Widmontologie nowoczesności ebook

Redakcja Katarzyna Makaruk

Indeks Mariola Wilczak

Korekta Krystyna Kiszelewska

Łamanie Robert Oleś / d2d.pl

Projekt okładki i stron tytułowych Kinga Pniewska

Projekt został sfinansowany ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych w ramach finansowania stażu po uzyskaniu stopnia naukowego doktora na podstawie decyzji numer DEC-2012/04/S/HS2/00315

© Copyright by Jakub Momro, 2014

Skład wersji elektronicznej d2d.pl

ISBN 978-83-64703-74-4

OD AUTORA

Widma są wśród tych zjawisk, którym filozofowie przydają najmniej wiary.

Donatien Alphonse François, Marquis de Sade

Z czego zrobione jest widmo? Ze znaków, a dokładniej z sygnatur, cyfr i monogramów, które czas ryje na powierzchni rzeczy. Widmo zawsze nosi na sobie datę, jest więc istotą prawdziwie historyczną.

Giorgio Agamben

Z duchem jest inaczej: choć najczęściej złączony ścisłymi więzami z konkretnym obiektem – źródłem, skałą, drzewem, gwiazdą itd. – choć najchętniej tam przebywa, zależnie od chęci może się odeń oddalać i wieść w przestrzeni egzystencję niezawisłą.

Émile Durkheim

Obierając w 1980 roku Nagrodę im. Adorna, Jürgen Habermas wygłosił mowę, w której przedstawił wizję modernizmu jako „niedokończonego projektu”. Zdaniem autora Filozoficznego dyskursu nowoczesności oświecenie weszło w fazę postkrytyczną, w której musi zmagać się z wyczerpaniem własnego potencjału kulturotwórczego. Habermas zwrócił wówczas uwagę na fakt, że idee modernizacji zarówno w planie estetycznym, jak i technicznym czy politycznym stanowią elementarny składnik doświadczenia współczesności. Pozostaje ona bowiem radykalnie historyczna w tym sensie, że pozwala dostrzec w swoim rozwoju jego dialektyczne przeciwieństwo w postaci mechanizmów reaktywnych, zagrażających projektowi jako takiemu. Ten ambiwalentny charakter nowoczesności bodaj najpełniej widać w dwuznaczności modelu doświadczenia estetycznego:

Tę autonomię estetyki, a więc zdecentrowanej, doświadczającej samej siebie podmiotowości, wyłom z czasowych i przestrzennych struktur codzienności, rozbrat z konwencjami postrzegania i celowego działania, dialektykę odsłaniania i szoku – wszystko to gest modernizmu ujawnić mógł jako świadomość nowoczesności dopiero, gdy zostały spełnione dwa dalsze warunki. Po pierwsze – instytucjonalizacja zależnej od rynku produkcji artystycznej oraz zapośredniczonej przez krytykę, niemającej celów poza samą sobą konsumpcji sztuki, po drugie – estetyczna samowiedza artystów, a także krytyków, którzy uważają się nie tyle za rzeczników publiczności, co za interpretatorów, uczestniczących w procesie samej produkcji artystycznej. (…) kolory, linie, dźwięki, ruchy nie służą już przede wszystkim przedstawianiu, media przedstawiania i techniki wytwarzania same awansują do rangi przedmiotów estetycznych.[1]

Wydaje się, że opisowy i diagnostyczny charakter tego, co mówi Habermas, jest adekwatny do sytuacji estetycznej późnej nowoczesności, w której jednostki i wspólnoty muszą się zmagać z mroczną dialektyką oświecenia, a więc z katastroficznym przekonaniem o kresie marzeń emancypacyjnych. Tymczasem nowoczesność daje się pomyśleć, na przekór Habermasowi, nie jako modernizacyjna, prospektywna narracja, niemogąca się – z istoty swojej – zakończyć, lecz jako proces, który nie może ani się zacząć, ani dosięgnąć własnego kresu. Właśnie w tej perspektywie można potraktować nowoczesność jako widmo, które bez końca nawiedza jednostki i zbiorowości w różnych postaciach niepełnych, nietrwałych, radykalnie niespójnych czasowo, asynchronicznych, przejściowych form ontologicznych. W niniejszej książce próbuję postawić pytanie w zasadzie transcendentalne, a więc o warunki możliwości widma jako paradoksalnego, „niepełnego spełnienia” moderny. Starając się wypracować pewne pole epistemologiczne, w którym możliwe stałoby się dokonanie dialektycznej inwersji gestów nowoczesnych, usiłuję postawić problem genezy widmontologii[2] w odczarowanym świecie.

Słowo o strukturze książki. W pierwszej części kwestią naczelną jest problem trzech paradygmatów spektralnej nowoczesności i związanych z nimi jej genetycznych uwarunkowań: chodzi o teorię krytyczną, psychoanalizę i dekonstrukcję, która co prawda nie jest wyodrębniona w postaci osobnego rozdziału, ale jej wpływ na treść książki jest wyraźnie widoczny w wielu miejscach. W części drugiej proponuję pewnego rodzaju „krótkie spięcia” między dyskursem teoretycznym a praktykami artystycznymi, w których problem genezy nowoczesnej widmowości zostaje opracowany i w idiomatyczny sposób pozostaje otwarty na poziomie poznawczym. Książka niniejsza jest pierwszym tomem z zamierzonego cyklu widmontologicznych historii, które chciałbym opowiedzieć. Planowane kolejne części dotyczą problemu zapośredniczenia, akustycznego wymiaru widma jako alternatywnego projektu podmiotowości oraz, last but not least, problemu widma politycznego i ideologicznego.

Książka ta nie powstałaby bez wsparcia wielu osób i instytucji, którym chciałbym w tym miejscu złożyć wyrazy wdzięczności. Dziękuję moim przyjaciołom z Zespołu do Badań nad Literaturą i Kulturą Późnej Nowoczesności w Instytucie Badań Literackich PAN: Markowi Zaleskiemu, Katarzynie Bojarskiej, Karolinie Felberg, Adamowi Lipszycowi, Pawłowi Mościckiemu. Bez ich pomocy, inspirujących rozmów i licznych dowodów przyjaźni w trudnych dla mnie chwilach ta książka nie ujrzała­by światła dziennego. Dziękuję również uczestniczkom i uczestnikom seminarium na temat filozofii Theodora W. Adorna, jakie prowadziłem w Instytucie Studiów Zaawansowanych w roku akademickim 2013/2014: Aldonie Kopkiewicz, Maciejowi Jakubowiakowi, Michałowi Pospiszylowi, Maciejowi Sosnowskiemu, Michałowi Sowińskiemu, Katarzynie Trzeciak, Bartoszowi Wójcikowi i wielu, wielu innym, o których pamiętam. Dziękuję Agacie Bielik-Robson za zaproszenie mnie do prowadzenia tego seminarium oraz „Krytyce Politycznej”, dzięki której przez pół roku mogliśmy dyskutować o pismach autora Dialektyki negatywnej. Dzięki stażowi podoktorskiemu przyznanemu mi przez Narodowe Centrum Nauki mogłem przez dwa lata spokojnie pracować nad książką. Na koniec pragnę wyrazić wdzięczność moim najbliższym za nieustające wsparcie: rodzicom, siostrze i przede wszystkim Idze – za wszystko.

Fragmenty rozdziału drugiego części pierwszej ukazały się w „Czasie Kultury” 2013 nr 2 pod tytułem Derrida w archiwum. Widma genetyczne; część rozdziału poświęconego twórczości W. G. Sebalda ukazała się w „Kontekstach. Sztuce Ludowej” 2014, nr 3–4.

INTRO

Ruina spojrzenia

Uczynić z obrazu „opóźnienie” w sposób możliwie najbardziej ogólny nie tyle poprzez różnorodne znaczenia, jakie opóźnienie ze sobą niesie, ile raczej w ich chwiejnym połączeniu – to sposób, aby nie myśleć już o rzeczy, o której mówimy, jako o obrazie.

Marcel Duchamp

Ale tu właśnie, w tym rozproszeniu, które zarazem obraz zbiera i rozpościera, ukazana jest wszechstronnie zasadnicza pustka: konieczne zniknięcie tego, co owo rozproszenie ustanawia; tego, kogo przypomina, i tego, w czyich oczach jest tylko przypomnieniem.

Michel Foucault

Początek patrzenia. Solidne drewniane drzwi, w nich wizjer czy raczej po prostu otwór, przez który spogląda się do wnętrza instalacji. Pierwsze medium, pierwsza proteza wzroku, pierwsza przeszkoda w widzeniu. Jeśli spojrzeć dalej w głąb, widać dziurę w murze nakładającą się na spojrzenie. Najpierw zatem otwór w drzwiach, a następnie drugi – już w ścianie, który obramowuje świat oka. Potem pastisz Początku świata Courbeta: Bellmerowska z wyglądu lalka prezentuje się niczym ciało bez organów, resztkowa, wybrakowana, zgwałcona, bez głowy leży na podłożu zbudowanym z patyków i liści. Widzimy tylko jedną jej rękę, w której trzyma gazową lampę. Tło to pejzaż, na którym dostrzec można niemal dokładną reprodukcję fotografii wykonanej przez artystę kilka­naście lat przed powstaniem dzieła i przedstawiającą mikroskopijny wodospad. Ale to tylko iluzja. Do empirycznie istniejących przedmiotów patrzący nie ma dostępu inaczej niż tylko przez unieruchomiony wzrok. Cała instalacja to potężna maszyneria, która tyleż wymusza voyeurystyczne spojrzenie, co każe patrzeć wprost na obiekty i ukryty w głębi widok. Peep-show, pornograficzne podglądanie ustanawia logikę tego spojrzenia, opierającą się zarazem na zakazie patrzenia, i na pożądaniu widoku, który niejako wraca do tego, kto patrzy, i pozostawia go bezradnym wobec potęgi perspektywicznego złudzenia[3]. Zamknięte drzwi przepuszczają więc spojrzenie tylko jednych oczu, które okazują się okiem kamery: stereoskopowe widzenie staje się jedynie symulacją i powtórzeniem trójwymiarowej przestrzeni, za pomocą której konstruowana jest relacja między podmiotem a rzeczywistością. Widz jest sam, nikt inny nie może równocześnie oglądać dzieła[4]: wyizolowany podmiot, który patrzy, i zarazem spojrzenie, jakim obdarza wewnętrzny świat, mis en abyme rozgrywające się za drzwiami umieszcza się na powrót w samym „ja”. To obiekt, do którego patrzący zostaje przywiązany przez linię wzroku, narzuca mu sposób patrzenia. Początek władzy oka: Étant donnés Marcela Duchampa.

