego głos, jęk i szeptanie”110. Odwiedzając muzea – co znaczące – nie omijał jednocześnie miejsc naznaczonych w jakiś sposób śmiercią, „zaglądał do grobowca Napoleona”111, kontemplował miejsca przynoszące pamięć o dziele zniszczenia rewolucji francuskiej, „stał (…) pośrodku ruchu i zgiełku placu Bastylii, szukał na wyrównanej przestrzeni zarysu dawnej twierdzy, jej baszt i murów, obalonych przez rewolucję. Pod portykiem giełdy wsłuchiwał się w obłąkane wrzaski tysiąca szachrajów, wydzierających sobie łup”112. Okazuje się, że w przytaczanych powieściach nie ma specjalnego podziału na przestrzeń muzeum – jako elitarną, aksjologicznie wyróżnioną – a przestrzeń miasta poddanego prawom chaosu i nieprzewidywalności. Cytowany już wielokrotnie Żuławski w nieprzytaczanym do tej pory eseju Miasta umarłe muzea kwalifikuje na równi ze wszystkimi bezużytecznymi i martwymi miejskimi przestrzeniami:

Osobiście nie znoszę muzeów, będących zawsze bezładnym nagromadzeniem przedmiotów, które tracą w masie i zestawieniu – i krzywdą mi się wydaje dla gmachów starych i wartość mających to zamienianie ich na schowki i szafy… Rozumiem, że trudno jest rozstrzygnąć sprawę, co właściwie robić należy z historycznymi zabytkami budownictwa? Nie zawsze je można zostawić ruiną, zwłaszcza, że często bez pieczy nie w ruinę się zamieniają, ale w ruderę, a zmysł praktyczny dzisiejszych ludzi nie może się pogodzić z myślą o tym zbytku, aby odnowione i niewielą jeno przedmiotów epoki i czasu ożywione stały… bezużytecznie! Czyby się jednak nie udało wynaleźć takim budowlom przeznaczenia, z duchem ich zgodnego?113

Można powiedzieć, że – myśląc kategoriami bliskimi współczesnej filozofii zapobiegawczej konserwacji zabytków114 – muzea określa się jednocześnie jako miejsca „martwe”, sprzyjające pogłębianiu chaosu świata. Podobnej zresztą „martwoty” doświadczy Reymont, zwiedzając muzeum neapolitańskie, w którym znalazł „całe masy najrozmaitszych sprzętów i przedmiotów złożonych w muzeum narodowym w Neapolu”115. Z perspektywy tych przeżyć nazwie później Pompeje „jednym wielkim grobowcem, który się wyłonił spod czterometrowej warstwy żużli i popiołu i który ludzie obrali z ozdób”116.

Taką samą też rolę ikony chaosu – tym razem będącego funkcją polityki – pełni obraz muzeum w reportażu Reymonta Z ziemi chełmskiej. Reymont opisuje muzeum znajdujące się w prawosławnym soborze i urządzone po ukazie carskim Mikołaja II z 1905 roku, który przywracał teoretycznie wolność wyznania na wschodnich terenach dawnej Rzeczypospolitej, pozwalając schizmatykom na przechodzenie na inne wyznania chrześcijańskie117. Pisarz – z jednej strony – akcentuje w swym opisie fakt zebrania w tym „Muzeum” pamiątek z dawnych kościołów unickich, które same z siebie stają się obrazem ruiny unickiego świata:

Tłoczą się więc jakieś połamane szczątki rzeźb, złociste feretrony, portrety kolatorów, sygnaturki, święci w mnisich szatach, zmartwychwstające Chrystusy, Matki Boskie, chorąg­wie, drewniane anioły z rozpostartymi skrzydłami, monstrancje, krzyże, kielichy, mszały i różne aparaty kościelne – wszystko gwałtem spędzone z różnych stron, odrapane, zabrudzone, ponadłamywane i kalekie, zalega bezładną ciżbą ściany, podłogi, gablotki, szafy i ciśnie się tłumem sierocym a żałosnym do zakratowanych okien i, uwięzione na wieki w tych białych, zimnych murach, zda się trwożliwie nadsłuchiwać wichrów, niosących echa dalekich pól, wiosek i chat118,

z drugiej natomiast – podkreśla fakt, że zbiory te zaprzeczają prawdzie historycznej, tworzą chaos świadomości, przekłamują historię o ludziach nawracanych siłą na prawosławie na wschodnich terenach dawnej Rzeczypospolitej:

