Widok z Koziej. Felietony teatralne ebook

Redaktor prowadząca: Paulina Subocz-Białek

Opracowanie redakcyjne i korekta: Ireneusz Staroń

Projekt graficzny okładki: Aleksandra Olmińska-Wernio

Na okładce wykorzystano fragment obrazu Grzegorza Wnęka pt. room with maps, 180 x 135 cm, olej na płótnie, 2009, zdjęcie z archiwum autora

© Copyright for this edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2025

© Copyright by Jacek Kopciński

Wydanie pierwsze

Warszawa 2025

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01

[email protected]

Księgarnia internetowa: www.piw.pl

Polub PIW na Facebooku:

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

Skład i łamanie: Aleksandra Olmińska-Wernio

ISBN 978-83-8196-938-3

Od autora

Widok z Koziej to nie metafora. Przy ulicy Koziej 3/5, w dużym, staroświeckim mieszkaniu na pierwszym piętrze, od 2006 roku mieści się redakcja miesięcznika „Teatr”. Prowadzą do niej kręcone, drewniane schody, po których wspinałem się kiedyś z Andrzejem Łapickim. „Czy pan wie, co tu było za okupacji?” – zapytał mnie konfidencjonalnie i mrugnął okiem. Nie wiedziałem i nie sprawdzałem. Dla mnie ten adres wiąże się wyłącznie z miesięcznikiem, którym kierowałem osiemnaście lat, i ludźmi, którzy go ze mną tworzyli. Okna redakcji wychodzą na wąską, wybrukowaną uliczkę, grającą w wielu wojennych filmach, i na podwórko otoczone jasnymi budynkami. Nad jednym z nich wznosi się piękne nadscenie Teatru Wielkiego i właśnie ten widok na co dzień towarzyszył mi w pracy nad pismem.

Widok z Koziej to oczywiście metafora. Choć w „Teatrze” opublikowałem wiele recenzji, szkiców i rozmów, to właśnie felietony zdradzają moje największe fascynacje teatralne i równie silne obsesje. Czy musiałem tak często komentować w nich dokonania teatru krytycznego w Polsce? Dwa razy zabierać głos w sprawie dyrekcji Moniki Strzępki w Dramatycznym, trzy razy wracać do Klątwy Olivera Frljicia w Powszechnym, robić długi przypis do Dziadów Mai Kleczewskiej w Słowaku? Nie musiałem, ale przecież to właśnie ten teatr w czasie, gdy kierowałem miesięcznikiem, zdominował polskie sceny i stał się najbardziej widoczny. Wieloletni spór estetyczny z jego wybitnymi twórcami sprowokował mnie w końcu do pewnego wyznania, które zamyka ten tom.

Widok z Koziej to fakt, metafora, wreszcie przywilej dzielenia się osobistymi wrażeniami i poglądami na łamach najstarszego teatralnego pisma w Polsce. Wojciech Tomczyk w Wielkiej Improwizacji przeprasza Kazimierza Dejmka i Gustawa Holoubka za uczynienie ich bohaterami swojego dramatu, ja natomiast wyrażam skruchę wobec znakomitości, które przede mną drukowały w „Teatrze”. Niech mi wybaczą moje niepoważne zachwyty, podejrzane wzruszenia, niskie uszczypliwości i nazbyt ponure myśli. Starałem się, ale to przecież najgorsze z usprawiedliwień. Dziękuję Państwowemu Instytutowi Wydawniczemu za zebranie tych gorączkowych zapisków z ostatnich trzynastu lat, a ich czytelników uspokajam – są krótkie. Jak przelotne spojrzenie przez okno.

Spotkanie

Grudzień 2011, Teatr Słowackiego w Krakowie, konferencja „Tekst w teatrze XXI wieku”. Siedzimy w stylowym foyer jak w złotej bombonierce. Towarzystwo ciekawe, międzynarodowe. Kierownicy literaccy znanych teatrów, dramaturdzy, menadżerowie. Wśród nich kilku polskich krytyków. „East meets West – West meets East”. To hasło całego projektu. Ambitne. Uzbrojeni w słuchawki, z kordonem tłumaczy za ścianą, mamy rozmawiać o dramaturgii. Ale nie klei nam się ta rozmowa. „Czy dramat powinien reagować na rzeczywistość polityczną?” – pyta moderator, a kilkanaście par oczu patrzy na niego z troską. Ktoś z grzeczności potwierdza, ktoś inny precyzuje ogólną myśl. Reszta milczy. Niemiec w berecie z twarzą Klausa Kinskiego, Ukrainiec jak pustelnik, z włosami do ramion, Rosjanka z urodą Azjatki. Mieli się spotkać, no i się spotkali. Profesja ich łączy, cała reszta dzieli, a przecież to ona decyduje o teatrze. Zwłaszcza politycznym. Chyba więc o tę resztę warto by zapytać.