W swoim ostatnim dziele autor Wielkiej szyby zarazem podsumowuje swoją twórczość, jak i ją w zasadniczy sposób przekracza. Wiele wątków i obsesji Duchampa splata się tu w jedną gęstą tkaninę: erotyka[5], uwaga poświęcona samemu medium artystycznemu[6], elementarne struktury warunkujące ludzką percepcję, radykalna metamorfoza sztuki w ideę. Przede wszystkim można jednak mówić w tym wypadku o nowej onto­logii dzieła jako takiego. Jak zauważa Hans Belting:

kwestia, czy może tu istnieć jakiś rodzaj reprezentacji, a więc nie reprezentacji czegoś – podobieństwa czy imitacji sensorycznego świata – lecz raczej takiej jej formy, która odnosiłaby się do siebie samej, to znaczy do reprezentacji jako takiej. Innymi słowy chodziłoby o to, czy możliwe jest wynalezienie reprezentacji włączającej znaki, które ani nie mają odniesienia do rzeczywistości, ani nie są kompozycją słów.[7]

Wirtualny czwarty wymiar, którego Duchamp poszukiwał niemal od początku swojej twórczości, przeobraża się w spojrzenie tautologiczne i w pewien sposób ślepe. Jeśli bowiem Étant donnés „daje” cokolwiek, to jest to właśnie zwrotne patrzenie, które w zasadzie nie widzi nic poza sobą samym. Jak zauważał Thierry de Duve, dzieło stanowi pułapkę, w którą patrząca podmiotowość zostaje złapana, albowiem to powracające spojrzenie jest już – za Lacanem – spojrzeniem Innego, rozdzielającym subiektywność od wewnątrz i przechwytującym sam akt patrzenia[8]. Instalacja, przepełniona zarazem idiosynkratycznymi fantazmatami i intertekstami (od Leonarda da Vinci do Bellmera)[9], pokazuje przede wszystkim fundamentalny dla nowoczesności problem genezy. Nie sposób tej kwestii sprowadzić do gry z iluzją i perspektywą, należy raczej czytać jako próbę dialektyki, którą za samym Duchampem można rozumieć jako „nominalizm pikturalny”[10]. Z jednej strony chodziłoby więc o wprowadzenie w przestrzeń obrazu figury myśli, z drugiej – należałoby podtrzymywać w mocy zdarzeniowe właściwości przedstawienia. Z czego wyłaniają się spojrzenia? Jakie są granice reprezentacji, która niejako w autorefleksyjnym ruchu zwraca się ku samej sobie? Duchamp, konstruując maszynę do patrzenia, jednocześnie pokazał, że każdy inicjalny ruch w przestrzeni widzialności, który wydaje się nam całkowicie intymny, jest już powtórzeniem doskonale zaplanowanym w strukturze samego dzieła. Immanentny, materialny obiekt stanowi przejście między organicznym odciskiem na powierzchni, fakturze a abstrakcyjnym, idealistyczny i samozwrotnym aktem patrzenia[11]. Jak przekonuje Georges Didi-Huberman, projekt Duchampa, w którym dawne techniki nakładają się na skrajnie nowoczesne sposoby działania artystycznego, mieści się w bezustannym przejściu tworzącym czasową asymetrię. Jej efekty naznaczają samą obiektową materię:

Marcel Duchamp przewidział w każdej sferze współczesnej refleksji myśl inności i różnicy, myśl o podmiocie i procedurze. Lecz odstęp, o którym on mówi, pozwala nam również na nowo przemyśleć historię (…). To odstęp, wobec którego można przemyśleć podobieństwo w ogóle, kiedy podobieństwo zdaje się wytwarzać to, co nieprzyswajalne. To odstęp, wobec którego można przemyśleć kontakt w ogóle, kiedy kontakt wydaje się stwarzać dystans. Wszystkie paradoksy należą do odcisku: formy i przeciw-formy połączone w tajemniczej pracy odstępu, który się odciska.[12]

Étant donnés przy całej swojej brutalnej i przemocowej ambiwalencji to obiekt, który nie tylko opiera się na dystansie między nim samym a oglądającym, ale również ustanawia przestrzeń dialektycznej wymiany między pozornie stabilną tożsamością podmiotu patrzącego a innością reprezentacji i pozycją przedmiotów. Być może to właśnie widzimy, spoglądając na zwierciadlany i ostatecznie alienujący spektakl, w który jako niemi świadkowie zostajemy wciągnięci. W dystansie ustanawiającym pole widzenia można nie tyle zaobserwować różnicę, ile, by tak rzec, doświadczyć jej jako osobliwości przekraczającej opresyjne spojrzenie. Zostajemy przymuszeni do patrzenia, ale zarazem jesteśmy nim zafascynowani, poddani mu, choć równocześnie właśnie dzięki niemu możemy uwolnić własną wyobraźnię.

Trzeba ją jednak rozumieć w ściśle określonym trybie, w jakim przedstawia się samo przedstawienie, a więc metoda, poprzez którą ujawniają się warunki możliwości wszelkiej reprezentacji. Duchamp tyleż odsłania, co konstruuje taką transcendentalną genezę patrzenia i widzenia, a zatem pozwala poznać, w jaki sposób poniewczasie rodzi się w świadomości prymarna wizja, tkwiąca między pierwotnym narcyzmem podmiotu a światem obecności[13]. Można zatem powiedzieć, że Étant donnés stanowi paradygmat sceny pierwotnej autonomicznego spojrzenia nowo­czesnego. A zatem raz uwięzieni w spojrzeniu, dostrzegamy jego materialność. Dzięki odkryciu zmysłowości patrzenia ponawiany bez końca gest narcystyczny zostaje skontrapunktowany przez odmienność, którą zawiera w sobie obiekt. W Étant donnés tę mechanikę i dialektykę widać bodaj wyraźniej niż w Wielkiej szybie. Duchamp pokazuje tu bowiem bezkompromisową wersję modernistycznej epistemologii, która nie pozwala widzowi przestać pytać o to, na co i jak patrzy, w jakim sytuuje się miejscu, co z nim samym robi postrzeganie. Przenikliwie o tym generycznym wymiarze wyobraźni pisał Jean-Luc Nancy:

Obraz nie tylko przekracza formę, wygląd, uspokojoną powierzchnię reprezentacji, lecz by tak się stało, musi również oprzeć się na głębi lub nawet bezdenności ekscesywnej siły. Obraz musi być wyobrażony, co oznacza, że musi wyrwać z własnej nieobecności jedność siły, której nie prezentuje rzecz zwyczajnie obecna. Wyobraźnia nie jest zdolnością do reprezentacji czegoś pod jego nieobecność, lecz jest siłą wydobywającą formę obecności (preas-entia) z nieobecności, to znaczy stanowi siłę „samouobecnienia” (se présenter). Niezbędny do tego środek sam musi być ekscesywny.[14]

Nie chodzi więc już o pozór, lecz o jego zniesienie w dialektycznym sensie i ustanowienie formalnego porządku, w którym kształtowałyby się figury mediacji między narcystyczną popędową i pożądającą subiektywnością a obiektem wytwarzającym własne pole epistemologiczne. Z perspektywy ontologicznej kwestia wygląda nieco inaczej. Nie ma już możliwości zapośredniczenia, albowiem to, co widoczne, zaburzające dialektykę widzialności i niewidzialności, zostaje przedstawione nie tyle jako pozór (apparence) tego, co się może zjawić w ogóle, lecz w swoim własnym odwróceniu jako widmo (apparition) pełnej obecności[15]. Nie sposób jednak ustalić, która ze „scen” jest istotniejsza, jedna bowiem na zasadzie sprzężenia zwrotnego warunkuje drugą, a widmowy charakter bytu zostaje podporządkowany spojrzeniu obiektowemu, opartemu na przemocy i transgresji. Kim jest więc patrzący podmiot nowoczesny?

Koncentracja Duchampa na samym spojrzeniu pokazuje, że podmiot może ustanawiać się jedynie w relacji do „innego”, wykonując gesty interweniujące w trwałą tkankę zewnętrznej rzeczywistości. Zarazem jednak owa interwencja następuje ze strony samego świata, który przywraca subiektywności spojrzenie w zmienionej, odkształconej formie fantomowego odbicia. Dekompozycja ześrodkowanej świadomości prowadzi nie tyle do jej zaniku, ile na odwrót: do jej wyostrzenia. Ta dekonstrukcja pozwala na krytykę zarówno sfery wizualnej, jak i samej władzy, jaką skrywa spojrzenie. Podmiot z konieczności zajmuje określoną pozycję jedynie wtedy, gdy konfrontuje się z konstytuującą go pustką. Dlatego też jego spojrzenie nie jest pełne, lecz fragmentaryczne, osaczone przez kulturowe wzorce i ograniczone przez własny narcyzm. W Étant donnés patrzymy, lecz nie widzimy wszystkiego, co zostało skonstruowane przez artystę. W wykadrowanej przestrzeni możemy dostrzec za to własną ślepotę, którą wszelako możemy sobie uświadomić[16]. Logika pragnienia nowoczesnego podmiotu opierałaby się zatem na ambiwalencji nie tyle blokującej jednostkę, ile napędzającej jej dążenie do obrazowego ujęcia własnego spojrzenia. Ale ono samo pozostałoby ruiną, bezznaczeniowym gruzowiskiem przedstawień: nie sposób z nich złożyć żadnej całości, lecz również nie można pominąć ich montażowego i arbitralnego statusu. Raz jeszcze Étant donnés: w głębi fotografia, bliżej oka kobiecy korpus, lampa gazowa, wizja przejrzystego nieba. Nic tu nie buduje zespolonego przedstawienia, ale zarazem to wydarte całości spojrzenie oślepia podmiot w ruchu jego refleksji zapadającej się na koniec w semantyczną próżnię. Jak mówił Jacques Derrida:

Ruina nie zjawia się przed nami, nie jest ani spektaklem, ani obiektem miłości. Jest samym doświadczeniem: ani opuszczonym, lecz nadal monumentalnym fragmentem całości, ani wyłącznie, jak myślał Benjamin, tematem barokowej kultury. Ruina to nie temat, rujnuje ona bowiem po prostu każdy temat, pozycję, prezentację i reprezentację, czegokolwiek by dotyczyła. Ruina to raczej owa pamięć otwarta niczym oko bądź oczodół pozwalający zobaczyć bez żadnego pokazywania. Aby nic nie pokazać w ogóle. „Aby” nic nie pokazać w ogóle, to znaczy zarazem: ponieważ ruina nic nie pokazuje w ogóle, oraz: istnieje ze względu na to, aby nic nie pokazać. Nic z całości zamkniętej, przebitej na wskroś, natychmiast przedziurawionej. (…) Zamyślona pamięć, ruina tego, co z góry jest już minione, żałoba i melancholia, widmo chwili (stigme).[17]

Étant donnés to doskonały przykład struktury doświadczenia estetycznego opartego na figurze ruiny, a w zasadzie, jak chciałby Derrida, pewnego rodzaju procesu „rujnacji”, w której nie mamy już do czynienia z demonstracją czy przedstawieniem ani nawet z ich zniszczeniem, lecz z dialektyczną relacją między destrukcją a konstrukcją, między materią rzeczy, od której patrzący podmiot zostaje oddzielony, a linią spojrzenia bezradnie spoczywającego na tym, co zostało mu przemocą narzucone. Między tymi własnościami dzieła Duchampa pojawia się fantom prawdziwej obecności, idealnej formy pozbawionej widzialnej treści. Zarazem jednak widmowe jest samo spojrzenie, za pomocą którego subiektywność – skazana na patrzenie – stara się odrzucić to, co w ogóle można dostrzec. W miarę jak patrzymy przez otwór w drzwiach, nasze spojrzenie ulega hipnotycznemu odrealnieniu, choć skazane jest tylko na ten jeden wyjątkowy widok. Czy zatem Duchamp parodiuje kontemplację? Można powiedzieć, że patrzymy tu bardziej fragmentarycznie niż całościowo, jak gdyby artysta starał się przez grę ze ślepotą i nadmiarem widzialności uzmysłowić rodzaj cięcia dokonującego się poprzez spojrzenie, cięcia między poznaniem a istnieniem przedmiotu. Wydaje się bowiem, że to właśnie ruina spojrzenia tematycznie, ale przede wszystkim strukturalnie pełni u artysty funkcję kontaminacji czasów, a nie obiektów. Ruina odsłania ową chwilę wiążącą obserwatora w jednym błysku oka ze złożoną materialnie i figuratywnie, ale w istocie pustą reprezentacją oraz bezkresną potencjalnością samego aktu patrzenia. Widmowy moment, kiedy doświadcza się tego sprzężenia różnych czasowych modalności, odcieleśnia i denaturalizuje przedmioty podlegające władzy wzroku.

Duchamp inicjuje więc nowoczesność nie tylko wtedy, gdy wystawia pierwsze ready-mades czy kiedy przygotowuje Wielką szybę. Wykonywana w ukryciu i rozciągnięta na kilkanaście lat praca nad Étant donnés zaowocowała jednym z najbardziej tajemniczych dzieł sztuki nowoczesnej[18]. W jego wciąż niepokojącej autonomii, zestawionej z fundamentalną historycznością obiektu estetycznego, odsłania się bowiem nieprzezwyciężalna dialektyka genezy nie tylko modernizmu, stanowiącego już epokę historyczną, lecz także i tej części formacji nowoczesnej, którą zwykliśmy opisywać jako formułę naszej aktualności. Wszelako to właśnie owa aktualność nigdy nie jest tożsama ze sobą, lecz stanowi – jak podpowiada Duchamp – figurę własnego „opóźnienia”, bycia niewspółmiernym ze swoją epoką. W tym rozwarciu czasowości autor Étant donnés pokazuje niemożliwość prostej genezy, początku patrzenia i widzenia, źródła reprezentacji. W ich miejsce podstawia dialektyczne relacje, w których podmioty są nieustannie nawiedzane przez niedostępne obiekty. Nad tymi podmiotami i obiektami krąży obraz nowoczesności spektralnej, w której dochodzi do stałej genetycznej inwersji. W dziele Duchampa zdenaturalizowane przedmioty oraz ich materialna powłoka zwracają się w stronę naszych oczu, rozmontowując podmiot do postaci ruiny. W tej widmowej i roztrzaskanej strukturze mentalnej ujawnia się jednak prawda subiektywnego doświadczenia czasu. To w nim bowiem uobecnia się nieobecność i na odwrót, to z niego właśnie powstają figury „obrazu niemożliwego”[19], którego pragną nowocześni:

Sztuka zwana „współczesną” nie polega na tym, że możemy ją umiejscowić w teraźniejszości. Określa się ją mianem „współczesnej”, ponieważ nie dziedziczy ona żadnej formy ani żadnego odniesienia: nie może już być sztuką ani tego, co uświęcone, ani publicznej czy prywatnej świetności, ani sztuką założonej natury, ani losów ludu. Dziedziczy jedynie zagadkę, jaką niesie ze sobą to słowo – sztuka – wymyślone w chwili, z której biorą swój początek wszelkie figury możliwej „reprezentacji” po to, aby na końcu zostały ukryte (…). Sztuka jest współczesna podmiotowi, który byłby tym bardziej własny, im bardziej mógłby się pojawiać jedynie tam, gdzie oddzielałby się od wszelkiej własności, aby stać się wyłącznie swoim obrazem, ale stać się nim w całej jego prawdzie.[20]

CZĘŚĆ I

Spekulacje

ROZDZIAŁ I

Dialektyka genezy

(…) nieszczęśliwa tzw. piękna dusza w przejrzystej czystości swych momentów dogorywa w sobie i znika niczym jakaś bezpostaciowa mgła, która rozpływa się w powietrzu.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

„Źródło jest celem” – pisał Karl Kraus przywołany w tekście O pojęciu historii przez Waltera Benjamina[21]. Cytat ten dobrze wprowadza w nowoczesność rozumianą jako dyskurs o genezie. O dyskursie tym można myśleć dwojako. Z jednej strony mamy uporządkowany język, autonomizujący się w akcie autorefleksji samej moderny rozumianej jako formacja kulturowa i społeczna, z drugiej – język uwikłany w konieczność przekraczania siebie samego. Między autonomią a transgresją rozpościera się bowiem porządek mowy, która opiewa emancypację jednostek i wspólnot, ale zarazem – jako taka – staje się problemem, epistemo­logiczną przeszkodą zmuszającą do wynajdywania coraz to nowych sposobów wypowiedzi. Centralna pozycja dyskursu w nowoczesności jest więc ambiwalentna. Z jednej strony język jest podporządkowany inwencyjnemu gestowi podmiotowości usiłującej opisać i zdefiniować własną pozycję, z drugiej – autoteliczny charakter mowy pokazuje wewnętrzne odczarowanie samej subiektywności. Nowoczesność stanowi więc oparty na nowatorstwie ruch pojęcia nieuchronnie przechodzącego w stan permanentnego kryzysu, ruch od odczarowania do emancypacji, od podmiotowej autorefleksji do zaprzeczenia jednostkowej odrębności.

Duch moderny opiera się na fundamentalnym pojęciu podmiotu, pojęciu, którego nie sposób się pozbyć, można je jedynie zradykalizować. Nie jest to jednak, oczywiście, podmiotowość kartezjańska, przekonana o własnej samowystarczalności, ani kantowska, z jasno wyznaczonymi granicami zdolności poznawczych, lecz antytetyczna subiektywność dialektyczna, kierowana prawem negatywności. Jak mówił Hegel, zasadą filozofii jest zdolność do „patrzenia negatywności prosto w oczy”[22]. A zatem świadoma siebie jednostkowość funkcjonuje na prawach dialektycznego starcia między zdolnością do samoustanowienia i dekonstrukcji samej siebie. Jej źródłowość jest u zarania zaprzeczona, niemożliwa, podatna na retorykę absencji tego, co początkowe. Jak mówił Jürgen Habermas w klasycznej książce:

Jako zasadę nowych czasów Hegel odkrywa najpierw podmiotowość. Z tej zasady wywodzi jednocześnie wyższość nowoczesnego świata i podatność na kryzysy: jest to zarazem świat postępu i świat wyobcowanego ducha. Toteż pierwsza próba uchwycenia nowoczesności zbiega się u źródeł z krytyką nowoczesności.[23]

Poszerzając nieco rozpoznanie Habermasa, możemy – za Markiem Siemkiem – powiedzieć, że kształtowanie się podmiotowości przebiega od logiki istoty przez logikę istnienia do logiki pojęcia. Formowanie się podmiotowości możemy rozpatrywać w trzech aspektach. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z abstrakcją podmiotowości, która odsłania źródło jej nieprawdy. W drugim – podmiot i przedmiot uzgadniają się ze sobą, to znaczy sama podmiotowość uzewnętrznia się i przechodzi w obiektywność. Mamy tu zatem do czynienia z osiągnięciem przez podmiot stanu jedności pojęcia formalnego i realnego. W trzecim – „substancja staje się podmiotem”. Można to rozumieć w ten sposób, że w trakcie dynamicznego stawania się jednostkowości ujawnia się pewnego rodzaju równoczesność obu momentów – podmiotowego i przedmiotowego – z wyraźną przewagą tego drugiego. Dzieje się zatem tak, jak gdyby dialektyka wymuszała na subiektywności dodatkowy prospektywny ruch, dzięki któremu może się ciągle na nowo ustanawiać w czasie i historii. Byt dla siebie i byt sam w sobie okazują się równe formalnie, ale ważniejszy jest dialektyczny moment „dla siebie”, w którym podmiotowość jako taka może się ukonstytuować.

