Żywa i martwa ebook

Tytuł oryginału

Dead and Alive. Essays

Copyright © Zadie Smith 2025

Projekt okładki

Kamil Rekosz

Fotografia na okładce

Inez and Vinoodh/Trunk Archive

Redaktorka inicjująca

Dorota Gruszka

Redaktorka prowadząca

Justyna Skalska

Promotorka

Emilia Rydel

Opieka redakcyjna

Katarzyna Mach

Adiustacja

Aleksandra Kiełczykowska

Korekta

Katarzyna Onderka

Copyright © for the translation by Justyn Hunia

© Copyright for this edition by SIW Znak sp. z o.o., 2026

ISBN 978-83-8427-138-4

Książki z dobrej strony: www.znak.com.plWięcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.plSpołeczny Instytut Wydawniczy Znak, 30-105 Kraków, ul. Kościuszki 37Dział sprzedaży: tel. 12 61 99 569, email: [email protected]

Wydanie I, Kraków 2026

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotował Jan Żaborowski

Te eseje poświęcone są pamięci Sekeeny Gavagan

Słowo wstępneO gościnności

Trzymasz oto w ręku zbiór esejów poruszających wiele różnych tematów. Niełatwa sprawa – od czego tu zacząć? Możesz otworzyć tę książkę na pierwszej stronie i po prostu przedzierać się przez kolejne. Albo wyszukać w spisie treści interesujący cię temat i zacząć od niego. Możesz też wrócić do przeczytanego już tekstu i zobaczyć, jak zmienił się twój odbiór. Albo zapoznać się z esejem, o którym gdzieś słyszałaś/słyszałeś, i wyrobić sobie własne zdanie. Zrób tak, jak uważasz za stosowne i jak ci się żywnie podoba. Nie krępuj się.

Czytając te eseje ponownie, zauważam, że w wielu z nich na samym wstępie wkraczam w realnie istniejące i/lub abstrakcyjne przestrzenie, w których zasadniczo spotykam się z czymś. Przybywam jako gościni (galerii, książki, filmu, kraju, protestu, idei). Ale kiedy próbuję opisać to, na co patrzę lub o czym myślę, prędzej czy później w jakiejś mierze staję się również gospodynią. Co też może być sprawą niełatwą. W życiu – jak wszyscy wiemy – bycie oprowadzaną przez gospodarza potrafi być przyjemne, ale bywa też irytujące albo uciążliwe. Prowadząc nas za rękę, gospodarz siłą rzeczy wpływa na sposób, w jaki czegoś doświadczamy, a przecież czasami nie chcemy, aby ktoś na nas wpływał: chcemy patrzeć na obraz, piosenkę lub sytuację własnymi oczami. I właśnie tu książki pokazują swoją rzeczywistą wartość. Bo nikt nie dostrzeże, kiedy będziesz wchodzić do tej książki, ani też nie zauważy, kiedy z niej wyjdziesz. Podczas tego konkretnego oprowadzania nie zobaczę, że snujesz się na obrzeżach grupy, zirytowany/zirytowana przewodniczką, jej fikuśną chorągiewką i dygresyjnym sposobem mówienia i myślenia. Ta książka nie jest w stanie wymazać swojej historii, kiedy chwieje się pod nią grunt, ani nie może być „wszystkim wszędzie naraz”. Nie pisze jej niepodlegająca czasowi i nieprzerwanie wypluwająca nowe partie tekstu sztuczna inteligencja, lecz istota ludzka osadzona w konkretnym momencie, ktoś, kto nigdy się nie dowie, jak bardzo kusiło cię, żeby przeskoczyć kilka stron. Innymi słowy, w tej książce masz swobodę ruchu – i to absolutną.

Osoby stykające się z esejami obawiają się też czasem, że będą one zbyt akademickie albo najeżone niezrozumiałymi odniesieniami, przez co czytelnik poczuje się wykluczony lub niemile widziany. (Sama często miałam takie wrażenie jako młoda czytelniczka, zwłaszcza przed erą wyszukiwarek internetowych). Mając to na uwadze, zdecydowałam się na zło konieczne: przypisy, uwagi wstępne i postscripta, ale jeśli jesteś osobą, która ma szczęście wiedzieć prawie wszystko, możesz je śmiało ignorować. Drzwi do tych esejów pozostawiam otwarte możliwie najszerzej, starając się posługiwać klarownym językiem najlepiej, jak potrafię. Gmach eseju może mieć czasami osobliwą konstrukcję lub skomplikowany rzut – ale drzwi są otwarte.

Na koniec, jeśli zastanawiasz się, dlaczego ten wstęp nosi tytuł O gościnności, to jest to ukłon w stronę jednego z moich ulubionych filozofów, Jacques’a Derridy. W swojej kapitalnej książce pod tym właśnie tytułem snuje on rozważania o tym, jak my, ludzie, moglibyśmy stworzyć dla siebie idealną przestrzeń w świecie1. Jest to również trafny praktyczny opis relacji między pisarzem a czytelnikiem:

Absolutna gościnność wymaga, bym otworzył moje u-siebie i żebym dał nie tyle obcemu (zaopatrzonemu w nazwisko, status społeczny cudzoziemca itd.), a absolutnie innemu, nieznanemu, bezimiennemu, żebym mu dał miejsce, żebym pozwolił mu przyjść, pozwolił mu przybyć i mieć miejsce w miejscu, które mu ofiaruję, bez domagania się od niego wzajemności (wejścia w pakt) ani pytania o jego imię2.

Czytelniczko, czytelniku, choć nie znam twojego imienia, witam cię serdecznie.

Zadie Smith

północno-zachodni Londyn

marzec 2025

1 Ściśle rzecz biorąc, jest to zbiór seminariów, które Derrida wygłosił pod koniec swojego życia i w których rozważa kwestię „obcego” i tego, jak mogłaby wyglądać „bezwarunkowa gościnność”.

2 Tłum. pol. za: Rafał Włodarczyk, Utopia i edukacja. Studia z filozofii, teorii edukacji i pedagogiki azylu, Instytut Pedagogiki Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2021, s. 239 (przyp. tłum.).