Na placu Błotnym w Moskwie od pięciu dni zbierają się ludzie, by protestować przeciwko Władimirowi Putinowi. Zastanawiam się, dlaczego takim placem nie stał się w dzisiejszej Rosji teatr. A jeśli nie placem, to choćby zakątkiem wolności, miejscem, w którym ludzie słyszą te specjalne słowa jak szyfr i skąd wychodzą trochę pokrzepieni. Pytam więc przybyszy z teatru Sowriemiennik, czy w Rosji działa cenzor. Sala się trochę ożywia, a ja zaczynam rozumieć, że nic nie rozumiem. „W Rosji nie ma cenzury – tłumaczy młoda kobieta o żywym spojrzeniu – ale nikt właściwie władzy nie krytykuje”. Owszem, był spektakl, w którym aktor w roliAntoniusza nosił kurtkę Putina, aktorzy jednak nie chcieli go grać i przedstawienie zeszło z afisza. Cenzura jest niepotrzebna, a gdyby nawet była, nikt nie bawiłby się w polityczne aluzje. Rosja po rozpadzie komuny przypominała zdewastowany łagier, po którym snuli się wynędzniali ludzie o spojrzeniu wilka. „Nie demokracja, ale głód, taki prawdziwy, kiedy nie ma co do ust włożyć, był ich problemem” – tłumaczy Rosjanka i robi mi się głupio. Parę godzin wcześniej Iwan Wyrypajew mówił tu nam o placu Błotnym, ale przecież sam nie napisał dramatu o ludziach władzy, tylko absurdalny (i brutalny) monolog kanibala. Karolina Gruszka wyrecytowała go nam jak romantyczny poemat i nie było w tym nieporozumienia. Tak właśnie dramatopisarz i jego aktorka bronili godności człowieka, który sypiał pod mostem i żarł psy (oraz ludzi)... Tak właśnie Rosjanie rozumieją funkcję swojego teatru, dokąd stale jeszcze przychodzą najbiedniejsi, czyli inteligencja.

Naprzeciwko twórców z Sowriemiennika siedzieli artyści z Volksbühne, którzy opowiedzieli o swoim teatrze.

My też reagujemy na to, co w Niemczech najbardziej dokuczliwe, walczymy mianowicie z mediami, które fałszują obraz rzeczywistości i manipulują opinią. Volksbühne to rodzaj klubu dla klasy średniej, jej najbardziej świadomej elity, w którym dekonstruuje się publiczne dyskursy. Czasem jest bardzo śmiesznie, ale chodzi nam o rzeczy poważne. Jesteśmy teatrem politycznym.

East meets West – West meets East.

„Teatr” 1/2012

Hekabe

Czy pamiętacie bladożółtą okładkę pierwszego wydania Problemów teorii dramatu i teatru pod redakcją Janusza Deglera? Widać na niej sylwetkę mężczyzny złapanego w siatkę linii wyznaczających skomplikowaną przestrzeń semiotyczną sceny. Gdyby ten schematyczny rysunek miał wyrazić praktykę dzisiejszego teatru, w jego centrum niewątpliwie znalazłaby się kobieta.

To przecież na kobiecie od kilku już lat koncentruje się uwaga reżyserów, a zwłaszcza reżyserek, to ona stanowi centrum i oś współczesnego teatru. Są to w większości kobiety poniżane, molestowane, gwałcone, oskarżane, dotknięte stratą, kobiety doświadczające traumy i pogrążone w żałobie, przeżywające za sprawą mężczyzn – ojców, mężów, synów – życiowy dramat. Zjawiają się na scenie jako ofiary, ich krzywda zaś zostaje poddana analizie w typie brechtowskim, a więc z zaznaczeniem dystansu wobec cierpiącej osoby. By go zbudować, trzeba z bohaterki uczynić narratorkę własnych przeżyć. Kimś takim jest Apolonia Machczyńska z (A)pollonii Krzysztofa Warlikowskiego i profesorowa Markiewicz z III Furii Marcina Libera. Obie przede wszystkim opowiadają o swojej krzywdzie, obie także stanowią przedmiot krytycznego dyskursu rozpisanego na głosy obrońców, oskarżycieli, sędziów. Wnukom Bertolta Brechta w teatrze postdramatycznym wydaje się, że uczciwiej i mądrzej jest na scenie ból opowiadać, niż go udawać. Rozumiem to stanowisko, choć wiem, czym takie „udawanie” bywa w teatrze. Widzę też, że technika przez nich stosowana pozwala widzowi wiele z kobiecej krzywdy zrozumieć. Pewne jest jednak, że nie daje mu szansy jej przeżyć i nic w tym nie pomoże multiplikowanie powiększonej twarzy bohaterki kamerą filmową czy nokautowanie widzów gitarowym grzmotem. Dystans wyklucza współczucie, likwiduje grozę, pozbawia litości. We współczesnym teatrze coraz rzadziej mamy szansę przeżyć takie uczucia.

Może dlatego kilkuminutowa scena cierpienia matki nad trupem syna zagrana przez Jadwigę Jankowską-Cieślak w Hekabe robi aż takie wrażenie. Scena ta jest odwrotnością teatru krytycznego, nikt tu niczego nie komentuje, niczego nie dekonstruuje. Kobieta, która zjawia się w centrum tego świata, nie opowiada o cierpieniu, ona nim jest. Kiedy odkryje całun i ujrzy syna, znieruchomieje. A potem powoli pochyli się nad zwłokami, nie wypowiadając ani jednego słowa, więcej – nie wydając ani jednego dźwięku. W ciągu kilku długich sekund zużyty frazeologizm zmaterializuje się na teatralnych deskach, milczenie Hekabe jest bowiem naprawdę rozdzierające, a krzyk – niemy. Zanim powoli, bardzo powoli weźmie syna w ramiona – liczy się tu każdy, ledwie dostrzegalny gest – jej ciało skręci się momentalnie i zwinie pod żelaznym stołem. Spazm ciała zamiast spazmu głosu, który, kiedy już zabrzmi, nie będzie przypominać niczego, co do tej pory w spektaklu usłyszeliśmy. Płacz? Skarga? Rozpaczliwy lament! Wycie suki na grobie. Tak mówi się z dna ludzkiego bólu i rozpaczy. W teatrze, który na powrót drąży znaczenie słowa „dramatyczny”. O ile nie zadawala się piękną recytacją.

„Teatr” 3/2012

Dwa anioły

Jest to książka bardzo osobista. Owszem, napisał ją profesor, ale w taki sposób, by nas przekonać, że każda myśl została w niej wypowiedziana z powodów ważniejszych niż akademicka profesja. Krzysztof Rutkowski – historyk literatury, eseista, pisarz – jest profesorem i profesjonalistą, ale też amatorem, to znaczy tym, który ma miłosny stosunek do zajmujących go rzeczy. W swoim pisarskim pasażu z pewnością prowadzony jest przez Erosa.

