Karol Irzykowski - Człowiek sporu, postać sporna ebook

Recenzenci Ewa Kraskowska, Andrzej Skrendo, Agata Zawiszewska

Redakcja i indeks Andrzej Piotr Lesiakowski

Korekta Krystyna Kiszelewska-Kotyńska

Projekt okładki Barbara Kuropiejska-Przybyszewska

Projekt typograficzny i łamanie Wojciech Bryda

Dofinansowano z programu „Doskonała nauka”Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego

Fotografia na okładce pochodzi ze zbiorów Narodowego Archiwum Cyfrowego

@ Copyright by Instytut Badań Literackich PAN, 2020

ISBN 978-83-66448-95-7

Druk i oprawa BookPress, ul Lubelska37c, 10-408 Olsztyn

Spis treści

Karol Irzykowski – człowiek sporu, postać sporna

Wyzwania nowoczesności…

Ewa Paczoska– Irzykowskiego i Woolf „przygoda w nieznanym kraju”

Zofia Mitosek– Karola Irzykowskiego gra (z) foremkami

Lena Magnone– Irzykowski jako główny aktor transferu psychoanalizy do kultury polskiej przed pierwszą wojną światową

Katarzyna Sadkowska– Irzykowski a romantyzm jenajski

Konrad Niciński– Irzykowski a faszyzm

…i jej języki

Xavier Galmiche– Irzykowskiego i Roussela maszyny do pisania: awatary, cyberliteratura i rzeczywistość wirtualna

Jakub Beczek– Trudne początki, czyli Irzykowski, Hauptmann i naturalizm mowy

Mateusz Chmurski– Tak, ale: Karola Irzykowskiego retoryka zbliżeń i oddaleń myśli

Sylwia Panek– „Jasność jest fikcją zrobioną z materiału chaosu”. Irzykowski przeciwko niezrozumialstwu

Pałuba i nie tylko

Wojciech Głowala– O wierszach Karola Irzykowskiego

Marcin Jauksz– Odrzucone cegiełki. O „kunszcie” narracyjnym Irzykowskiego nowelisty

Jan Zdunik– Między metaforą a metonimią. Brama zwycięstwa Karola Irzykowskiego jako nowoczesna narracja o wojnie

Weronika Szulik– Śmierć teatru? Problem kina niemego w Człowieku przed soczewką Karola Irzykowskiego

Martyna Pańczak– Fałszowanie rzeczywistości, fałszowanie „ja”. Autentyczność w dziennikach osobistych André Gide’a i Karola Irzykowskiego

Piotr Biłos – Pałuba, aporia modernizmu i historia powieści

Dziedzictwo

Barbara Winklowa– Pani Zofia Irzykowska. Wspomnienie

Żaneta Nalewajk– Modernistyczne eksperymenty językowe w pisarstwie Karola Irzykowskiego, Stanisława Ignacego Witkiewicza i Brunona Schulza

Małgorzata Smorąg-Goldberg– Karol Irzykowski albo „kuchenne schody” estetycznego dyskursu Witolda Gombrowicza

Michał Szyszka– Inspiracje myślą i osobowością Karola Irzykowskiego w poglądach i działalności Stefana Kisielewskiego

Kinga Siatkowska-Callebat– Irzykowski dziś (we Francji)

Włodzimierz Bolecki– Dlaczego nie ma dziś Irzykowskiego?

„Maniak, dziwak, impertynent”? Spory (o) Karola Irzykowskiego

Karol Irzykowski – człowiek sporu, postać sporna

Oddajemy w Państwa ręce książkę Karol Irzykowski – człowiek sporu, postać sporna z poczuciem, że jest to pozycja dość wyjątkowa. Wyjątkowość jej tkwi nie tyle (czy nie tylko) w odkrywczym charakterze proponowanych studiów, co w fakcie, że jest to monografia zbiorowa, rzecz, jak dotąd, dość unikalna w przypadku tego pisarza. Tak się złożyło, że ten solista polskiej sceny kulturowej skupiał na sobie uwagę badaczy indywidualnie, niejeden oddał mu wiele lat ze swego życia (naukowego), czego dowodem bogata literatura poświęcona jego twórczości, myśli i postaci. Nie miał jednak szczęścia do inicjatyw wspólnych, skupiających zarówno „irzykologów”, mających na swoim koncie liczne publikacje jemu poświęcone, jak i młodych badaczy, których nieodmiennie fascynuje autor Pałuby1.

Irzykowskiego od dawna otacza mit autora niedocenionego, zapomnianego, źle zrozumianego, jednym słowem nieobecnego, mit w dużej mierze kreowany przez niego samego. Stefan Kisielewski w wywiadzie przeprowadzonym przez Wojciecha Skalmowskiego w ten oto sposób wspomina autora Dziesiątej muzy: „mówił, że nigdy jego książki nie będą w sprzedaży [...] i że zawsze będzie nie w pełni wypowiedziany i nie w pełni poznany”2. Spełniło się to niezupełnie, gdyż książki pojawiły się w sprzedaży, dzięki trwającej ćwierć wieku (1976–2001) inicjatywie Wydawnictwa Literackiego: 19 tomów edycji Pism pod redakcją Andrzeja Lama oraz trzytomowa mono­grafia Karol Irzykowski. Życie i twórczość autorstwa Barbary Winklowej. Aura pisarza zapoznanego jednak pozostała do dziś i wydaje się, że każde młode pokolenie odkrywa go na nowo.

I rzeczywiście, jeśli przyjrzeć się badaniom poświęconym Irzykowskiemu, uderza ich specyficzna periodyczność. Wbrew temu, co lubił utrzymywać sam autor, wydanie Pałuby stało się swego rodzaju wydarzeniem3, na prace o charakterze literaturoznawczym przyszło jednak poczekać aż do lat 30. XX wieku, kiedy ukazują się studia Karola Ludwika Konińskiego, Konstantego Troczyńskiego i Kazimierza Wyki, a w roku 1938 numer specjalny „Pionu”, poświęcony Karolowi Irzykowskiemu. Kolejna fala badań, wykraczająca już poza samo zainteresowanie jedyną powieścią Irzykowskiego, nie licząc kilku chlubnych wyjątków (w tym wstęp Wyki do wydania Pałuby z 1948 roku), przyjdzie dopiero w latach 60. W tym dziesięcioleciu i w kolejnym ukazują się pierwsze monografie i obszerne studia (Aleksandra Kumora, Wojciecha Głowali, Barbary Winklowej i Ewy Szary-Matywieckiej), a „szkolne” wydanie Pałuby, na temat którego ironizował sam Irzykowski4, przyniesie nową serię artykułów. Zaskakująca jednak jest przede wszystkim ilość publikacji u progu nowego stulecia – nie licząc studiów i artykułów, często wnoszących wiele nowego do oglądu twórczości pana Karola – monografii, które ukazały się na początku XXI wieku jest zaskakująco wiele (autorstwa Marii Gołębiewskiej, Jana Jakóbczyka, Artura Królicy, Henryka Markiewicza, Sylwii Panek, Brygidy Pawłowskiej-Jądrzyk, Katarzyny Sadkowskiej, Marcina Jauksza), a sam Irzykowski zajął poczesne miejsce wśród pisarzy kształtujących polski modernizm (chociażby w syntezach Włodzimierza Boleckiego, Ryszarda Nycza czy Jerzego Franczaka). Czemu jednak dotąd nie udało się zebrać tego wielogłosu – odzwierciedlającego w dużej mierze Janusową twarz samego Irzykowskiego (krytyka, prozaika, poety, dramaturga, sławnego polemisty…) – w jednym tomie?

Rozległą twórczość Irzykowskiego badano już na rozmaite sposoby, przymierzano do niego najrozmaitsze narzędzia badawcze, przekładano na izmy5, z postmodernizmem włącznie, z biegiem czasu coraz bardziej przyznając twórczości autora Walki o treść prekursorski charakter. Tymczasem sam Irzykowski, ten poważny prześmiewca, tak oto pisał o prekursorstwie: „Być prekursorem to bardzo niewiele, to znaczy, że gdzieś komuś, ślepej kurze, udało się znaleźć ziarnko, a kto inny później z podobnego ziarnka, bo nawet nie z tego samego, wyhodował drzewo”6.

Wychodząc poza zaklęty krąg pytań o prekursorstwo czy też związki Irzykowskiego z tradycją, gdyż i jedne, i drugie wydają się równie zasadne w przypadku bogatej i zróżnicowanej twórczości autora Benjaminka, chcieliśmy w naszym projekcie spojrzeć na jego dzieło z nieco innej perspektywy. Ogląd dorobku naukowego poświęconego Irzykowskiemu skłania przede wszystkim do pytania o aktualność tego pisarza, krytyka i myśliciela. Czy poświęcone kulturze polskiej pisma stanowią nadal źródło inspiracji, czy przynależą już raczej do modelowych ujęć problematyki odległej, osadzonej w określonym kontekście historycznym? Czy Irzykowski, człowiek sporu i niezliczonych literackich agonów, pozostaje nadal postacią sporną, czy ów – jak chciał Stefan Kisielewski – „maniak, dziwak, impertynent”7 jest w stanie w dzisiejszym świecie pobudzić do debaty, wreszcie, jak wygląda obecność autora Pałuby, jeśli wyjdziemy poza granice Polski, i jak można oceniać jego twórczość w kontekście komparatystycznym?

Projekt badawczy, którego istotnym elementem była konferencja ­Irzykowski: człowiek sporu, postać sporna, zorganizowana w Warszawie 7–8 listopada 2014 roku (przedstawiano i dyskutowano na niej wyniki niektórych prac), skupił naukowców z rozmaitych ośrodków zarówno z kraju, jak i z zagranicy. Jego organizacja stała się możliwa dzięki współpracy kilku instytucji: Instytutu Literatury Polskiej Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, Instytutu Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, dzięki któremu może ukazać się ta monografia zbiorowa, wykraczająca w dużej mierze poza studia prezentowane w listopadzie 2014 roku, oraz paryskiego Instytutu Europy Środkowo-Wschodniej i Bałkanów Eur’Orbem (CNRS – Sorbonne Université), skupiającego grono historyków literatury i kultury naszego regionu.

Szczególne podziękowania należą się prekursorom powojennych badań nad Karolem Irzykowskim, którym – wedle słów córki Irzykowskiego – należy się pomnik za zainteresowanie jego piśmiennictwem: profesor Barbarze Winklowej i profesorowi Wojciechowi Głowali, którzy przyczynili się do wzbogacenia naszej publikacji. Wspomnieć trzeba również o tekstach młodych badaczy, którzy pracy nad Karolem Irzykowskim poświęcili swoje debiuty naukowe, wnosząc często oryginalne myśli do niniejszego tomu.