OGLĄDAJĄC

Europejska rodzina

Gdzieś koło 2013 roku, w trakcie spotkania autorskiego z udziałem publiczności, pewien krytyk literacki zadał mi ciekawe pytanie. Dlaczego zaczęłam częściej pisać o sztukach wizualnych, a rzadziej o książkach? Sam sobie na nie odpowiadając, zapuścił się w rozważania o zwrocie wizualnym w kulturze, o pojawieniu się czarnego ciała jako obszaru dociekań, o odrzuceniu białego, męskiego spojrzenia… I tak mówił i mówił. Kiwałam głową i uśmiechałam się, starając się ze wszystkich sił nadążać za jego tokiem rozumowania, mimo iż od paru dni byłam niewyspana, a on nadużywał żargonu. Później tamtego wieczoru, znacznie później – opierając się jedną ręką o ścianę, a drugą bujając kosz Mojżesza – pomyślałam: powinna istnieć bardziej praktyczna gałąź teorii literatury, taka, która uwzględniałaby realia życia kobiet…

W 2009 roku urodziłam pierwsze dziecko. Szybko przekonałam się, że oglądanie sztuki nie wymaga ani obu rąk, ani ciszy. Że można to zrobić chybcikiem, między placem zabaw a usypianiem, i że patrząc na sztukę, można być bardzo zmęczoną. Czasami stan otępienia wręcz pomaga! Za to jeśli próbujesz uśpić dziecko, karmiąc je piersią, każda próba przewracania kartek kończy się wybudzeniem go. Nawet jeśli przesiądziesz się na cichego Kindle’a, uderzający będzie kontrast między urywanym i z konieczności czasochłonnym czytaniem a wszechogarniającą, natychmiastową chwilą patrzenia. To wszystko jednak należy już do przeszłości. Koniec z placami zabaw, koniec z usypianiem. I koniec z uczeniem. Koniec z poprawianiem prac pisemnych na miękkim daszku dziecięcego wózka. Wciąż jednak mam dawny nawyk wbiegania do galerii i wybiegania z nich niczym ścigany przestępca, co z jakiegoś powodu zdarza mi się zwłaszcza w Musée du Luxembourg. Uwielbiam to muzeum. Jest na tyle małe, że można je obejść w godzinę, nawet z przypiętym do tułowia wrzeszczącym dzieckiem. Swego czasu każdego lata prowadziłam zajęcia w Paryżu i ilekroć biegałam po Musée du Luxembourg, wychodziłam z niego z pomysłem na taki czy inny esej. Nawet jeśli ostatecznie nigdy nie powstawał.

Kiedy wiele lat później znów znalazłam się w Paryżu – nie ucząc i chwilowo bez dzieci – pospiesznie przemknęłam z ogrodów do galerii, po czym przypomniałam sobie, że wyścig z czasem się skończył i że nie muszę się spieszyć. Wystawa nosiła tytuł „Miroir du Monde” (Lustro świata). Składała się z około stu obrazów i objets d’art z legendarnego drezdeńskiego Gabinetu Osobliwości, czyli Kunstkammer. Kolekcję tę – gromadzoną przez dwa stulecia przez książąt-elektorów dawnej Saksonii – można postrzegać jako coś na kształt panopticum, mającego gromadzić w jednym miejscu reprezentatywne przykłady rozlicznych skarbów sztuki spotykanych na całym świecie. Ni mniej, ni więcej, tylko zwierciadło świata. Możliwe, że w tej chwili myślisz sobie (jak sama myślałam): „Przecież to wszystko spłonęło wraz z resztą Drezna”… Okazuje się, że pokaźna część zbiorów Kunstkammer została przeniesiona na czas wojny do twierdzy na wzgórzu i w większości się zachowała. I oto miałam przed oczami niektóre z jej cudów, zachwycających, a zarazem jakby uwięzionych – niczym własne myśli podczas spotkania autorskiego – w banalnym gorsecie cudzych słów. W tym przypadku chodziło o opis kuratorski:

Prezentowana wystawa kładzie nacisk na kunszt artystyczny i proweniencję dzieł, które stanowią odbicie nie tylko licznych globalnych relacji i wymian kulturowych, ale także europocentrycznego światopoglądu, który ucieleśniają. Kilka obiektów historycznych zaaranżowano tak, aby nawiązywały relacje z dziełami współczesnych artystów, co pozwoliło ukazać te historyczne zbiory w kontekście węzłowych problemów naszych czasów.

Okazało się, że węzłowe problemy naszych czasów to w zasadzie jeden problem – owo irytujące białe, męskie spojrzenie, z którą to krytyką na ogół nie sposób dyskutować. Weźmy na przykład wykonanego około 1724 roku Maura z bryłką szmaragdu dłuta Balthasara Permosera. Ten blisko czterdziestocentymetrowy posąg przedstawia umięśnionego młodzieńca, typ szlachetnego dzikusa, a zatem tak, z pewnością mamy tu do czynienia z dobrze znaną europocentryczną kliszą. Tytułowa postać, wyrzeźbiona z gruszy, polakierowana na bardzo ciemny brąz, jest półnaga, ma liczne tatuaże, złote kajdany, takiż naszyjnik, nakrycie głowy ozdobione piórami i klejnotami, trzyma tacę pełną szmaragdów, a przy tym uśmiecha się niczym bohater komedii dell’arte. Muzeum roztropnie umieściło Maura w wyeksponowanym i odosobnionym miejscu, zapewne po to, abyśmy wszyscy mogli kierować na niego nasze europocentryczne spojrzenia i nie omieszkali dostrzec, jak doskonałym jest przykładem zarówno egzotyzacji, jak i fetyszyzacji. Mimo to był piękny1. Znacznie bardziej bulwersujące były dwa roześmiane porcelanowe „chińskie” popiersia z 1732 roku, dzieła miśnieńskiej manufaktury. Te gargulce łączyły w sobie stereotypowe wyobrażenia azjatyckiej fizjonomii – karykaturalnie przedstawiane przez europejskich artystów2 – z całkowitą nieznajomością tradycyjnego chińskiego stroju, jakby artysta nie znał realiów na tyle dobrze, aby móc je karykaturować. Kobieta – ubrana niczym holenderska mleczarka – miała na głowie fantastyczny kapelusz z podwiniętymi końcami i licznymi niepasującymi do siebie pomponami i frędzlami, podczas gdy nakrycie głowy mężczyzny wydawało się mniej chińskie niż moja bejsbolówka. Te dwie fikcyjne postacie pochodziły z nieistniejącego miejsca zwanego „Cudzoziemie”. Patrząc na nie, uzmysłowiłam sobie, że trochę mi żal tej tak wychwalanej, budzącej strach „eurocentrycznej wizji świata”. Niby wszechmocnej, a przecież tak niewiarygodnie ignoranckiej! Niewiedzącej nawet, czego nie wie. Wyobrażającej sobie urodziwego Maura – niosącego szmaragdy wykradzione z Nowego Świata, aby podarować je Staremu3 – ale w niedorzecznym stroju, zapożyczonym z cyklu współczesnych przedstawień szesnastowiecznej Ameryki4. To dlatego Maur został wytatuowany jak rdzenni Amerykanie z Florydy, a także ubrany w ich ceremonialny strój. Jego pióropusz ma jeszcze dziwniejsze źródło: Montezumę II, dziewiątego władcę imperium azteckiego w Meksyku. Eurocentryczny. To słowo zaczęło wydawać mi się odrobinę zbyt egocentryczne. Euroślepota? Poza tym czy nie powinno istnieć jakieś inne, bardziej konkretne słowo opisujące ów akt grabieży i nabycia, do której to kategorii zalicza się co najmniej jedna trzecia obiektów zgromadzonych w Kunstkammer? Te obiekty nie uosabiają żadnego „światopoglądu eurocentrycznego” – jak miałyby to robić? Wcale nie są wytworem Europy. A jak lśnią!

