Chopin. Biografia. Tom 1: Warszawa–Paryż, 1810–1838 ebook

Tytuł oryginału

Fryderyk Chopin. A Life and Times

Copyright © 2018 by Alan Walker

Maps copyright © 2018 by Bridget Whittle

Published by agreement with Harold Ober Associates and Graal Sp. z o.o.

Projekt okładki

Michał Pawłowski / kropka i kreska

Grafika na okładce

Domena publiczna

Redaktorka inicjująca

Ewelina Olaszek

Koordynacja procesu wydawniczego

Agata Błasiak, Karolina Pawlik

Opieka promocyjna

Klaudia Kusy

Redakcja

Mirosław Dąbrowski / Wydawnictwo JAK

Korekta

Aneta Tkaczyk, Bogumiła Ziembla / Wydawnictwo JAK

Indeks

Bogumiła Ziembla / Wydawnictwo JAK

© Copyright for the translation by SIW Znak sp. z o.o.

Copyright © for this edition by SIW Znak sp. z o.o., 2025

ISBN 978-83-8427-501-6

Znak Horyzont

www.znakhoryzont.pl

Książki z dobrej strony: www.znak.com.pl

Więcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.pl

Społeczny Instytut Wydawniczy Znak

ul. Kościuszki 37, 30-105 Kraków

Dział sprzedaży: tel. 12 61 99 569, e-mail: [email protected]

Wydanie I, Kraków 2025

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotował Jan Żaborowski

Pamięci mojego dziadka

Edwarda Ernesta Whitby’ego,

mądrego doradcy i najlepszego przyjaciela

Spis źródeł ilustracji

Rękopis Preludium gis-moll op. 28 nr 12 | Biblioteka Narodowa – Zakład Zbiorów Muzycznych | Polona

Miejsce narodzin Chopina w Żelazowej Woli, ok. 1932 | domena publiczna

Justyna i Mikołaj Chopinowie, rysunek Ambrożego Mieroszewskiego, ok. 1829 | Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

Ludwika Chopin, obraz olejny Ambrożego Mieroszewskiego, 1829 | Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

Izabella Chopin, obraz olejny Ambrożego Mieroszewskiego,1829 | Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

Emilia Chopin, anonimowa akwarela na kości słoniowej | Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

Powinszowanie dla ojca w dniu imienin od sześcioletniego Fryderyka Chopina, 6 grudnia 1816 | Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

Wojciech Żywny, obraz olejny Ambrożego Mieroszewskiego, 1829 | Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

Pierwsza strona Poloneza g-moll, druk Izydora Józefa Cybulskiego, 1817 | Narodowy Instytut Fryderyka Chopina – Katalog dzieł Fryderyka Chopina

Uroczystości pogrzebowe po śmierci Aleksandra I, cara Rosji, na placu Saskim, litografia Ludwika Horwarta, 1826 | Muzeum Narodowe w Krakowie

Samuel Bogumił Linde, rysunek kredką Fryderyka Chopina, ok. 1825 | Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

Fasada frontowa Pałacu Kazimierzowskiego, litografia według rysunku Jana Feliksa Piwarskiego z 1824 roku | Muzeum Narodowe w Warszawie

FrédéricChopin, rysunek ołówkiem Elizy Radziwiłłówny, 1826 | Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

Salon Chopinów w pałacu Krasińskich, według szkicu Antoniego Kolberga z 1832 roku | Mazowiecka Biblioteka Cyfrowa

Chopin w salonie księcia Antoniego Radziwiłła w roku 1829, litografia Rudolfa Schustera według obrazu olejnego namalowanego przez Henryka Siemiradzkiego w 1887 roku | Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

Antonin, litografia przedstawiająca pałacyk myśliwski księcia Radzi­wiłła | Deutsche Digitale Bibliothek

Konstancja Gładkowska dziesięć lat po wyjeździe Chopina z Warszawy, anonimowy rysunek ołówkiem | Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

Porwanie dzieci polskich w Warszawie, 1831: po zdobyciu Warszawy przez Rosjan, litografia Nicolasa Maurina według obrazu Marcina Twarowskiego | Jagiellońska Biblioteka Cyfrowa

Fragment z Dziennika stuttgarckiego Chopina, wrzesień 1831 | Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

Salle Pleyel przy rue Cadet nr 9 w Paryżu, rycina współczesna na podstawie litografii z 1855 roku | The Cobbe Collection Trust

Afisz informujący o pierwszym koncercie Chopina w Paryżu 26 lutego 1832 roku (przełożonym z 15 stycznia) | Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

Fryderyk Chopin, litografia Gottfrieda Engelmanna z 1833 roku, według portretu Pierre’a-Rocha Vignerona | Narodowy Instytut Fryderyka Chopina | Polona

Lewa dłoń Chopina, gipsowy odlew Auguste’a Clésingera, 1849 | Museo de la Vida Romántica | Paris Musées

Etiuda a-moll op. 10 nr 2, korekty naniesione przez Chopina | Bibliothèque nationale de France – La Bibliothèque-Musée de l’Opéra

Portret Fryderyka Chopina przy fortepianie, rysunek ołówkiem Jakoba Götzenbergera, październik 1838 | Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

Maria Wodzińska, niedatowany autoportret | Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

„Moja biéda”, korespondencja Fryderyka Chopina z Marią Wodzińską | Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

Francuski paszport Chopina, datowany 7 lipca 1837 | Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

Podziękowania

Z górą dziesięć lat upłynęło od momentu, kiedy zacząłem pisać o czasach i życiu Chopina. Tylu ludzi pomogło mi w tej drodze, że jest to niemożliwe, aby podziękować im wszystkim. Niemniej wiele osób muszę wymienić, ponieważ jest bardzo prawdopodobne, że bez ich pomocy mógłbym przerwać pracę i pozostałaby ona nieukończona.

Otrzymałem mnóstwo wsparcia i słów zachęty od polskich uczonych podczas licznych wizyt w Warszawie i z ogromną przyjemnością to wspominam. Za zgodę na badania w Narodowym Instytucie Fryderyka Chopina i Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie pragnę podziękować dyrektorowi tych instytucji dr. Arturowi Szklenerowi. Wsparcie, jakie otrzymałem od jego pracowników, zwłaszcza od dr. Marcina Konika, Iwony Łodzińskiej i Izabelli Butkiewicz z fototeki Instytutu, było wzorcowe. Okazali ogromną cierpliwość wobec licznych zagadnień, ku którym ich kierowałem, a nawet częstowali mnie aromatyczną herbatą w trakcie tych poszukiwań. Z podobnie ciepłym przyjęciem spotkałem się ze strony pracowników Muzeum Fryderyka Chopina, w którego stałej ekspozycji znajdują się liczne skarby. Jestem zobowiązany kuratorowi Maciejowi Janic­kiemu za pomoc i umożliwienie badań w Muzeum, a szczególne wyrazy wdzięczności kieruję do Magdaleny Kulig za wprowadzenie mnie w tajniki muzealnych archiwów, gdzie mogłem obejrzeć liczne rzadkie dokumenty, w tym dzienniki, rozmaite rękopisy muzyczne i oryginały młodzieńczego „Kuryera Szafarskiego”, listów do rodziny pisanych w formie gazety, którą Chopin tworzył i redagował w wieku czternastu lat. Nie mógłbym także zapomnieć o podziękowaniach za wskazówki ze strony kuratorki muzeum w miejscu narodzin Chopina, w Żelazowej Woli, Marioli Wojtkiewicz, która oddała do mojej dyspozycji całą swoją wiedzę o historii tego budynku oraz jego otoczeniu i uchroniła mnie przed możliwymi błędami i płynącym stąd zażenowaniem. Paweł Kamiński, współredaktor Wydania Narodowego Dzieł Chopina, okazał się więcej niż wspaniałomyślny w obliczu moich pytań i sformułował kilka konstruktywnych uwag do mnożących się edytorskich wątpliwości związanych z tekstami Chopina. Owocna była już sama wymiana korespondencji, która poprzedziła osobiste spotkanie, i jestem mu bardzo wdzięczny za zainteresowanie, jakim obdarzył moją pracę. Podziękowania jestem winien również wykładowcy wrocławskiego Uniwersytetu Medycznego prof. Tadeuszowi Doboszowi, który w kwietniu 2014 roku był obecny przy ekshumacji serca Fryderyka Chopina w miejscu jego wiecznego spoczynku w bazylice Świętego Krzyża w Warszawie i podzielił się ze mną kilkoma obserwacjami poczynionymi podczas oględzin organu.