Bogaty zbiór dwudziestu jeden artykułów – uzupełniony zapisem debaty, zorganizowanej na Poddaszu Kultury przez Piotra Kieżuna z Kultury Liberalnej – ułożony został w czterech działach tematycznych. W dwóch pierwszych autorzy ponawiają pytanie o miejsce Irzykowskiego w szeroko pojętej nowoczesności, rozważając zarówno związki Irzykowskiego z wyzwaniami, jakie formacja modernistyczna stawiała w zakresie kultury przed myślicielem w pierwszej połowie XX wieku, jak i specyfikę języka, który wypracowuje autor Pałuby, aby odnaleźć swe miejsce w kształtującej się nowoczesności.

Dział pierwszy otwierają dwa artykuły sytuujące powieść Irzykowskiego w kręgu europejskim: Ewa Paczoska podejmuje się niecodziennego zestawienia eksperymentów prozatorskich zawartych w Pałubie (1903) z wczesną powieścią Virginii WoolfNoc i dzień (1919), przyjmując za punkt zbieżny dla obu autorów strategie opisu „na styku «twardej» formy i zmiennej materii życia”. Zofia Mitosek, stosując prostą i jakże wymowną formułę kolażu cytatów, umieszcza myśl Irzykowskiego w światłym towarzystwie Umberta Eco, Zygmunta Freuda, Fryderyka Nietzschego, Marcela Prousta, André Gide’a czy Miguela de Unamuno. Tekst Leny Magnone konkretyzuje jedno z tych zestawień, prezentując rzeczywistą działalność Irzykowskiego jako głównego aktora transferu myśli psychoanalitycznej do polskiej kultury w okresie poprzedzającym pierwszą wojnę światową. Katarzyna Sadkowska, autorka monografii lokującej Irzykowskiego w kontekście myśli niemieckiej (Irzykowski i inni. Twórczość Fryderyka Hebbla w Polsce), rozwija refleksję nad związkami Irzykowskiego z Novalisem, wczytując się w głęboką strukturę pism krytycznych i powieści Irzykowskiego, który nie pozostawił bezpośrednich odwołań do myśli wielkiego romantyka niemieckiego. Konrad Niciński poddaje zaś odważnemu oglądowi związki osobiste i relacje wydawnicze (w tym powiązania z czasopismami o jasnym zaangażowaniu politycznym) „apolitycznego klerka”, jakim chciał zawsze pozostawać autor Walki o treść, którego faszystowski totalitaryzm wieku XX postawił w niezręcznej sytuacji.

W kolejnym dziale, łączącym się ścisłe z poprzednim, autorzy skupili się na specyfice dyskursu Irzykowskiego. Cześć tę otwiera studium francuskiego badacza Xaviera Galmiche’a, porównującego eksperymenty formalne proponowane przez tekst Pałuby z koncepcją pisma automatycznego i grami słownymi francuskiego pisarza Raymonda Roussela. To oryginalne zestawienie uwypukla nie tylko podobną pozycję, jaką zajmują polski i francuski pisarz w historii literatury, ale i koncepcje pisarstwa oraz podejście do języka jako siły napędzającej niemal samoistną twórczość. Dwa kolejne teksty, Jakuba Beczka i Mateusza Chmurskiego – autora książki poświęconej dziennikom Karola Irzykowskiego, Gézy Csátha i Ladislava Klímy8, stanowią znakomity dwugłos o wypracowywaniu własnego języka, przebijaniu się Irzykowskiego przez „skorupę nomenklatury” zarówno we wczesnej fazie twórczości, jak i w późniejszych tekstach krytyczno-literackich, owo „wyrażanie niewyrażalnego” przebiegające po linii konstrukcji retorycznej „tak, ale”, od adaptacji cudzych poglądów do korekty myśli autorytetów, z którymi lubił się rozprawiać Irzykowski. Część tę zamyka tekst Sylwii Panek, autorki monografii Krytyk w przestrzeniach literatury i filozofii. O młodopolskich wypowiedziach polemicznych Karola Irzykowskiego; Panek naświetla na nowo pojęcia niezrozumiałości i niezrozumialstwa, wypracowane przez Irzykowskiego w toku jednej z jego najbardziej zagorzałych polemik w okresie dwudziestolecia międzywojennego.

Trzeci dział zbiera artykuły poświęcone twórczości literackiej Irzykowskiego, który przeszedł do historii literatury przede wszystkim jako ten, który napisał jedną, do „niczego innego niepodobną” powieść. Wyjątkowość Pałuby przypomina zamykające tę część studium Piotra Biłosa, który spogląda na powieść Irzykowskiego z perspektywy XXI wieku, umieszczając ją w szerokim kontekście rozwoju form powieściowych w Europie. Pozostali autorzy zajmują się mniej znanymi obszarami dzieła Irzykowskiego. Wojciech Głowala przypomina nie tyle może zapomniane, co nigdy nietraktowane na serio wiersze pana Karola, twórczość jakże istotną dla sławnego krytyka, którą niejednokrotnie przytaczano dla zbicia jego argumentów krytycznych. Autor jednej z pierwszych monografii poświęconych Irzykowskiemu ukazuje jego wiersze z innej strony, umieszczając je w kontekście, w którym powstawały i przypominając o swoistym podejściu pana Karola do tworzywa językowego, omawianym przez badaczy w poprzedniej części. Nowelom Irzykowskiego poświęcony jest tekst Marcina Jauksza (mono­grafia jego pióra, Krytyka dziewiętnastowiecznego rozumu. Źródła i konteksty „Pałuby” Karola Irzykowskiego, ukazała się w 2015 roku). Jauksz pokazuje, w jaki sposób Irzykowski wypracowywał własny styl porozumiewania się z czytelnikiem, traktując nowele jako elementy „dzieła w toku”, tytułowe „odrzucone cegiełki”. Jan Zdunik z kolei analizuje reportaż wojenny Brama zwycięstwa, w którym „zapośredniczone poznanie rzeczywistości” staje się reakcją na nowoczesność Wielkiej Wojny. Inne, dziś w dużej mierze zapomniane dzieło Irzykowskiego to jednoaktówka Człowiek przed soczewką, czyli sprzedane samobójstwo, nawiązująca do pasji krytyka, jaką była rozwijająca się wówczas kinematografia. Tekstowi temu poświęca swoje studium Weronika Szulik, Martyna Pańczak zestawia zaś dzienniki osobiste Karola Irzykowskiego i André Gide’a, analizując je pod kątem pojęcia autentyczności.

Tom zamyka dział Dziedzictwo, przedstawiający rozmaite aspekty oddziaływania twórczości Karola Irzykowskiego oraz sposób, w jaki manifestuje się dziś obecność tytułowej „postaci spornej”. Znalazły tu swoje miejsce teksty różne tematycznie i gatunkowo. Pierwszy z nich to wspomnienie Barbary Winklowej poświęcone córce – Zofii Irzykowskiej, ukazujące nam prywatną twarz pana Karola, będące także przypomnieniem niełatwych początków badań nad jego życiem i twórczością. Żaneta Nalewajk zestawia eksperymenty językowe autora Pałuby ze specyfiką języka z jednej strony jego zagorzałego polemisty – Stanisława Ignacego Witkiewicza, z drugiej zaś cichego wielbiciela – Brunona Schulza; Małgorzata Smorąg-Goldberg dopisuje ciekawy i oryginalny przyczynek do badań nad związkami twórczości Witolda Gombrowicza z autorem Czynu i słowa, wskazując nie tyle na wspólnotę motywów i myśli, co na strategie w rozprawianiu się z kulturą, jakie charakteryzują obu, tak przecież odmiennych, pisarzy; Michał Szyszka, autor rozprawy Droga klerka. Filozofia sztuki Stefana Kisielewskiego, przypomina wreszcie niepokorne dziecię „klerka heroicznego”, nietuzinkowego wszechstronnego artystę – Kisiela. Pod egidą Kisielewskiego odbyła się 7 października 2014 roku na Poddaszu Kultury debata pt. Maniak, dziwak, impertynent? – jej skrócony zapis załączamy w aneksie. Tom zaś zamykają dwa artykuły rozpatrujące (nie)obecność Karola Irzykowskiego dziś. Pierwszy z nich, Kingi Siatkowskiej-Callebat, opowiada o przedsięwzięciu wprowadzenia Irzykowskiego na grunt francuski, gdzie ukazał się w roku 2007 pierwszy przekład obszernych fragmentów Pałuby jej pióra, przy współpracy z Patrickiem Rozborskim, wznowiony w wersji rozszerzonej w roku 2013; w drugim artykule Włodzimierz Bolecki rozważa przyczyny, dla których postać autora Czynu i słowa jest nie dość obecna w współczesnej kulturze polskiej. Zamykając nasz tom pytaniem o nieobecność Irzykowskiego, której przyczyn autor artykułu szuka nie tyle w dziele Irzykowskiego, ile w naturze dzisiejszej kultury, chcielibyśmy (przewrotnie?) przyczynić się choć w skromnej mierze do zmiany tej sytuacji. Książka została złożona do wydawnictwa przed dwoma laty, dlatego bibliografia obejmuje prace opublikowane do 2018 roku.

Kinga Siatkowska-Callebat

Ewa Paczoska

Uniwersytet Warszawski

Irzykowskiego i Woolf „przygoda w nieznanym kraju”1

Na tle literatury polskiej przełomu XIX i XX wieku teoria i praktyka literacka Karola Irzykowskiego wydaje się z jednej strony naturalną konsekwencją procesów związanych z rozwojem ówczesnej powieści, z drugiej – serią zdarzeń dość jednak ekscentrycznych i odległych od młodopolskiego prozatorskiego mainstreamu (jeśli można go tak określić). Prozatorskie i teoretyczne eksperymenty autora Pałuby łączy się z inspiracjami literatury i filozofii niemieckiej, z odkryciami psychoanalizy. Próby Irzykowskiego ­widziane na tle dokonań europejskich eksperymentatorów początku XX wieku dają się wpisać w krąg innych jeszcze możliwości lektury, ważnych dla kształtowania się nowoczesnej powieści i jej samoświadomości. Proponując lekturę Irzykowskiego razem z wczesną twórczością Virginii Woolf, pokazać chcę spotkanie nieoczywiste, do którego w rzeczywistości nie doszło, ale które było możliwe w obrębie modernistycznej wspólnoty pytań. Ostatnio coraz częściej i śmielej porównujemy literaturę polską drugiej połowy XIX wieku z literaturą wiktoriańską, rozwijającą się w kręgu zaskakująco podobnych doświadczeń i wyzwań. Irzykowski rozlicza się często w swojej twórczości i krytyce z polskim XIX wiekiem, który ukształtował określone matryce form kulturowych o dużej trwałości2. Z podobnie ustabilizowanymi matrycami kultury wiktoriańskiej Anglii zmaga się Virginia Woolf i bohaterowie jej powieści. Można powiedzieć, że punkt wyjścia do poszukiwań natury rzeczywistości ukrywającej się pod zasiekami stereotypów i konwencjonalnych formuł komunikacyjnych jest zatem podobny u obojga pisarzy – bo ich perspektywa opisu ulokowana została na styku „twardej” formy i zmiennej materii życia.