Rzeźbiony róg z kości słoniowej z Senegalu.

Malowany japoński imbryczek.

Irański sztylet, wysadzany drogocennymi klejnotami.

Wszystkie egzotyczne z perspektywy Saksonii, ale nie egzotyczne same w sobie. Po prostu znajdują się w samym centrum swoich światów, wymyślonych i skonstruowanych przez mistrzów rzemiosła, których umiejętności i materiały – podobnie jak chińska porcelana – były czasem kopiowane i zawłaszczane przez Europejczyków, lecz ich korzenie leżały gdzie indziej. Rzecz jasna, kiedy jednak dochodzi do kontaktu – między Starym a Nowym Światem, między „tubylcami” a „cywilizowanymi” – i zawiązuje się owa „wymiana kulturowa”, o której wspominają kuratorzy, w tym właśnie momencie automatycznie powstaje nieczysty i niekontrolowany kanał, którym idee i wpływy będą wędrować w obie strony, aż kategoria „egzotycznego” zacznie przypominać ruchome święto. Bo właściwie kto jest egzotyczny dla kogo?

W Musée du Luxembourg istniała tylko jedna możliwa odpowiedź na to pytanie. Wyglądało to tak, jakby kuratorzy w swojej mądrości postanowili potraktować władzę – zwłaszcza kolonialną – zgodnie z jej deklaracjami. To znaczy jako wszechwładną. Jako zdolną niezmiennie i wyłącznie do oznaczania i lokalizowania egzotycznej „inności” w kolonizowanych, podporządkowanych, rdzennych. Jako triumfującą nie tylko militarnie i gospodarczo, ale także estetycznie i psychologicznie. W rzeczywistości, za sprawą przewrotnego błędnego koła logiki, „światopogląd eurocentryczny” był mi przed-stawiany w mniej więcej takich samych kategoriach, w jakich ten życzliwie postrzegał sam siebie przed blisko trzystu laty. Ta wiara Europy w swoją absolutną dominację jest, ma się rozumieć, częścią historii Kunstkammer – i to znaczącą. Nie jest jednak, ani nigdy nie będzie, całą historią. Władza dominuje, sztuka się zaś rozpowszechnia – i nie zawsze pod dyktando władzy. W przeciwieństwie do władzy sztuka nigdy nie może być całkowicie jednokierunkowa, ponieważ artyści są zarazem zbyt żarłoczni i zbyt nieczyści w swoich metodach. Bez względu na to, czy należą do społeczności dominującej, czy podporządkowanej, okazują się zdolni do przywłaszczania, hybrydyzowania i przerabiania. Innymi słowy: gdy pan nie będzie patrzył, jego narzędzia stworzą całe mnóstwo interesujących rzeczy. A jego osławione spojrzenie – choćby nie wiadomo jak było czujne – nigdy nie będzie w stanie całkowicie powstrzymać innych przed dostrzeganiem tego, kim naprawdę jest. Nawet kolonialni poddani mają oczy.

Zostawiłam mojego skąpanego w świetle reflektorów Maura tam, gdzie stał – cierpliwie trzymającego tacę z klejnotami, czekającego na kolejny autokar wyładowany europejskimi turystami, na kolejny wylew litości i oklepanych formułek – i poszłam dalej. Do drugiej sali, w której stanęłam jak wryta na widok pewnego eksponatu. Był daleko mniej spektakularny niż chińskie głowy czy Maur, ukrywał się za pleksiglasem, słabo oświetlony, łatwy do przeoczenia. Ot, niepozorna praca z chińskiej porcelany, zatytułowana European Family (Europejska rodzina), a mimo to rozbawiła mnie do łez. Nie mogłam nie pomyśleć o chińskim artyście, który był jej autorem. Czy wykonał ją na zlecenie, czy może podjął ten temat wiedziony zwykłą ciekawością? Czy kiedykolwiek widział5 na własne oczy jakąś europejską rodzinę? Możliwe, że znał wiele europejskich portretów i budziły jego ogromne zdumienie, bo przecież było w nich mnóstwo budzących zdumienie elementów. Dlaczego, na przykład, przedstawiali siebie jako tak żałosną i nędzną rodzinę nuklearną: ojciec, matka, dzieci? Gdzie byli ich przodkowie? Gdzie byli ich zmarli? I skąd tyle wyliniałych psów? Czy dla europejskich rodzin psy były ważniejsze niż przodkowie? Czasami nawet sprawiali sobie małpkę i przedstawiali ją jako jakieś zabawne stworzonko – jako zwierzaka domowego! Jakby małpa nie była bogiem! No i o co chodzi z tymi nakryciami głowy, przydużymi i niepraktycznymi? Tak na serio, czemu to miało służyć? Chronić przed słońcem, a może przed deszczem? Bo wyglądają tak, jakby tworzyły lejek odprowadzający deszcz z powrotem na twarz. I czy to Hiszpanki noszą te kopulaste welony? Czy raczej Angielki? Katoliczki czy może te drugie? Czy to ma znaczenie? Czy w ogóle istnieją jakieś istotne różnice między Hiszpanami a Anglikami? Niespecjalnie?