Dar Anioła to książka złożona z szesnastu dłuższych i krótszych szkiców, które nie powstałyby, gdyby nie rozliczne lektury erudyty. Są wśród nich dzieła napisane w wielu językach, starożytne i nowożytne, literackie i filozoficzne. A obok dzieł – obrazy i fotografie, także czytane bardzo uważnie. Szesnaście więc razy wchodzimy razem z Rutkowskim w krąg sztuki i myśli, ale nie dlatego, że ktoś kiedyś napisał czy namalował coś wspaniałego i teraz do naukowców należy to badać, a do ludzi kulturalnych rozumieć i nie szczędzić zachwytu. Wchodzimy tam dlatego, że w dawnych dziełach została zaszyfrowana odpowiedź na pytania duchowe, której nie potrafią udzielić nawet najbardziej błyskotliwi socjologowie ponowoczesności. Rutkowski od nich stroni, natomiast do dawnych mistrzów lgnie, ich wiedzy pragnie, a dzieł pożąda.

Gdyby nie wyjątkowe bycie tego głodnego ducha polskiej humanistyki – kto choć raz słyszał wykład Rutkowskiego, ten wie, o czym mówię – pewnie nigdy nie spojrzelibyśmy na pociągające go dzieła w taki sposób. Ale też gdyby nie te dzieła, bycie autora Daru Anioła byłoby zapewne zupełnie inne. O ile nadal by było. Ta książka ma wielu bohaterów, ale od ich imion i historii ważniejsza okazuje się wspólna im kondycja człowieka. Opisywany jest on tu bardzo tradycyjnie, jako istota stojąca w pół drogi między zwierzęciem i aniołem, zanurzona w ziemskim brudzie i aspirująca do boskiego ideału. Przeżywanie napięcia między ciałem i duchem to dla Rutkowskiego sedno ludzkiego pasażu, który jest dramatem rozdarcia, ale także przemiany, i oznacza wędrówkę po spirali na coraz wyższy poziom rozumienia siebie.

Pasaż życia świadomego Rutkowski opisuje zazwyczaj pojęciami zaczerpniętymi ze słownika alchemii, a za najważniejszych alchemików uważa myślicieli i artystów. Sztuka i filozofia, sprzęgnięte w jedno, nie tylko wyrażają zmianę jakości ludzkiego bycia, ale też ją inicjują. Bez nich ta przemiana po prostu nie może się dokonać. W tej książce nie znajdziemy słowa o Bożej Łasce, w którą wierzą chrześcijanie. Znajdziemy za to wiele słów o boskiej mocy, która przejawia się w ludzkim dążeniu, wiedzy i twórczości. Rutkowski jest gnostykiem, który z pasją opisuje ruch duszy ku górze, ale także z drżeniem i trwogą – jej upadek. A ponieważ pisze o duszy własnej, miejsca, w których dyskretnie odsłania ludzką rozpacz, są szczególnie przejmujące.

Ostatni ze szkiców wyjaśnia tajemniczy tytuł całego tomu. Darem człowieka o imieniu Anioł jest rewolwer niedoszłego samobójcy. Na szczęście Rutkowski spotkał też innego anioła – Stróża – i nigdy nie pociągnął za spust.

„Teatr” 5/2012

Marszałek w szpilkach

Zaskoczył mnie Michał Zadara myślą o tym, że przemówienie polityczne rzadko gości w teatrze. Jak to, a czym jak nie przemówieniami od stu lat karmi się teatr polityczny? Czy słynny efekt obcości nie przywędrował do teatru Bertolta Brechta z politycznego wiecu? Retorykę politycznej tyrady łatwo też odnaleźć w dramatach epok wcześniejszych, począwszy od komediowej parabazy. A jakim językiem przemawiają władcy w tragediach Sofoklesa, jeśli nie podsłuchanym na agorze? A monarchowie w dramatach Williama Szekspira, czyż w ich mowach nie słychać głosu władców angielskich, podsłuchanych niedawno przez Stephena Greenblatta?

Zaskoczył mnie więc Michał Zadara, rzadkością politycznej mowy w teatrze uzasadniając swój projekt Pięć polskich mów, z których pierwszą było przemówienie Józefa Piłsudskiego z lipca 1923 roku, wygłoszone w Bristolu przed wyjazdem do Sulejówka. Młody reżyser rozpisał je na trzy głosy i powierzył w Teatrze Polskim w Warszawie trzem aktorkom. Ciekawe, czy w ten sam sposób wyreżyseruje inne, wybrane przez siebie przemówienia: Józefa Becka z maja 1939 roku, z jego słynną frazą końcową: „My w Polsce nie znamy pojęcia pokoju za wszelką cenę”; Władysława Gomułki z 1967 roku, które rozpętało antysemicką nagonkę w PRL-u; Jana Pawła II z 1979 na placu Zwycięstwa i Wojciecha Jaruzelskiego z 13 grudnia 1981 roku w telewizji. Mowę generała Zadara nazwał zresztą ostatnim wielkim przemówieniem wygłoszonym w Polsce i było to jedyne uzasadnienie tego osobliwego wyboru, jakie sformułował reżyser.

Równie lapidarnie uzasadnił on także swoją koncepcję powierzenia mowy Piłsudskiego trzem aktorkom. Artysta chciał mianowicie sprawdzić, jak słowa wypowiedziane kiedyś przez mężczyznę zabrzmią w ustach kobiet. Trzeba przyznać, że zabrzmiały okropnie, nie dlatego jednak, że Barbara Wysocka, Magdalena Smalara i Anna Cieślak położyły role. Przeciwnie, były w nich świetne, sekunda po sekundzie gestem, ruchem, tonacją głosu kompromitując Piłsudskiego. Marszałek w małej czarnej względnie czerwonej bez pleców okazał się politykiem pysznym, mściwym, niezdolnym zrzec się władzy dyktatora, w przeświadczeniu o swojej niemal boskiej wielkości po prostu żałosnym.