Materię tę dobrze oddaje metafora „nieznanego kraju”, zaproponowana w tytule mojego artykułu. Metaforę tę pożyczyłam oczywiście od Anieli Gruszeckiej. „Nieznany kraj” w jej awangardowej powieści z roku 1933 to sfera kontaktu bohaterów z niejasną i z trudem uobecniającą się w codziennej praktyce własną emocjonalnością i zmysłowością. „Nieznany kraj” to przestrzeń oswojona tylko na pozór, ukrywająca się pod matrycami związków uznanych ogólnie za oczywiste i stałe. Wszyscy bohaterowie tej powieści, z różnych przyczyn, porzucają bezpieczne drogi komunikacji z innymi, wydają się na hazard nowych doświadczeń, przynoszących z jednej strony ekscytację odkrywania w sobie i dla siebie wrażeń czy potrzeb emocjonalnych, z drugiej – piołunną gorycz rozczarowania z powodu niefortunności czy niemożliwości spotkania, zawód z powodu pustki własnego życia, które dotąd wydawało się normalne.

To dlatego w podróż po „nieznanym kraju” tak boją się wyruszyć bohaterowie Pałuby. Piotr Strumieński na „rozwój nieznanego”3 reaguje przerażeniem, budując zasieki form, przygotowując awaryjne fabuły, poręczne fantazmaty, które pozwolą łatwo uporządkować wymykającą się rzeczywistość i zwalczyć, pozornie oczywiście, władzę przypadku. Iluzje Strumieńskiego zderzają się z perspektywą „nieznanego kraju”, do którego co chwila wprowadza nas czy którego istnienie sugeruje nam wciąż autor i narrator. Podobnego bohatera stworzyła w swojej wczesnej powieści Noc i dzień Virginia Woolf. Do utworu tego pisarka, sądząc z jej dzienników, przywiązywała dużą wagę4. Powieść powstała w tym samym roku (1919) co jej znany esej o nowoczesnej powieści (Modern fiction), w którym nie tylko zapisywała program nowej literatury, ale także rozliczała się ze swoją debiutancką Podróżą w świat (1915), gdzie, jak to oceniała, nie udało jej się jeszcze stworzyć poszukiwanej w pełni nowej formy5.

W Nocy i dniu Woolf nie jest jeszcze tak radykalną eksperymentatorką jak w późniejszych Falach czy Pani Dalloway. Ten obszerny zapis historii dwóch par młodych ludzi szukających miłości więcej łączy z klasyczną powieścią realistyczną niż z modernistyczną powieścią palimpsestową, otwartą na różne kontekstualizacje. Pojawiające się tu wątki miłosne i obyczajowe z łatwością wpisać można w znane fabuły i balzakowskie jeszcze modele intrygi. Jednocześnie ujawnia się tu wyraźna perspektywa autotematyczna, tak ważna dla późniejszej twórczości Woolf. Dopiero po zakończeniu tej powieści, pracując już nad Pokojem Jakuba, pisarka znajdzie „nową formę dla nowej powieści”, o której napisze: „żadnych rusztowań, nawet cegły właściwie niewidoczne, wszystko zmierzchające, tylko serce, emocja, humor, wszystko jasne jak płomień we mgle”6. W Nocy i dniu te „rusztowania” są jej jeszcze potrzebne, ale znane wątki i ich konwencjonalne układy wiodą tu jednak do nieoczywistych zakończeń, a dynamika ich przebiegu ma charakter dość swoisty. To, co znane, okazuje się nieznane, to, co nieprawdopodobne – prawdopodobne i możliwe. Wiele razy bohaterowie Woolf zauważają, że nieoczekiwanie przeszli od znanego i bezpiecznego do nieznanego, jak William Rodney, który nagle ze zgrozą spostrzega, iż „dryfował po morzu nieznanych, skłębionych możliwości”7.

Podobnie jak Piotr Strumieński Rodney wykorzystuje fantazmat miłości romantycznej do mistyfikowania rzeczywistości i tak samo za doskonałe narzędzie tej falsyfikacji uznaje sztukę. Strumieński wybiera Angelikę – bo zręcznie udaje artystkę, jest plagiatorką, specjalistką od form i gestów, za które w końcu zapłaci życiem. Bohater Woolf oczekuje, a właściwie żąda od narzeczonej, by była ucieleśnieniem poezji, choć czytelnik powieści wie, że poeta z niego mierny, bo upaja się samym brzmieniem słów, a literaturę traktuje jako lustro, które odbija jego postać w najkorzystniejszy sposób. Jego wybranka, Katharine, nie zgadza się na uczestnictwo w tej grze, na rolę, która została jej przeznaczona. Jest wnuczką słynnego poety, żyje w domu zamienionym w muzeum i pisze wraz z matką biografię swego słynnego mitycznego przodka. Jej rola w życiu towarzyskim i uczuciowym została więc niejako z góry zaprogramowana – powinna być ucieleśnieniem poezji, skarbnikiem jej tajemnic; w takiej postaci właśnie potrzebna jest Williamowi, który zakochał się w określonym obrazie kobiety. William jest zakładnikiem formy – stąd tak łatwo daje się przekonać do zaproponowanej mu przez narzeczoną zmiany obiektu uczuć. Kobieta może się zmienić – byle oczekiwana forma się nie zmieniała. Poezja zamieniona w „poetyczność” staje się tu zatem rezerwuarem form, wylęgarnią komunałów, filtrem separującym ciało od myśli, uniemożliwiającym dostęp do bezpośredniego doświadczenia.

Warto tu na chwilę powrócić do wspomnianego wyżej wątku trudności z biografią dawno zmarłego poety. Próbują ją spisać jego córka i wnuczka, ale to dzieło, u każdej z nich z innych powodów, wciąż się rozprzęga w dygresje, wątki poboczne, fabuły lokalne. Obie kobiety bowiem bardziej niż szczegółowa rekonstrukcja biografii ich przodka interesuje sama materia życia, która sprzeciwia się logice porządkowania. W świecie powieści Woolf taką biografię mógłby natomiast z łatwością napisać William – który zresztą tworzy dla siebie podobną konstrukcję „życiorysu poety”, dopasowując do niej codzienne wydarzenia i otaczających go ludzi. W świecie Pałuby identycznymi działaniami zajmuje się Strumieński – tworzy wedle wybranych schematów biografię Angeliki i szuka dla niej symboli ikonicznych.

Także kształtując swoją własną biografię, Strumieński wykorzystuje różne modele, przede wszystkim patrony romantycznej uczuciowości w wariancie niemal operetkowym. Mechanizmy te tak charakteryzował Irzykowski w Materia poetica:

Liryka uczy np. jak należy kochać – kochankę, ojczyznę, matkę i od razu ten stan podaje gotowy w słowach tak, że jest wielu ludzi, którym np. znajomość kilku utworów, zwłaszcza w połączeniu z muzyką, wystarcza jako zapas na całe życie, zapas, który sobie wciąż z zamiłowaniem reprodukują, nie dbając zresztą o jego powiększenie.8

Tak pojmowaną „lirykę”, zabezpieczającą przed ostrymi drzazgami rzeczywistości, przeciwstawiał prawdziwej poezji, która musi być „niezrozumiała” i niebezpieczna dla naszych wygodnych myślowych schematów. Jako autor Pałuby Irzykowski konstatował z żalem, że nie udało mu się z niej całkowicie wytrzebić „poetyczności”, którą nazywał „niedbalstwem zamienionym w system” (P, 410).

Katharine, bohaterka Woolf, czuje się przez poetyczność osaczona i ucieka od niej w… matematykę, w formuły abstrakcyjne, klarowne i precyzyjne, w wykresy i tablice, w język abstrakcyjny, uniwersalny. Myślę, że ten pomysł mógłby się spodobać autorowi Pałuby. Prawdziwa poezja w powieści Woolf rodzi się w „nieznanym kraju” – z tym także zgodziłby się Irzykowski jako autor Niezrozumialców. Z tej podróży zdaje sprawę w Nocy i dniu Ralph, prawnik, człowiek niemający czasu na poezję. To on jednak właśnie, a nie aspirujący do bycia poetą William, próbując uporać się ze swoimi uczuciami, porzuca poetyczne patrony i gotowe formuły przeżywania, tworzy niejako przypadkiem i z głębokiej wewnętrznej potrzeby literaturę całkiem nowego typu, w której zmaga się z nieopisywalną do końca materią życia.