Może zresztą nasz chiński artysta nie do końca rozumie wszystkie miejscowe szczegóły, ale bardzo podoba mi się to, co trafnie wywnioskował na temat „Innego” i co postanowił zawrzeć w swojej osobliwej wizji. Na przykład ten dziwacznie wulgarny sposób rozsiadania się europejskiego mężczyzny, który zakłada jedną nogę na drugą pod kątem prostym, eksponując okolice genitaliów i tym samym zajmując dwukrotnie więcej miejsca, niż gdyby siedział, trzymając nogi obok siebie. Albo fakt, że członkowie europejskiej rodziny często wydają się oddaleni od siebie, do tego stopnia, że czasami wyglądają na portretach tak, jakby nigdy się nie spotkali. A ich jedzenie – jak by to powiedzieć? – nie wygląda zbyt apetycznie. Jakby było bez smaku. Gotowane udko kurczaka. Trochę kapusty. I dlaczego ich psy mogą podchodzić tak blisko jedzenia? Coś tu nie gra. O rany, ci Europejczycy naprawdę mają bzika na punkcie guzików. Chińczycy, rzecz jasna, też mają guziki, ale artyście można wybaczyć, że widzi w guzikach swoich rodaków coś bardziej funkcjonalnego i dyskretnego. My guzików mamy całe mnóstwo. Wielkie, błyszczące, metalowe, są wszędzie i wydaje się, że bardziej na pokaz niż do użytku… Do tego dochodzą jedwabne apaszki i fulary, pończochy i podwiązki, a także zaskakująca obfitość kwiecistych i z pozoru niepotrzebnych ozdób na tych europejskich mężczyznach, którzy w innych sferach życia zdają się traktować siebie ze śmiertelną powagą. Wreszcie, europejskie rodziny piją. I to na potęgę. Picie wydaje się najważniejszym elementem całego tego szaleństwa, jakim jest europejska rodzina. Nie wiadomo dlaczego. Może to jedyny sposób na przetrwanie w niej? Spójrzmy, z jaką dziwną zaciętością ściskają kielichy, jakby bardzo zależało im na tym, by piwo i/lub wino, czy cokolwiek innego piją, stale się sączyło i było pod ręką, być może dlatego, że taki trunek mąci umysł, uspokaja mroczne myśli, uśmierza poczucie winy, osłabia pamięć i wbija w samouwielbienie, a także pozwala zapadać w sen jak człowiek o czystym sumieniu – gdy tylko głowa dotknie wypchanej pierzem poduszki.

1 Ponieważ w jego wyglądzie nie było niczego szczególnie wyolbrzymionego ani satyrycznego, w sklepie z pamiątkami z poczuciem winy kupiłam pocztówkę z wyobrażeniem młodzieńca, aby podziwiać go na osobności, w domowym zaciszu. Leży na moim biurku, kiedy piszę te słowa.

2 W tym przypadku długaśne faliste uszy. Ten rasistowski motyw jest mi nieznany, choć możliwe, że był powszechny w osiemnastowiecznych Niemczech.

3Maur z bryłką szmaragdów był prezentem dla króla Rudolfa II.

4Nowy Świat Theodore’a de Bry, 1590. W skład cyklu wchodzą ryciny ilus­trujące epizody z nieudanej francuskiej kolonizacji Florydy. Tatuaże na ciele Maura są kopią tatuaży Saturiwy, potężnego rdzennoamerykańskiego króla z Florydy.

5 Ciekawe, ile dzieł sztuki zgromadzonych w Kunstkammer wyszło spod ręki kobiet. Niech zgadnę: ani jedno? Ta jedna rzecz łączyła Stary i Nowy Świat: kobiece ręce były zajęte małymi dziećmi.

Muza przy sztalugach: „Autoportret” Celii Paul

Poniższy esej traktuje o książce brytyjskiej malarki Celii Paul zatytułowanej Self-portrait (Autoportret), która stanowi autobiograficzną kronikę rozwoju artystycznego autorki.

Słowo „muzeologia” odnosi się do systematycznego opisu obiektów muzealnych, aczkolwiek gdybyśmy usunęli z niego literkę „e”, mogłoby również opisywać kulturę i ideologię, jakie wytworzyły się wokół tej pachnącej naftaliną, owianej legendą postaci – „muzy” artysty. Nawet jeśli blask muzy przygasa, to każdy, kto odebrał edukację w XX wieku, pamięta, że postać ta odgrywała niemałą rolę w naszych programach nauczania, zarówno formalnych, jak i nieformalnych. (W tamtych czasach męska muza istniała wyłącznie w sferze homoseksualnej). Aby jej uniknąć, trzeba było wysiadywać w bibliotekach, szukając dowodów na istnienie jej przeciwieństwa: nie modelki, lecz malarki; nie bohaterki, lecz autorki; nie piosenki, lecz piosenkarki. Zresztą kilku kobietom udało się, jak można sądzić, uniknąć statusu muzy – Virginii Woolf, Gertrude Stein, Zorze Neale Hurston, Patti Smith. Można by wręcz powiedzieć, że takie kobiety dorobiły się własnych muz lub uprawiały obopólnie korzystną „muzologię” z innymi artystami (Vitą Sackville-West, Alice B. Toklas, Langstonem Hughesem, Robertem Mapplethorpe’em). Ale to były rzadkie przypadki.

Za to w annałach muzologii można odkryć sławny korowód służebnic geniuszy, „legendarnych piękności”, dam z salonami, dam szykownych, dam o lotnych umysłach, inspirujących kostkach, fizjonomiach, biustach, głosach, strojach, figurach, domach i spadkach; kobiet, których błyskotliwe rozmowy zostały uwiecznione na kartach rozmaitych powieści; kobiet, których styl służył za wzór całym domom mody; kobiet, których kadencje w charakterze kochanek lub żon umożliwiały wygodne periodyzowanie twórczości związanych z nimi artystów, nawet jeśli same tworzyły sztukę. Lata Yoko. Dekada Dory. Opisy relacji muza–artysta zakorzenione były w postrzeganiu twórczości mężczyzn jako kategorii szczególnej, wiążącej się ze specyficznymi potrzebami – zazwyczaj seksualnymi – których zaspokajaniem miały zajmować się muzy, i choć te być może były w efekcie narażone na wykorzystanie, to bez nich stracilibyśmy sposobność obcowania z tym czy tamtym powszechnie podziwianym artefaktem. Sztuka rządzi się swoimi prawami. Rewizjonistyczne biografie pominiętych kobiet, które zaczęły regularnie pojawiać się w latach osiemdziesiątych, były odstręczające w inny sposób (przynajmniej dla mnie). Cechował je rozchwiany ton, na przemian wściekły, defensywny, melancholijny i tragiczny, a ich intensywność zamykała muzę w jej ciasnej roli, sprowadzającej się do bycia satelitą wybitnego mężczyzny.