Pytanie, jakie wyłania się w kontekście genezy nowoczesności i nowoczesnej genezy, dotyczy samej zasady relacji między porządkiem pojęcia i jednostkowości. Związek ten jest głęboki i dotyczy możliwości samowiedzy. Ta zaś nie jest niczym bezpośrednim, lecz jest od razu i od zawsze już zapośredniczona, a właściwie rzecz ujmując, „założona” (Gesetzsein). To, co założone, nie jest czymś statycznym, jakimś dostępnym bytem, lecz rezultatem procesu stawania się; podmiot nie jest, tylko staje się i ostatecznie przekształca się w podmiotowość pojęcia, którego jest „swoim własnym czynem”[24]. Toteż początek nie tylko nie jest czymś, co daje się ująć bezpośrednio, lecz również okazuje się szczególnym momentem osobliwości samego plastycznego[25] stawania się podmiotu oraz modalnością pojęcia, w które ta podmiotowość się przeobraża dzięki retroaktywnemu ustanawianiu samej siebie. Widać to doskonale w relacji między formą a treścią. Ta ostatnia nie sytuuje się na zewnątrz przedmiotu, nie jest czymś dodanym, lecz pełni funkcję założonej w sobie ogólności. Właśnie dzięki temu, co ogólne, możliwe jest doświadczenie świadomości – w ten sposób formalne ujęcie relacji między podmiotowością a przedmiotowością napełnia się treścią. Ten krytyczny walor początku objawia się w syntetycznym ujęciu dialektyki. Na końcu procesu znoszenia negatywności ukazuje się horyzont pojednania, zawarty wszelako już w pierwszym etapie pracy świadomościowej. W tym spekulatywnym kolistym ruchu przeciwieństw wszystkie różnice zostają podporządkowane najpierw negacji określonej, a na koniec – syntezie i substancji pojęcia.

Istnieje jednak inna nowoczesność, taka, w której prospektywne pojednanie jest tylko hipostazą rzeczywistego doświadczenia i prawdy pracującego podmiotu. Bohaterowie takiej nowoczesności – filozofowie, teoretycy i artyści – sytuują się niejako po drugiej stronie niemogącej się zakończyć modernistycznej walki z tym, co nie podlega znaczącemu pojęciu. Świat ten budują znaki radykalnego niepojednania, odwróconej świadomości, która spotyka się z tym, co materialne i zmysłowe, a nie tylko autorefleksyjne. Negatywność nie jest więc czymś ostatecznym ani mitycznym punktem wyjścia, lecz raczej sytuuje się po stronie pewnego proleptycznego gestu wykonywanego przez uczestników nowoczesnej gry. To już nie tylko ruch samego pojęcia, lecz także odcisk, materialne znamię jednostkowości cierpiącej, bo wyobcowanej z doświadczenia siebie. Zarazem jednak to figura nadziei na możliwe przełamanie dyktatu alienacji oraz figura potencjalnej wolności.

W przywołanej czternastej tezie historiozoficznej Benjamin zwraca uwagę na jeszcze jeden fundamentalny aspekt nowoczesności. Chodzi o czas, ale nie „pusty”, wypełniony zwyczajnymi zdarzeniami, obojętniejącymi w powtarzanych cyklach zdeterminowanych przez pojmowaną restrykcyjnie – jako wcielony rozum – filozofię historii, lecz o czas traktowany jako pełnia temporalności, a więc uobecniona chwila, w której – niczym w zwierciadle – przeglądają się dzieje. Historia aktualizuje się zatem nie w porządku jednokładnych wydarzeń, lecz na prawach obrazu dialektycznego. Dopiero w takiej strukturze przedstawienia rozbłyskuje językowa iskra teraźniejszości, zawierająca to, co wyparte przez dominujące narracje historyczne. Ten obraz wypartego nawiedza modernistyczny dyskurs, destabilizując go niejako od wewnątrz, i pozwala odkryć antytetyczność porządku reprezentacji: to, co może zostać przedstawione, jest zarazem tym, co zanika w reprezentacji, stając się niewidzialnym pojęciem zapośredniczającym skrajności. „Początek”[26] – i tu Benjamin pozostaje w zgodzie z Heglowską wersją dialektyki – pozostaje nie tyle niedocieczony, ile u zarania stanowi własne odwrócenie, a więc zapośredniczenie, mediatyzację tego, co pozornie bezpośrednio obecne i dostępne dla podmiotu[27]. Jak twierdził Hegel, problem początku jest kwestią, powiedzielibyśmy dzisiaj, fikcyjną, albowiem to, co pojawia się na początku, jest już od razu – „zawsze już”, jak chciałby z kolei Derrida – zniesione w pewną formę symboliczną, która odwleka możliwość wyznaczenia pola genetycznego, obejmującego bezpośrednio dyskurs, subiektywność, nieświadomość czy ciało. Toteż początek ostatecznie można rozumieć jako cel jedynie w horyzoncie niemożliwości rozpoczynania, w perspektywie prymarnej śmierci źródłowości. Woal zapośredniczenia zasłania wszystko, skupia na sobie uwagę i nie pozwala dotrzeć do źródłowej negatywności, ujawniającej się jedynie w porządku reprezentacji. Jak mówił Benjamin, historia tej nieustającej przemiany zasady źródła, metamorfozy, która jest nie tyle zaprzeczeniem widzialności początku, ile inwersją genezy, staje się historią konstrukcji czasu i zanurzonego w nim podmiotu.

Melancholia początku

Problem inwersji tego, co początkowe, z całą mocą odsłania się w słynnej książce Benjamina Źródło dramatu żałobnego w Niemczech. We wstępie zatytułowanym O krytyce poznania[28] Benjamin dokonuje dekonstrukcji pojęcia intencji przypisanej do samowiednej świadomości. Intencja stanowi zaprzeczenie właściwej epistemologii, jaką jest uobecnienie idei jako prawdy. Idea zaś to objawienie imienia odsyłającego do prajęzykowego, akustycznego źródła, które nie tyle opisuje nieciągłość bytu, ile samo jest wcieloną nieciągłością. Rzeczywistość skupia się więc w przedstawieniu uruchamiającym dialektykę empirii i porządku transcendentalnego. Zerwanie z kontinuum czasowym stanowi zarazem otwarcie na działanie tego, co początkowe, a co nie mieści się w świecie, w którym sfera zjawisk staje się zasłoną zakrywającą sferę faktyczności. Dla Benjamina fenomen nie jest tym samym co empiryczne zdarzenie, zaś prawda nie jest esencjalna, lecz rozproszona w tym, co materialne i co stanowi fizyczną powłokę, zmysłowe przebranie, w jakim zjawia się idea. To właśnie na poziomie tak swoiście pojmowanego doświadczenia empirycznego można rozważać kwestię formy. Jak mówi Benjamin, metafizyczna zawartość idei nie jest czymś, co mogłoby zostać ukryte w pewnej nienazywalnej głębi, lecz uobecnia się na powierzchni zmysłowości, która winna „jak krew pulsować w ciele”[29]. Podobnie należy traktować język: nie jest on już systemem znaków, lecz formą zapośredniczonej prezentacji unieważniającą dialektykę znaczonego i znaczącego. Słowo to medium rozpostarte między bezmowną materialnością a światem pełnym urzeczywistniających się idei. Można zatem zrozumieć, dlaczego samo kluczowe pojęcie źródła daje się opisać jedynie z perspektywy heterogeniczności. Źródło jest zmącone, albowiem nie jest początkiem rzeczy, lecz oznaką „stawania się i przemijania”. Ma więc charakter radykalnie temporalny; jest „niczym wir wciągający materiał, z którego coś ma powstać”[30].

A zatem to czas determinuje możliwość wglądu w rzeczywistość powstającą na przecięciu tego, co empiryczne i idealne. Dlatego też to, co pierwotne, zostaje u Benjamina niejako przekreślone w geście uczasowienia, zapośredniczenia poprzez czas tego, co może wyłaniać się z historii, ustanawiając jej genezę. Nieruchoma, stabilna idea zostaje rozbita przez dynamiczny, zmienny charakter paradoksalnej, pierwotnie zapośredniczonej czasowości. Tak rodzi się historia, która w dialektycznym uchwycie daje możliwość rozpoznania idei, czyli prawdy. Epistemologiczny walor źródła uruchamia zatem retroaktywną logikę możliwości panowania heterogenicznego czasu. Uwydatnia on modus skończoności ustanawiający materialną rzeczywistość medium. Dopiero bowiem z perspektywy całości historii idea przestaje odgrywać rolę fantazmatu źródłowości, a staje się konkretnym elementem zdarzenia rozpiętego między jednorazowością a powtórzeniem, między prehistorią a posthistorią, a więc w miejscu teraźniejszości[31], w którym przejawia się prawda doświadczenia. Innymi słowy, źródło nie stanowi kategorii logicznej, lecz jest pojęciem historycznym[32]. Toteż samo działanie historii jest podwójne. Z jednej strony pracuje ona na rzecz procesu urzeczywistnienia, uobecnienia samego medium, z drugiej – odsłania własną fantazmatyczną konstrukcję. Benjamin tę podwójność opisuje przez metaforę gorączki i chorobliwych halucynacji. Światu historii odpowiada rzeczywistość niedająca się przyszpilić w jednym momencie i ujawniająca się w opresyjnym akcie podporządkowywania przeszłości i przyszłości. Historia staje się dla Benjamina autonomiczna, jest hipostazowana i antropomorfizowana po to, by można było dostrzec jej fundamentalną, ale fałszywą ciągłość i wpisaną w nią przemoc. Ostatecznie bowiem nie ma różnicy między majakami chorego a fantazmatami, którymi karmi się historia, szczelnie zamknięta w przestrzeni totalnego procesu.