Warto prześledzić kolejne etapy tej artystycznej próby: na początku „w umyśle Ralpha zaczął pulsować rytm…”. To wiersz porwany, fragmentaryczny, „w każdej linijce brakowało kilku słów” (N, 564) – jest kompletnie inny niż „pełne” i skończone wiersze Williama. Ta forma nie zadowala jednak autora, który niszczy swoje chaotyczne zapiski. Zaczyna na nowo prozą, znów we własnym mniemaniu nieskładną, przybierającą w końcu formę, którą można by określić jako list do osoby. Tekst jest krótki, przez autora odczuwany jako „nieadekwatny”, bo o uczuciach powinno się pisać wierszem, zaczyna więc w końcu uzupełniać go rysunkami (N, 566), znakami graficznymi, aby nie wpaść w pułapkę słowa, które zagłuszy i spetryfikuje doświadczenie podróży do „nieznanego kraju”. Doświadczenie to zostaje zapisane przez narratora w następujący sposób:

Miał dziwne wrażenie, że jest zarazem ptakiem i latarnią morską: trwał nieporuszony i rozświetlony, a równocześnie wraz ze wszystkimi ptakami bezwładnie uderzał w okno. […] obraz zawieruchy trwał w nim, zajmując miejsce lepiej zdefiniowanych myśli. (N, 454)

W tym stanie rozchwiania i zawieszenia wychodzi poza język i jego ograniczenia, przeżywa doświadczenie o charakterze mistycznym, opuszcza siebie znanego, doświadczając szczególnego rodzaju epifanii. Sposób zapisu przypomina tu metodę, którą z aprobatą witał Irzykowski w prozie Arna Holza, bo on jako pierwszy

dał próbę kinematografii duszy. Przesuwające się przez zwierciadło duszy wrażenia z zewnętrznego świata, rodzące się w związku lub bez związku z nimi skojarzenia myślowe i uczuciowe; to wszystko związane razem w pozornie bezładny, a jednak misternie ułożony bukiet.9

Zapiski Ralpha – jako zdarzenie psychiczne i tekstowe – można by też porównać do spotkania z chaosem, które i w cytowanym wyżej tekście, i w eseju Czym jest Horla? Irzykowski określał jako istotę prawdziwej poezji, traktowanej jako zadanie poznawcze. Jak pisał: „niezrozumiałość jest naszym żywiołem, świat zewsząd nas otaczający jest chaosem, który co chwila organizujemy”10.

W tym samym czasie, gdy Ralph próbuje opisać swoją podróż po „nieznanym kraju” w postaci epistolarnych fragmentów, Katharine usiłuje zanotować własne podobne doświadczenia olśnienia w postaci wzorów matematycznych. Gdy dochodzi do spotkania zakochanych, wręczają sobie nawzajem swoje dziwne dzieła. Oglądając zapiski i rysunki Ralpha (N, 572–573), bohaterka konstatuje: „tak, dla mnie świat wygląda dość podobnie”. Bo efektem obu tych desperackich prób wyjścia poza siebie, poza własne oczekiwania, język11, poręczne fantazmaty i codzienne mistyfikacje jest odkrycie cudowności rzeczywistości, odkrycie, że miłość to nie tylko owa „naelektryzowana płytka” przyciągająca do siebie banalne klasyfikacje, zużyte określenia, oczekiwane przez wszystkich odczucia, o której mówi narrator Pałuby (P, 438).

Wróćmy do powieści Woolf. Ralph w swoich nieskładnych zapisach i rysunkach

starał się przekazać Katharine, że wprawdzie istoty ludzkie są rozpaczliwie nieprzystosowane do komunikacji, niemniej jest to najlepsza dostępna nam metoda osiągania duchowej bliskości; co więcej, tym sposobem mogą sobie nawzajem umożliwić dojście do światów oddzielonych od spraw osobistych, do świata praw, filozofii, a co jeszcze dziwniejsze, do tego świata, w który osiągnął na chwilę wgląd tej nocy, kiedy to wydawało się, że jest coś, co dzielą ze sobą nawzajem, tworzą jakiś ideał – jakąś wizję wyprzedzającą bezpośrednie doświadczenie. Gdyby ugasić ten złocisty okrąg, gdyby życia nie otaczały już złudzenia (ale czy to naprawdę było złudzenie?), to czy nie okazałoby się ono historią tak posępną, że aż niewartą kontynuacji? (N, 565)

Ralph udowadnia zatem Katharine, że komunikacja międzyludzka jest możliwa – choćby na chwilę, choćby miała charakter iluzji czy paradoksu. Na potrzeby tego kontaktu należy wykorzystywać chwile pęknięcia rzeczywistości, rozchwiania, wyjścia „poza”. Sfery komunikacji dotyczy bowiem oczywiście to, co najważniejsze w obu powieściach. Zwłaszcza w powieści Woolf wciąż powtarzają się sceny komunikacyjnych zakłóceń. Katharine często ma wrażenie, jak na przykład w jednej z częstych w powieści scen przy oknie, że „dochodzący z oddali nieprzerwany, zgiełkliwy szum ruchu ulicznego oddaje gęstą fakturę jej życia, było bowiem tak przeplecione nicią innych żywotów, że jego własny przebieg stał się niesłyszalny” (N, 119).

Bohaterka zresztą często pokazywana jest w szumie, w gwarze utrudniającym rozpoznanie i oddzielenie jednych wątków od drugich; to dlatego Katharine zazdrości innym (Mary i Ralphowi), że żyją po swojemu: „poczuła zazdrość i wyobraziła sobie ową pustą krainę, w której zupełnie nie istnieją te wszystkie drobne powiązania między kobietami a mężczyznami, cała ta gęstwina ich krzyżujących się i plączących dróg” (N, 119–120).

William i Katharine, Strumieński i Angelika – to uczestnicy życia nowoczesnego, którego naturą czy cechą jest relacyjność, konieczność nieustannego określania się wobec innych. Wybór formy, jakiegoś wyrazistego obrazu samego siebie jest więc nie tylko kwestią artystycznych aspiracji żywionych przez bohaterów Pałuby oraz Nocy i dnia. Uczestnicy kultury nowoczesnej, przechodząc wedle znanej formuły Anthony’ego Giddensa od świata losów do świata wyborów12, są niejako skazani na konstruowanie, wymyślanie samych siebie. I Irzykowski, i Woolf udowadniają jednak, że nie musi to oznaczać powielania tych samych klisz i form – że może stać się przestrzenią twórczości. Irzykowski oczywiście krytykuje Strumieńskiego nie za budowanie konstrukcji myślowych – bo to praktyka nieunikniona. Dodajmy, że bohater ten w szczególny sposób skazany jest na korzystanie w tym względzie z gotowych prefabrykatów – z racji swojej sytuacji rodzinnej i niewyraźnego statusu społecznego. Irzykowski pyta więc raczej o fortunność tych niezbędnych w kulturze nowoczesnej wyborów.

Akty komunikacji między ludźmi opisywane przez Irzykowskiego i Woolf okazują się w większości przypadków nieudane, bo ich uczestnicy nazbyt są przywiązani do wybranych przez siebie ról i formuł. W Pałubie czytamy:

Wstydliwość, obawa przed śmiesznością, zarzutem patosu, niepewność co do współudziału drugich, wreszcie ciągłe zawody i nieporozumienia odcinają człowieka od człowieka. Być może, że w samej technice współżycia z ludźmi istnieją zasadnicze przeszkody, by jeden człowiek wpadł z taktem swego życia w takt drugiego. (P, 114, podkr. – E.P.)

Małżeńskie przygody Strumieńskiego i Oli tak podsumowuje narrator powieści: „zazwyczaj między najbliższymi sobie osobami wrą ciche walki […], mowa zaś ludzka jest gąszczem, w którym można z najniewinniejszą miną bliźniego obić i obłupić” (P, 121).

Obie powieści wpisują się w krąg narracji o nowoczesnym pragnieniu13. Jednym z jego najważniejszych aspektów jest, jak podpowiadają analizy literatury modernistycznej, chęć bycia zobaczonym przez innych. W nowoczesnej kulturze oka, co genialnie rozpoznawał już Charles Baudelaire w Malarzu życia nowoczesnego, człowiek musi myśleć o sobie jako o obrazie – wynika to także na przykład z mechanizmu ulicznych interakcji. Dla Woolf i Irzykowskiego odkrycie to jest punktem wyjścia dla rozpoznań dynamiki międzyludzkich relacji i spotkań. W kulturze nowoczesnej ludzie, wplątani w układy o trudnym do jednoznacznego ustalenia statusie, są skazani na ramę stereotypu, na pewno też – uzależnieni od autopromocji, która jest odpowiedzią na zmienność rzeczywistości. Nie tylko artysta, ale każdy musi wciąż tworzyć swoją własną tożsamość. Fortunność jego wyborów zależy od tego, czego użyje jako budulca, ale także od tego, czy podejmie trud poszukiwania, czy zgodzi się na formy pierwsze z brzegu. To dlatego komunikacja jest dla obojga autorów przestrzenią niemożliwości, ale zarazem, jak udowadnia Ralph z Nocy i dnia, przeoczonych możliwości. Ich odkrywaniu, zdaniem Irzykowskiego i Woolf, powinna przede wszystkim służyć literatura – taka, która nie godzi się na gotowy świat i stara się zbudować w czytelnikach poczucie niepewności co do ich własnych procedur poznawczych i uznawanego za oczywisty obrazu świata.

W eseju Nowoczesna powieść Woolf, jak wiadomo, krytykowała autorów, których nazywała „materialistami”, między innymi Galsworthy’ego i Wellsa, bo zajmowali się w swych obszernych dziełach tylko „cielesnością”, to znaczy zewnętrzną postacią rzeczywistości, zużywając całą moc swego talentu na jej odzwierciedlanie, naśladowanie. W tych powieściach jednak nie ma życia – bo traktują „o sprawach nieistotnych […], by sprawić, by to, co trywialne i przelotne” wydało się „prawdziwe i trwałe”14. „Pisarze – materialiści” to ci twórcy, którzy zajmują się tylko „balsamowaniem rzeczywistości”, podczas gdy „Życie umyka, a być może bez życia nic innego nie jest godne uwagi. […] Tak wiele z ciężkiej pracy polegającej na udowadnianiu solidności, podobieństwa do życia, tak wiele z opowieści jest nie tylko pracą daremną, ale pracą źle ulokowaną”15.

To zarzuty podobne do tych, które pod adresem różnych powieściopisarzy wysuwał Irzykowski przez cały właściwie okres swej praktyki krytyczno­literackiej, od Czynu i słowa poczynając. W Pałubie zaś skompromitował różne konwencje owej, wedle formuły Woolf, „daremnej pracy” – romansowe, realistyczne, naturalistyczne16.

Woolf chodzi o to, by powieściopisarz, pokazując rzeczywistość, spróbował wniknąć w sam proces poznawania świata, polegający generalnie na tym, że ludzki umysł odbiera jednocześnie „niezliczone wrażenia”, „nieustający deszcz niezliczonych drobin”17: „Pozwólmy zarejestrować te drobiny, gdy wpadają do umysłu, w kolejności, w jakiej wpadają, prześledźmy wzór, jakkolwiek wydaje się on bezładny i niespójny, który wyżłabia w świadomości każdy widok i zdarzenie”18. Działanie to wymaga od pisarza odwagi i lekceważenia „tych drogowskazów, które przez pokolenia służyły do wspierania wyobraźni czytelników”19. Tylko wtedy możemy dostrzec to, co z życia jest wykluczane czy ignorowane, także z winy języka czy ograniczeń naszego umysłu. „Właściwe tworzywo powieścinie istnieje: wszystko jest właściwym tworzywem powieści” – pisze Woolf. Literaturze poszukującej prawdy o świecie nie służą logika, symetria i „sumienne trzydzieści dwa rozdziały”20. „Życie nie jest serią symetrycznie rozmieszczonych lamp dwukółki; życie jest jak świetlista aureola, półprześwitująca powłoka otaczająca nas od samego początku aż do końca”21.