Piotrowi Mysłakowskiemu, jednemu z czołowych polskich badaczy, nie wystarczy powiedzieć „dziękuję”. Od początku chętnie dzielił się ze mną swoją wiedzą o szczegółach życia kompozytora w Polsce, wykazując się niezrównaną erudycją i okazując mi niezwykłą gościnność. Nie tylko uprzejmie i z życzliwością odpowiadał – niekiedy ciut ezoterycznie – na niekończące się pytania o polskie związki Chopina, ale też uczestniczył jako przewodnik w podróżach do Szafarni i Sannik, gdzie dorastający Chopin spędzał wakacje, jak również do wielu innych miejsc w Warszawie i jej okolicach związanych z Chopinem, w tym na cmentarz Powązkowski, gdzie pochowani zostali wszyscy najbliżsi członkowie jego rodziny oraz liczni przyjaciele i znajomi. Ostatecznie nasza wycieczka dotarła aż do Antonina, do pałacu myśliwskiego księcia Antoniego Radziwiłła, gdzie Chopin był podejmowany jako gość i gdzie muzykował z grającym na wiolonczeli księciem oraz jego rodziną. Zawsze przywiązywałem wielką wagę do tego, co zwykłem nazywać „geografią biografii”, a co opiera się na niezbędnym doświadczeniu bezpośredniego kontaktu z miejscami, o których się pisze, bez czego biograf może stracić szansę ich ożywienia.

Gabriel Quetglas Olin, dyrektor muzeum Chopina w klasztorze Kartuzów w Valldemossie na Majorce, pomógł mi rozwikłać pewne skomplikowane kwestie związane z pobytem Chopina na wyspie w czasie nieszczęsnej zimy 1838/1839 roku. On też dostarczył mi materiały dokumentujące losy fortepianu Pleyela, wysłanego do Chopina z Paryża. Informacje te włączyłem do rozdziału zatytułowanego Zima na Majorce i niniejszym za nie dziękuję.

Od czasów Chopina w Nohant mnóstwo się zmieniło i trudno tam odnaleźć ślady jego dawnej obecności. Po zerwaniu z Chopinem George Sand osobiście je zacierała, a upływ czasu dokończył dzieła. A przecież wciąż ci, którzy ich poszukują, mogą tam znaleźć duchy nawiedza­jące posiadłość w Nohant. To prawdziwie ożywcze doświadczenie – wejść do maleńkiej kaplicy położonej o rzut kamieniem od pałacu, w której twardych ławkach siedzi mniej niż garstka wiernych. Lokalni rzemieślnicy i ich rodziny uczestniczyli tutaj w niedzielnych mszach, byli chrzczeni, zawierali małżeństwa, by w końcu spocząć na pobliskim cmentarzu. To właśnie w tej kaplicy w maju 1847 roku Sand oddała rękę swojej córki Solange ma­la­rzowi Auguste’owi Clésingerowi, zasiewając tym samym wiatr, który zwiastował burzę. Nawałnica doprowadziła do rozłamu w jej rodzinie i przypieczętowała ostateczne rozstanie Sand z Chopinem. I ta dramatyczna historia znalazła w mojej książce swoje miejsce, na razie dość stwierdzić, że i w budynkach niesie się echo przeszłości i że bywają one ważnymi świadkami ludzkiej kondycji.

Szczególny dług wdzięczności mam wobec Lisy Yui, która pozwoliła mi korzystać ze swojej erudycji, ilekroć się do niej odwoływałem. Była częścią procesu powstawania tej publikacji prawie od samego początku. Towarzyszyła mi w starciach z niezliczonymi problemami, zarówno wielkimi, jak i małymi, cicho podpowiadając rozwiązania i traktując tę książkę z bezprecedensową troską. Szczególnie kłopotliwy w dostosowaniu do współczesnych metod badawczych był katalog dzieł, z jego tabelami zgodności, i to właśnie dr Yui pomogła mi wypracować jego finalny kształt. Jej również zawdzięczam nowe informacje o małżeństwie Camille’a Pleyela z pianistką Marie Moke oraz o rozpadzie ich związku, które wplotłem do rozdziału zatytułowanego Angielskie interludium. Profesorowie Richard Zimdars i Gábor Csepregi udzielili mi wsparcia już na najwcześniejszym etapie prac, kiedy najbardziej tego potrzebowałem, a ich życzliwe pytania o postępy w ciągu lat przyczyniły się do utrzymania projektu w ciągłym ruchu.

Podstawowe dokumenty, na których opierają się badania nad Chopinem, docierają do nas w mnogości form i języków. Otrzymałem ogromną pomoc od Elizabeth Zabek i Anny Piotrowskiej w tłumaczeniu polskich tekstów, a ich część była dostępna wyłącznie w dziewiętnastowiecznej warszawskiej prasie lub w osobistych dziennikach i wspomnieniach osób, które znały Chopina1. Pani Piotrowska asystowała mi także na etapie wstępnym moich prac, wysyłając rozmaite zapytania do polskich archiwów i dbając o szybkie rozwikłanie trudnych kwestii. Dominique Caplier przedarła się przez rozliczne tłumaczenia z francuskiego, rozsypane po całej książce, sugerując częstokroć lepsze wersje, gdy okazywało się, że te stare nie są już czytelne. To ona wzięła na siebie pełny zakres usług sekretarskich, czytając cały maszynopis i demonstrując raz po raz imponującą umiejętność podsuwania rozwiązań, zanim ktokolwiek spostrzegł istnienie problemu. Do Bridget Whittle, odpowiedzialnej za zbiory badawcze biblioteki McMaster University, kieruję specjalne podziękowania za pomoc w przygotowaniu drzew genealogicznych, map, wykazów dzieł, a także za ratunek w tych wszystkich obszarach, w których mój pożałowania godny brak umiejętności komputerowych niemal doprowadził do zawieszenia całego przedsięwzięcia. To, że praca w ogóle ruszała z miejsca, zawdzięczam w niemałej mierze jej koleżance Beverly Bayzat, która oferowała mi wsparcie, ilekroć moja chroniczna niekompetencja w kwestiach technicznych czyniła owe interwencje sprawą wyższej konieczności. Alex Burtzos wplótł przykłady muzyczne i spędził mnóstwo czasu, przygotowując je do druku. Wniknął we wnętrze kompozytora, by podołać zadaniu odtworzenia nierzadko idiosynkratycznej notacji Chopina, a poznanie sposobu, w jaki wykonywał tę pracę, było dla mnie prawdziwą przyjemnością.

Pragnę, by podziękowania za zgodę na zbadanie wielu oryginalnych rękopisów Chopina w miejscach ich przechowywania zechcieli przyjąć: Nicolas Bell i personel Oddziału Rękopisów Biblioteki Brytyjskiej w Londynie, David Plylar i pracownicy Działu Muzycznego Biblioteki Kongresu w Waszyngtonie, Fran Barulich i pracownicy Biblioteki Morgana z Nowego Jorku, Jane Gottlieb i pracownicy Lila Acheson Wallace Library w Juilliard School of Music w Nowym Jorku. W ciągu lat odwiedzałem te placówki wielokrotnie i chcę podziękować za przyjazne potraktowanie, którego niezmiennie w nich doświadczałem.

Więcej stron, niż to zwykle bywa w biografiach Chopina, poświęciłem jego długiemu pobytowi w Wielkiej Brytanii w 1848 roku oraz siedmiotygodniowej wizycie w Szkocji. Wycieczka ta została zorganizowana i sfinansowana przez jego szkocką uczennicę Jane Stirling i jej zamożną starszą siostrę Katherine Erskine. Łącząc w całość szczegóły szkockiej części podróży, spotkałem się z ogromną pomocą ze strony pracowników urzędu stanu cywilnego, Szkockiej Biblioteki Narodowej w Edynburgu oraz Biblioteki Mitchella w Glasgow. W pełni wykorzystałem zgromadzoną tam dokumentację, w tym zapisy ostatniej woli Jane Stirling i Katherine Erskine – testamenty te rzuciły nowe światło na kwestię zamożności rodziny Stirlingów oraz na darowiznę, jaką Jane i Katherine obdarzyły Chopina podczas jego ostatnich miesięcy, gdy szczególnie jej potrzebował. W tym miejscu również muszę wspomnieć o wsparciu, jakiego przez lata doznawałem od Williama Wrighta, który z niebywałym zapałem odpowiadał na długą listę pytań o mało znane aspekty pobytu Chopina w Szkocji, a także kierował mnie ku źródłom, jakie bez jego wskazówek mógłbym przeoczyć. Niejednokrotnie uratował mnie przed zabrnięciem w ślepy zaułek, który wydawał mi się kuszący, podpowiadając lepszą drogę. Zacząłem go uważać za „Mędrca Szkocji” – który to przydomek niemal na pewno by odrzucił, a który należy mu się z racji jego nadzwyczajnej wiedzy na temat ojczystego kraju.