Po feministycznej dekonstrukcji mowy Piłsudskiego do głosu zostali dopuszczeni historyk Aleksander Łuczak i znawca retoryki Marek Kochan. Ten pierwszy mówił o dramatycznych czasach, w których marszałek żegnał się z władzą, ten drugi pokazał, jak niezwykłym był on mówcą i jakiego formatu człowiekiem. Kochan, znany także jako ciekawy dramatopisarz, delikatnie zdystansował się od koncepcji reżysera. Nie wypadało mu jednak powiedzieć, że Zadarę bardziej interesuje to, co słowa marszałka zdradzają (według formuły Zygmunta Freuda), niż to, co intencjonalnie wyrażają. Piłsudski według Kochana tak się żegnał z polityką, jak obywatel John Brown z wiersza Cypriana Kamila Norwida z ziemią – dumnie ją odtrącając. W szkicu teatralnym Zadary nie ma śladu po romantycznym geście Piłsudskiego. I nie dziwota. Trudno przecież „precz odkopnąć planetę spodloną” – w szpilkach.

„Teatr” 5/2012

Zastępstwo

Odeszli – i wypowiedziane przez nich słowa ważą teraz podwójnie. I podwójnie cieszą, bo byli mistrzami anegdoty. Mieli wszystko: talent, nadzwyczajne dokonania, własne zdanie, cięty język i świetną pamięć. Erwin Axer ćwiczył ją przy maszynie, pisząc swoje wspomnienia teatralne, Andrzej Łapicki – w sali prób, na scenie, a potem także nad kartką papieru. Obaj byli mistrzami dystansu, który zachowywali także wobec siebie nawzajem.

Pięć lat temu, gdy zaproponowałem Łapickiemu powrót jego felietonów na łamy „Teatru”, aktor zgodził się chętnie i wkrótce zaczął przynosić swoje Zapiski starucha, które z wielką starannością przepisywała Kamila Mścichowska, wtedy jeszcze studentka Wydziału Wiedzy o Teatrze. Od pewnego momentu pisał jakby więcej i bywał u nas na Koziej częściej, co skończyło się pierwszym w nowej redakcji ślubem. Bardzo cieszyłem się z obecności Łapickiego na łamach czasopisma, pociągała mnie jego ironia, bystrość umysłu, wiedza połączona z żywiołowym, młodzieńczym stosunkiem do teatru. Świetne felietony Łapy ukazały się potem w książce, której dopełnieniem jest tom jego rozmów z żoną Nic się nie stało!. Ukazał się on już po śmierci aktora.

„Jedną z moich najlepszych ról zagrałem w zastępstwie. Byłem zresztą specem od zastępstw, bo miałem fenomenalną pamięć” – opowiada w niej Łapicki, i trzeba przyznać, że pamięć zachował do ostatnich dni doskonałą. Wspomina przecież rolę z, bagatela, 1952 roku! Zagrał wtedy agenta Fullera w Trzydziestu srebrnikach amerykańskiego komunisty Howarda Fasta, sztuce demaskującej faszystowski jakoby system w powojennej Ameryce. Zagrał ją właśnie u Erwina Axera, ale wspomina nie po to, żeby się z tej roli tłumaczyć, lecz żeby trochę dokuczyć krytykom.

Krytyków Łapicki nie cenił, bo znając teatr tylko od widowni – tłumaczył – łatwo dają się nabrać i ulegają mylnym przeświadczeniom. Jak choćby temu o reżyserskiej koncepcji postaci Fullera. „Więc w sobotę miała być premiera, a w piątek dostał zapalenia płuc i czterdzieści stopni ten, co grał”. „Kto?” – pyta Kamila.

Melina Michał. Grał agenta FBI. Axer go tak obsadził, no cóż... W każdym razie w teatrze popłoch, co robić, odwołać premierę? I Axer mówi: „Łapicki zagra!”, bo to zresztą była dla mnie rola. „Nauczysz się?” – pyta. „Nauczę się, tylko żeby jutro były dwie próby” – odpowiedziałem. I się nauczyłem, i zagrałem. [...] Miałem właściwie tylko jedną próbę, w dodatku przegadaną, żeby nie było skandalu. I potem czytam recenzję: „Dobrze zagrana i świetnie ustawiona reżysersko była rola Andrzeja Łapickiego”.

Elżbieta Baniewicz w książce o Axerze Teatr słowa i myśli przytacza opinię recenzenta „Nowej Kultury”, który rolę Łapickiego uznał za „małe arcydziełko”. Nie wątpię, że nim była. Włączam nagraną po latach płytę, na której Łapicki czyta Aksamitne pazurki Erlego Stanleya Gardnera, amerykańskiego autora poczytnych kryminałów, i nabieram pewności, że do ról agentów, detektywów i adwokatów w kapeluszu borsalino Łapa był po prostu stworzony. Gdyby urodził się w Stanach, jego głos i twarz znałby cały świat.

Bez udawanej skromności mówi więc o swoim sukcesie, drażni go jednak uwaga na temat reżyserii. „Wszyscy wiedzieli, że to jest zastępstwo! »Ustawiona rola«?! Reżyser tylko siedział i modlił się, żebym ja cały tekst powiedział”. „To czyja była zasługa?” – woła desperacko młoda recenzentka. „Moja! Tylko!” – odpowiada jej żywo aktor.

Że się nauczyłem i stworzyłem postać. Jak wszedłem na scenę, spojrzałem na Eichlerównę i ona miała taką kwestię: „Co pan tu robi? Kim pan jest?”. Jak odpowiedziałem: „Ja jestem proszę pani z ministerstwa sprawiedliwości” – to ona zadrżała i dodała: „On ma takie oczy, że ja się go boję”.