Na jednej ze ścian wiszą w parę rzędów portrety dawnych biskupów i metropolitów unickich, owi Pocieje, Terleccy i Rutscy, twórcy unii, jej dobrodzieje, obrońcy i męczennicy, a z przeciwnej strony czernią się surowe, fantastyczne głowy współczesnych pasterzy, ze sławetnym Eulogjuszem na końcu. Dwa światy patrzą na siebie niemymi oczyma, dwie kultury i dwie przepaści, niczym i nigdy niezasypane119.

Muzeum kwalifikuje jako miejsce, w którym pojawia się „morze fałszów i kłamstw”120, w którym świat odsłonił swoje pomieszanie. Chaosu rzeczywistości doświadczy wreszcie bohater Urody życia Żeromskiego – Ryszard Rozłucki – kiedy wraz z dwoma towarzyszami poznanymi podczas podróży do Londynu będzie zwiedzał muzea tego miasta.

Głębokie przeżyli wzruszenia podziwiając Muzeum Brytańskie, gdy na własne oczy mogli oglądać prastary papirusowy odpis pieśni Homera, mityczny zaiste jak sama pieśń – marmur z Rozety z kluczem dającym możność rozumienia hieroglifów – złomy Partenonu albo olbrzymie cmentarzysko mumii. Gubili się po całych dniach w kensingtońskich ogromach – w galeriach sztuki, narodowych i prywatnych, które się stały publicznymi – tak wielkich i prawdziwie nieprzebytych, że zostawał po nich we wspomnieniu chaos i przedrażnienie czucia. Badali wszystko w tym mieście-kolosie: owoce pracy zamierzonej na miarę tytaniczną, na setki lat i na następne pokolenia ludzkie – zbiory przywiezione ze wszystkich okolic lądu ziemskiego – dzieła wytwórczej potęgi, przeznaczone do wszystkich okolic kuli ziemskiej i ogarniające wszystkie objawy życia121.

Ich doświadczenie chaosu świata zostało przy tym w pewien sposób zdublowane – „mierząc bowiem ogrom potęgi brytyjskiej”122, uświadamianej sobie podczas zwiedzania takich muzeów, jak Muzeum Indyjskie, przeżywali jednocześnie rozpad polskiej rzeczywistości czasu zaborów:

Te wielkie dzieła geniuszu, pracy i zuchwałości, to miasto nieskończone, istne oko głowo­noga ośmiornicy – było dla trzech wędrowców jak gdyby przybliżającym szkłem, przez które patrzyli wciąż w stronę swego przytłuczonego i rozpłaszczonego narodu. Przez każdy wielki objaw spoglądali w zanik, przez każdy zakrój i zamiar – w bezduszny popłoch, przez każde wielkie marzenie – w nicość123.

Bogactwo świata kolonizatorów stawało się dla bohaterów powieści swojego rodzaju lustrem, w którym odbijał się chaos polskiego świata124, a odwiedzane muzea pryzmatem, w którym obraz rzeczywistości załamywał się, odsłaniając jej ciemną stronę naznaczoną nieuporządkowaniem, postępującym procesem destrukcji. Taką funkcję pełnił też opis Muzeum w Wersalu w Ludziach bezdomnych, przytaczany wcześniej w nieco innym kontekście.

Trudno oprzeć się przy tym wrażeniu, że myślenie o muzeum jako ikonie kryzysu polskich wartości (szczególnie w powieściach Żeromskiego) ma swój wyraźny związek, albo po prostu znaczącą zbieżność, z odbijającą się tuż przed wybuchem I wojny światowej głośnym echem „sprawą rapperswilską”, czyli społeczną krytyką sposobu prowadzenia i funkcjonowania Muzeum Historycznego w Rapperswilu, w którą to krytykę zaangażowani byli tacy intelektualiści, jak: Feliks Kopera, Władysław Kłyszewski, Stanisław Szpotański, Wacław Karczewski, Michał Sokolnicki, Bronisław Gembarzewski, Henryk Gierszyński, Stefan Kleczkowski, Stanisław Weil, Stanisław Tarczyński, Józef Śliwowski, Wacław Studnicki, Karol Plage oraz najważniejszy w tym kontekście Żeromski125. Ten ostatni w broszurze pt. O przyszłość Rapperswilu. Towarzystwo Przyjaciół Rapperswilu. Udowodnienie zarzutów, poczynionych zarządowi muzealnemu,sprawie tej właśnie poświęconej, wykazując szereg nadużyć i niedoskonałości w funkcjonowaniu muzeum, postulował jednocześnie przekształcenie lozańskiej placówki „z martwej i niemej dziś pustelni na żywy i niezbędny organ nowoczesnego życia polskiego”126.