W eseju Modern fiction Woolf zaprasza zatem pisarzy do penetracji „nieznanego kraju”. Charakterystyczna wydaje się tu metafora owej aureoli otaczającej zjawiska życia. Bardzo podobnej używa bowiem Irzykowski, który za Hugonem Hofmannsthalem mówi o „niewidzialnej aureoli zwykłych rzeczy”22. To zjawisko nie ma oczywiście nic wspólnego z „kuciem aureoli”, które wyśmiewał, analizując „powieści o czynie”. Ryszard Nycz kojarzy je z Benjaminowską „aurą”. Jak pisze badacz,

„Niewidzialna aureola” to jedno z tych przygodnych określeń, które nabrało w krytycznym dyskursie Irzykowskiego charakteru niemal analitycznej formuły […], terminu ujmującego nowy typ artystycznego doświadczenia i służącej mu techniki przedstawieniowej, zaświadczony u rozmaitych pisarzy tego czasu.23

Aspekt rzeczywistości i jej percepcji określany przez Irzykowskiego terminem „aureola”, a przez Woolf – luminous halo, to sfera zarysowanej w Pałubie „krainy bezimienności”.

Słowo „aureola” pojawia się także w Pałubie, gdy narrator mówi, że „ludzie stykają się ze sobą tylko niższymi regionami, a nie szczytami swoimi, nie aureolami” (P, 114). Można powiedzieć, że swoimi „aureolami” udało się na chwilę zetknąć bohaterom Nocy i dnia – Katharine i Ralphowi. Nawet jeśli jest to tylko złudzenie, w przypadku obojga bohaterów pozostaje najpełniej ich własne, nieskłamane, znikąd niepożyczone – i w takim sensie również iluzja staje się materią rzeczywistości i może być uznana za jedną z sił napędowych życia. Podobny wniosek formułował Irzykowski, na przykład w swoim programie „horlizmu”.

Co powiedziałaby Virginia Woolf po przeczytaniu Pałuby? Na pewno nie nazwałaby jej autora „materialistą”, doceniłaby jego analizę sposobu budowania naszej wiedzy o życiu i tworzenia się mechanizmów komunikacyjnych, czyli to, co Maria Komornicka w swojej recenzji powieści nazwała „stenografią i mikrografią ludzką”24. Choć autorka Nocy i dnia może byłaby rozczarowana formą „studium powieściowego”, które tak rzadko oddaje głos bohaterom, bo opisuje przede wszystkim przygody narratora. W swoich późniejszych powieściach Woolf będzie starała się opisywać rzeczywistość w momencie jej stawania się, przeżywania. W Pałubie Irzykowski niemal tak samo określa swój ideał powieści: „ideałem jest opisywać bezpośrednią teraźniejszość w czasie teraźniejszym, ze wszystkimi szczegółami – i na takim materiale wypowiadać swe spostrzeżenia i uwagi” (P, 185).

Co powiedziałby Irzykowski o Nocy i dniu? Na pewno spierałby się z autorką, bo taki był przecież styl jego krytycznej aktywności. Nie spodobałoby mu się chyba eksponowanie przez Woolf kobiecego doświadczenia w poszukiwaniu wyjścia poza formę. Zobaczyć mógłby w tej powieści kontynuację własnych poszukiwań, na przykład znaleźć „naukę o dialogu takim, jakim jest, i jakim być powinien”25 – bo tego oczekiwał od literatury.

Możliwe spotkanie autora Pałuby i angielskiej pisarki wpisuje się w ramy poszukiwań powieściopisarzy początku XX wieku, których dla własnych celów nazywam realistami po przejściach. Irzykowski wierzył, że to właśnie realizm jest zdolny do pokazania owej „aureoli”, czyli nieznanego, przeoczanego terenu ujawniania się cudowności tego, co właściwie niewyrażalne26. W tej sprawie spierał się z dziewiętnastowiecznymi realistami i z pisarzami dwudziestolecia międzywojennego (między innymi z Witkacym), nieraz manifestując niezgodę na traktowanie realizmu jako przebrzmiałej czy anachronicznej metody mówienia o świecie27. Kiedy pisał w Walce o treść, że „realizm jako forma literacka nigdy się nie starzeje”, to miał na myśli realizm nowego typu, otwarty na fantastyczność rzeczywistości, a nie, jak pisał prowokacyjnie, realizm jako „zdechłe konstatowanie”28. Również celem Virginii Woolf, jak wskazuje Włodzimierz Bolecki, „nie było odrzucenie realizmu, lecz zmiana jego modelu, a więc unowocześnienie realizmu, dostosowanie do nowego paradygmatu wiedzy o człowieku”29. Zmiana tego modelu wiązała się oczywiście z filozofią epoki, z nowymi pytaniami o status procedur poznawczych, z odkryciami ówczesnych psychologów.

Realiści spod znaku Balzaca czy Zoli dążyli do zapisania i zanalizowania „znanego”. Zwłaszcza ambicją pisarzy połowy wieku XIX było poruszanie się w obrębie perspektywy „powszechności”, co łączyło się oczywiście z przyjmowanym wówczas obrazem odbiorcy jako instancji prawdziwości tekstu, tego, który jest w stanie sprawdzić prawdopodobieństwo opisywanych wypadków, sensowność i konsekwencję wyprowadzanych z nich wniosków. Wobec takiego właśnie czytelnika i w jego imieniu autorzy klasycznych powieści realistycznych XIX wieku „podpisywali” pakt reprezentacji, który wypowiedzieć mieli najbardziej awangardowi twórcy następnego stulecia. Irzykowski i Woolf, zaglądając pod podszewkę tego paktu, proponują podróż do „nieznanego kraju”. Bohaterowie Pałuby jednak uciekają w „znane”, inaczej niż Katharine w powieści Woolf, dla której „podróż w nieznanym kraju” okaże się drogą osiągniętej choćby na moment tożsamości. Bo, jak pisał Wittgenstein, „Wyobrazić sobie jakiś język – znaczy wyobrazić sobie pewien sposób życia”30.

Zofia Mitosek

Uniwersytet Warszawski

Karola Irzykowskiego gra (z) foremkami

Pisarze polscy z początku XX wieku, nazywanego okresem modernizmu1, stanęli przed nie byle jakim dylematem: jak stworzyć dobrą powieść, nie popadając w epigoństwo wobec tak zwanego realizmu krytycznego czy też omijając klisze i stereotypy, jakie na bazie tego realizmu wykształciła literatura popularna. Odpowiedzi na te dylematy przyniosły symbolizm i ekspresjonizm. Powieści Berenta i Przybyszewskiego szokowały bądź stylizowaną formą, bądź treścią naruszającą utarte kryteria moralne. Reymont i Żeromski łączyli naturalistyczną obrazowość z symboliką o nacechowaniu społecznym.

Można było jednak wybrać drogę odmienną – szokować publiczność literacką poprzez przedstawianie, cytowanie i parodiowanie form, które określały jej artystyczne nawyki, w tym również form, które wykształciła młoda przecież w Polsce sztuka modernistyczna. Tę drogę wybrał Karol Irzykowski. „Studium naukowe” osobowości Piotra Strumieńskiego okazało się bezlitosną, naukową niemal analizą współczesnej pisarzowi kultury literackiej. Przy czym zamiar był nie tyle satyryczny, co dramatyczny – autor bił się o autentyczne treści i autentyczne środki wyrazu.

Aby ukazać nowatorski charakter tekstów Irzykowskiego pozwolimy sobie na pewną dygresję. W Dopiskach na marginesie „Imienia róży” (1973)Umberto Eco stwierdza:

O postawie postmodernistycznej myślę jako o postawie człowieka, który kocha jakąś nader wykształconą kobietę i wie, że nie może powiedzieć jej „kocham cię rozpaczliwie”, ponieważ wie, że ona wie (i że ona wie, że on wie), iż słowa te napisała już Liala. Jest jednak rozwiązanie. Może powiedzieć: „Jak powiedziałaby Liala, kocham cię rozpaczliwie”.2

Taką nader wykształconą publiczność (z kobiet także złożoną) wyobrażał sobie Karol Irzykowski, kiedy na przykład pisał o pragnieniach erotycznych swego bohatera:

Oto w czasie, w którym się rzucił w „brudne uciech rzeki” (Mickiewicz), gdy „Venus Vulgivaga otwierała mu swe skalane łono” (Kasprowicz), po pewnych rozczarowaniach ułożył sobie teorię, że nie można tego robić bez pewnego rodzaju całkowitego oddania się swemu medium, co w chwili paroksyzmu zwłaszcza stanowi tajemnicę skalania się. Spółkowanie jest święte – powiedział sobie. (P, 57)

Stosunek miłosny kształtuje się tutaj między autorem a odbiorcami. Autor chce coś tej publiczności wyznać: mianowicie to, że jego bohater nie umiał sobie poradzić z własną płciowością. Ale w czasach, gdy jego wykształcona publiczność już takie tematy przerobiła – najpierw nieśmiało, na sposób romantyczny – z Mickiewiczem, potem – prowokacyjnie, w duchu ekspresjonizmu – z Kasprowiczem, pozostaje mu mówić cudzym głosem, ostentacyjnie ów cudzy głos cudzysłowem podkreślając.

Takich literackich cudzych głosów jest w Pałubie mnóstwo i nie wszystkie one stanowią oznaki autorskiego dystansu: często pełnią funkcję ilustracji czy wręcz interpretacji – tak jest w wypadku przywoływania Powinowactw z wyboru Goethego, gdzie erotyczny czworokąt służy jako przedmiot odniesienia do analizy powieściowego trójkąta: bohatera, jego żony i trupa pierwszej żony. Eksplikacyjna funkcja przywołań nie zmienia jednak zamiaru Irzykowskiego: jego studium jest powieścią o dziejach Piotra Strumieńskiego widzianych przez dzieje ekspresji literackich różnego typu.