W tamtych czasach pracownicy ministerstwa sprawiedliwości siali w Polsce prawdziwą grozę. Budząc ją na scenie swoim zimnym spojrzeniem agenta, Łapicki nadawał przedstawieniu o złej Ameryce nowy sens.

Czynił to wyłącznie mocą sztuki aktorskiej. Inna rzecz, że znakomity reżyser z pewnością zdawał sobie sprawę z ukrytej wymowy Trzydziestu srebrników. Dla Łapickiego najważniejszy był w teatrze aktor, Axer natomiast konsekwentnie stawiał obok niego autora, samemu sytuując się pomiędzy nimi w roli, jak mawiał, adwokata, a w istocie – interpretatora. Był przekonany, że dramat zawsze prowokuje wiele interpretacji, z których reżyser musi wybrać tylko jedną, i żałował odrzuconych tropów. Zarazem jednak doceniał możliwości teatru, który nasycał dramat aktualnością, tu i teraz czynił go współczesnym, więcej – naszym. Arcydzielne Tango w 1965 roku nie było sztuką o Polsce, pod ręką Axera – owszem. Decydowała o tym przede wszystkim obsada i to właśnie Tadeusz Fijewski, Tadeusz Łomnicki, Wiesław Michnikowski, Zbigniew Zapasiewicz, Andrzej Łapicki nieśli świetne interpretacje Axera, gdy ten reżyserował Bertolta Brechta, Friedricha Dürrenmatta czy Sławomira Mrożka.

Cóż, że czasem ich niezapomniane kreacje powstawały w zastępstwie... Przypadek, jak stale podpowiada Krzysztof Rutkowski, to przecież nic innego jak wyższego rzędu konieczność.

„Teatr” 9/2012

Haja

Gdy wchodzi na scenę, elektryzuje wszystkich. Siłą drobnego ciała, trochę zachrypniętym, mocnym głosem, skupieniem, niebanalną zmysłowością. Ta nagroda już dawno powinna więc trafić do jej rąk, stworzyła przecież role świetne. Zawsze jednak w sezonie, który w udane kobiece kreacje obfitował i w teatralnych zawodach przegrywała o włos. Może niesprawiedliwie? A była coraz lepsza i po jakimś czasie wszystkim się zdawało, że już dawno dostała tego „Zelwerowicza”. Tymczasem wcale nie – aż do dziś1.

Tkwi w tym jakaś metafizyczna zagadka. Przecież nawet w tym roku, gdy wypełnialiśmy ankietę „Teatru”, na chwilę zniknęła nam z oczu, jakby założyła maskę. A założyła tylko garnitur i łyskę, by, jako zimny doktor praw, pognębić Shylocka. Przed chwilą była piękną Porcją w lśniących czarnych spodniach, na wysokich obcasach, z odsłoniętymi plecami, a teraz jest łysym Baltazarem w todze. Przed chwilą policzkowała Bassania i, zdesperowana, kucała przed mężczyzną, by go uwieść, a teraz jest samym beznamiętnym skupieniem adwokata, który broni zasad, bo oskarżony jest mu wstrętny. Dwa ciężary, które dźwiga ta kobieta, i dwa aktorskie bieguny, które – jak to możliwe? – w następnej scenie zostają przekroczone.

A może jest tak, że role, które bardzo bolą, pragniemy szybko zapomnieć? Porcja wraca z procesu, siada na pąsowej kanapie ze skóry, zdejmuje krawat i buty, ściąga skarpetki, rozpina koszulę i... sięga po funt mielonego mięsa. Powoli zeskrobuje je z tacki, wpycha do ust i z coraz większym wysiłkiem połyka. Jakby z tym czerwonym, krwistym befsztykiem wchłaniała całe zło świata, jego zachłanność, kłamstwo, nienawiść, strach i pożądanie, które nagromadziły się podczas procesu. Potem wymiotuje tę wstrętną treść i rzuca przed siebie wielkie oskarżenie.

Pamiętacie monolog Porcji? Pamiętacie jej pierwsze słowa: „Czas umierać. Bo inaczej ziemia zapełni się nami. Nami i wami. Za dużo jest »ja« na tej ziemi”. Pamiętacie jej oczy, gdy podnosi głowę i zwraca się wprost do publiczności: „Tato, mówią ci »tędy do szczęścia«. Którędy?”. To pytanie aktorka powtórzy wiele razy, aż zamieni się w jej ustach w twardy dźwięk świdrujący czaszkę. Zmęczona, ale silna, jest w swoim buncie wolną osobą. Jest sobą. Zdejmuje łyskę, odsłania krótkie włosy, wyciera chustką łzy, wychodzi. Pamiętacie?

„Teatr” 9/2012

Goryl

Listopad 2012, Bukareszt, Narodowy Festiwal Teatralny, Czekając na Godota w reżyserii Silviu Purcăretego. Sala pełna, że szpilki nie wciśniesz, na scenie znajome postacie. Didiego i Goga minąłem po drodze do teatru. Całymi dniami tkwią na ławce w parku, a wieczorem chowają się do budki skleconej z tektury i brezentu (wystają im tylko nogi w śmierdzących buciorach). Na ulicy Victorii mało mnie nie rozjechał tłusty i pewny siebie Pozzo, właściciel lakierków i lśniącego jaguara (parkuje go przed dobrze strzeżonym bankiem). A na miejscu spotkałem chudych, skromnych inteligentów w niemodnych ubraniach, którzy jak Lucky dźwigają największe ciężary (w teatrze, księgarni, muzeum odzyskując godność i zapał).