Rapperswilu nie należy nikomu oddawać, lecz nie może ten stary puchar, porzeźbiony krwawymi łzami ojców, być tylko pamiątkowym pucharem. Należy nalać weń tęgiego wina żywota dla odżywienia sił narodu. Rapperswil nie może zostać tym, czym jest obecnie. Powinien on stać się sworzniem, łączącym starą ziemię z rozsianymi po świecie jej synami, powinien stać się manometrem polskiej pracy i sam od tej wewnętrznej pracy zawrzeć127.

Temu celowi służyć miało m.in. przystosowanie muzealnych pomieszczeń do pracy naukowej w oparciu o zawarte w nim zbiory, a także uczynienie z muzeum ośrodka wydawniczego, w którym można by „stworzyć szereg wydań, nade wszystko przekładów na języki obce utworów wielkich naszych poetów okresu romantycznego, wydań, które dziś, jako niepopłatny interes, kołacą się od wydawcy, żebrząc o łaskę posłuchu”128. Najistotniejszy jest jednak w kontekście zawartych w tym wstępie rozważań fakt, iż muzeum w ówczesnym stanie było dla Żeromskiego wyraźnym odbiciem polskiej narodowej mentalności – mentalności zdegenerowanej, chorej, ułomnej i słabej. Mimo iż Żeromski tego wprost w taki właśnie sposób nie wyartykułował, to taka paralelność oceny funkcjonowania muzeum i stanu polskiej świadomości narodowej jest dość oczywistym wydźwiękiem całej tej sprawy i wszystkich istotnych w jej kontekście wypowiedzi129. Dlatego też jako takie właśnie odbicie tejże mentalności nazywał muzeum rapperswilskie „posępnym cmentarzyskiem, które tylko czasami zamienia się na teren zaciekłej szarpaniny, zaciekłej aż do granic moralnej śmierci”130.

W optyce sprawy muzeum raperswilskiego i zaangażowania w nią samego Żeromskiego131 zrozumiałe stają się też fragmenty jego powieści Nawracanie Judasza,w której Ryszard Nienaski projektowane przez siebie muzeum arianizmu chce uczynić – z jednej strony – takim właśnie miejscem pamięci o społecznej małości, a z drugiej – miejscem służącym wzmacnianiu narodowej potencji. Jak pisze Beata Utkowska, w pierwszej wersji powieści Żeromskiego znalazł się „długi, kilkustronicowy fragment, rozpoczynający się gorzką refleksją bohatera o nowoczesnym uzbrojeniu armii państw zachodnich i zacofaniu w tym zakresie Polski, dalej jednak dotyczący Rapperswilu”132.

Żeromski powtarza tutaj swoje zarzuty wobec Muzeum wyłożone w książce O przyszłość Rapperswilu (Kraków 2011; w rękopisie mowa o konflikcie w Muzeum, o „hańbie” i oszustwach, do których tam doszło) oraz kreśli plan zmian na przyszłość. Nienaski, przekonany o konieczności informowania świata o zapomnianym „próchniejącym trupie” Polski, „urządza” w myślach sale wykładowe Muzeum – jest to fragment właściwie publicystyczny, interwencyjny: pisarz w punktach wymienia mapy, tablice, wykresy, fotografie, eksponaty, jakie należałoby poumieszczać w kolejnych salach. Zestawienie tych kart brulionu z pisanym 17 sierpnia 1913 r. listem Żeromskiego do Artura Śliwińskiego (PZ 38, s. 98–102) dowodzi, że oba teksty powstały w niewielkim odstępie czasu i stanowią epistemologiczny oraz epicki inwariant133.