Mamy więc w tekście Pałuby, poza odniesieniami do klisz romantycznych, pięć powieści: Sny Marii Dunin, Henryka Sienkiewicza Bez dogmatu (1891), Zbigniewa ZbierzchowskiegoPrzed wschodem słońca (1903), pisaną przez jednego z bohaterów Chorą miłość oraz Pamiętnik miłości – zaplanowane zwierzenia głównego bohatera i jego pierwszej żony. Pewne z nich stanowią preteksty dla krytyki całej produkcji literackiej współczesnej Irzykowskiemu. Inną funkcję spełnia palimpsest Sny Marii Dunin. I jeszcze inną – kilkakrotne nawiązania do Powinowactw z wyboru oraz do twórczości Fryderyka Hebbla. Dopiero w tych dwóch wypadkach możemy mówić o intertekstualności: ani Bez dogmatu, ani Przed wschodem słońca nie kształtują sensu powieści, to raczej studium biograficzne je zawłaszcza jako przykłady odrzuconego przez autora pisarstwa.

Problem odniesienia do innych tekstów nie jest jednak wyłącznie problemem intertekstualności. Jest to problem rekontekstualizującej lektury. Cytowany już Umberto Eco stwierdził, że raz napisana powieść stanowi wyzwanie, otwiera się na znaczenia, które wpiszą do niej czytelnicy. Podobnie uważał autor Pałuby: „Formalnie poeci niby to nie dbają o czytelnika, a przecież treściowo są wciąż odeń zależni, bo poemat ich wtedy dopiero jest poematem, wtedy dopiero osiąga swe przeznaczenie, gdy przejdzie przez głowę czytelnika – jaką głowę! Jaką głowę!” (P, 474).

Dzisiejszy czytelnik Pałuby, osadzony w dwudziestowiecznej kulturze filozoficznej, odnajdzie w powieści Irzykowskiego sygnały, które łączą go z tą kulturą, skojarzy jego fragmenty z morzem tekstów, wśród których przyszło autorowi i – jemu, nowoczesnemu czytelnikowi – żyć, nawet jeśli samo dzieło, za życia pisarza wydane tylko raz (w 1903 roku), nie zawierało żadnych faktycznych śladów, z którymi współcześnie wykształcony czytelnik je kojarzy. Zamiast snuć erudycyjne dociekania nad związkami inter- i intratekstualnymi, przedstawimy kolaż cytatów – starając się jednak pilnować chronologii.

Wyłamywanie się snów spod jego kontroli i wpływu powinno go było naprowadzić na myśl, że to, co brał za zapowiedź powodzenia, to były tylko drobne sensacje, że snami rządzą skomplikowane prawa, działające daleko poza wpływem jego woli i rachuby, gotowe do najrozmaitszych niespodzianek. On zaś przypuszczał, że tu już jest oczekiwany tunel do życia zagrobowego, tymczasem zamiast utęsknionej przezeń postaci zjawiał się uparcie inny sen, który do teraźniejszego jego życia wcale nie przystawał, a pochodził z czasów jego chłopięctwa: mianowicie sen o instruktorze, który po pijanemu bił go linią za to, że Robertowi przed pójściem do szkoły nie powkładał książek do torby. Nawiedzały go również dość często przykre sny z najbliższej rzeczywistości, takie, w których pod maską różnych nonsensów powtarzał się ten sam co na jawie stan mglistych syzyfowych usiłowań dotarcia w głąb... tylko zredukowany do dziecinnej karykatury. (P, 94–95)

W 1906 roku Zygmunt Freud wydaje studium Urojenia i sny w „­Gradivie” Jensena. Freud nie może się nadziwić, że artysta norweski, podejmując tematykę snu, opisał w historii bohatera objawy neurozy, którą on odkrył kilka lat później na podstawie badań klinicznych. Wcześniej, w 1900 roku ukazuje się książka Objaśnianie marzeń sennych (Traumdeutung).

Czy sen może nas nauczyć czegoś nowego o naszych wewnętrznych procesach psychicznych, czy sama treść senna może skorygować poglądy, które wyznawaliśmy za dnia? Dowiedzieliśmy się, że marzenie senne przedstawia spełnienie pewnego życzenia [...].3

Dalej, w rozdziale Praca marzenia sennego Freud opisuje proces przedstawiony w snach Strumieńskiego jako kondensację, przemieszczenie i upostaciowanie zastępcze.

Zrazu marzenie senne w pełni czyni zadość niewątpliwie istniejącemu związkowi między wszystkimi fragmentami marzeń sennych, dlatego że łączy ów materiał w jedno, przedstawiając go jako sytuację lub proces. Odtwarza on związek logiczny lub równoczesność […]. W rezultacie połączenia senne tworzą się nie z dowolnych, całkowicie odmiennych części składowych materiału sennego, lecz z takich, które znajdują się w bliższym związku także w myślach sennych.4

Wiedeński psychiatra nie wiedział, że w bliskiej mu przestrzeni geograficznej i kulturalnej (we Lwowie) znalazł się młody autor, który dostrzegał w teorii snów nowe szanse dla nauki. W trakcie pisania Pałuby (1897–1901) Irzykowski nie czytał ani Traumdeutung, ani studium o Gradivie. Na szczęście – bo jak stwierdził, komentując wpływ swojej młodzieńczej erudycji na pisanie powieści:

Freuda poznałem dopiero w dwa, trzy lata po wydaniu książki; dobrze, że nie pierwej, bo przy mojej ówczesnej manii wplatania wszelkiej lektury w tok owych rozumowań byłbym sobie książkę jeszcze gorzej zepsuł, kto wie nawet, czy nie byłbym jej tak przerobił, jak to zrobiłem – niepotrzebnie – pod wpływem lektury Macha i Holzapfla, kiedy chciałam absolutnie być „na poziomie”.5

Braki czy też intuicje szybko uzupełnił – w 1913 roku opublikował w tygodniku „Prawda” cykl artykułów Freudyzm i freudyści, a jedna z pierwszych prac propagujących „psychoanalityczne korespondencje” Pałuby, autorstwa Jana Topassa, nosiła tytuł Un précurseur de Freud et de Proust6. W fazie pisania Pałuby wiedza o snach, którą niekiedy nazywał „spiritologią”, służyć miała – tak jak u Freuda – „wydobyciu na jaw podziemnego życia, psychicznego” (P, 361) czy nawet „podziemnego życia podziemnego życia” (P, 207). Opowiadanie Sny Marii Dunin zdaje się żywą ilustracjąprocesów, które przedstawił dokładnie Freud w drugim rozdziale Traumdeutung, zatytułowanym Traumarbeit.

Następna zbieżność jest bardziej umotywowana. Irzykowski czytał dzieła Fryderyka Nietzschego, a jego poglądy na systemy ekspresyjne i ich kłamliwy charakter odpowiadają temu, co Nietzsche konstatował w studium O prawdzie i kłamstwie w pozamoralnym sensie. Tyle że praca ta została wydana dopiero w 1980 roku, w zbiorze pism pośmiertnych Nietzschego. Znów kolaż cytatów. Nietzsche pisał:

Czym więc jest prawda? Ruchliwą armią metafor, metonimii, antropomorfizmów, krótko, sumą ludzkich stosunków, które zostały poetycko i retorycznie wzmożone, przetransponowane i upiększone, a po długim użytkowaniu wydają się ludowi kanoniczne i obowiązujące: prawdy są złudami, o których zapomniano, że nimi są, metaforami, które się zużyły i utraciły zmysłową siłę wyrazu, monetami, których powierzchnia się starła i które teraz są traktowane jak metal, już nie jak monety.7

A teraz Irzykowski:

Tak samo jak przyznałem się, że nie daję życia, przyznaję też, że w niniejszym wywodzie nie daję prawdy, rozbijam tylko skorupę nomenklatury albo wmawiam w siebie i innych, że to robię, nazywam to tak [...]. (P, 354)

Przez szczerość rozumie się tu nie jej nagłe objawy, ale cały stan umysłowy, który nawet może przybierać formę nieszczerości, bo u prawdy jest kłamstwo na służbie. Zauważę też, że o ile szczerość i prawda są bezkrytycznymi postulatami, o tyle je odrzucić należy. Tego nauczył nas Nietzsche rzuciwszy pytanie Aber warum überhaupt Wahrheit? (P, 354)

Skorupę nomenklatury tworzą „odtłoczone przez lekturę foremki, przez które przepływały słowa, tworząc mniej więcej takie same melodie” (P, 221). A wcześniej:

W mózgach ludzkich leżą takie przyjęte foremki obok siebie, nie przeszkadzając sobie wzajemnie. Dla mnie zresztą nie ma tu niekonsekwencji, przy charakterze bowiem idzie nie tyle o treść enuncjacji ludzkich, co o pewien gest objawów charakteru, a gest ten jest w niekonsekwencjach ten sam. (P, 120)

W Pałubie Irzykowski pisze też o „perspektywiczności” ujęć, a także o związku „względności z pragmatyzmem”. Nietzscheańska „wola mocy” nie jest niczym więcej jak pragmatycznym, nakierowanym na określony cel opanowywaniem względności prawdy. Inaczej to widzi Irzykowski – chodzi mu bardziej o dezawuowanie szablonów aniżeli o ustalanie pierwotnych czy subiektywnych sensów. „Pierwiastek pałubiczny” byłby więc nieustanną, dokonywaną w imię rzeczywistości kompromitacją stereotypów i idealizacji kulturowych.

Wydaje się zatem, że Irzykowski chciałby walczyć o literacką prawdę. Buduje przecież „studium naukowe” swojego bohatera. A jednak „wydaje się”, nie jest bowiem pewien, czy z kłamstwa permanentnego człowiek jest w stanie się uwolnić.