Wspomnienia Celii Paul, Self-portrait (Autoportret), to zupełnie inna historia. Lucian Freud, którego była muzą i kochanką, zostaje tu ukazany przenikliwie, ale z charakterystyczną prostotą i klarownością. „Lucian… staje się częścią mojej historii – inaczej niż zazwyczaj, kiedy to ja jestem przedstawiana jako część jego historii”. Historia Paul jest niezwykła. Wbrew temu, co zakładano, nie mamy tu opowieści o muzie, która później została malarką, ale o malarce, która przez dziesięć lat swojej wczesnej młodości często była brana za muzę przez mężczyznę. W swojej książce autorka nie ogranicza się do Freuda – opowiada też o matce i siostrach, swoim dzieciństwie, obrazach. Nie odżegnuje się jednak przeszłości z Freudem ani nie pisze jej na nowo, ale zestawia swoje dzisiejsze wyobrażenia i odczucia z pisanymi w młodości listami i pamiętnikiem. Strategia to szlachetna, wymagająca odsłonięcia się, unikająca typowego dla wspomnień triumfalizmu. Dla Paul tożsamość jest czymś ciąg­łym („Zawsze byłam – i pozostaję, zbliżając się do sześćdziesiątki – tą samą osobą, którą byłam jako nastolatka… Ta prosta prawda wydaje mi się złożona i głęboko wyzwalająca”). Narratorka przywiązuje równą wagę do „wyrazistości przeszłości i wyważonego zdystansowania teraźniejszości”. Obie te jakości wyczuwa się w jej pierwszym opisie Freuda z 1978 roku:

Jego twarz była bardzo blada, o fakturze wosku. Emanowała niesamowitym blaskiem, jakby była rozświetlona od wewnątrz, niczym świeca w wydrążonej rzepie. Jego gesty trąciły afektacją. Stał z jedną nogą zgiętą, a jego palce u stóp napinały się, jakby chciał wyskoczyć z drogich butów. W zakłopotaniu wciągał policzki i wybałuszał oczy, a kiedy na niego spoglądałam, jego źrenice, twarde punkciki na tle bladych, jaszczurczozielonych tęczówek, wsuwały się pod powieki i widziałam tylko białka jego oczu.

W głowie muzy utkwiły oczy malarza. W tamtej chwili stała przy sztaludze, patrząc, jak Freud wchodzi na zajęcia z rysunku z natury w piwnicy Slade School of Fine Art, gdzie gościł z wykładami. Wchodząc na salę, lubił robić z siebie przedstawienie. W przypadku Paul wszystko potoczyło się niestosownie szybko. W jednej chwili Freud przystaje obok niej; ta pokazuje mu wykonane przez siebie rysunki swojej matki i portret ojca. Freud muska jej plecy i proponuje herbatę, a po herbacie wsiadają do jego samochodu:

Kiedy jechaliśmy na zachód, oślepiało nas niskie jesienne słońce. Chwycił moje włosy, owinął je sobie wokół palców i zaczął głaskać mnie po szyi delikatnymi, okrężnymi ruchami. Czułam przez włosy jego knykcie na swojej szyi. Wlepił we mnie nieruchome spojrzenie i oznajmił, że wyglądam na smutną. Poprosił mnie o numer telefonu.

W jego mieszkaniu uraczyli się kolejną herbatą:

Kiedy piłam, podszedł i stanął za moimi plecami. Podniósł moje włosy i zatopił w nich twarz... Delikatnie, ale stanowczo podciągnął mnie do pozycji stojącej. Patrzyłam, jak mnie całuje, a moje usta nie reagowały. Widziałam białka jego oczu, wyglądał, jakby był ślepy. Jego głowa wydawała się mała i lekka jak skorupka jaja. Byłam przerażona. Zapytałam go, co sądzi o moim malarstwie. Odpowiedział, że jest „jak wchodzenie do słoika miodu”.

Jakie to freudowskie! Zastanawiam się jednak, czy mają na myśli ten sam słoik miodu. Dla muzy słodką pokusą jest potwierdzenie wartości: chcesz wiedzieć, co ten wybitny mężczyzna myśli o twojej pracy, nawet jeśli ów wybitny mężczyzna w pierwszej kolejności pragnie czegoś innego:

Znów zaczął mnie całować, ale upierałam się, że muszę wracać. Powiedziałam mu, że umówiłam się na spotkanie z modelką, którą chciałam namówić na pozowanie.

W muzologii sztuka i seks walczą ze sobą, przeplatają się, aż w końcu stają się nierozłączne. Kiedy jednak muza jest również artystką, owa walka nabiera egzystencjalnego wymiaru, ponieważ całkowite poddanie się statusowi muzy, byciu widzianą zamiast widzenia, oznaczałoby utratę samej sztuki:

Kiedy wychodziłam, zauważyłam piękny niedokończony obraz jego autorstwa […]. Przedstawiał kobietę leżącą na boku z głową podpartą w marzycielskiej zadumie. Usta miała półotwarte. Obraz promieniował miłością. Kiedy byłam w połowie schodów, usłyszałam, jak woła do mnie łagodnym głosem: „Dzięki wielkie”.

Paul, zarówno młoda, jak i w zaawansowanym wieku, nie wzbrania się przed myślą, że między muzą a artystą może istnieć wzajemna wdzięczność: że lekcje miłości mogą stawać się lekcjami sztuki i na odwrót. Nie idealizuje jednak kosztów wejścia w taką relację i od początku wie, że powinna zachowywać ostrożność. Zamiast spotkać się z Freudem w następnym tygodniu, omija szerokim łukiem budynek akademii i rysuje w domu. Wtedy Freud zaczyna do niej wydzwaniać. Paul zgadza się spotkać z nim w Regent’s Park, gdzie malarz pod wpływem chwili całuje ją w talię („Byłam bardzo smutna, a przy tym zdenerwowana”). Ulegając jego namowom, spotyka się z nim na drugi dzień. Kiedy staje u jego drzwi, Freud przypiera ją do ściany i znów obsypuje pocałunkami. Próbując „elegancko wybrnąć z sytuacji”, Paul recytuje wiersz Yeatsa He Wishes for the Cloths of Heaven (Poeta pragnie szaty niebios), ale on „wydaje się raczej zirytowany” i niebawem prowadzi ją do łóżka. „Czułam, że popełniłam grzech i coś bezpowrotnie straciłam. Czułam się winna, a zarazem silna, jakbym wkroczyła w pozbawiony granic niebezpieczny świat”. Miała osiemnaście lat. Freud miał pięćdziesiąt pięć. „Stąpaj ostrożnie, stąpasz po marzeniach”1.