Fragmenty wykreślone przez Żeromskiego z jego własnej powieści utwierdzają też w wyrażonym wcześniej przekonaniu, że z perspektywy jego świadomości prowadzona dyskusja o wadliwości funkcjonowania muzeum raperswilskiego była automatycznie dyskusją o destrukcji polskiego świata idei. Nazywanie muzeum „próchniejącym trupem Polski” jednoznacznie świadczy o myśleniu o tymże muzeum jako reprezentatywnym dla stanu narodowej tożsamości. Przede wszystkim jednak wykreślony przez pisarza fragment rzuca nowe światło na obraz muzeum ariańskiego, które projektuje bohater omawianej powieści. W tym kontekście nie dziwi bardzo fakt, że to powieściowe muzeum miało być dla niego przestrzenią pamięci o tym, jak w akcie barbarzyństwa zniszczono niegdyś szlachetne dzieło polskich arian, także pamięci o paradoksalnej niedojrzałości samej idei ariańskiej, o której mówi: „Cóż bowiem spłodzili w tej pięknej ziemi, uchodząc z niej i nie sprzeciwiając się prześladowaniu? Oto ten jeden niemy mur z nich pozostał. Ulękli się obrony swego ideału, gdy «święty ogieniek» pod jego przyciesi podłożono”134. Muzeum, dla którego miejscem miała być wyremontowana gotycka wieża w powieściowym Gryfowie135, w którym zgromadzone byłyby „druki «braci polskich», rakowskie, pińczowskie, lubelskie i litewskie oraz na obcej ziemi wydane – rękopisy, pamiątki, przyczynki, portrety…”136, pełniłoby jednocześnie funkcję edukacyjną137, o czym świadczą plany Nienaskiego, by obok niego zorganizować szkołę i by w pomieszczeniu wieży zaprojektować mieszkanie dla „nauczyciela a zarazem kustosza tego małego muzeum”138. Żeromski, bardzo dobrze zorientowany w specyfice tejże instytucji kulturalnej, jaką było muzeum w świadomości społecznej z początków XX wieku, projektuje je jako miejsce społecznej edukacji zabezpieczającej przed powtórką historycznych błędów:

Postanowił wziąć tę ruinę za siedlisko zaprzeczenia, sprzeciwu gwałtem. Gwałtownicy – mówił cieniom – porywają królestwo niebieskie. Gwałtownicy tylko mogą osadzić królestwo niebieskie na ziemi. Gdy ostatni pan Podlec tysiące hektarów poznańskiej ziemi, tego złota bez ceny, na którym by praca ludu polskiego żywot pokoleń oprzeć zdołała, sprzedaje z dobrej woli i wolnej ręki wrogom niemieckim, żeby naród obcy na to miejsce przyszedł, skąd naród polski precz ma uchodzić, gdy ziemię tę sprzedaje dlatego, żeby dobry załatwić interes – człowiek polski ma odejść i poniechać tej sprawy dla kultu swej powziętej cnoty, dla swego ideału? Gdy nie ma już drgnienia w Polsce na taką wieść, gdy wystygł już horror na taki widok i zetlała już miłość, nie byłożby niesprzeciwianie się tej nędzy wyrachowaniem tchórzostwa i zwyczajną obłudą? Wojna zaczepna podłości wypowiedziana! Czarna strzała, puszczona w okute drzwi zbójectwa, za którymi nędznicy panują nad przyszłością narodu! Walka z dziełami szatana w nieszczęsnej polskiej ziemi!139

Włączenie wyobrażenia muzeum w powieściowy dyskurs na temat kryzysu idei polskości, ujawniającego się w różnych obszarach społecznej aktywności, oraz szans jego pokonania widać także bardzo wyraźnie w Oziminie Berenta.