Okazałem się szczęśliwcem, mając za wydawcę Ileene Smith, wicedyrektorkę wydawnictwa Farrar, Straus and Giroux. Od chwili, gdy zobaczyła pierwszy szkic książki, odnosiła się do niej z entuzjazmem, włączając mnie do grona swoich podopiecznych i proponując, że osobiście zredaguje mój tekst. To była świetna współpraca, wolna od wielu tarć typowych dla relacji pisarza z wydawcą, a dzięki jej stanowczym, ale przyjaznym radom wiele się nauczyłem. Żaden autor nie mógłby życzyć sobie więcej.

Alan Walker

Warszawa, Londyn

lato 2017

Prolog

Gdy Aleksander Wielki spojrzał na ogrom swoich ziem, zapłakał, nie było bowiem już nic do zdobycia.

Plutarch1

I

Choć nie mogę tego udowodnić, jestem przekonany, że w promieniu pięćdziesięciu kilometrów od miejsca, w którym piszę ten prolog, ktoś gdzieś gra muzykę Chopina lub jej słucha. I nie zależy to od umiejscowienia mojego biurka, które akurat znajduje się nieopodal Toronto. Gdybym przestawił je do Nowego Jorku, Londynu, Berlina, Wiednia, Moskwy czy Pekinu, moje twierdzenie pozostałoby prawdziwe. Niezależnie od strefy czasowej słońce nigdy nie zachodzi nad królestwem muzyki Chopina. Miliony słuchaczy są nią zniewolone. Stacje radiowe na całym świecie emitują jego kompozycje. Sprzedaż nagrań z jego muzyką utrzymuje się na wysokim poziomie, nawet jeśli wszystkie inne notują spadek. „Recital muzyki Chopina” pozostaje niezmiennie popularnym wydarzeniem sal koncertowych. Konkursy chopinowskie wyrastają jak grzyby po deszczu w różnych zakątkach świata. Wreszcie, co najbardziej znamienne, Chopin stał się symbolem narodu. To najbardziej znany syn polskiej ziemi. Czy jest jakiś inny kompozytor, o którym można by powiedzieć tak ważne rzeczy?

Muzykologia to potwór, który pożera własne dzieci. Był czas, gdy Chopina uważano zasadniczo za „salonowego kompozytora” urokliwych miniatur – mazurków, walców, nokturnów – niegodnego miejsca w artystycznym panteonie. Naszym poprzednikom nie mieściło się w głowie, że trwający kilka minut utwór (chociażby któreś z Preludiów op. 28) może zawierać w sobie więcej muzycznej esencji niż cały kwartet smyczkowy Boccheriniego. Trzeba było tworzyć opery, symfonie czy oratoria, żeby zasłużyć na miano „wielkiego”. To nastawienie uległo zmianie, ale nie stało się to nagle, czemu przyjrzymy się w tej książce.

II

Podobno Berlioz miał stwierdzić, że „Chopin umierał przez całe swoje życie”2, i to wyobrażenie wciąż pokutuje w literaturze. Nie jesteśmy dziś pewni, kiedy Chopin zachorował na gruźlicę, wyniszczającą chorobę, która ostatecznie go zabiła, musiało to jednak stać się bardzo wcześnie. Jego siostra Emilia umarła na gruźlicę, gdy miała zaledwie czternaście lat. Po latach również ojciec Mikołaj uległ tej chorobie. Wielu polskich przyjaciół i znajomych Chopina było zakażonych prątkami gruźlicy, włączając w to szkolnych kolegów Jana Matuszyńskiego i Jana Białobłockiego. Nie trzeba szukać daleko, żeby stwierdzić, że ofiarą tej choroby padła Ludwika Skarbek, właścicielka posiadłości w Żelazowej Woli, w której rodzice kompozytora się poznali, która była świadkiem ich zalotów i w której wreszcie sam Chopin się urodził. Chorowali liczni jego koledzy artyści, z którymi regularnie się spotykał, mieszkając w Warszawie, w tym dyrygent i organista Václav Vilém Würfel oraz poeta Juliusz Słowacki. W pierwszych dekadach XIX wieku gruźlica szalała w Polsce, a wedle szacunków za życia Chopina aż jedna piąta populacji środkowoeuropejskiej była zarażona jej prątkami, co pociągnęło za sobą śmierć dziesiątek tysięcy osób.

Interesujące pytanie, zadane po raz pierwszy przez amerykańskiego specjalistę od chorób płuc Esmonda Longa, wciąż czai się gdzieś w tle: „Ilu młodych ludzi Chopin sam zaraził, kaszląc w czasie udzielania lekcji?”3. Co najmniej dwóch uczniów Chopina, gdy byli jeszcze bardzo młodzi, zapadło na „galopujące suchoty” (tym obrazowym określeniem się wówczas posługiwano, mówiąc o finale zaawansowanej choroby). Paul Gunsberg zmarł w wieku zaledwie dwunastu, a Károly Filtsch – piętnastu lat, aczkolwiek nie sposób dowieść bezpośredniego związku przyczynowego między chorobą chłopców a ich nauczycielem4. W każdym razie wzajemne zarażanie się przez chorych stanowiło wówczas powszechny problem. A to z kolei rodzi kolejne pytanie: jak to możliwe, że spośród sześciorga domowników Mikołaja Chopina troje umarło na gruźlicę, podczas gdy trzy osoby okazały się odporne na chorobę? Matka Chopina, Justyna, oraz jego siostry Ludwika i Izabella nie zdradzały żadnych objawów. Wiemy, że poszczególni ludzie różnią się podatnością na gruźlicę, a odporność organizmu potrafi chronić ich przez długi czas przed zakażeniem. Co więcej, niektórzy zakażeni mogą latami zmagać się z chorobą, podczas gdy inni ulegają jej szybko. Chopin i jego młodsza siostra Emilia są podręcznikowymi przykładami takiej różnicy. Emilia umarła niespełna dwa lata po wystąpieniu pierwszych symptomów choroby; jej brat walczył z dolegliwościami ponad dwadzieścia lat.

George Sand, żyjąc przez osiem lat w warunkach intymnej bliskości z Chopinem, nigdy nie zachorowała na gruźlicę, podobnie jak jej dzieci, Solange i Maurice, choć towarzyszyły mu codziennie podczas miesięcy spędzonych wspólnie na Majorce czy później, w trakcie jego częstych pobytów w wiejskiej posiadłości pisarki w Nohant, a przecież to właśnie wtedy najmocniej odczuwał śmiertelny ucisk choroby. Ta łamigłówka absorbowała bractwo medyczne, prowadząc do stawiania konkurencyjnych diagnoz. Sir James Clark, lekarz królowej Wiktorii i konsultant Chopina w Anglii w 1848 roku, błędnie utrzymywał, że gruźlica nie jest w ogóle infekcją, ale skłonnością organizmu, nieszkodliwą dla postronnych mających kontakt z chorym; ta niezrozumiała opinia zostanie jeszcze omówiona w innym miejscu tej książki. Z kolei hiszpańscy lekarze, którzy leczyli Chopina w czasie fatalnej podróży na Majorkę w 1838 roku, żywili głębokie przekonanie, że gruźlica to choroba zakaźna. Tak rozbieżne poglądy siłą rzeczy prowadziły do odmiennych kuracji. Sir James Clark i jego zwolennicy zalecali pacjentom odpoczynek, słońce, suchy klimat i świeże powietrze, rzucając przy tym hasło: „Wyjazd na Południe”. Reakcja lekarzy hiszpańskich różniła się radykalnie. Zgłosili chorobę Chopina władzom, co doprowadziło do spalenia jego pościeli, zniszczenia mebli i groziło kwarantanną, a wszystko to ze strachu przed potencjalnym zakażeniem. To dziwaczne krążenie między specjalistami z różnych dziedzin medycznych skutkowało przepisywaniem mu wszelkich możliwych środków zaradczych, włączając w to puszczanie krwi, przystawianie pijawek, plastry pryszczące5, a także wachlarz diet i produktów farmaceutycznych o podejrzanym pochodzeniu. Wciąż może nas zaskakiwać, że Chopin w ciągu swojego krótkiego życia zdążył zasięgnąć porady u co najmniej trzydziestu trzech różnych lekarzy6. Latami utrzymywane bliskie relacje z rozmaitymi lekarzami kosztowały go prawdziwą fortunę, co poniekąd wyjaśnia, dlaczego częstokroć wpadał w kłopoty finansowe.