Tak kończy się otwierający książkę rozdział pod tytułem „Lucian”. Kolejny, zatytułowany „Linda”, jest poświęcony młodzieńczym latom artystki. Paul wyjaśnia tutaj, że to jej własne dzieciństwo – a nie spotkanie z Freudem – sprawiło, że została malarką. Jej głównym źródłem inspiracji był krajobraz hrabstwa Devon, w którym się wychowała – „podczas spacerów po lesie i plaży znajdowałam różne przedmioty... i układałam z nich martwe natury. Malowałam obsesyjnie”. Nieco później nawiązała inspirującą „intensywną relację” z koleżanką ze szkoły z internatem. Nazywała się Linda Brandon2.

Ich relacja była aseksualna, arcytwórcza, naznaczona silną rywalizacją i koncentrowała się wokół szkolnej pracowni, do której obie uczennice otrzymały klucze od nauczyciela plastyki. Pracowały po kryjomu, osobno, po nocach, napędzane zazdrością o prace pozostawione przez drugą. Paul była „oszołomiona” rysunkami Lindy, przeżywając tak silne przypływy zazdrości, że „myślała, że zemdleje”. Przez jakiś czas dotrzymywały sobie kroku pod względem tempa rysowania, po czym po wakacjach Paul wraca z „ogromną liczbą prac”, podczas gdy Linda przynosi tylko jeden „na wpół skończony rysunek grubym czarnym ołówkiem, przedstawiający wyschniętą główkę słonecznika […]. Z ulgą poczułam, że jej pęd do malowania zaczyna słabnąć”. Linda, pokonana – choć nadal kochana – dostaje się do zwyczajnej szkoły średniej, Paul zaś zostaje zgłoszona do The Slade. Profesor tej uczelni (i przyjaciel Freuda) Lawrence Gowing rzucił tylko okiem na portfolio Paul i z miejsca pozytywnie rozpatrzył jej podanie, posuwając się nawet do napisania zachęcającego listu do jej „opornego” ojca. (Pojawia się w nim pamiętne zdanie: „Nienamalowane obrazy napełniają serce smutkiem”). Jeśli ten rozdział czyta się jak mit założycielski kobiecego „stawania się”, żywcem przeniesiony z powieści Charlotte Brontë albo Eleny Ferrante, to nic dziwnego. Wiek dziewczęcy wydaje się jednym z niewielu okresów w życiu kobiety, w których jej kreatywność może istnieć zupełnie bezwstydnie: nieskrępowana, gorączkowa, egoistyczna.

W dorosłości wszystko się zmienia. Kreatywność kobiety wchodzi w konflikt z tradycyjnymi kobiecymi obowiązkami:

Jednym z największych wyzwań, z jakimi zmagam się jako artystka, jest konflikt, który odczuwam, troszcząc się o kogoś, kochając kogoś, a zarazem pozostając bez reszty oddaną swojej sztuce […]. Na początku z Lucianem odczuwałam konflikt pragnień […]. Opowiadał mi z podziwem o Gwen John, która rzuciła malowanie, aby w pełni poświęcić się swojej wielkiej namiętności do Rodina. Wyczułam w jego słowach ukryty wyrzut.

Nie taki ukryty.

Między widzeniem a byciem widzianą istnieje napięcie. Oto młoda Celia Paul po raz pierwszy pozująca Freudowi: „Bardzo speszona, kładłam się w niezręcznych i nietypowych dla siebie pozycjach. Nigdy nie byłam naga w naturalny sposób”. W końcu jedną ręką zakrywa twarz, a drugą pierś. („«Właśnie tak!», rzucił. Wiedziałam, że spodobało mu się to, jak skóra piersi marszczyła się pod moją dłonią”). To wtedy, gdy Freud maluje jej piersi, Paul jest najbardziej świadoma swojego uprzedmiotowienia: „Czułam, że patrzy na mnie intensywniej. Czułam się obnażona i było mi z tym okropnie. Potrafiłam przepłakać całą sesję”. Obraz, który wtedy powstał, nosi tytuł Naga dziewczyna z jajkiem, ponieważ piersi Paul przypominały Freudowi jajka. Artysta na pierwszym planie namalował również prawdziwe jajko przecięte na dwie połówki, na wypadek, gdyby analogia była niejasna. Jajko ma między innymi podkreślać, jak bardzo ludzkie ciało przypomina mięso, a tkanina, na której leży Paul – obrus, jakby kobieta sama była częścią posiłku.

Dla odmiany, kiedy Paul przejmuje rolę podmiotu patrzącego, świadomość uprzedmiotowienia i jego konsekwencji staje się częścią jej procesu twórczego. Jej pierwsze udane doświadczenia z rysunkiem z natury przypadają na współpracę z włoską modelką o imieniu Lucia, z którą czuje szczególną więź, gdyż „w przeciwieństwie do innych modelek, które nigdy nie okazywały swoich uczuć”, Lucia płacze i skarży się na poczucie upokorzenia z powodu brudnego materaca w The Slade oraz studentów, którzy nigdy się do niej nie odzywają. Paul zaczęła inaczej postrzegać widzenie i bycie widzianą:

Nie rozumiałam zasady rysunku z natury. Wydawało mi się to takie sztuczne, rysować kogoś, kogo się nie zna i z kim nie ma się nic wspólnego […]. Chciałam pracować z kimś, kto jest dla mnie ważny. Najważniejszą dla mnie osobą była moja matka.

Przez całą swoją karierę Paul malowała wyłącznie osoby i miejsca, które dobrze znała: syna, cztery siostry, ojca, a zwłaszcza matkę. Swoją więź emocjonalną z nimi uczyniła zasadą estetyczną: te portrety „były konieczne, ponieważ kochałam [swoją matkę]. Ich konieczność przydawała im tej siły wyrazu”. Jej zdaniem „pozowanie nie jest biernym aktem” i może wyglądać różnie u kobiet i mężczyzn:

Zauważyłam, że mężczyźni, którzy mi pozowali, są zainteresowani procesem malowania i samym aktem pozowania. Ta cisza panująca, kiedy maluję mężczyzn, jest mniej eskapistyczna. Z mojego doświadczenia wynika, że kobietom łatwiej jest pozować w bezruchu i pogrążać się w myślach, często też wydają się nie zważać na moją obecność w tym samym pomieszczeniu. Z tego powodu gdy maluję kobietę, na ogół czuję większy spokój i większą swobodę.