Godota Purcărete wyreżyserował w Teatrze Narodowym w Sibiu, a pokazał w bukareszteńskiej Bulandrze, skąd widać już gigantyczny rumuński parlament. Do teatru dotarłem spóźniony i uderzyłem głową w zamknięte szklane drzwi. Za drzwiami masywny ochroniarz w czarnym garniturze. Patrzy na mnie tępo, uśmiecha się pod nosem i ani myśli otworzyć. Pod drzwiami młodzież, przygląda mi się w milczeniu i cierpliwie czeka. Pukam, macham zaproszeniem, pokazuję festiwalowy identyfikator. Goryl mnie ignoruje. Dobijam się, gestykuluję, walczę. Ochroniarz nic, ale młodzież trochę się ożywia i zaczyna mnie nieśmiało dopingować. Rozglądam się i widzę pod zamkniętym teatrem ze sto osób. Chłopaka obok pytam, na co liczą, skoro nie mają biletów, a teatr zamknięty. Odpowiada, że może jednak się uda, choć rzeczywiście sprawa jest beznadziejna. Czekają. Czas mija. Zaczynam buntować młodych, bredzę coś o niedokończonej rumuńskiej rewolucji i drażnię goryla. Ten pokazuje mi zegarek w komórce, potem gdzieś dzwoni, wreszcie woła bileterki. Drobniuteńkie podchodzą, odchodzą, rozkładają ręce, na koniec jednak uchylają szklane drzwi. Spoglądam jeszcze na młodzież, bestii rzucam zwycięskie spojrzenie, i już jestem po drugiej stronie.

W sali zaduch, bo ludzi nadkomplet. Stłoczeni, spoceni, dosłownie chłoną sztukę, a potem zrywają się z miejsc i bez końca biją brawo. Odreagowują goryla, czarne jaguary, a może też sfałszowane wybory, stracone nadzieje, dziurawy chodnik, marne pensje, nocne kluby na każdym rogu, ryk aut, które polują na pieszych. Nie wiedziałem, że dramat o czekaniu mimo wszystko, absurdalnej nadziei i śmiechu przez łzy może oczyszczać. Widzowie z radością patrzą na aktorów, którzy przed chwilą brawurowo zagrali ich wspólny los, a ja w zachwycie patrzę na widzów i myślę o młodych, którzy nie weszli. Czy wciąż tam są i czekają?

„Teatr” 12/2012

Polski, czyli klasyczny

Czytam Dziady ze studentami warszawskiej Wiedzy o Teatrze. Analiza nas niesie, brawurowo pokonujemy pierwszą bramkę tekstowej hybrydy, potem drugą – dramatu poetyckiego. Przed nami bramka trzecia, czyli obrzędowość, i wtedy okazuje się, że ci dwudziestoparolatkowie nigdy nie widzieli Dziadów na scenie.

Owszem, ktoś zna spektakl Pawła Wodzińskiego Mickiewicz. Dziady. Performance, ale tylko macha ręką, bo choć należy do pokolenia, które powinno docenić reżyserską dekonstrukcję dzieła, to żałuje, że nikt mu najpierw Dziadów w teatrze nie skonstruował. Ktoś inny z kolei pamięta taneczną wariację na temat II części, ale nie jest w stanie przypomnieć sobie, co to był za spektakl i o czym. Może chodzi o fragment Kukły. Księgi blasku, w którym Paweł Passini w taki sposób pokazał ludowy obrzęd, w jaki mogliby go zagrać bohaterowie Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego? Dla wszystkich wzorem teatralnych Dziadów pozostaje spektakl Konrada Swinarskiego z 1973 roku, który znają tylko z telewizji, a więc w ogóle.

Dekonstrukcje, performanse, cytaty, kopie, improwizacje, niekiedy bardzo ciekawe, ale oryginału brak, jak gdybyśmy ostatecznie uwierzyli postmodernistom, że coś takiego jak sens dzieła nie istnieje, a w teatrze pozostaje nam tylko zastanawiać się nad procesem budowania jego kolejnych interpretacji. Ale jak to czynić bez szkody dla dramatu, skoro dramat to przecież także brzmienie głośno wypowiedzianego słowa, ciało i ruch napisanych postaci, zmysłowy konkret wyobrażonych przedmiotów, blask i głębia zmaterializowanego świata, tekstowa partytura uczuć i emocji, którą widz wchłania jak muzykę? Gdy spektakl powstaje obok dramatu jako jego krytyczny opis czy przypis, energia dzieła nie zostaje uwolniona i dramat więdnie. Pozostają tylko puste wyrazy, których znaczenie łatwo podważyć, przenicować, wziąć w nawias, a nawet wyszydzić. Owszem, działa samo postdramatyczne przedstawienie, ale bardziej jak publiczna debata, performans właśnie, a nie dzieło sztuki, które dzisiaj podejrzewa się o złe intencje manipulowania widzami i dla ich dobra rozbraja.

Przyznam, że znudził mi się już ten zajęczy intelektualizm w teatrze i tęsknię za prawdziwym uderzeniem sztuki. Dlatego z uwagą słuchałem Andrzeja Seweryna, który po premierze Irydiona (zainscenizowanego przez niego na stulecie Teatru Polskiego w Warszawie), zadeklarował, że chce na Karasia grać dramaty, a nie komentarze do sztuk. Może znajdą się wśród nich także Dziady z ich niesamowitą IV częścią, w której romantyczny bohater reżyseruje prywatny obrzęd spotkania z własną duszą? Umiejętnie zaadaptowany, dobrze powiedziany, zagrany z młodzieńczą energią, plastycznie wysmakowany i muzycznie wyrafinowany Irydion pozwala mieć nadzieję, że nie będą to Dziady koturnowe (jak w Polskim lubi się grywać), ale klasyczne, to znaczy robione nowocześnie, jednak z wiarą w sens i siłę dramatu.