Nietrudno zrozumieć zatem, dlaczego dla Benjamina dramat barokowy stał się tak istotny. Zawiera on bowiem rodzaj całościowej negacji tak rozumianego procesu historycznego. Świat Trauerspielu jest osadzony w zasadniczej materialności, zrywającej z możliwością jakiejkolwiek formy transcendencji. Rzeczywistość ta jest pozbawiona wszelkiej sankcji eschatologicznej, ponieważ podtrzymuje w mocy świat upadły, skończony, ujęty w momencie własnego kresu. Ale właśnie ten świat jest jedynym dostępnym porządkiem nowoczesności. Radykalny materializm zestawiony z doświadczeniem nieciągłości historycznej wytwarza efekty melancholicznego przywiązania do przedustawnej, ale i nieredukowalnej straty. W tej perspektywie rzeczywistość nowoczesna to wieczna, nawracająca i repetycyjna katastrofa, która działa alienująco na obecne w tym świecie podmioty[33].

Barok nie jest tylko pewną epoką w dziejach kultury, lecz nade wszystko pewną dyspozycją historyczną. Zasadą tego świata jest hermetyczne zamknięcie na zewnętrzną rzeczywistość czy raczej zniesienie podziału na wnętrze i zewnętrze. Tak też działa zasada myślenia barokowego: refleksja uzyskuje legitymizację w tym, że ucieleśnia nieskończony auto­analityczny ruch subiektywności funkcjonującej niczym monada. Innymi słowy, refleksja jest o tyle uprawomocniona, o ile może przełamać dualizm skończoności i nieskończoności, o ile materialny i zdeterminowany fatalistycznie aspekt istnienia niszczy nieskończoność sądu refleksyjnego, niejako wdzierającego się do immanencji ludzkiego losu. Ale sondując problem genezy, Benjamin sięga jeszcze głębiej. Pokazuje bowiem, w jaki sposób absolutna teraźniejszość jest jedynie chimerą, widmem konstytuującym barokową nowoczesność (czy ściślej: nowoczesność jako barok)[34]. W jednym z bardziej zagadkowych miejsc dzieła[35] autor Pasaży zauważa, że istotna dialektyka czasowości modernistycznej nie polega na przeciwstawieniu bezosobowych i uniwersalnych dziejów modelowi idiosynkratycznego doświadczenia czasu, lecz na konfrontacji tego, co teologiczne, z tym, co świeckie. To właśnie w chwili, w której zostaje zniwelowany podział na dzieje i na naturę, oraz wtedy, gdy zostaje wypracowany język pozwalający mówić o przyrodohistorii[36], historia rzeczywiście „wkracza na scenę”[37]. Podstawowe uzasadnienie dla tego świata historycznego znajdziemy, jak dowodzi Benjamin, nie w bezczasowej i teologicznej sferze wieczności, lecz w kontrakcji tego, co poprzedza czas (a więc „rajskiej bezczasowości”), w historyczną konstrukcję czasu świeckiego, umożliwiającego w ogóle pomyślenie formy doświadczenia wolnego od praw determinizmu – świeckiego bądź teologicznego. Na tym poziomie bowiem to nie czas stoi u podstaw struktury nowoczesnego świata barokowego, lecz przestrzeń. Historia jest tylko powidokiem takiej formy przestrzeni, w której implodują wszelkie formy dramatu żałobnego i zostają sparaliżowane wszelkie działania jednostek. Światem rządzi przestrzenna ciągłość, wymuszająca na podmiotach działanie według ustalonych choreograficznych partytur: to nieme wykonywanie gestów pod nieobecność aktorów wypowiadających swoje kwestie. Słowo jest tu fantomem wizji świata, w której wieczność jest negowana, a stan życia przedhistorycznego okazuje się jedynie parodią dostępnych form ekspresji.

Niezmienność i jednostajność tej rzeczywistości odsyła nas do tragedii jako ontologicznego wzorca. Za Rozenzweigiem dla Benjamina bohater tragiczny to ten, kto wobec determinizmu losu skazany zostaje na milczenie[38]. Zarazem jednak owo milczenie nie jest absolutną ciszą w łonie podmiotu, lecz solilokwium, ostateczną formą wewnętrznego dialogu. Wybrzmiewający głos, choć określa bohatera, nie jest słyszalny dla innych. To przekreślenie dialektyki tożsamości i inności uruchamia wszelako inną dialektykę – milczenia i mowy. Istota tragizmu mieści się bowiem w wewnętrznym rozdarciu jednostki, które określa granicę tego, co można powiedzieć, jako granicę możliwości istnienia podmiotu w ogóle. Zarazem jednak tylko rozregulowany język, niepodlegający już prawom komunikacji, może opisać doświadczenie tragiczne. Benjamin mówi w tym kontekście o języku niemym, który – niczym marzenie senne – przywołuje podmiot z imienia. Owo imię jest jednak martwe, niezdolne do obalenia prawa świadomości, albowiem milczenie „bohatera, podobne do milczenia mima, jest świadome”[39].

Tym, co determinuje poczynania bohatera tragicznego, nie jest jednak dialektyka mowy i milczenia, lecz wewnętrzne pęknięcie w pojęciu losu. Los nie jest ani czysto naturalny, ani czysto historyczny, lecz zostaje wpisany w konkretny moment dziejowy (w przypadku Trauerspielu będzie to teologia kontrreformacyjna), skupiający w sobie zarówno czas natury, jak i czas historii. Los powstały na styku historii powszechnej i historii zbawienia[40] decentruje tragiczną podmiotowość i powoduje, że doświadczany przez nią świat jest naznaczony przypadkowością skazującą niewinne jednostki na trwanie w „otchłani winy”[41]. Benjamin opracowuje w ten sposób klasyczny motyw winy niezawinionej oraz podstawowego oksymoronu tragicznego: im bardziej winny jest niewinny, tym bardziej niewinny jest winny. Wszelako dodaje jeden wątek, który uzmysławia swoistą, materialistyczną metafizykę obecną w jego dziele. Wprowadza na scenę znaczenia jeszcze inne postaci, czyli duchy, zjawy, fantomy nadchodzące z nieskończenie innego porządku. To one właśnie istniejąc paradoksalnie, między organicznym życiem a transcendentną śmiercią, ukazują powszechny charakter żałoby, która nigdy nie może się dopełnić w świecie ziemskim. Ten teologiczny aspekt myśli Benjamina jest oczywiście istotny, ale ważniejsza wydaje się struktura sprzeczności, fundująca i napędzająca dialektyczny mechanizm myślenia o czasie i historii. Jeśli świat duchów mieści się poza rzeczywistością czasu, to nie dlatego, że mu nie podlega, ale dlatego, że to właśnie owe spektralne formy istnienia wytwarzają samą możliwość historyczności. To bowiem w tym świecie, z którego dopiero wyłaniają się dynamiczne, zmienne formy ducha, zawsze niepełne, nieprzejrzyste, zapośredniczone, rodzi się dramat żałobny opłakujący „swoich pomordowanych”[42]. Toteż z tej perspektywy zmienia się ontologia świata skazanego na melancholijne istnienie. Wybrakowana rzeczywistość, spustoszona przez materialno-metafizyczny brak, wysnuwa z siebie formę czasu niepodporządkowaną prawu syntezy łudzącej pełną formą obecności. To czas niespoisty, ale pełny obecnością fragmentów.

Niedopełniona żałoba staje się zatem fuzją czasu metafizycznego skażonego zmysłowością obiektów konstytuujących rzeczywistość upadłą oraz historii naturalnej, wiążącej się z permanentną katastrofą. Pogrążony w żałobie podmiot zmienia jedynie maski, którymi pokrywa „aprioryczne przedmioty”[43]. Pracuje na materiale samego medium, heterogenicznego zapośredniczenia powołującego do życia kolejne formy relacji podmiotu do świata skazanego na milczenie. Ów pogrążony w ciszy świat uwydatnia zasadniczą formę wyobcowania łączącego jednostkę z żałobną rzeczywistością. Skoro w świecie melancholicznym nie ma już żadnego sposobu na nawiązanie organicznej relacji z przedmiotami konstytuującymi ów świat, to sam ten świat można ustanowić jedynie w formie arbitralnej konstrukcji znaczeniowej. Alienacja podmiotowości w odczarowanym świecie niedokończonej żałoby pozwala wszelako na działanie krytyczne, na mikrologiczną analizę każdego najmniejszego obiektu stającego przed oczyma podmiotu melancholicznego, obiektu, który ostatecznie okazuje się jedynym możliwym śladem życia, językowym „szyfrem, skrywającym zagadkową mądrość”[44].

Ten zagadkowy element nie ma charakteru znaczeniowego, lecz formalno-strukturalny, nie jest symbolem, lecz alegorią. O ile w symbolu dochodzi do metamorfozy świata, jego transfiguracji w rzeczywistość zbawioną poprzez treść, o tyle w alegorii liczy się jedynie element arbitralności i historyczności, a zatem semantycznej pustki. Porządek alegoryczny nie jest, oczywiście, pojmowany przez Benjamina klasycznie, jako zmysłowa czy figuratywna reprezentacja abstrakcyjnej idei czy cechy, lecz jako postać historycznej ontologii podmiotowości i określonej wizji historiozoficznej. Na poziomie egzystencjalnym alegoria jest znakiem tego, co utracone, co przepada w mroku niepamięci; jest sferą marginalnych zdarzeń, dla których nie było miejsca w historii zwycięzców. Ów upadek doświadczenia konstytuuje scenę alegoryczną, przesłaniającą źródło jako coś, co ma walor bezpośredniości. Pusty podmiot objawia się w szeregu mediatyzacji oddalających go od sfery tego, co doznawane. W tej przestrzeni konstrukcji alegorycznej panuje widmo, spektralna forma tego, co nie zostało włączone w ciąg podmiotowego doświadczenia. Zanegowana treść nie powraca jednak w zniekształconej postaci w świecie rzeczywistym, lecz konstytuuje pierwotną scenę alegorii. Nie ujawnia się w niej żadna inna treść poza widmową materialnością, działającą nie tylko jako iluzja, ale również jako upiór. Jak mówi Benjamin, nie ma żadnej strukturalnej różnicy między żałobą czy melancholią a światem przygodnego podmiotu poddającego świat nieustannej pracy refleksji. Kontemplacja świata przez melancholika to przywoływanie zjaw, które powodują, że subiektywność nie pochodzi całkowicie ze świata naturalnego, ale również nie znajduje dla siebie miejsca w historii zbawienia.