W przypadku jej matki, która była osobą religijną (ojciec Paul był biskupem), ten spokój miał dodatkowy wymiar duchowy, ponieważ podczas wielu godzin spędzonych na pozowaniu córce kobieta często modliła się w milczeniu:

Jej dusza wstąpiła w ciszę. Na jej twarzy pojawiło się nabożne skupienie. Dzięki jej uniesieniu moje malarstwo również wznosiło się na wyższy poziom. Powietrze było nabrzmiałe modlitwą. Kiedy czuła, że dobrze pozowała, była wniebowzięta.

Freud lubił rozmawiać ze swoimi modelkami i lubił, gdy go słuchały. W wysłanym do domu liście Paul wspomina fragmenty takiej rozmowy:

Opowiadał wiele innych rzeczy, na przykład że greckie słońce zdaje się utrwalać kolor tkanin i mebli, dzięki czemu takie krzesło w stylu regencji może wyglądać zjawiskowo, albo że kobiety zaczynają się starzeć w zawrotnym tempie już od szesnastego roku życia i tak dalej, i tak dalej.

Freud malował to, co widzialne: ciało, piersi, kurze jaja. Malarstwo Paul to wizjonerskie ujęcia zjawisk wymykających się opisowi, takich jak miłość, wiara, cisza, empatia. Wszystko to możemy zaobserwować w pracy, którą Paul nazwała swoim „pierwszym prawdziwym obrazem”, Family Group (Grupa rodzinna). Gowing nazwał ją najlepszym dziełem namalowanym przez studenta The Slade. Podziwiał ją również Freud, o czym Paul nie omieszka wspomnieć:

Powiedział: „Myślę o twoim obrazie”. Wpadł na pomysł dużego obrazu z kilkoma modelami i zamówił naciągnięcie swego jak dotąd największego płótna, na którym miał powstać obraz Duże wnętrze W11: według Watteau.

Do subtelnych metod tej zręcznie napisanej książki należy dyskretna aluzja, powoływanie do życia, na zasadzie sugestii, nowych feministycznych genealogii i hierarchii. Czy praca Duże wnętrze W11: według Watteau, do której pozowała Paul, powstała na motywach obrazu Watteau czy raczej Paul? Dają się zauważyć podobieństwa kompozycyjne: spoczywająca dłoń, odwrócony wzrok, ciasna przestrzeń i prostokątne wyjście awaryjne – u Paul lustro, u Freuda drzwi – ale w obu przypadkach ukazujące inny widok, jakby były wentylem bezpieczeństwa dla intensywności życia rodzinnego. Jednak sugerowanie wzajemnego oddziaływania między tymi malarzami wymaga również uwypuklenia różnic w podejściu. Na obrazie autorstwa Paul rodzina jest otoczona falistymi pociągnięciami pędzla, które wydają się łączyć jej członków, niczym aury, promieniując najintensywniej wokół ich głów, jakby wyobrażenie miłości rodzinnej samo w sobie było świętą substancją, dającą się uwidocznić za pomocą farby. (Paul jest obecna w odbiciu lustra, szczupła i widmowa, niczym opiekuńczy duch czuwający nad swoim klanem). „Cała kompozycja jest rozświetlona wewnętrznym blaskiem”, pisze Paul.

Na płótnie Freuda Paul – nowa kochanka, ukazana z lewej strony obrazu – musi rywalizować z dziećmi i pasierbami malarza, a także z jego byłą kochanką, Suzy Boyt, która poznała Freuda dwadzieścia pięć lat przed Paul, również w The Slade, i miała z nim czworo dzieci. Ta improwizowana grupa rodzinna siedzi w niezbyt przytulnym pokoju – zardzewiałe rury, łuszcząca się farba, na wpół zgniła zieleń – na tle którego każda postać jest ostro zarysowana, jakby była okazem anatomicznym swojego gatunku. Pod skórą modeli Freud ukazuje swoje charakterystyczne rzeźnickie róże, szarości i sine odcienie – przypominające żyły, tętnice i narządy – które znajdują analogię w mięsistych plamach gołych ścian i również przypominają o nieuchronnym rozkładzie.

„Z czasem formy stawały się coraz większe” – pisze Paul o konstrukcji obrazu Freuda:

W efekcie tworzy się wrażenie, jakbyśmy się ścieśniali. Pomimo fizycznej bliskości każda postać wydaje się pogrążona w swoim prywatnym świecie, a między nami nie ma żadnej emocjonalnej więzi. Wyglądamy na zagubionych i osamotnionych, jak owce zbite w ciasną masę podczas burzy.

Tą burzą był oczywiście sam Freud, ojciec czternaściorga uznanych dzieci z sześcioma kobietami. Tradycyjna muzologia uważała krytykę takich układów za nieznośnie purytańską. (Chociaż w chwili śmierci Freuda w 2011 roku z oporami dokonywała się pewna zmiana. Daje się ona odczuć w niektórych pośmiertnych szkicach biograficznych: „Wprawdzie takie układy damsko-męskie mogą wydawać się typowe dla niekonwencjonalnej obyczajowości bohemy artystycznej, lecz kobiety i dzieci nie miały łatwego życia”). Duże wnętrze W11 estetyzuje skomplikowaną rodzinną fantazję, którą Freud snuł z taką lubością. (Jak delikatnie sugeruje Paul, wydaje się, że potrzebował „nuty zazdrości... jako bodźca dla swoich własnych romansów”). Jest to nie tyle portret grupowy, ile raczej starannie zainscenizowany dramat o władzy, przedstawiający pięć osamotnionych osób uwiązanych do naczelnej postaci, której nie widać na zdjęciu. Wszystkie są oddane Lucianowi, tylko jemu. Oczywiście to samo można powiedzieć o każdym portrecie – modele zawsze pojawiają się z inicjatywy artysty – ale niewielu malarzy kładzie tak duży akcent na pozowanie jako podporządkowanie. (Najmłodsze dziecko kojarzy się nie tyle z leżącym brzdącem, ile raczej ze szmacianą lalką, skazaną na przebywanie tam, gdzie ją upuszczono).

W pierwszym roku ich związku Paul odkryła, że Freud ma w The Slade kilka młodych kochanek. Zdruzgotana, ostrożnie wyznała swój ból Gowingowi, temu od życzliwego listu o nienamalowanych obrazach. Teraz jednak Celia była już muzą i dlatego należało jej udzielić rady innego gatunku:

Mówi, że zna Luciana, odkąd ten miał szesnaście lat, i wie, że Lucian po prostu nie ma w zwyczaju wiązać się tylko z jedną osobą – nie z powodu obojętności, ale dlatego, że ten lodowaty sposób życia sprzyjał rozkwitowi jego sztuki.