„A ot – mruczał dalej do siebie – założyli «spółkę obywatelską», ale gdzie tu u jaśnie panów dziś tych milionów znaleźć; wiadomo, Niemiec przyjść musi. Za miliony swoje i jaśnie panów wnet znajdzie, i «spółką obywatelską» się nakryje. Będą i grafy, jest i baron, będzie i ruski pułkownik. Akcjami przecie obdarzą. Widzisz, Sasza, pajęczyna to jaka!... Ni! – odmachiwał się wskazującym palcem, na którym nosił obrączkę – pułkownika tam nie będzie. A akcje wasze to przepiszcie sobie na muzeum, na bibliotekę, na stypendia czy na ekspedycję polarną: jak tam z sesji wypadnie. Oj, czmucąż, czmucą głupim ludziom głowy! Dwóch by zechciało: zrobiliby. Ale im nie o to przecie. Po wierzchu muzea, sztuki piękne, biblioteki, stypendia, ekspedycje polarne – to żeby swoim głowy zadurzyć; pod spodem «spółki obywatelskie» – to żeby nam piaskiem w oczy rzucić, a na spodku, na dnie samym Niemiec”140.

W perspektywie dialogów ludzi z różnych sfer, dialogów prowadzonych w salonie baronostwa Niemanów, muzeum staje się metaforą świata pozorów, świata skazanego na zagładę:

(…) trzeba mieć twardą pięść dla wszystkich, co oblegają radość życia, jak te hieny i szakale. To wszystko i tak jest przeznaczone na zatratę. Przyjdą inni, mocniejsi, przyjść muszą, jak biali do Murzynów. „Tabu” pozostanie jako curiosum muzealne wiary zawziętej, która ludzi cywilizowanych wtrąciła z powrotem przez barbarię – w dzikość141.

Tak, jak w poprzednio przytaczanej powieści Berenta, muzeum tworzyło przestrzeń, w której odsłaniała się panorama artystycznego wypalenia – tak w Oziminie muzealne motywy, wplecione w dyskurs tożsamościowy, unaoczniają stan wyjałowienia idei narodowych i narodowej świadomości. Można przy tym powiedzieć, że nie tylko „unaoczniają” – bowiem Berent nie stawia jedynie diagnoz, ale „zaprasza swojego czytelnika do dyskusji, traktuje go jako partnera do rozmowy, nigdy zaś jako obiekt swoich zabiegów dydaktycznych”142. „Muzealna retoryka” wpisuje się też w jego powieści w tę „swoiście pojmowaną dyskusyjność”143, która „stała się główną zasadą kompozycyjną Oziminy”144.

Można zaryzykować stwierdzenie, że w literaturze polskiego modernizmu taki właśnie status muzeum jako przestrzeni, w obrębie której rozmawia się o degradacji świata i jego aksjologii, okaże się dominujący. Literackie odniesienia do muzeów będą wpisywać się w nurt krytyki społecznej mentalności, jak to ma miejsce np. w wierszach Tadeusza Boya-Żeleńskiego pt. Jeszcze jedna „Filia” Muzeum Narodowego czy też „Zielony Balonik” – Muzeum Narodowemu. W utworach tych muzealny temat posłużył do uruchomienia satyry środowiskowej, są to przy tym utwory z kluczem, w których można rozpoznać konkretne postaci z życia kulturalnego Krakowa na początku XX wieku. Przy czym fakt, że muzealne eksponaty nazywa się w tych wierszach „gratami”145, ma swoje dodatkowe znaczenie. Gest deprecjonowania wartości muzealnych zbiorów w sytuacji, gdy w pierwszym z tych wierszy tworzy się wizję kraju-muzeum, „przemienionego (…) w antyków raj”, w którym „Prezydent abdykuje,/ Rządy sprawuje/ Przebrany Pagaczewski/ W mundur niebieski”146, staje się sposobem już nie tylko na środowiskową satyrę, ale przede wszystkim służy tworzeniu pejoratywnego obrazu życia społecznego. Obraz muzeum pełnego „gratów” uniwersalizuje się, stając się metaforą przestrzeni publicznej, w której hołd dla pamiątek przeszłości wykracza poza logikę zdrowego rozsądku. Taką strukturę społeczną poddaną określonej ideologii inny autor – Franciszek Rychnowski, fizyk z wykształcenia, parający się okazjonalnie literaturą – nazwał „Durnopolis”, choć w wykreowanym przez niego obrazie miasta-państwa nie znajdzie się takiego właśnie przesadnego kultu zabytków i historycznej tradycji. Miasto o takiej nazwie opisuje w swoim groteskowym, ocierającym się o katastrofizm, opowiadaniu pt. Co będzie w r. 2913? 1000 lat później. Fantasmagoria Iks-Won-Chyr’a