Pozostaje jeszcze rozważyć wpływ gruźlicy na twórczość Chopina. Wiemy, że w niektórych okresach choroba była po prostu niedogodnością i że mimo wszystko mógł się wtedy poświęcać codziennej pracy z należytym zaangażowaniem. Ale bywały i takie tygodnie, gdy jego aktywność praktycznie zamierała, ponieważ przygniatający ciężar objawów – chronicznego zmęczenia, niepowstrzymanego kaszlu, zapalenia krtani, duszności i nerwobólów – okazywał się tak duży, że uniemożliwiał funkcjonowanie. George Sand wspominała, że podczas okropnej podróży powrotnej z Majorki do Hiszpanii kontynentalnej Chopin wykaszliwał „miski pełne krwi”. A było to przecież na dziesięć lat przed jego śmiercią. W kategoriach cudu trzeba traktować fakt, że właśnie w ostatniej dekadzie życia skomponował takie arcydzieła, jak Sonaty b-moll i Sontayh-moll, Fantazję f-moll, Poloneza-fantazję i Barkarolę. W ostatnich dwóch, trzech latach życia Chopin nie mógł bowiem wejść po schodach i był noszony przez służącego. A że wśród różnych medykamentów przepisywanych mu przez lekarzy pojawiły się też opiaty, stosowane do złagodzenia innych dolegliwości, nie sposób pominąć ich uspokajającego działania i niewątpliwego wpływu na pracę i wolę. Krótko mówiąc, za swoją twórczość płacił naprawdę wysoką cenę.

Ostatecznie jednak to twórczość stanowiła dla niego pocieszenie, mimo związanej z nią walki. Chopin komponował w sposób powolny i bolesny. Rzut oka na rękopisy pozwala zauważyć oznaki poważnych sprzeczności, licznych korekt na wielu stronach. Bywało, że ścierał jakąś frazę kilkanaście razy w poszukiwaniu jej najwłaściwszego kształtu – po to tylko, by zakończyć wersją, od której zaczął. Jednocześnie nie sposób odmówić sobie przyjemności przeglądania jego rękopisów, nawet w formie faksymiliów. To nieskończenie bardziej satysfakcjonujące doświadczenie niż gapienie się na zimne strony druku, które mają na celu przekazanie tych samych informacji, tyle że w formie czytelnej. Rękopis ujawnia charakter. Cały świat znajdujący się pod powierzchnią tego, co w bardziej spokojnych czasach nazywano „kaligrafią” (o ileż bardziej eleganckie jest to słowo niż praktyka używania rastrala7, którą później została skażona muzykologia). To świat, który zawiera w sobie nieskończoną różnorodność przymiotów – nadzieję, radość, nienawiść, niemoc, cierpienie, nawet rozkosz – wszystkie one przepływają przez pióro, kłębiąc się wrażeniami na zapisanej stronie, i spokojnie czekają na interpretatora. Krótko mówiąc, rękopis jest przedmiotem towarzyskim. Kiedy mierzymy się z nim, konfrontujemy się z częścią biografii, ponieważ obrazy, które przychodzą na myśl, łatwo się nie rozwieją. Dla odizolowanego w swoim pokoju kompozytora, mającego za towarzysza jedynie fortepian (Chopin niezmiennie tworzył przy klawiaturze), nie było niczym niezwykłym spędzić kilka tygodni nad jedną stroną, kreśląc po niej tam i z powrotem i z frustracji łamiąc pióra. Gdy coś poprawiał, upewniał się, że świat zewnętrzny nigdy się nie dowie, jaka była jego pierwsza myśl. Pojedyncze przekreślenie piórem przez urągające ogonki nut mogłoby wystarczyć każdemu innemu kompozytorowi, ale nie Chopinowi. Te kreski musiały zostać przez niego unicestwione.

W to, że wyniszczająca go choroba częściowo była odpowiedzialna za tę walkę, trudno wątpić. Nieskończenie ważniejszym czynnikiem było wszakże jego dążenie do perfekcji, charakteryzująca go przez całe życie cecha, która okazała się także jedną z jego najbardziej olśniewających zalet. I to przynoszą­cą rezultaty, czego najlepszym dowodem jest fakt, że zdecydowana większość twórczości Chopina wciąż żyje i ma się dobrze w salach koncertowych, mimo jej stosunkowo niewielkiej objętości w porównaniu z dorobkiem innych kompozytorów.

III

W ostatnich latach badania poświęcone Chopinowi przyniosły wiele nowych informacji i nie byłoby sensu pisać nowej biografii kompozytora, gdyby nie konieczność uwzględnienia tego faktu. Wystarczy spojrzeć na kilka przykładów. Żaden współczesny opis życia Chopina nie może zignorować prac Georges’a Lubina, którego mistrzowska edycja listów George Sand (w dwudziestu sześciu tomach) została doprowadzona do końca w 1995 roku, nadając wyraźniejszy kontur jej relacji ze współczesnymi, w tym z Chopinem. Nieoceniona jest też praca Curtisa Cate’a, naczelnego biografa George Sand, nieustającego w poszukiwaniach badacza, śledzącego i ujawniającego najskrytsze zawiłości jej charakteru. Wplotłem refleksje obu autorów do rozdziału o wspólnym życiu Sand i Chopina, próbując tym samym zbadać te aspekty związku, które często są pomijane w nazbyt pospiesznym rozliczaniu się z opowieścią o ich romansie. Więź Chopina z Sand była najbardziej intymną relacją, jakiej doświadczył w kontakcie z drugim człowiekiem – pomijając członków najbliższej rodziny. Jego pierwsze spotkanie z Sand, ich „miesiąc miodowy” na Majorce, dzielenie życia w Nohant i w Paryżu przez kolejnych osiem lat, wreszcie wzburzenie, jakie spowodowało ich zerwanie, wszystko to zostało prześledzone w sposób dużo bardziej szczegółowy niż zazwyczaj. W książkach biograficznych istnieje zawsze niebezpieczeństwo „zakopania bohatera pod stosem dokumentów” – by użyć znanej frazy André Maurois, jednego z dawniejszych biografów Sand. Przekaz źródeł jest jednak wciąż bardzo ważny, bez nich bowiem urywa się łańcuch dowodów. Wydarzenia z życia Sand w setkach punktów przecinają się z losami Chopina i są takie okresy, kiedy jego biografii nie sposób opowiadać bez odniesień do jej życiorysu.

Jeśli chodzi o wczesne lata Chopina w Polsce, teren badań zmienił się prawie nie do poznania, przez co pełniejszy i dokładniejszy opis jego dzieciństwa i młodości jest jeszcze bardziej pożądany niż kiedykolwiek wcześniej. Prace Piotra Mysłakowskiego i Andrzeja Sikorskiego rzucają nowe światło na okres warszawski życia kompozytora, dowodząc, jak wiele z tego, co dotychczas konstytuowało historię jego życia, jest zbędne, wypełnione fantazją i legendami. Ich książka Fryderyk Chopin. Korzenie (2009) oczyszcza ten temat z wielu niejasności i błędów. Dostarczone przez nich materiały, oparte na skrupulatnej kwerendzie kościelnych rejestrów chrztów, ślubów i pochówków, aktów własności hipotecznej, rachunków bankowych i archiwów miejskich z ogromnej liczby miast i wsi w całej Polsce i Francji, stały się elementarnym źródłem dla badaczy biografii Chopina. Równie ważna jest późniejsza praca Piotra Mysłakowskiego Warszawa Chopinów (2012), która przenosi nas w samo serce rodzinnego kręgu kompozytora, pokazując nowe i jedyne w swoim rodzaju migawki z ich codziennego życia, od czasu gdy związali się z polską stolicą. Wydaje się niemożliwe napisanie biografii Chopina, która nie brałaby pod uwagę tych tomów, i dlatego pierwsze rozdziały mojej własnej opowieści pozostają pod wpływem wymienionych prac.