Należałoby też rozpocząć jakąś kulturę szczerości, aby sobie uświadomiono jak najszerzej własne procesy myślowe i uczono się rozumieć i demaskować różne kłamstwa mniej naoczne, które zamącają stosunki między ludźmi i wyrządzają wielkie szkody. Nastaną wtedy może nowe formy kłamstewek, bardziej skomplikowane, np. takie, w których staje się wybiegiem lub w których człowiek zanadto cieszy się własną szczerością i odkrywa w sobie różne podłostki, a przecież jest „dobrym”, itd. – Ale bądź co bądź wśród takich ludzi żyje się przyjemniej i bezpieczniej. (P, 179)

Czy literatura mogłaby odegrać taką „odkrywczą” rolę? Z pewnością nie literatura zwana realistyczną, której pozostało już tylko powielanie foremek. Ale także nie romantyczna czy ekspresjonistyczna, te formy wyrazu powoli wchodzą bowiem w schematy – jeśli nie autorskie, to czytelnicze. Trzeba by wymyślić „nowe formy kłamstewek” – tych, z którymi żyje się milej i bezpiecznej. Oto projekt, pochodzi on z Szańca „Pałuby”:

Angelika i Pałuba, w brzmieniu biegunowo od siebie różne, stały mi się niemal symbolem dwóch form pojmowania rzeczywistości, gdy tedy Pałuba zaczęła mieć już historię, od której sympatii mojej oderwać nie mogłem. Pozostałem więc przy temacie – lecz postanowiłem przy powtórnym jego opracowaniu zastosować zupełnie nową metodę literacką, której ideał od dawna już świtał mi w głowie. Polegała ona na przeniesieniu punktu ciężkości z „arcydzieła” do warsztatu poetyckiego, więc poza dzieło, tam, gdzie tryska właściwe źródło poezji. Spodziewałem się, że przy takiej metodzie niezupełna odpowiedniość tematu nawet oprocentuje się, gdyż będę miał sposobność zademonstrowania pałubizmu nie tylko na stosunku Strumieńskiego do życia, ale i na warstwie literackiej mego dzieła, tj. na stosunku moim do tematu i do sposobu opracowywania go w każdym nawet ustępie. Ale zabrakło mi odwagi, sił i czasu do takiego zadania, które wymagałoby niejako prowadzenia pamiętnika literackiego, objaśniającego każdą fazę tworzenia. (P, 470)

Szaniec „Pałuby” to druga, obok Tria autora, próba wyjaśnienia techniki tworzonej powieści. Marcel Proust w ostatnim tomie powieści W poszukiwaniu straconego czasu stwierdził, że „dzieło z teorią w środku jest jak prezent, na którym zostawiono cenę”8. A jednak i Proust, i Irzykowski przekazali czytelnikom ów prezent z ceną. Tyle że Irzykowski zrobił to kilkanaście lat wcześniej, a przede wszystkim – inaczej.

W powieści Prousta (tom siódmy wydany w 1923 roku)Marcel (bohater czy autor?) wykłada plan książki, którą chciałby napisać, a która faktycznie jest już książką skończoną. Walka pisarza z utartymi nawykami odbiorców („stosy nomenklatur i cele praktyczne, które zwiemy błędnie życiem”9) przypomina Irzykowskiego batalię z foremkami oraz jego krytykę konwencji realizmu. Jednak polski pisarz, w przeciwieństwie do francuskiego, wprowadza siebie jako autora do wewnątrz fabuły. Na przykład zastanawiając się nad sposobem jej ujęcia: „Zanim przejdę do dalszych zmian w życiu Strumieńskiego, muszę jeszcze po sprawiedliwości nadmienić, że opis żałoby w poprzednim rozdziale zrobiłem nie według reguł rzeczywistości, ale po literacku, przejrzyście” (P, 98).

Ironia, która dotyka schematów literackich, staje się autoironią, autor wskazuje na własny „warsztat poetycki”. Takich metatekstów w powieści Prousta nie ma, młody bohater, marząc o sztuce pisania, nie komentuje faktu, że jako postać tak, a nie inaczej został przez autora przedstawiony. Narrator W poszukiwaniu…, mówiąc w pierwszej osobie, nie próbuje zobaczyć siebie jako autora tej pierwszej osoby.

W wydanej w 1927 roku powieści André Gide’a Fałszerze jeden z bohaterów jest pisarzem; to w jego dzienniku rodzi się akcja Fałszerzy, która – ta wyimaginowana akcja – przenika do rzeczywistości i stwarza fakty. W towarzyskiej rozmowie Edward wyraża pragnienie bliskie Irzykowskiemu:

Notuję sobie w kajeciku z dnia na dzień stan tej powieści w moim umyśle; tak, to jest rodzaj dzienniczka mojej powieści, jak są dzienniczki rozwoju dzieci... To znaczy, że zamiast zadowalać się rozwiązaniem każdej trudności w miarę, jak się zjawia przede mną [...], zatrzymuję się nad każdą taką trudnością, zastanawiam się nad nią i studiuję ją. Jeżeli pani chce, to mój kajecik zawiera ciągłą krytykę mojej powieści; albo lepiej: powieści w ogóle. Niech pani pomyśli, jak ciekawym byłby taki karnecik, prowadzony przez Dickensa lub Balzaca; gdybyśmy mieli dzienniczek Wychowania Sentymentalnego lub Braci Karamazow! Historia dzieła, jego dojrzewanie! Jakie to byłoby szalenie zajmujące... ciekawsze niż samo dzieło.10

Trio autora i Szaniec „Pałuby” stanowią niejako karneciki, o jakich przeszło 20 lat później marzył Gide. Ale – jak zauważyliśmy – metafikcja obecna jest także w samym tekście Pałuby: pisanie o pisaniu stanowi tu niejako pół drogi między romantyczną ironią a Gide’owskim „mise en abyme”. Oto jeszcze jeden przykład:

Była jasna noc; wilgoć panowała w atmosferze, rosa była na kwiatach (niby łzy?). Szli. (Tu mam sposobność popisania się talentem poetyckim – ale nie bardzo mi się chce robić nastrojków, wskażę tylko miejsca, gdzie bym mógł udoić „poezję”, a wypełnię je może kiedyś później w popularnym wydaniu Pałuby). (P, 294)

I wreszcie świadomość kreacji i oporu materiału:

Przyznaję, że mój wywód, a raczej hipoteza o zazdrości intelektualnej, jest niejasny i wątpliwy. [...] Faktem jest, że każdy autor, obserwując życie, dochodzi do pytań, przed którymi staje. Otóż ja myślę, że komponując w myśl zasady wypowiedzianej na s. 180–181, muszę i w moim opowiadaniu przyjąć punkty, których nie rozumiem, aby dać w nim zupełny równoważnik sposobu spostrzegania i pamiętania życia. (P, 260–261)

Kreujący i nieukrywający swej kreacji autor zachowuje się tak, jak gdyby jego postacie uzyskiwały pełną autonomię, wchodzi z nimi w polemikę, postrzega zagadki, których nie rozumie. Zwłaszcza że jego bohater też chciałby pisać powieść, a jego zachowania „powlekły się już jakąś «mgłą powieściową»” (P, 190).

Warto wspomnieć, że między utworami Irzykowskiego, Prousta i Gide’a, w roku 1914 pojawia się powieść hiszpańskiego pisarza Miguela de UnamunoMgła. Jej bohater w życiowych decyzjach udaje się do autora i wchodzi z nim w dialog11. Dialog ten jest o tyle uzasadniony, że postać pisarza jawi się jako kreacja, zarówno bohatera, jak i czytelnika. Irzykowski tak daleko nie poszedł, ale – jak pamiętamy – zależność narratora powieści od czytelnika podkreślał w jej tekście wielokrotnie. Ponad głosem opowiadającego i jego bohatera pojawia się jeszcze jeden głos, głos Irzykowskiego, który mówi wprost:

Bo cóż sądzisz, ty sam, szanowny autorze? Czy chcesz kryć się pod swoje dzieło jak inni poeci, udawać wszechwiedzącego, wmawiać w nas, że opowiadasz rzeczywiste wypadki, imponować nam swoimi subtelnościami psychologicznymi, które zaraz cofasz i takim niepewnym, szukającym tonem wypowiadasz […], więc powiedz mi najprzód – jak ci się podoba Strumieński? Czy jesteś jednym z tych autorów, którzy wyszydzają, wydrwiwają swe postacie, aby przez to narzucić czytelnikowi opinię, że wiedzą więcej, że są mądrzejsi? (P, 348)

Mnożące się poziomy wypowiedzi i wypowiadającego plączą się, biedny czytelnik Pałuby już nie wie, z kogo się śmiać: z tekstowego „ja” autora, z podmiotu piszącego Pałubę czy wreszcie z młodego i ambitnego pisarza Karola Irzykowskiego, który ginie we mgle autoironii? Zwłaszcza że kilka­naście lat później Unamuno zauważył:

Istoty fikcyjne mają swoją logikę wewnętrzną […]. Romansopisarz czy dramaturg nie mogą robić tego, co im się podoba, z osobą stworzoną przez siebie. Także i fikcyjna istota powieściowa nie może, według reguł sztuki, uczynić ze sobą tego, co jej przyjdzie do głowy... musi się liczyć z czytelnikami, którzy spodziewają się i oczekują pewnych rzeczy, a pewnych nie.12.

Czy mieniący się refleksjami autora Strumieński taką logikę ma?

Pisarze w rozmaity sposób wchodzą w świat przedstawiony, aby obalić iluzję jego prawdopodobieństwa. Irzykowski znał romantyczne korzenie swojej ironii, tego pisania o pisaniu, które w XX wieku podważyło wymogi referencyjności w literaturze, odsłaniając mechanizmy tworzenia fikcji i z tej kreacji tworząc nowy przedmiot przedstawienia.

Wyrywane z kontekstu fragmenty dwóch tradycji: polskiej i zachodnioeuropejskiej wskazują nie tyle na prekursorstwo młodego adepta lwowskiej filologii, co na klimat myślowy, w którym mieszały się pomysły wiedeńskiego psychiatry, niemieckiego filozofa oraz analitycznego umysłu powieściopisarza z początku stulecia, aby w końcu wybuchnąć w ogólnej kontestacji zastanych prawd i zastanych form przedstawienia („foremek”), jaką przyniosła dojrzała powieść dwudziestolecia międzywojennego – od André Gide’a do Witolda Gombrowicza – oraz wyrosła z niej kilkadziesiąt lat później teoria literatury – od Jeana Ricardou po Luciena Dällenbacha. W prozie postnowoczesnej praktyka artystyczna (Georges Perec, Magdalena Tulli) pogrąża się coraz częściej w błędne koło metafikcji i zdaje się odrzucać reprezentację rzeczywistości na rzecz podmiotowych wyznań o sposobach jej strukturalizacji.

Wróćmy do Pałuby. Jej historyczność odczytaliśmy jako jej nowoczesność. Jak funkcjonuje jej kompozycja? Czy Trio autora i Szaniec „Pałuby” trzeba odczytać „po proustowsku”, jako proscenium do akcji powieści, której narrator niewiele ma z tymi teoretycznymi dywagacjami wspólnego („cena prezentu”), czy też powieścią jest cały wydrukowany tekst? Co na ten temat może powiedzieć teoria literatury? Czy Irzykowski do niej nie dorósł? A może – avant la lettre – z niej zakpił, kpiąc także z nas, uczonych czytelników? Cóż znaczyłoby nasze staranne komparatystyczne poszukiwanie kontekstów? Czy nie jest ono ekspansją innych, dwudziestowiecznych foremek na tekst, którego celem było „naukowe studium osobowości”?