„Teatr” 2/2013

Schodek, worek, puf

Pierwszy spektakl z cyklu Hungarian Showcase 2013 w Budapeszcie obserwowałem z plastikowego schodka treningowego, który entuzjastom fitnessu służy zazwyczaj do wykonywania niezbyt skomplikowanego ćwiczenia wchodzenia i schodzenia. Podobno nie ma lepszego sposobu na zgrabne pośladki. Moje zdrętwiały po kwadransie, usiłowałem więc zmieniać pozycję, odchylając się to w lewo, to w prawo. Pracowałem też nogami, na raz wyrzucając je do przodu, na dwa podciągając pod brodę. Niestety mój schodek stał w pierwszym rzędzie i każdy ruch zagrażał aktorom, którzy przez cały spektakl ćwiczyli z poświęceniem to samo, ale na bardziej skomplikowanych przyrządach. Nie szło im zresztą najlepiej, czym natychmiast zdobyli moją sympatię. Rowerek współczesnej Fedry zacinał się, Tezeusz miał kłopoty z koordynacją, a otyły Sauros zamiast talkiem posypywał swoje hantle udawaną heroiną, którą potem zlizywał dla dodania sobie animuszu. Fedrę Fitness Istvána Tasnádiego zagrano w prawdziwej siłowni. Wychodząc, rzuciłem okiem na członków klubu, którzy bez żadnego proszku wprost lewitowali na swoich atlasach. Dobrze, że to nie oni zagrali w naszym przedstawieniu.

Drugiego dnia zamiast schodka dostałem worek ze słomą. Worki zrzucono niczym w stodole na ostatnim piętrze Nemzeti Színház (czyli Teatru Narodowego), w malarni. Zanim rozpoczął się spektakl, obserwowałem różne techniki moszczenia się zawodowych widzów w eksperymentalnym teatrze. Przybysze z Zachodu siadali na workach ostrożnie, traktując je jak eksponat w muzeum awangardy, natomiast goście ze Wschodu śmiało budowali sobie z nich wygodną leżankę. Wokół aktorzy odgrywali kolejne Hunting Scenes from Lower Bavaria w reżyserii Róberta Alföldiego, a my raz po raz zmienialiśmy bok, żeby lepiej widzieć. Było ciepło i swojsko, pachniało stodołą, szybko więc straciliśmy czujność. Ktoś zachrapał, ktoś inny zaczął bawić się słomką akurat wtedy, kiedy wykluczony ze społeczności dzikich wieśniaków homoseksualista upolował swoją niemożliwą kochankę i starannie zatłukł ją siekierą. Na koniec poczęstowano nas piwem i mielonymi, i wtedy pułapka na myszy zatrzasnęła się, a nasze sumienia zawyły.

Odpocząłem dnia trzeciego, bo choć Gábor Goda wywiózł nas na peryferie Budapesztu do nieczynnej fabryczki z kominem, to jednak wyposażył ją w kilkanaście kompletów foteli i kanap, między którymi ustawił kolorowe lampy. Gdy lampy zabłysły, fabryka zamieniła się w prawdziwy Ulysses’ Living Room. Ulissesem był w nim chyba kelner, który przez cały spektakl bezszelestnie krążył między kanapami, proponował wino i grzecznie życzył smacznego. Do wina dostaliśmy słone paluszki. A także świeczkę, zapałki i podstawkę z drutu, chybotliwą jak uczucia bohaterów, którzy to tu, to tam wykonywali niewielkie układy choreograficzne z cyklu kobieta i mężczyzna na huśtawce życia. Ustawiliśmy świeczkę, mój polski sąsiad zapalił knot z jednej strony, ja z drugiej, i wtedy poczuliśmy, że coś nas wreszcie połączyło. Po chwili sąsiadowi zgasło, a mój płomień wystrzelił do góry. Byłem oczarowany.

„Teatr” 4/2013

Anioły na Bielanach

Schola Teatru Węgajty śpiewa już prawie dwadzieścia lat i pewnie dlatego coraz bardziej przypomina chóry anielskie. A jest ich dziewięć: Anioły, Archanioły, Księstwa, Cnoty, Moce, Dominacje, Trony, Cherubiny i Serafiny. Anioły są najbliżej ludzi, Serafiny – Boga. Węgajty umieściłbym gdzieś pośrodku, między Mocami i Dominacjami, o których widzący kabaliści piszą: „wibracje tego chóru uczą nas bycia szczęśliwymi osobami”. Wszystko się zgadza. Kiedy na warszawskich Bielanach w kwietniowy wieczór wybrzmiały ostatnie dźwięki Gry o Zmartwychwstaniu Pańskim, poczułem się szczęśliwy. W teatrze zdarza mi się to rzadko, ale w którym z nich mogę podejść do aktorów na wyciągnięcie ręki, spojrzeć im prosto w oczy, ruszyć za nimi ceremonialnym krokiem (jak na łyżwach) albo stanąć tuż obok i zaśpiewać: „Z martwych Chrystus dzisiaj powstał. Alleluja. / O ludzi zdrowie zatroskan”?

Schola już prawie dwadzieścia lat gra swoje dawne dramaty, a teatrolodzy łamią sobie głowę: teatr to czy liturgia? Jeśli teatr, to dlaczego scholarzy występują tylko w świątyniach i w czasie, który wyznacza im kalendarz liturgiczny (co faktycznie eliminuje ich z konkursów o ministerialne dotacje, bo te wpływają już po Wielkiejnocy, a rozliczyć je trzeba w grudniu, najlepiej przed Bożym Narodzeniem). A jeśli liturgia, to dlaczego przebierają się, malują, używają rekwizytów? Wszystko tu nie tak i inaczej niż zwykle. Scholarzy dzielą i jedzą zwykły chleb jak komunię, ale wodę w drewnianym cebrzyku mają poświęconą. Nikt z nich nie jest zakonnikiem ani zakonnicą, ale grają swoje ludi podczas nieszporów i potrzebują kapłana, który by ich poprowadził. No i prowadzi ich kapłan, a jakże, łyżwowym krokiem aniołów.