Kluczowych aktorów historii życia Chopina łatwo zidentyfikować, gdyż pojawiają się we wszystkich standardowych biografiach. Szeroki krąg polskich znajomych w latach jego młodości i dorastania obejmuje kolegów szkolnych z Liceum Warszawskiego: Jana Matuszyńskiego, Dominika (Domusia) Dziewanowskiego, Jana (Jasia) Białobłockiego, Juliana Fontanę i Tytusa Woyciechowskiego, któremu kompozytor zadedykował wczesne wariacje na temat Là ci darem op. 2. Ale ile naprawdę wiemy o tych młodych mężczyznach? Zdaje się, że praktycznie nic, o czym przeko­nuje wertowanie kolejnych biografii Chopina. Wchodzą na scenę i zni­kają, lecz nigdy nie pozostają dość długo, byśmy mogli nawiązać z nimi znajomość, a przecież wspomniani przyjaciele byli szczególnie ważni dla Chopina. Są poza tym jego nauczyciele z Liceum Warszawskiego, a wśród nich profesor Zygmunt Vogel uczący rysunku, profesor Józef Skrodzki uczący chemii, profesor Wacław Maciejowski od historii i literatury klasycznej, a przede wszystkim rektor szkoły, doktor Samuel Bogumił Linde, wybitny filolog i autor pierwszego słownika języka polskiego. Po liceum przychodzi czas Szkoły Głównej Muzyki, z jej dyrektorem i założycielem Józefem Elsnerem jako główną znakomitością. Ci ludzie również znajdują się w poczcie indywidualności, które regularnie wkraczają w obręb historii życia Chopina. Z późniejszych jego wypowiedzi jasno wynika, że uwielbiał swoich nauczycieli mentorów i był wdzięczny za doskonałą edukację, jaką dzięki nim otrzymał. Jednak przeważnie musimy zagłębić się w tajemne źródła, pozostające poza zasięgiem przeciętnego czytelnika, by odkryć, kim naprawdę byli ci ludzie. A zresztą cała historia jest biografią. Próbowałem na­dać twarz niektórym postaciom, pisząc dla nich, by tak rzec, rolę epizodyczną, która nie tylko miała je ożywić, ale przede wszystkim pozwalała wyostrzyć obraz samego Chopina.

IV

Korespondencja Chopina pozostaje podstawowym źródłem umożliwiającym zrozumienie jego życia i twórczości. Właściwie nie da się stworzyć zadowalającego opisu jego codziennych czynności bez odwołań do listów. Nawet jeśli jego listom brakuje wyrafinowania właściwego korespondencji Schumanna czy Berlioza, którzy wszak byli zawodowymi krytykami muzycznymi, dostarczają nam one zbioru informacji skądinąd nieosiągalnych. Chopin nie miał pretensji literackich i nie wyobrażał sobie, że któregoś dnia jego listy będą czytać międzynarodowi odbiorcy. Nie pisał ich, zerkając jednym okiem ku potomności (jak zdarzało się to Lisztowi, poprawiającemu pierwsze szkice), ale raczej starał się, najlepiej jak mógł, odpowiedzieć na kwestie poruszone przez jego korespondentów. A mimo to jego epistolarny styl przykuwa uwagę i wciąga nas w jego świat. Do swojej rodziny i polskich przyjaciół – Wojciecha Grzymały, Juliana Fontany, Józefa Elsnera i innych – pisał, rzecz jasna, po polsku. Do innych – po francusku, w języku, w którym był biegły od młodości. Jeden znaczący wyjątek w tej regule sta­nowiła korespondencja z ojcem, Mikołajem Chopinem, prowadzona po francusku, mimo że językiem domowej komunikacji był polski i urodzony we Francji Mikołaj mówił nim płynnie, aczkolwiek z wyczuwalnym akcentem. Wiadomo, że jako uczeń Liceum Warszawskiego Chopin uczył się włoskiego, niemieckiego i angielskiego, choć nie pozostały po nim żadne listy pisane w dwóch ostatnich językach.

Przed bliskimi przyjaciółmi ujawniał najgłębsze uczucia. Wobec innych zachowywał większą powściągliwość, zakładając maskę uprzejmej grzeczności i nie pozwalając, by słowa go zdradziły. Chopina cechowała skłonność do sarkazmu i gotowość do wykorzystania go przeciwko tym, których nie lubił lub których podejrzewał o nieszczerość. Zawsze był skory do punktowania próżności, czego dowodzą rysunki przygodnie kreślone na marginesach listów, stanowiące mocniejszy od słów komentarz na temat tego, co naprawdę myślał. Jego zmysł absurdu nigdy jednak nie oddalał się od powierzchni rzeczywistości. Miał tylko czternaście lat, gdy pisał do rodziny satyryczne listy składające się na gazetę „Kuryer Szafarski”, parodię konserwatywnego „Kurjera Warszawskiego”. W szalonym humorze i komizmie „wiadomości”, w których donosił o blaskach i cieniach wiejskiego życia podczas wakacji w Szafarni, skrywa się prawda o młodzieńczych latach. Chopin żywił także niezmienne upodobanie do kalamburów, które nie opuszczało go nawet wówczas, gdy był poważnie chory, a jego życie zbliżało się do końca.

Z tym materiałem z pierwszej ręki ściśle wiążą się wspomnienia osób, które znały Chopina w czasach jego warszawskiego dzieciństwa i dorastały razem z nim. Przekazy Eugeniusza Skrodzkiego, Eustachego Marylskiego czy Józefa Sikorskiego zawierają informacje o kompozytorze i jego rodzinie, których nie znajdziemy nigdzie indziej. Ojciec chrzestny Chopina, Fryderyk Skarbek, napisał ważną autobiografię, w której zawarł bezcenne szczegóły na temat rodziny kompozytora. Hojnie wykorzystałem te i inne polskie źródła, aby stworzyć obraz młodzieńczych lat Chopina nieco pełniejszy niż ten zazwyczaj przedstawiany w jego biografiach.

Trudno powiedzieć, że Chopin lubił pisać listy. Często ociągał się z sięgnięciem po pióro i zdarzało się, że skreślenie jednej krótkiej odpowiedzi trwało kilka dni. Najkrótsze listy, potwierdzające spotkania i dotyczące towarzyskiego zaangażowania kompozytora, mają zaledwie jeden, dwa wiersze. Najdłuższy zachowany list, adresowany do rodziny, obejmuje niemal sześć tysięcy słów i zawiera szczegółowy opis pobytu na Wyspach Brytyjskich. Chopin pisał go przez tydzień, wkrótce po przybyciu do Szkocji w połowie sierpnia 1848 roku. Przesłał ów dziennik podróży przyjacielowi, przebywającemu w Paryżu Wojciechowi Grzymale, prosząc, by potraktował go jak jego „największą pracę” i przesłał do Warszawy8.

Zachowało się około ośmiuset listów Chopina, ale uważa się, że to jedynie ułamek jego rzeczywistej korespondencji. Listy, które niegdyś wysłał, zaginęły, nigdy nie stając się częścią dokumentacji naukowej. Europejskie pożogi stanowiące tło życia Chopina, obojętność i zaniedbania skutkujące tym, że dziedzictwo epistolograficzne artysty po jego śmierci znalazło się w rękach pojedynczych osób, wszystko to przyczyniło się do utraty klu­czowych dokumentów i powstania pustki, której nigdy już nie uda się zapełnić. Ów pożałowania godny stan rzeczy opisywał Ferdynand Hoesick w przedmowie do wydania Chopinianów:

Dziwna rzecz, gdy listy innych sławnych ludzi, takich jak Mickiewicza, Słowackiego, Lelewela i w.i. przechowywano z pietyzmem, jak relikwie, jak klejnoty rodzinne, z listami Chopina […] obchodzono się po macoszemu, rozdarowywano je, pożyczano, a w rezultacie nie dbano o nie dostatecznie. Tak np. listów do Tomasza Nideckiego [starszego ucznia z Liceum Warszawskiego – przyp. aut.] istniał podobno cały zbiór, a zachowało się tylko dwa. Czemu? Bo pozostałe rozdarowano i rozpożyczono9.

Hoesick nie formułuje ostatecznego, przygnębiającego wniosku, więc uczyńmy to za niego. Brakuje tak wielu dokumentów, na których zwykle opiera się historia życia, że jest całkiem prawdopodobne, iż pełnej wersji biografii Chopina nigdy nie uda się napisać. Ponieważ jednak wiedza nie znosi próżni, spekulacje, hipotezy i czysta fantazja wkroczyły, by ją zapełnić, co dotyczy Chopina właściwie od chwili śmierci.