Paul opisuje swoją późniejszą próbę samobójczą z surrealistyczną brytyjską powściągliwością, w pięciu zdaniach, i nigdy już do niej nie wraca:

W Slade huczało od plotek o Lucianie i wszyscy z wypiekami na twarzy opowiadali mi o osobach, z którymi miał romanse. Ogarnęło mnie ciężkie przygnębienie. Pewnej nocy połknęłam opakowanie Veganinu [środka przeciwbólowego], popijając je butelką whisky. Trafiłam do szpitala. Pojechałam do domu, żeby odzyskać zdrowie.

Po tym wydarzeniu Paul nie zrywa z malarzem. Każdemu, kto kiedykolwiek czekał na esemesa lub maila od ukochanej osoby – ale nigdy nie doświadczył uciążliwości telefonu stacjonarnego lub poczty – trudno będzie wyobrazić sobie tamte czasy, kiedy kobieta mogła być uwięziona w domu przez wiele dni, czekając na jakiś znak. Freud pozostaje rozwiązły. Czasami mydli jej oczy („Jesteś szalona”). Czasami broni się („To nie zmienia moich uczuć do ciebie”). Czasami powołuje się na żelazne prawa cyganerii artystycznej („Nie wiem, czy to dobrze, ani nie wiem, czy to źle”). Czasami zapomina, co kiedyś powiedział, i musi sprostować:

– Okłamałeś mnie.

– Kiedy dokładnie cię okłamałem? – Jest dla mnie bardzo delikatny.

– Kiedy zapytałam, czy spotykasz się z kimś innym. Powiedziałeś – oczywiście, że nie.

– Ach tak – mruczy. – Wiesz, że prawie zawsze mówię ci prawdę.

Czasami jej nastoletni pamiętnik przejawia tę samą chłodną intuicję, która wyróżnia Self-portrait jako całość: „On mnie nie kocha”. Częściej jednak Paul bywała dzieckiem we mgle, które znalazło się w oku cyklonu Freud:

Jego nastrój to krucha łagodność. Wypowiadam jedno nieostrożne, głupie słowo, a on obrzuca mnie setką własnych, piorunujących, ziejących nienawiścią, a potem lodowata dobroć znów zasklepia pęknięcie i zostaję z uczuciem zupełnego upokorzenia. Wkrótce tracę głos, a moje myśli zasnuwa mgła.

Kiedy mgła się rozprasza, okazuje się, że w licznym gronie dziewcząt Freuda jest jedna szczególna, wyjątkowa, której imię Paul znajduje w jego otwartym pamiętniku. W tym momencie normalnym odruchem czytelnika będzie surowy osąd, podczas gdy muzolog stwierdzi, że to były inne czasy. To prawda:

Idę do The Slade. Na sąsiednim stole stoi akwarium z tropikalnymi rybkami, a moja koleżanka maluje rozmyte, wodne kształty […]. Mam wrażenie, że nie jest zbyt pochłonięta pracą, więc opowiadam jej o moich podszytych zazdrością podejrzeniach.

Mówi: „Chcesz heroiny?”.

Ale po tym zastrzyku energii – „czuję, jak opuszcza mnie pustka i rozpacz i wypełnia niezmącony spokój i miłość do wszystkich” – idąc przez Soho, Paul wpada na wspomnianą dziewczynę, która potwierdza romans z Freudem oraz fakt, że jeśli chodzi o serca nastolatek, niektóre rzeczy nigdy się nie zmieniają:

Miałam wrażenie, jakby trzymała w dłoni całe moje życie, moje zaufanie, mój szacunek do siebie niczym mały szklany przycisk do papieru, który teraz upuściła, i jakbym tylko ja zauważyła dramat roztrzaskanych odłamków.

Rozbita? Nie do końca, nigdy do końca. O ile artyści mają w zwyczaju inscenizować dramaty władzy, o tyle artystki nierzadko odgrywają widowisko z masochizmem w roli głównej. Żadnemu z tych przedstawień nie wolno w pełni zaufać:

Ilekroć odwracasz się, by odejść,

Jest w twoim zwrocie taki wdzięk,

Że mogłabym cię zawrócić

Wiem jednak

Że nie łaknę twojego powrotu

A chłodu twojego odejścia

Przeczytajmy więc kilka wersów młodzieńczej poezji Paul, a dowiemy się, jak masochizm może być wykorzystywany jako twórczy impuls i inspiracja. Prawdziwy masochizm bez wątpienia oznaczałby nienamalowane obrazy, nienapisane wiersze. Tymczasem Paul tworzy dalej, bez względu na wszystko, jakby na dowód tej typowo kobiecej zasady, składającej się na postawę gospodyni domowej: imperatywu „radzenia sobie”, pomimo bólu, pomimo braku, obchodzenia się tym, co akurat pod ręką. W przypadku Paul „tym czymś” zazwyczaj była jej matka:

Przeczytałam o życiu Świętej Brygidy z Kildare w książce o świętych kobietach. Brygida dokonała cudu, przywracając na krótką chwilę wzrok niewidomej kobiecie. Niewidoma ujrzała łąki z pasącym się bydłem. Ów widok wydał jej się tak piękny, że stwierdziła, że ta krótka chwila była wszystkim, czego pragnęła, i że jej wspomnienie odtąd już zawsze będzie rozświetlać jej życie.

Dalsza część w wersji pełnej

1 Tłum. pol. za: William Butler Yeats, Poezje wybrane, przełożył Leszek Engelking, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987, s. 60 (przyp. tłum.).

2 Niechronologiczne umiejscowienie rozdziału „Linda” – eksponujące wpływ mężczyzny na kobietę kosztem jej własnych doświadczeń, które ukształtowały jej drogę życiową – jest znamienne i może mieć związek z siłą oddziaływania fenomenu muzy na działy redakcyjne wydawnictw.

Spis treści

Okładka

Karta tytułowa

Karta redakcyjna

Spis treści

Słowo wstępne. O gościnności

OGLĄDAJĄC

Europejska rodzina

Muza przy sztalugach: „Autoportret” Celii Paul

Punkty orientacyjne

Okładka

Strona tytułowa

Strona redakcyjna

Spis treści

Dedykacja

Meritum publikacji