Lena Magnone

Uniwersytet Warszawski

Irzykowski jako główny aktor transferu psychoanalizy do kultury polskiej przed pierwszą wojną światową1

Mój artykuł jest wynikiem dalszej refleksji nad udziałem Irzykowskiego w zjeździe neurologów, psychiatrów i psychologów polskich w 1912 roku. Już parę lat temu wskazywałam2 na konieczność uważnej lektury powstałych po owym zjeździe trzech tekstów3, próbując udowodnić, że prace Irzykowskiego można traktować jako kamień milowy polskiej recepcji psycho­analizy: pierwszą próbę refleksji nad freudyzmem dokonaną przez osobę spoza środowiska medycznego, dostrzegającą w psychoanalizie coś więcej niż nowy model terapii. Irzykowski mówił o Freudzie jako o „geniuszu interpretacji”4, udowadniał jego zasługi w dziedzinie estetyki i dopominał się o uznanie go za filozofa5. W obszernym artykule Freudyzm i freudyści zamieszczonymna łamach „Prawdy” w zaskakująco nowoczesny sposób zajął się siódmym rozdziałem Objaśniania marzeń sennych, zauważając w teorii Freuda, przeoczone jeszcze wówczas przez niego samego, zasadnicze odkrycie psychoanalizy, jakim była językowa struktura nieświadomości. W tekście Karola Irzykowskiego lacanowska lektura Freuda sugerowałam, że interpretacja Irzykowskiego zbliżona jest do późniejszych propozycji ­Jacques’a Lacana, który podobnie jak autor Pałuby skojarzył mechanizmy pracy marzenia sennego, kondensację i przesunięcie, z metaforą i metonimią. Tak jak później Lacana, Irzykowskiego najbardziej interesowała wtórna obróbka snu, nie to, co się naprawdę śniło, lecz sposób, w jaki sen był opowiadany. Krytykując dotychczasowe aplikacje freudyzmu do literatury, Irzykowski postulował, by uczniowie Freuda zamiast analizowania biograficznych uwikłań pisarzy skupili się na tym, jak w fizjognomice tekstu ujawnia się nieświadome: nie na poziomie treści, ale w operacjach językowych, „figurach poetyckich”.

Nie wycofując się z powyższych wniosków, chciałabym usytuować prace Irzykowskiego na tle transferu kulturowego psychoanalizy do polskiej kultury. Koncepcja ta została wprowadzona w połowie lat 80. przez Michela Espagne’a i Michaela Wernera, szukających innego niż metoda porównawcza sposobu myślenia o wymianie dóbr kulturowych między obszarami ­heterogenicznymi6. Przedmiotem badań jest sposób, w jaki kultury importują i asymilują zachowania, teksty, formy, wartości i style myślenia. Ta metoda kładzie nacisk na rodzaj „paserstwa” idei z jednej strony granicy na drugą: granicy geograficznej, kulturowej, językowej, symbolicznej.

Metoda Espagne’a i Wernera dobrze nadaje się do badania przenikania psychoanalizy do polskiej kultury przed 1918 rokiem, gdyż aż do rozpadu imperium habsburskiego mechanizm rozprzestrzeniania się teorii freudowskiej przebiega we wszystkich składających się na nie krajach w podobny sposób, ułatwiony dzięki wspólnemu językowi i modelowi edukacji, ale także mobilności klasowej i społecznej, w tym roli odgrywanej przez środowiska żydowskie, i dopiero na tak zarysowanym tle dochodzą do głosu mniej lub bardziej wyraźne narodowe różnice7 – podczas gdy w klasycznej komparatystyce zakłada się wyraźne, oddzielne tożsamości po obu stronach procesu recepcyjnego, porównuje się dwie sfery kulturowe, by tym lepiej wydobyć różnice między nimi. Espagne i Werner skupiają się na wehikułach transferu kulturowego, zarówno ludzkich, jak i instytucjonalnych czy materialnych. W tej optyce żaden ślad nie jest banalny czy możliwy do zignorowania. Badacz transferu kulturowego jest zainteresowany fenomenami mikrohistorycznymi, wymianami niekiedy bardzo punktowymi, spotkaniami jednostek z jednostkami, losami poszczególnych egzemplarzy książek. Pierwszymi dowodami na zajście transferu nie są, jak w ujęciu komparatystycznym, utwory literackie, pojawiające się zwykle dosyć późno, ale jednostki wymieniające się informacjami i konstytuujące się w sieci. W sytuacji gdy sprzedanie 600 egzemplarzy pierwszego wydania Objaśniania marzeń sennych zajęło aż osiem lat, a w roku, w którym dzieło się ukazało, znalazło dokładnie 123 nabywców, mówienie o recepcji w ścisłym tego słowa znaczeniu byłoby zresztą nadużyciem.

Dodatkowo, w przeciwieństwie do poszukiwania wpływów jednego autora na innego, co zawsze milcząco zakłada niższość kultury przyjmującej i koncentruje się wokół pytania o autentyczność czy wierność względem modelu, Espagne i Werner proponują refleksję nad materialnymi warunkami cyrkulacji idei i dóbr kulturowych między dwoma obszarami oraz nad historycznymi uwarunkowaniami transferu, a zatem badanie społecznych praktyk i wymian międzykulturowych. Bardziej niż wpływ danego dzieła Freuda na konkretnego polskiego pisarza, badacza transferu kulturowego interesuje więc, w jakich okolicznościach mógł on ów tekst poznać, jeśli był on przetłumaczony na język polski, to kiedy, przez kogo i w jakim celu, jakie były kanały jego dystrybucji, etc.

Metoda badania transferu pozwala się wreszcie wyzbyć dopatrywania się prekursorstwa względem Freuda za każdym razem, kiedy wzmianki na temat fenomenów nieświadomych pojawiają się u danego autora, zanim teoria Freuda powstała lub wcześniej niż dany autor mógł się z nią zapoznać, oraz wyklucza jałowe dociekania na temat tego, czy może jednak się zapoznał, ale się do tego nie przyznaje – a tego typu problematyka zdominowała refleksję nad Irzykowskim w kontekście psychoanalizy8.

Dwa zjazdy neurologów, psychiatrów i psychologów polskich

Karol Irzykowski nie jest pierwszym aktorem transferu kulturowego psycho­analizy, taką rolę odegrał bez wątpienia Ludwik Jekels (1867–1954), pierwszy polski uczeń Freuda, tłumacz i popularyzator jego prac. Jednak o ile udział Jekelsa ogranicza się do wprowadzenia psychoanalizy do obiegu w polskich środowiskach lekarskich, wcześniej w zasadzie nieznających psychoanalizy, oraz przyswojenia polszczyźnie podstawowych tekstów mistrza, Irzykowskiemu bez wątpienia zawdzięczamy transfer psychoanalizy z dziedziny nauki do kultury.

Kluczowy był tu udział pisarza w II Zjeździe Neurologów, Psychiatrów i Psychologów Polskich, warto jednak powiedzieć wcześniej parę słów na temat poprzedzającego go I Zjazdu, który został zorganizowany w Warszawie w październiku 1909 roku, z inicjatywy psychiatry Rafała Radziwiłłowicza, szwagra Stefana Żeromskiego i domniemanego pierwowzoru Tomasza Judyma w Ludziach bezdomnych. Chociaż tradycja ogólnopolskich zjazdów naukowych na początku XX wieku była już dosyć długa (pierwszy taki kongres, I Zjazd Lekarzy i Przyrodników Polskich, odbył się już w 1869 roku), do tej pory obradowano wyłącznie w Galicji9. Warszawski zjazd był nie tylko pierwszym, ale też jednym z zaledwie dwóch między­zaborowych zjazdów naukowych, jakie doszły do skutku w zaborze rosyjskim przed pierwszą wojną światową. Doniosłość samego wydarzenia przesłoniła opinii publicznej treść obrad. Niemal wszystkie relacje prasowe utrzymane były w podniosłym, patriotycznym tonie, najczęściej używaną frazą było „święto nauki polskiej”. Podkreślano, że zjazd wykazał, iż myśl polska również w zaborze rosyjskim żyje i rozwija się pomimo niesprzyjających warunków. Taka jest wymowa artykułów opublikowanych na pierwszych stronach „Wiadomości Codziennych” czy „Kuriera Porannego”, ale też doniesień Aleksandra Świętochowskiego na łamach „Prawdy” czy Jana Władysława Dawida w piśmie „Społeczeństwo”.

Chociaż warszawskie dzienniki zamieszczały codziennie program kolejnych obrad, czasami z przekazanymi przez organizatorów streszczeniami wystąpień, w zasadzie żadne wielonakładowe pismo nie zdecydowało się na obszerniejszą relację z treści wygłoszonych referatów. W powszechnym przekonaniu były one zbyt specjalistyczne i nieprzeznaczone dla ogółu. Warto pamiętać, że aby wziąć udział w zjeździe, należało uiścić opłatę w wysokości 10 rubli, co w opinii wielu sprawozdawców mogło być kwotą zaporową. Ze względów finansowych nie zdecydowano się na zorganizowanie żadnych dodatkowych atrakcji, takich jak wspólne wycieczki czy bankiety, które w Galicji zwykle towarzyszyły obradom i sprzyjały integracji środowiska. W popularyzacji wiedzy nie pomagał fakt, że jedynie wykład otwierający zjazd O metodzie psychologii Kazimierza Twardowskiego oraz przedstawiony na zamknięcie obrad głos W sprawie naszej terminologii psychologicznej Rafała Radziwiłłowicza przeznaczone był dla wszystkich uczestników, którzy poza tymi wystąpieniami podzieleni byli na trzy sekcje, obradujące jednocześnie. W tej sytuacji wielu dziennikarzy, tak jak sprawozdawca „Kuriera Warszawskiego” Władysław Mieczysław Kozłowski, podjęło decyzję przysłuchiwania się sekcji psychologicznej, relację z pozostałych pozostawiając redaktorom pism medycznych, by skupić się na tym, „co zrozumiałe być może przez każdego człowieka z wykształceniem ogólnym”10.

Sekcja psychologiczna doczekała się zainteresowania prasy także ze względu na skandal wywołany przez biorącego udział w jej obradach Juliana Ochorowicza. Przedstawił on bowiem w referacie O promieniach sztywnych i promieniach Xx podsumowanie swoich doświadczeń mediumicznych ze Stanisławą Tomczykówną