Najbardziej kompletnym zbiorem listów Chopina, na którym wciąż zmuszeni jesteśmy polegać, jest trzytomowa edycja Correspondance de Frédéric Chopin wydana przez polskiego badacza Bronisława Sydowa we współpracy z Suzanne i Denise Chainaye, opublikowana w latach 1953–196010. Zbiór ten jest w rzeczywistości francuskim tłumaczeniem polskojęzycznych tekstów ogłoszonych w dwutomowej Korespondencji Fryderyka Chopina pod redakcją Sydowa (1955). W ciągu ostatnich sześćdziesięciu lat żaden biograf nie mógł zrezygnować z tych tomów, nawet jeśli zdawał sobie sprawę z ich niedociągnięć. Obecnie zastępowane są one przez opatrzone komentarzem polskie wydanie krytyczne, które ostatecznie obejmie trzy tomy. Przygotowuje je wybitny zespół badaczy Uniwersytetu Warszawskiego z Zofią Helman, Zbigniewem Skowronem i Hanną Wróblewską-Straus na czele. W czasie, gdy piszę te słowa, dostępne są wyłącznie dwa pierwsze tomy obejmujące lata 1816–1839.

V

Biografia Chopina czy jakiegokolwiek innego kompozytora otwiera drzwi do rozważań na odwieczny temat: jak bardzo istotne jest badanie jego życia, by zrozumieć muzykę, którą tworzył? W tej kwestii mamy dwie konkurencyjne teorie, trudne do pogodzenia. Jedna głosi, że życie i twórczość są nierozerwalnie złączone, ponieważ dzieło nie mogłoby zostać powołane do istnienia, gdyby nie życie. Stąd już tylko krok do śledzenia owego życia ze wszystkimi jego radościami i smutkami, wzlotami i upadkami. Dążenie do wskazania takich powiązań jest równie ważne dla wykonawcy, jak dla słuchacza.

Odmienne stanowisko głosi, że muzyka jest bytem samoistnym, który funkcjonuje o własnych siłach, bez potrzeby wiązania jej z biografią, w której obrębie powstała. Podobnie jak równanie matematyczne, egzystuje w doskonałym odosobnieniu, oderwana od twórcy. Po prawdzie, wcale nie potrzebujemy wiedzieć, kto jest jej autorem. Pozbawiona biografii, ale doskonale dająca sobie bez niej radę kompozycja muzyczna nie potrzebuje żadnych prób ponownego spajania jej z przyziemną sferą i światem zewnętrznym. Oglądana z tej perspektywy, muzyka okazuje się poszukiwanym rozwiązaniem problemu. Biografia zaś pozostaje drogą donikąd.

Nietrudno ulokować Chopina na tle tej debaty. Wydaje się, że jego życie i muzyka stanowiły dwie równoległe linie, pozbawione punktu przecięcia. Etiudy, preludia, nokturny, mazurki i polonezy zdają się funkcjonować w specyficznym odosobnieniu, niezależnie od ludzkiej kondycji ich autora. Nawet ballady, najbardziej zachęcające, by traktować je jako kompozycje mówiące „o czymś”, nie ujawniły nigdy takich tajemnic, jakie zdecydowana większość z nas uważałaby za godne poznania. Podjęto liczne próby łączenia ich z epicką poezją polskiego wieszcza narodowego Adama Mickiewicza. Odczytania takie skazują jednak te unikatowe struktury muzyczne na torturę prokrustowego łoża, na którym są rozciągane i pozbawiane własne­go kształtu, tak by je dopasować do wersów opowieści snutej przez poetę.

Większość współczesnych Chopinowi artystów – włączając w to Berlioza, Liszta, Mendelssohna i Schumanna – dołączała obrazy, wiersze lub znaczące tytuły do swoich kompozycji w celu ich „wyjaśnienia” słuchaczom. To była epoka muzyki programowej i wiary w jedność sztuk. Dla odmiany Chopina możemy opisać jako prawdziwego outsidera w historii muzyki – w słowie i czynie kompozytora klasycznego, skazanego na chodzenie w milczeniu między paplającymi romantykami. Nie kojarzy się to z powszechną opinią na temat kogoś, kto bywał nazywany „księciem romantyków”, ale skłania do zastanowienia. Chopin lekceważył muzykę programową, a jego uczucia w tym zakresie doskonale unaocznia reakcja na słynną recenzję Roberta Schumanna poświęconą wariacjom Là ci darem11, która – nawet jeśli pchnęła go do sławy – wywołała w nim niepohamowaną wesołość. Schumann uważał, że w muzyce Chopina zidentyfikował dramatis personae z Don Giovanniego Mozarta, opery, z której zaczerpnięty został temat wariacji, z Don Giovannim robiącym miłosne awanse kokieteryjnej Zerlinie w pierwszej wariacji, podczas gdy w drugiej „para kochanków wspólnie baraszkuje pośród ciągłego śmiechu”. Wolna wariacja w b-moll była zdaniem Schumanna sceną uwiedzenia. Wszystko to było zaskakujące dla Chopina, w którego wyobraźni takie obrazy nie powstały.

Sprawa miała swoją kontynuację, o której warto tu wspomnieć, pozwala bowiem wyjawić małą tajemnicę wciąż utrzymującą się w literaturze przedmiotu. Wkrótce po tym, jak ukazał się artykuł Schumanna, Chopin poinformował w liście swojego przyjaciela Tytusa Woyciechowskiego, któremu dedykował Wariacje, że otrzymał recenzję utworu wywołującą jego salwy śmiechu:

odebrałem przed parą dniami z Cassel od jednego Niemca, zaantuzjazmowanego tymi Wariacjami, dziesięcioarkuszową recenzję, gdzie po ogromnych przedmowach przystępuje do rozbioru onych, takt za taktem – tłumaczy, że to nie są wariacje jak każde inne, tylko że to jest jakieś fantastyczne tableau. – Na drugą Wariację mówi, że Don Juan z Leporellem biega, na 3cią, że ściska Zerlinkę, a Mazetto w lewej ręce się gniewa – a na Adagia 5ty takt powiada, że Don Juan całuje Zerlinkę w Des-dur. [Hrabia Ludwik] Plater pytał mi się wczoraj, gdzie ona ma ten Des-dur itd. Umierać z imaginacji Niemca […]12.

Zwykło się uważać, że ta „analiza” również wyszła spod pióra Schumanna, gdyż jest utrzymana w podobnym tonie jak opublikowany przez niego artykuł. Obecnie jednak wiemy, że „Niemiec z Kassel” to Friedrich Wieck, przyszły teść Schumanna, który w tym czasie akurat przemierzał miasto w towarzystwie Clary, swojego cudownego dziecka, pławiąc się w blasku jej sławy zdobytej w czasie pierwszego tournée pianistycznego. Wieck osobiście wysłał recenzję do Chopina, dosłownie ścięty z nóg przez Wariacje, które znalazły się w repertuarze koncertowym Clary. Później skandalicznie głosił, że kompozycja ta zawdzięcza sławę jego córce, która wykonywała ją na koncertach13. Jeśli chodzi o skatologiczny żart o całowaniu Zerliny w „Des-dur”, który wciąż krąży po literaturze, pozostaje tylko zauważyć szyderstwo Chopina, jakim skwitował tego rodzaju pisarstwo, i konsekwentną wobec niego postawę sprzeciwu.

VI

Sława Chopina jako koncertującego pianisty jawi się jako paradoks. W ciągu całego życia dał mniej niż dwadzieścia publicznych występów, w czasie których wykonywał prawie wyłącznie własne kompozycje. We wczesnych latach występował przed dużym audytorium w Warszawie, Wiedniu, Monachium oraz w Paryżu, później dał takie koncerty w Edynburgu, Manchesterze i Glasgow. Największej publiczności stawił czoło w ostatnich miesiącach życia w Manchesterze, gdzie grał dla tysiąca dwustu słuchaczy. Niemniej był wirtuozem nieskorym do popisów. Niegdyś wyznał Lisztowi: „Nie nadaję się do występów publicznych – audytorium mnie onieśmiela, duszę się w oddechach tłumów, paraliżuje mnie ciekawy wzrok, zmusza do milczenia widok obcych twarzy […]”14.