Melancholik jest bowiem skazany na doznawanie natury jako czegoś nie tyle upadłego, ile śmiertelnego, a przez to alegorycznego. Alegoria wytwarza przestrzeń śmierci znaczenia, która jest homologiczna ze śmiertelnością wpisaną w porządek egzystencjalny. Tym, co spaja oba porządki, a zarazem tym, co ma znaczenie genetyczne dla obydwu tych modalności śmierci, jest odhumanizowana, alienująca i deterministyczna historia. W przedstawianej przez Benjamina genezie nowoczesności naj­istotniejszy wydaje się dystans zarówno wewnątrz struktury samej alegorii, jak i w porządku historycznym. Barok jako synekdocha modernistycznej formacji zostaje przez autora Pasaży opisany jako starcie reprezentacji i natury, języka i doświadczenia, sensu i katastrofy. Barokowa, a więc nowoczesna alegoria zostaje wpisana w porządek bezimienności oraz retardacyjności: pokazuje rzecz, ale nie pozwala stworzyć znaczenia, jest ekspresją, ale niczego nie komunikuje, stanowi emblemat, ale przedstawia wyłącznie pustkę, której nie sposób zapełnić jakąkolwiek figurą. W samej zaś figurze mieści się właściwość alegorii jako elementu ustawianego przez deformację, odkształcenie wynikające wszelako z praw historii. To historia właśnie ilustruje rozziew, jaki otwiera się między sensem a jego aktualizacją, między znakową zapowiedzią a ucieleśnieniem w konkrecie czasu. Jak wskazuje Benjamin, chodzi o pewnego rodzaju dialektykę konwencji i wyrazu, które w alegorii nakładają się na siebie. Konwencja pojmowana jest zatem jako coś sztucznego, wykreowanego w piśmie, zaś wyrażana przez pismo historia to nie naturalny bieg rzeczy ani nawet splątana narracja, lecz raczej seria dziejowych obiektów składających się na fantazmat historiozoficznej spójności. Alegoria zatem to „konwencja wyrazu, ale i wyraz konwencji”[45].

Ten fantazmatyczny charakter semiotycznej teleologii pokazuje również pewnego rodzaju demistyfikacyjną, krytyczną właściwość alegorycznych figur. To dzięki jej strukturalnemu pęknięciu, wewnętrznemu rozbiciu materialnej powłoki znaku i zanegowaniu możliwości uobecnienia tego, co stanowi jednokładny sens, otwiera się możliwość odczytania świata jako sieci różnych aktualizacji pisma. Wtedy, gdy nie mamy dostępu do idei, logosu, rodzi się alegoria przypominająca „suche rebusy”[46]. Ale również wtedy powstaje ruina. Ten charakterystyczny motyw ikonograficzny[47] u Benjamina odgrywa niezwykle ważną rolę właśnie w porządku genetycznym. Jeśli historia w baroku rości sobie prawo do bycia pewnego rodzaju polem epistemologicznym, to dlatego, że pojawia się u zarania nowoczesności jako ruina, resztka, szczątek, jako to, co nie podlega prawu symbolizacji. Podmiot alegoryczny, a więc taki, który potrafi przemieniać spojrzeniem zwykłe rzeczy w obiekty poznania, a więc jest zdolny do strukturalnej substytucji, staje się prawodawcą pisma. Skrywa ono w sobie nie tyle tajemnicę, ile zagadkowość jako taką, powierzchnię niezasłaniającą żadnej głębi, lecz jedynie manifestującą własną materialność i nieprzechodniość. Treść zawarta w alegorii jest zatem czysto widmowa, niespoista, zanegowana. Praca negacji służy tutaj uwydatnieniu tego, co zarazem materialne i schematyczne: materialność podkreśla konkretny i historyczny wymiar alegorii, zaś struktura ukazuje jej wymiar epistemologiczny. Schematyczność alegorii okazuje się więc czymś, co umożliwia ocalenie tego, co pojedyncze, co skrywa się w każdym najmniejszym, bezsensownym, niezrozumiałym fragmencie rzeczywistości. Struktura alegorii pozostaje tu strukturą świata, w którym każda forma obecności okazuje się wyłącznie materialna i podlega prawu gromadzenia, kolekcjonowania, nadawania zewnętrznego sensu. Tak powstaje dialektyka zmysłowości i materialności oraz pustej semantycznie formy. Wydrążona z sensu forma zostaje wypełniona powidokiem znaczenia, czyli melancholicznym brakiem i śmiercią, których figury z kolei zaludniają historyczne narracje[48]. Jak mówi w pewnym miejscu Benjamin:

Historia wraz ze wszystkim, co od początku jej towarzyszy jako to, co niewczesne, związane z cierpieniem, chybione, odciska się na obliczu – nie, w trupiej czaszce.[49]

W ten sposób rodzi się również dialektyka innego, ogólniejszego porządku, oddającego charakter tak rozumianej nowoczesności: arbitralnej konwencji i spektralnej materialności ustanawiającej alegorię jako taką, melancholijny podmiot alegoryczny i alegorezę jako metodę poznania. Struktura alegorii, jako się rzekło, opiera się na ustanowieniu porządku znakowego bez symbolicznego odnoszenia się do idei. Alegoria to zatem zaprzeczenie Heglowskiego „zmysłowego przeświecenia idei” (dlatego Benjamin powie, że nie ma ona nic wspólnego z pięknem), co oznacza, że stanowi paradoksalne pojęcie poza zasadą pojęciowości; jest miejscem, w którym pojęcie zaburza zasadę referencji, nie odsyła ani do rzeczywistości in crudo, ani do innych stabilnych, całościowych pojęć. Najdobitniej ten mechanizm być może jest widoczny w dialektyce dźwięku i pisma. Ten pierwszy wskazuje na akustyczny wymiar Objawienia. To bowiem w czystym, niezapośredniczonym brzmieniu zawiera się pierwiastek obecności niepodlegającej prawu metafizycznej ekonomii, lecz wtórnie ukazującej wewnętrzną logikę przemiany upadłego świata, realizującego się w piśmie. Z jednej strony mamy zatem do czynienia z objawieniem poprzez prezentację dźwięku, z drugiej – z alienacją w alegorii, u której podstaw stoi pismo.

Napięcie między tymi dwoma sprzecznymi porządkami pozwala dostrzec dialektykę wyższego rzędu czy raczej dekonstrukcję tej dialektyki. W kontekście tych sprzeczności Benjamin używa figury „językowej gestykulacji”[50], w której dostrzec można pewnego rodzaju dynamikę czy, by tak rzec, kinetykę metamorfozy świata alegorycznego. O ile dźwięk należy do świata sprzed upadku, o tyle pismo wytwarza rodzaj mechanizmu wiecznotrwałego dystansowania obecności rzeczy. Gest mieściłby się więc w rejonie „pomiędzy”, w którym zostaje zawieszona opisywana tu dialektyka. Funkcjonowałby jako rodzaj warunku możliwości prawdziwej komunikacji, byłby odmianą wcielenia sprzeczności w samym języku. A zatem mowa, nie przekazując żadnej konkretnej treści, staje się potencjalnością znaczenia. Gest, w który melancholik pragnie wpisać znaczenie, okazuje się bowiem paralelny do przemocy wiążącej się z opanowaniem natury poprzez nadanie przedmiotom partykularnego imienia. Ale to właśnie ta przemoc udostępnia możliwość powtórzenia pierwotnego znaku kreacyjnego, w którym jednostki odnajdują rację własnego życia. Egzystencjalny wymiar tej źródłowej przemocy zawiera w sobie również aspekt pozytywny, polegający na tym, że podmiot, który ujmuje świat alegorycznie, ma ambicję przedstawienia całego świata w skrócie, ale nie jako spójnej i celowej historii, lecz w serii cięć, przerw, nieciągłości. Z tego porządku wyłonić się może obraz melancholijny powstały na gruzach rajskiego języka oraz figura będąca ucieleśnieniem tego, co zawiera się w porządku pisma. Alegoria przenika w tkankę tekstu (świata jako tekstu) na prawach emblematu, monogramu czy sygnatury. Ten idiosynkratyczny, radykalnie jednostkowy wymiar istnienia języka pokazuje, jak daleko Benjamin posuwa się w procesie redukcji znaczenia do materialności tekstu. Medium języka, który zostaje zatrzymany niejako na semantycznym progu, stanowi ekspozycję niemożliwości pełnej ekspresji – świat wytworzony przez gest jest rozpięty między milczeniem przestrzennej alegorii a gadatliwą akustyką urzeczywistniającą siłę słowa. To ono właśnie jest świadectwem podległości boskiemu imieniu, które pozostaje niewymawialne i jako takie – niczym echo – określa pozycję bytów w świecie, zaś alegoria, za pomocą której podmioty melancholiczne podkreślają własną i światową skończoność, reprezentuje pismo jako rodzaj panowania nad rzeczywistością. To język zapisany, mowa pisma podana w formie rebusu czy hieroglifu, który nic nie skrywa, jest w pełni genetyczna – zmaterializowana mowa stworzeń upadłych przenika na wskroś czysty język dźwięków, a więc „swobodną ekspresję”[51]. Alegoria niweluje możliwość pełnej obecności, ale równocześnie pozwala odkryć potencjał tkwiący w nieprzechodniości języka. Jego materialność nie stanowi jedynie prostego nośnika znaczeń, lecz jest odnawianym wraz z każdym alegorycznym spojrzeniem początkiem mowy.