Teatr to więc czy liturgia, pytają uczeni, a Wolfgang Niklaus, lider zespołu, cierpliwie tłumaczy, że w średniowieczu nikt takiego podziału nie stosował. Dramatyzacje brały się z liturgii, która sama w sobie była i jest symbolicznym działaniem, jak pięknie to kiedyś opisał profesor Julian Lewański (Schola dedykowała mu swój występ w dziesiątą rocznicę śmierci). Rozdzielone w późniejszych wiekach, teatr i liturgia nijak nie mogą się scalić w naszej wyobraźni i głupiejemy, gdy podczas Gry ksiądz intonuje nagle Pater noster. Tak, tak, Węgajty na godzinę czy półtorej przenoszą nas swoimi dramatyzacjami w sam środek średniowiecza, nieźle mieszając w naszych nowoczesnych głowach.

I stalibyśmy tacy pomieszani, gdyby nie anielski śpiew, który uspokaja skołatany umysł i rozwiewa wątpliwości. To on sprawia, że podziwiam i żegnam się jednocześnie, powtarzam słowa Pater noster i ze wzruszeniem patrzę na anioła, który nieziemskimi gestami wskazuje prosto na mnie. Kiedy już po wszystkim spotykamy się przed świątynią, gotowy jestem za nim biec, niczym bohater Nieskończonej historii Artura Pałygi. Jestem tylko człowiekiem – mówi do mnie anioł i znika, a ja zostaję z płytą Ludus Paschalis w garści jak z pękiem białych piór.

„Teatr” 5/2013

Dłonie Lawinii

Na tegorocznym Festiwalu Szekspirowskim trzy razy Titus Andronicus. W wersji oryginalnej, sparafrazowanej przez Heinera Müllera w jego głośnej Anatomii Tytusa, i ponownie „przepisanej” czy „zremiksowanej” przez polskich dramaturgów. Trzy lekcje okrucieństwa w nieustępliwym sierpniowym upale.

W prologu przedstawienia Wojciecha Klemma rzymscy żołnierze i ich nowi goccy poddani dokonują długotrwałych ablucji pod prysznicem. Scena jest ironiczna, wywołuje bowiem skojarzenie z obozem koncentracyjnym. Ale z pryszniców nie wydobywa się gaz, tylko woda, która skalanych zbrodnią ma uczynić członkami higienicznego, tj. nowoczesnego społeczeństwa. Tak też się dzieje. Umyci bohaterowie, niczym goście w hotelu, zakładają białe szlafroki, co nie przeszkodzi im dokonać czynów okrutnych. Ofiarą będzie Lawinia. Żeby zapewnić sobie bezkarność, synowie Tamory obcięli zgwałconej dziewczynie język i obie dłonie. Wiadomo jednak, że już sam gwałt odbiera kobiecie godność, co zazwyczaj wyraża się w jej uporczywym milczeniu. Poczucie poniżenia i odrzucenia przeżywają zresztą ofiary wszelkiej agresji, kobiety i mężczyźni, dzieci i starcy. Gdy Lawinia w spektaklu Klemma odważy się oskarżyć dręczycieli, z jej pustych rękawów wysuwają się dłonie, a usta odzyskują zdolność mówienia.

Cierpienie jest nieme, a okrucieństwo ukryte i wyparte. Może dlatego pomnażamy je na ekranach w milionach wariantów i wchłaniamy niczym obrzydliwy pasztet Tytusa. Dla Jana Klaty filmy klasy C, w których ludzkie ciało rozpada się na kawałki, a krew tryska strumieniami, to dobre źródło wiedzy o naszej perwersyjnej kulturze. W jego Titusie zgwałcona Lawinia jest tylko zawiniętym w rzeźniczą folię kawałkiem mięsa, który budzi wstręt. Ofiara zamieniona w odpad nie może liczyć na więcej. W kinie zmasakrowane ciało staje się czasem przedmiotem wulgarnych, szowinistycznych żartów, z których utkany jest spektakl Klaty. W karnawałowej poetyce bastard pop reżyser zapiekł dodatkowo najgłupsze stereotypy polsko-niemieckie. Robi się niedobrze, ale torsje widzów to reakcja przez autorów zamierzona.

Na spotkaniu z Evą Rysovą i Mateuszem Pakułą, twórcami Na końcu łańcucha, w którym powróciły motywy z Tytusa, obecna na widowni para ostro zaprotestowała przeciwko przemocy na scenie. Świetnie ich rozumiem, bo chociaż amputacja dłoni jest w tym spektaklu jawnie umowna, przemoc psychiczna, jakiej poddawana jest Lawinia, dotyka do żywego. Wiotka i krucha dziewczyna w luźnej bluzce jest tu asystentką perwersyjnego konferansjera, który podczas występu wulgarnym „pokaż cycki!” zmusza ją do całkowitej uległości. Trudno się dziwić, że po takim seansie Lawinia staje się Tamorą i niczym treser w cyrku ujarzmia showmana.

Titus Andronicus to dramat, w którym wszystkie ludzkie wartości zostały unicestwione. Przerażające, że młodzi artyści teatru właśnie w nim dostrzegli obraz współczesności.

„Teatr” 9/2013

Mrożek straszy

Dla reżyserów młodszych generacji autor Tanga staje się powoli kimś w rodzaju trędowatego. Jakiś nowy kodeks teatralny podpowiada im, by trzymać się od Sławomira Mrożka z daleka i przy każdej okazji głośno przed nim ostrzegać. „Gdyby ktoś mi dzisiaj kazał zrobić sztukę Mrożka, to wolałbym pojechać do Anglii sprzątać ulice” – powiedział w wywiadzie dla majowego „Newsweeka” Krzysztof Warlikowski tuż przed premierą Kabaretu warszawskiego