Grał małą siłą dźwięku, co często sprawiało, że muzyka była słabo słyszalna w dużych salach. Błędem jednak jest tłumaczenie tego faktu wątłą kondycją fizyczną. Chopin pogardzał typowymi dla swoich czasów wirtuozami ciężkiego uderzenia i często porównywał ich siłowe, ostre brzmienie do prymitywnego szczekania psów. Cechowała go naturalna skłonność do nieograniczonego stopniowania dźwięków i uzyskiwania miriadów odcieni kolorystycznych. Heine, nazywając go „Rafaelem fortepianu”, użył bardzo celnej metafory, tak że trudno o lepszą. To dzięki srebrzystemu dźwiękowi fortepianu Pleyela odnalazł czekającą nań paletę malarza, ze wszystkimi kolorami tęczy oddanymi do jego dyspozycji. Raz odkrywszy ten instrument, już nigdy go nie porzucił. To w salonach arystokracji warszawskiej i potem paryskiej Chopin wybrał własną drogę, grając przed zgromadzoną wokół fortepianu publicznością o przyjaznych i znanych mu twarzach, tworzącą czarujący krąg wielbicieli jego talentu. Wracając pamięcią do tych czasów, Liszt pozwolił sobie na szczyptę drwiącej powagi, nazywając owe spotkania „Kościołem Chopina”, a słuchaczy jego wyznawcami. Niemniej były one okazją do zdobycia uznania, a wybitni muzycy, tacy jak Charles Hallé, Ferdinand Hiller czy Felix Mendelssohn, opuszczali je zachwyceni tym, co usłyszeli. Nie wszyscy wszakże ulegali czarowi Chopina. Mówiono, że Sigismund Thalberg po wyjściu z takiego koncertu krzyczał przez całą drogę do domu, ponieważ potrzebował wreszcie jakiegoś hałasu. Narzekał, że przez cały wieczór nie słyszał nic innego, tylko piano, i dodawał: „teraz, dla kontrastu, chciałem trochę forte”15. Krytyk „Le Courrier français” dobrze to ujął, kiedy uświadamiał czytelnikom: „Urok gry [Chopina] ma kameralny charakter. Jego talent najpełniej doceniają ci, którzy siedzą najbliżej fortepianu”16.

VII

Nieraz już komentowano obojętność Chopina na muzykę współczesnych mu kompozytorów. Twórczość Schumanna czy Mendelssohna równie dobrze mogłaby dla niego nie istnieć, gdyż nie robiła na nim żadnego wrażenia. Muzyka Berlioza wprawiała go w zakłopotanie. Jeśli chodzi o Liszta, to niemal pogardzał jego kompozycjami, choć zarazem był skłonny uznawać jego wyższość jako pianisty. Szanował Beethovena, ale nigdy nie obdarzył go takimi pochlebstwami, jakimi hojnie obsypywali go praktycznie wszyscy muzycy XIX stulecia. Wiadomo, że wykonywał Beethovenowską Sonatę op. 26 z marszem żałobnym i że uczył swoich uczniów dwóch lub trzech innych sonat, gdy o to prosili. Przyznał nawet, że uważał Sonatę Es-dur op. 31 nr 3 za „bardzo pospolitą”, zanim nie usłyszał jej wykonania przez Hallégo w Paryżu w 1830 roku17. Kiedy otrzymał zaproszenie na uroczystość odsłonięcia pomnika Beethovena w Bonn w 1845 roku, zorganizowaną z okazji siedemdziesiątej piątej rocznicy jego urodzin (wydarzenie, które zgromadziło setki jego towarzyszy muzyków), skwitował je słowami: „Możecie miarkować, czy pojadę”18, wyraźnie sugerując brak takiego zamiaru.

Dwóch kompozytorów wszakże Chopin uwielbiał nade wszystko, to jest Bacha i Mozarta – choć musimy zadać pytanie, jak dobrze znał muzykę tego pierwszego. Monumentalna edycja dzieł Bacha, przygotowana przez wydawnictwo Breitkopf & Härtel, nie została w ogóle zaczęta za życia Chopina, który w katolickiej głównie Polsce prawdopodobnie nawet nie słyszał kantat i mszy protestanckiego mistrza. Jedynym dorobkiem Bacha, z którym Chopin dogłębnie się zapoznał, było czterdzieści osiem preludiów i fug – wiele spośród nich opanował w młodości i mógł je wciąż grać z pamięci również w późniejszych latach. Musimy za to podziękować zarówno jego pierwszemu nauczycielowi gry na fortepianie, Wojciechowi Żywnemu, jak i jego jedynemu nauczycielowi kompozycji, Józefowi Elsnerowi.

Z Mozartem sprawa miała się inaczej. Chopin znał jego sonaty fortepianowe i muzykę kameralną (zwłaszcza Trio fortepianowe E-dur KV 542, które wykonywał publicznie), a miłość do oper tego twórcy wyznawał bezwarunkowo. Być może ulubioną z nich był Don Giovanni, którego znał od wczesnej młodości. Ale uwielbiał też Requiem, które, jak wiadomo, słyszał dwukrotnie w Paryżu, między innymi podczas ponownego pochówku cesarza Napoleona w 1840 roku. Wydaje się, że właśnie w związku z tym drugim wykonaniem wykiełkowało w nim pragnienie, by dzieło to wybrzmiało na jego własnym pogrzebie; życzenie kompozytora, nie bez trudności, spełnili jego przyjaciele.

Jaki z kolei jest wpływ Chopina na późniejszą muzykę? Wszyscy godzą się z twierdzeniem, że ogromny. Skriabin, Debussy i Prokofjew ogłaszają się jego artystycznymi dłużnikami. Słynna Etiuda dis-moll op. 8 Skriabina byłaby nie do wyobrażenia, gdyby nie krążąca w jej tle inspiracja Etiudą „Rewolucyjną” Chopina. Jeśli chodzi o Debussy’ego, to oficjalny zapis na tytułowej stronie Dwunastu etiud („pamięci Fryderyka Chopina”) nie powinien przesłonić bliskich nawiązań do faktury fortepianowej typowej dla polskiego kompozytora, słyszalnej dosłownie na każdej stronie jego muzyki. Prokofjew wyznawał, że Scherzo z jego III Symfonii (Ognisty anioł) zostało zainspiro­wane finałem Sonaty b-moll. Barkarole, nokturny i ballady Gabriela Faurégo nie zostałyby nigdy napisane, gdyby nie uprzednie prekursorskie dzieła Chopina. Znane jest bezgraniczne uwielbienie Ravela, czego niezbicie dowodzi jego jubileuszowy esej, stanowiący apologię Chopina19. Nie powinniśmy też zapomnieć o niezliczonej grupie kompozytorów, których tak przytłoczyła potężna osobowość twórcza Chopina, że skończyli na produkowaniu utworów powielających wzory mistrza. Reprezenta­tywnym przykładem zjawiska jest Felix Blumenfeld (nauczyciel Heinricha Neuhausa i Vladimira Horowitza), którego muzyka, mająca skądinąd oddanych zwolenników, zjednała mu miano „rosyjskiego Chopina”.

VIII

Częstokroć zwracano uwagę na trudność, jaką sprawia pisanie o muzyce Chopina. Artur Rubinstein stwierdził, że kiedy się jej słucha, jest to jak powrót do domu – ta myśl, nieobca wielu ludziom, zdaje się skłaniać do zaprzestania dalszych dociekań. Literatura, która mimo to wyłoniła się z przemyśleń badaczy, dzieli się na dwie całkiem odmienne grupy. Reprezentanci każdej z nich twierdzą, że korzeniami sięgają „ojczyzny”, choć zarazem poruszają się w kierunku przeciwnym do tych drugich. Szkoła „perfumowanej poezji” ma długą historię i może się pochwalić listą wybitnych pisarzy, z których nie wszyscy są muzykami. Poezja, nieraz bardzo wytworna, ma jednak zwykle charakter autobiograficzny i stanowi ledwie słowną reakcję na emocjonalną otoczkę muzyki – w pierwszej chwili główny punkt przyciągania. Jeśli z kolei chodzi o szkołę „głębokiej analizy”, która ostatnio zyskała na znaczeniu w badaniach chopinowskich, a której początek wyznacza publikacja Hugona Leichtentritta20 sprzed stulecia, jest ona teraz tak przeciążona fachową terminologią, wspomaganą zestawieniami w arkuszach kalkulacyjnych i wykresami o niezwykłej złożoności, że nie zawsze udaje się jej utrzymać kontakt z muzyką, jaką próbuje opisywać. Zresztą każda próba wyjaśnienia geniuszu Chopina dokonywana przez dekonstrukcję jego dzieł musi skończyć się niepowodzeniem. Przypomina to próbę zrozumienia natury czasu przez rozmontowywanie zegara.