Owo spojrzenie otwiera pole semiotycznej genezy, z której wyłania się to, co figuratywne. Do określenia tego genetycznego i figuratywnego waloru mowy Benjamin używa określenia „rozdrobnienie języka”[52]. Mowa jednostek jest więc nie tylko naznaczona śmiercią znaczenia, lecz również pokazuje, w dosłownym sensie wy-stawia, eksponuje własną partykularność i przygodność. Mikrologiczna analiza pozwala jednak dostrzec w potrzaskanych słowach coś więcej niż tylko mowę jednostek upadłych, otwiera bowiem pole możliwości dla języka kruchego, nie tyle fragmentarycznego, ile szczątkowego i resztkowego, który nie daje się ująć w kategoriach czy metaforach organicznych. Język alegorycznej melancholii stanowi rodzaj wzmocnienia nie ekspresji, lecz bezimiennego sensu, intensyfikującego się właśnie w formie czy raczej w konstrukcji śladu i pozostałości. Strzępy słów negują możliwość symbolizacji, pozostają na marginesie znaczenia i w ten sposób pozwalają dostrzec z ukosa to, co niewidoczne w bezpośrednim oglądzie. Język alegoryczny rządzi się prawem ontologii nieodsyłającej do bytu jako takiego, ale pozycjonującej ślad i widmo, materialną resztkę i strukturę fenomenu, który zarazem zjawia się i wymazuje tę realizację siebie jako zjawiska. Pod saturnicznym spojrzeniem melancholika język staje się nie tylko resztkową rzeczą, ale również epistemologicznym obiektem, tyleż podlegającym poznaniu, co tworzącym pole poznawcze, osławioną aurę umożliwiającą zmianę perspektywy. To nie podmiot jest istotny, lecz to, co nietożsame, przedmiotowe, co wymyka się panującemu i restrykcyjnie pojmowanemu rozumowi. Innymi słowy, nie tylko my patrzymy na rzeczy, ale też rzeczy patrzą na nas. Jak podkreśla Benjamin, śmierci języka jako medium komunikacji towarzyszy śmierć rozumiana dosłownie, to znaczy śmierć bohaterów w dramacie żałobnym: „Gdy patrzy się z perspektywy śmierci, życie okazuje się produkcją zwłok”[53]. Naczelną i źródłową cechą alegorii byłaby zatem nie tyle śmierć w imię nieśmiertelności, ile dobrowolne unicestwienie podmiotu po to, aby mógł on przetrwać w znakach rozpadu i niekończącego się umierania. Toteż wizja podmiotowości wyłaniająca się z takiej struktury języka wiąże się u Benjamina z tym, w jaki sposób postrzega się rzeczywistość w ogóle. Ten aspekt patrzenia[54] jest niezwykle istotny w tym sensie, że uzmysławia, w jaki sposób funkcjonuje jednostka. Skoro alegoria jest znakiem świata upadłego, to losem podmiotu jest trwanie w winie, istnienie w świecie, który nie może zostać zbawiony dlatego właśnie, że jest alegorycznie arbitralny i nie może zostać postrzeżony jako całość. Alegoria nie posiada sensu sama w sobie, nie pozwala doświadczyć życia, lecz nieustannie je oddala, przywołując śmierć wraz z każdym spojrzeniem niejako rzutowanym na rzeczywistość. Z perspektywy języka śmierć ta to nic innego jak milczenie, ale nie tylko podmiotu, lecz również upadłej natury. Z jednej strony melancholia wypływa ze śmiercionośnej własności świata naturalnego, z drugiej – to żałobne spojrzenie wytwarza efekt wrogiej, bo bezmownej natury.

Ostatecznie jednak alegoria ulega destrukcji. Spojrzenie melancholiczne rozbija nawet to, co było naczelną cechą alegorii, czyli konwencjonalny porządek mowy skazanej na rozproszenie i resztkowość. Spojrzenie skupione na pozornie nieistotnych szczegółach, reprezentujących ogólną skończoność, śmiertelność stworzenia zmienia porządek rzeczy. W inwersyjnym geście przywraca nadzieję na istnienie świata, który mieści się poza zamkniętym kręgiem immanencji, poza alegorią jako konstrukcją figuratywną. Pod władzą żałobnego spojrzenia świat ulega rozpadowi aż do tego punktu, w którym alegoria przechodzi we własne przeciwieństwo. Chodzi zatem o sytuację, w której struktura nieskończonej pustki, podstawianej pod każdą formę języka, zostaje zastąpiona pojęciem zdematerializowanej, widmowej, rozpiętej między życiem a śmiercią intencji pojmowanej dotychczas jako oznaka podmiotu scalonego i autonomicznego. Zanegowana alegoria w tym jednym ruchu inwersji przedstawia odwróconą genezę zarówno dyskursu, jak i porządku ontologicznego. „Zapatrzenie w głąb”, które definiuje podmiot melancholiczny, wywraca na nice zasadę powtarzalności wpisanej w alegorię. Repetycja, pełniąca najpierw funkcję urzeczywistnienia podmiotu melancholicznego, stała się „ostatnią fantasmagorią obiektywności”[55]. Zarazem jednak powtórzenie okazuje się przeobrażeniem świata nicości przedmiotów podlegających spojrzeniu alegorycznemu w rzeczywistość ocalenia, które przesuwa czas śmierci i pustki w rejon sytuujący się już poza prawem żałoby. W perspektywie odwróconej alegorezy odsłania się również radykalnie odmienna od melancholicznej funkcja czasu. Nie jest on już negatywną temporalnością, lecz czasem pełnym, wyzbytym nicości, z której się wywodzi, ale której w ruchu dialektycznego zniesienia melancholii nieustannie zaprzecza.

Heterologiczna komedia

Ale to tylko jedna strona reżimu początku (w) nowoczesności. Czas powstający na przecięciu chwili i trwania, historii i teraźniejszości, źródła i epifenomenu odsłania nie tylko genetyczny porządek nowoczesności, ale również nowoczesną genezę świadomości i języka. Z tej perspektywy mamy do czynienia z inną formą tego, co negatywne, uzmysławiającą swoisty wymiar obecności, a nie tylko reprezentacji. Obecność ta nie ma jednak żadnego wymiaru teleologicznego ani źródłowego, lecz jest porządkiem ekspozycji tego, co jednostkowe, i tego, co wspólne, sfery języka i rzeczywistości intersubiektywnego doświadczenia. Nowoczesność jako wystawienie, hypotypoza, reżyseria podmiotu i świata otwiera pole możliwości ich artykulacji. Znika dialektyka głębi i powierzchni, a zamiast niej pojawia się dialektyka, w której wprawdzie sama negatywność zostaje zanegowana, ale – dzięki temu krytycznemu podwojeniu bez syntezy – pozostaje też wciąż obecna, zaś źródłowość jest kontrapunktowana przez językową retorykę niemożliwości i nieobecności.

Można zatem pomyśleć o jeszcze innym wariancie dialektyki genezy, w którym koncentruje się ona na pozycji podmiotu stanowiącego w nowoczesności paradoksalne „ekscentryczne centrum” świadomości i doświadczenia. Jednostkowość nie byłaby już ani samosterowną jaźnią, ani autonomiczną sferą wypełnioną przez przezroczyste i oczywiste znaczenia, lecz raną, jaką zadaje poznanie. Zarazem rana ta, ukazująca podmiot jako rozdarcie, stanowi tyleż przyczynę podmiotu, co rezultat działania świadomości. Subiektywność zatem nie wywodzi się z abstrakcyjnej negatywności, z logicznej negacji tego, co pierwsze, lecz z ucieleśnionego epistemologicznego bólu, który jednostkowa świadomość stara się zabliźnić własnymi środkami. Ale tej rany ostatecznie nie da się zabliźnić, albowiem odczarowanie jako konstytutywny element modernistycznego świata polega na trwaniu w stanie traumy. Tylko w perspektywie uosabiania tego, co negatywne, wiarygodne jest pomyślenie formuły życia, ustanawiającej świat w ramach możliwości pomyślenia innych warunków obecności, już poza ekonomią metafizyczną. A zatem owa rana epistemologiczna ustanawia podmiot negujący prawo egzystencjalnej dychotomii pełnej obecności i całkowitej nieobecności. Subiektywność wyłaniająca się z tej negacji abstrakcyjnych pozycji tego, co negatywne, i tego, co pozytywne, ujawnia się zawsze w ruchu stawania się, w nieustannej metamorfozie urealniającej doświadczenie świadomości. Negatywność wyrosła z bólu nie ma nic wspólnego z niewyrażalnością, lecz jest samym ruchem pojęcia w obrębie tego, co osobliwe, i tego, co uniwersalne.

Alternatywny wobec Heglowskiego wzorca dialektyki model myślenia o tym, co negatywne, widać doskonale u francuskiego prekursora heterologii, czyli Georges’a Bataille’a. W Doświadczeniu wewnętrznym, rozprawie z możliwością myśli będącej pojednawczą syntezą, napotkamy refleksję opartą nie tyle na bólu, ile na śmierci. Bataille, podobnie jak jego mistrz Kojève, wpisuje myśl dialektyczną w zasadniczą relację podmiotu ze śmiercią. Prawdziwą świadomością jest ta, która potrafi nie tylko skonfrontować się ze śmiercią, ale również spowodować, aby – by tak rzec – to śmierć patrzyła na samą siebie. W tym przesunięciu od jednostkowej świadomości śmierci do jej teatralizacji widać fundamentalne różnice z Heglem, dzięki którym wyraźniejsze staje się podejście autora Części przeklętej do kwestii genetycznych. Punktem wyjścia dla Bataille’a jest świadomość, że wiedza absolutna ma charakter kolisty. Podstawowa struktura myśli spekulatywnej opiera się na uprzednim założeniu własnego spełnienia w postaci absolutnej samowiedzy utożsamiającej się ze sobą świadomości. Ten cyrkularny ruch domykania się koła spekulacji skutkuje odkryciem, że myśl opiera się tyleż na samozwrotnym absolucie, co na przedstawieniu niedającego się powetować rozdarcia partykularnego podmiotu, bezradnego wobec spełnienia wiedzy. Odpowiedzią na figurę urzeczywistnienia jest u Bataille’a nie tyle radykalizacja relacji podmiotu do tego, co negatywne, ile odwrócona geneza samej świadomości i jej statusu jako podmiotu wiedzy lub, mówiąc dokładniej językiem psychoanalitycznym, „podmiotu założonej wiedzy”. „Cisza ekstazy”, o jakiej mówi francuski myśliciel, stanowi odpowiedź na spekulatywne wielomówstwo, dzięki któremu dialektyczny system może zostać dopełniony w geście rozwiązania każdej możliwej aporii. Zaś rozstrzygnięcie ontologiczne (dlaczego istnieje raczej coś niż nic?) może być jedynie efektem pracy tego restrykcyjnego rozumu. Z tej perspektywy samowiedza to rezultat wciąż ponawianego pytania o możliwość dyskursywnego ustanowienia prawdy. Hegel, zdaniem Bataille’a, prześlepił dialektyczny moment, który sam wcześniej odkrył, ale którego nie potrafił nazwać, czyli właśnie ów sprzeczny w sobie element językowy, z jednej strony zapośredniczający konkretne istnienie w obiektywności komunikacyjnego medium, z drugiej – zamykający tę egzystencję na każdą możliwą inność[56].