Ze względu na niezmierzoną różnorodność zagadnień nawet pobieżny przegląd faktów budzi obawy biografa: jak bowiem najlepiej usystematyzować życie Chopina, tak by narracja odzwierciedlała jego bogactwo i złożoność, a zarazem przemówiła do ogółu czytelników? Czerpię prawdziwe pocieszenie z parafrazy zabawnej maksymy Somerseta Maughama: „Istnieją wyłącznie trzy zasady pisania biografii, tylko nikt nie wie jakie”. Wybierając formułę „życia i czasów”, sięgnąłem po sprawdzony wzorzec, który wszakże nie jest wolny od trudności. Ponieważ jednak brakuje ostatnio opowieści o życiu Chopina, ta pustka oczekuje, by ją wypełnić.

Chopin nie pozostawał obojętny na zawirowania polityczne, militarne i społeczne, z którymi konfrontował się w codziennym życiu, zarówno w Polsce, jak i we Francji. Przeżył dwie rewolucje – pierwszą w Polsce w latach 1830–1831, którą obserwował, przebywając na obcej ziemi, a drugą we Francji w 1848 roku, doświadczoną już bezpośrednio. Był to okres, kiedy pola bitew w Europie były zasłane martwymi i konającymi, a prasa donosiła wyłącznie o rzeziach na masową skalę. Kolejny wstrząs przyniosła epidemia cholery, która pochłonęła tysiące ofiar, a rzesze tych, co przeżyli, zmusiła do ucieczki z europejskich miast, w tym z Paryża. Według wszelkich standardów były to ogromne kataklizmy, mimo to w okrojonych wersjach biografii Chopina, którymi dysponujemy, nie poświęcono im zbyt wiele miejsca.

Jedna rzecz nie podlega dyskusji, niemniej jest to wszystko, czego potrzebuje biograf, by utrzymać pióro w ruchu: muzyka Chopina wszędzie podtrzymuje zainteresowanie jego życiem. Urzeczeni bezgranicznym powabem ballad, scherz, nokturnów, polonezów i mazurków – w gruncie rzeczy całą obfitością jego muzyki – oddajemy się poszukiwaniu odpowiedzi na uświęcone tradycją pytania. Jaki człowiek to skomponował? Kiedy i gdzie żył, a także z kim? Jakie warunki wybudzały jego kreatywność z uśpienia, a co skłaniało ją na powrót do snu? Aby znaleźć odpowiedzi, biograf zabiera się do pracy, co w wypadku Chopina może doprowadzić do owocnych odkryć. Jego kompozycje są tak mocno splecione z materią jego osobowości, że jedno w niezakłócony sposób przeistacza się w drugie. Pozbawiona muzyki skorupa charakteru niewiele by nas interesowała. Na kolejnych stronach pozwoliłem zatem, aby samo życie oprowadziło nas po muzyce, choć z pewnością znajdą się tacy, według których takie kryterium selekcji pozostawia wiele do życzenia.

Przypisy

Podziękowania

1Autor w książce obficie cytuje i tłumaczy polskie źródła, korzysta też z anglojęzycznych wersji prac polskich autorów. W niniejszej edycji odstąpiono od tłumaczenia takich fragmentów z języka angielskiego i sięgnięto bezpośrednio do źródeł dostępnych w języku polskim (przyp. red.).

Prolog

1Powiedzenie przypisywane Plutarchowi z Cheronei, autorowi Żywotówsławnych mężów (przeł. M. Brożek, Warszawa 1955).

2Te szeroko rozpowszechnione dzięki częstemu cytowaniu słowa prawdopodobnie zostały przekręcone. Berlioz w pośmiertnej notatce poświęconej Chopinowi napisał: „Niestety, Chopin był stracony dla muzyki od tak długiego czasu” (H. Berlioz, Mort de Chopin, „Journal des débats politiques et littéraires”, 27 października 1849, s. 2).

3E.R. Long, A History of the Therapy of Tuberculosis and the Case of Frédéric Chopin, Lawrence 1956, s. 18.

4Zob. C. Sielużycki, O zdrowiu Chopina: prawdy, domniemania, legendy, „Rocznik Chopinowski” 1983, s. 114.

5Tak zwane wezykatoria, czyli plastry z kantarydyny powodujące powstanie na skórze pęcherzy, dawniej używane jako środek medyczny (przyp. tłum.).

6Zostali zidentyfikowani w: C. Sielużycki, dz. cyt., s. 115, gdzie wymieniono nazwisko każdego z lekarzy badających Chopina i przybliżone daty, kiedy przebywał pod ich opieką.

7Rastral – mechaniczny przyrząd, rodzaj pióra pozwalającego narysować idealnie równe pięciolinie. Według autora techniczne wspomaganie procesu zapisywania nut odebrało im indywidualność właściwą pismu ręcznemu, którego wygląd ujawnia ekspresję właściwą kompozytorowi (przyp. tłum.).

8Korespondencja Fryderyka Chopina, t. 3, cz. 3, 1848–1849,red. Z. Helman, Z. Skowron, H. Wróblewska-Straus, Warszawa 2024, list z 19 sierpnia 1848 do Wojciecha Grzymały, s. 1876.

9F. Hoesick, Chopiniana, t. 1, Korespondencya Chopina, Warszawa 1912, s. IV.

10Zastrzeżenie to dotyczy badaczy spoza Polski. Rodzimy czytelnik może sięgnąć do doskonałego trzytomowego opracowania krytycznego pod redakcją Zofii Helman, Zbigniewa Skowrona i Hanny Wróblewskiej-Straus, będącego podstawą cytowania korespondencji Chopina w niniejszej książce: Korespondencja Fryderyka Chopina, t. 1, 1816–1831, Warszawa 2009; Korespondencja Fryderyka Chopina, t. 2, cz. 1, 1831–1838; cz. 2, 1838–1839, Warszawa 2017; Korespondencja Fryderyka Chopina, t. 3, cz. 1, 1839–1843; cz. 2, 1843–1847; cz. 3, 1848–1849; cz. 4 [listy zaginione, opublikowane w streszczeniach], Warszawa 2024 (przyp. tłum.).

11R. Schumann, Ein Opus II, „Allgemeine musikalische Zeitung”, 7 grudnia 1831 [polski przekład recenzji zob. R. Schumann, O Fryderyku Chopinie, przeł. E. Bobek i in., Katowice 1963, s. 17–19 (przyp. tłum.)].

12Korespondencja Fryderyka Chopina, dz. cyt., t. 2, cz. 1, list z 12 grudnia 1831 do Tytusa Woyciechowskiego, s. 92.

13Wieck wysłał Chopinowi recenzję przed jej publikacją, niewątpliwie w nadziei na uzyskanie akceptacji kompozytora, ponieważ została odrzucona przez „Allgemeine musikalische Zeitung”. Ostatecznie ukazała się w piśmie „Caecilia. Eine Zeitschrift für die musikalische Welt” (1832, nr 14). Kiedy Wieck podjął starania o jej przetłumaczenie i wydanie w „Revue musicale”, Chopin zaprotestował i odmówił „poświęcenia [swojej] muzycznej prawości przez wzgląd na głupiego Niemca”. Kwestię tę celnie podsumował Henry Pleasants w The Musical World of Robert Schumann. A Selection from Schumann’s Own Writings, red. H. Pleasants, London 1965, s. 17–18.

14F. Liszt, Fryderyk Chopin, przeł. M. Traczewska, Kraków 2010, s. 73.

15W. Mason, Memories of a Musical Life, New York 1901, s. 75–76.

16Concert de M. Chopin, „Le Courrier français”, 10 maja 1841, s. [3].

17C. Hallé, Life and Letters, London 1896, s. 35.

18Korespondencja Fryderyka Chopina, dz. cyt., t. 3, cz. 2, list z 18–20 lipca 1845 do rodziny w Warszawie, s. 1066.

19M. Ravel, Les Polonaises, les Nocturnes, les Impromptus, la Barcarolle. Impressions,„Le Courrier musical”, 1 stycznia 1910, s. 31–32.

20H. Leichtentritt, Analyse der Chopin'schen Klavierwerke, t. 1–2, Berlin 1921–1922.

Spis treści

Okładka

Karta tytułowa

Karta redakcyjna

Spis treści

Spis źródeł ilustracji

Podziękowania

Drzewo genealogiczne Chopina

Prolog

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

Przypisy

Punkty orientacyjne

Okładka

Strona tytułowa

Strona redakcyjna

Spis treści

Dedykacja

Spis ilustracji

Meritum publikacji