Dla Bataille’a czytającego Hegla subiektywność jest tautologiczną afirmacją tego, co od początku było tożsamością pojednaną ze sobą w różnicy. Podmiot opiera się na pewnym samozwrotnym ruchu w obrębie myślącej o sobie świadomości, dla której poznanie identyfikuje się z byciem jednostki – epistemologia uzgadnia się tu z ontologią. Dla autora Erotyzmu centralnym motywem jest pewnego rodzaju dekonstrukcja tego perfekcyjnego modelu samowiedzy, rozbiórka procesu konstytuowania się prawdy pojęcia. Bataille mówi w tym kontekście o „ślepej plamce” rozumu, której – niczym w oku – nie sposób dojrzeć. To bodaj najważniejszy fragment polemiki z Heglem. Analogia, jaką przeprowadza Bataille, uzmysławia procesualny charakter świadomości niebędącej pojęciem nieruchomym, a nawet „stawaniem się”, lecz przeobrażającej się w heterogeniczną praktykę egzystencji. Praxis życia to bowiem moment dialektyki, w którym dochodzi do inwersji zasady zniesienia. Pojęcie wprawione w ruch nie tyle syntetyzuje substancję w podmiot prawdy, ile w egzystencję wyposażoną w pewną potencjalność życia. W takim zestawieniu subiektywności stającej się samowiednym podmiotem oraz rzeczywistości pojedynczego istnienia powstaje myśl nie-wiedzy – nie tyle prostej negacji, ile pewnej afirmacji tego, co różne i niepojednane[57].

W tym miejscu pojawia się jedna z ulubionych figur Bataille’a, czyli noc, w której nie tylko „wszystkie krowy są czarne”, ale również myśl heterologiczna uzyskuje prawo suwerenności. Z owej nocy bowiem wydobywa się jednostkowość nie tyle podlegająca władzy śmierci, ile pragnąca jej nieskończonego uobecniania. Toteż rację ma Jean-Luc Nancy, gdy mówi, że refleksja ta ma charakter „myśli ukrytej”: „noc prezentuje się jako prawda rzeczy, która nie jest już przedmiotem wiedzy, lecz rzeczą zwróconą w stronę swej ostatecznej przyczyny bądź też w stronę swego suwerennego sensu”[58]. Absolutna ciemność jest więc zarazem figurą pełnej autonomii podmiotu antydialektycznego, jak i jego nieprawdą. O ile bowiem śmierć ukazuje się przed oczyma podmiotu jako coś, czego nie sposób przedstawić, ale co właśnie dlatego domaga się wyrażenia, o tyle przymus dialektycznej pracy i działania przeobraża się w konieczność wyjścia poza dyskurs, a więc w stronę doświadczenia. Dlatego właśnie radykalna niemożliwość ustanawiająca odwrócony porządek samowiedzy, niemożliwość, która teraz mimowolnie dąży w kierunku utraty wszelkiej mocy i zdolności do pracy, staje się – z perspektywy dialektycznej – zasadniczą bezczynnością i dekonstrukcją dzieła pojmowanego jako całość (désœuvrement). Jak mówi Bataille:

Najwyższa możliwość. Aby nie-wiedza była jeszcze wiedzą. Podjąłbym eksplorację nocy! Ale nie, to noc właśnie mnie eksploruje… Śmierć koi pragnienie nie-wiedzy. Ale nieobecność nie jest odpoczynkiem. Nieobecność i śmierć są we mnie bez odpowiedzi – wchłaniają mnie okrutnie i pewnie.[59]

Można powiedzieć, że nieobecność i śmierć stanowią figury negatywności abstrakcyjnej, jeszcze niezapośredniczonej, ale zarazem nigdy nie uobecnionej. Co prawda owa negatywność pozostała niezależna od metafizycznego rachunku bycia i nicości, lecz „od zawsze już” była wpisana w projekt wyzwolenia się jednostki spod panowania śmierci, a więc z czasu pracy ujawniającego skończoność ludzkiego istnienia. Za Jacques’em Derridą można jednak powiedzieć o wiele więcej: „ślepą plamką” logiki Hegla jest pusty moment, w którym cały proces spekulatywno-dialektyczny zostaje powstrzymany i zatrzymany niczym w śmiertelnym kadrze języka. W pewien sposób język pozostaje więc całkowicie bezużyteczny. Nie chodzi jednak o formułę niewyrażalności, lecz o ekstremalną „negatywność bez reszty”, będącą absolutnym zewnętrzem systemu i towarzyszącego mu sensu. Toteż myśl Bataille’a, w której raz po raz napotykamy figury źródłowej negatywności, jest suwerenna w takim znaczeniu, że przekracza zarówno myślenie w kategoriach meta­fizycznych i ontologicznych, jak i refleksję wprawiającą w ruch samą dialektykę. Jak mówi Derrida:

Czynność suwerenna zawiesza więc także owo podporządkowanie pod postacią bezpośredniości. Żeby zrozumieć, że wówczas nie uczestniczy ona w pracy i w fenomenologii, trzeba wyjść z filozoficznego logosu i pomyśleć to, co jest nie do pomyślenia. Jak równocześnie przekroczyć pośrednie i bezpośrednie?[60]

Stawka projektu Bataille’a jest więc niesłychanie wysoka, ale z punktu widzenia naszych analiz ważniejsza jest podstawowa struktura jego myśli. Z tej perspektywy subiektywność nie realizuje się poprzez akt samoodniesienia, ale również nie daje się całkowicie zawrzeć w prawie uniwersalnej mediatyzacji. Podmiot rodzi się w szczególnej przestrzeni negacji systemu, negacji dokonującej się przez akt jego transgresji, a zatem przez przekroczenie granic bez ich zniesienia. W ważnym tekście Hegel, la mort et le sacrifice możemy przeczytać, że to właśnie u Hegla po raz pierwszy w myśli Zachodu pojawia się ustrukturyzowana refleksja o śmierci jako śmierci zwierzęcia w człowieku, pozwalającej subiektywności uzyskać dostęp do samowiedzy:

człowiek związany z Naturą – wprowadzony jako odwrotność, anomalia „czystego indywidualnego ja” – uobecnia się w łonie tej Natury niczym noc w świetle, intymność w zewnętrzności rzeczy, które są w sobie niczym fantasmagoria. Wszystko powstaje w niej jedynie po to, by się rozwiązać, pojawia się po to, by zniknąć, by istnieć bez przerw, wchłaniane w unicestwieniu czasu.[61]

Zarazem śmierć ta wywołuje rodzaj lęku egzystencji przed jej własną skończonością; jest jego źródłem i warunkuje zdolność człowieka do pracy pojęciowej. W ten sposób w wyniku starcia lęku i śmierci rodzi się możliwość wolności. Jednostka doświadcza jej we własnej historii, stającej się historią opanowania zewnętrznego czasu i umożliwiającej doświadczenie prawdy świadomości.

Najpełniej widać to doświadczenie w przeżyciu estetycznym, a więc w fenomenie piękna. Bataille zauważa, że piękno pozbawione samoświadomości nie jest w stanie ująć tego, co negatywne w pojęcie, a tym samym pozostaje wobec tej negatywności bezradne. Dopiero piękno, które staje się określone, pozwala uchwycić pewnego rodzaju niepodzielność realnie konkretnej Całości. Tak rozumiane dystansuje znak pojednania z samą rzeczywistością, lecz „nie może stać się ową świadomą Negatywnością wzbudzoną w rozdarciu tym przenikliwym spojrzeniem wchłanianym w Negatywność”[62]. Piękno, a więc kwestia pozoru. Dla Bataille’a czytającego Hegla w doświadczeniu zmysłowym nie istnieje nic, co dałoby się ująć w porządku bezpośredniości i źródłowości. Z perspektywy wiedzy absolutnej to, co się sensualnie przejawia, zawsze stanowi manifestację konkretnej formy tej manifestacji, a więc Całości, w której każdy element doświadczenia prezentuje się łącznie. Toteż śmierć, jako absolutna manifestacja, a zarazem manifestacja zwielo­krotniona przez zapośredniczenia, okazuje się objawieniem samej śmierci. Zarazem jednak to właśnie śmierć, pojmowana jako absolutna negatywność, „nic nie objawia”.

To bodaj najtrudniejszy moment w heterologicznej myśli Bataille’a; poddaje on tu refleksji negatywność równocześnie z Heglem i przeciwko niemu. Dialektyka opiera się więc na podstawowej sprzeczności uzmysławiającej, że człowiek musi złożyć w ofierze samego siebie, musi umrzeć jako zwierzę, aby stać się człowiekiem, musi się dobrowolnie uśmiercić, będąc – paradoksalnie – żywym bytem, przeglądającym się w sobie w geście autorefleksji. Chodzi zatem o osiągnięcie punktu, w którym samowiedza bytu, aktualizacja jego stawania się sobą, czyli stawania się świadomością, okazuje się równocześnie chwilą jego upadku. To w tym punkcie świat jako rzeczywistość urządzona przez świadomość ulega unicestwieniu. Uwewnętrzniony ruch świadomości jest, jako się rzekło, równocześnie gestem uzewnętrznienia. Subiektywność ustanawia się zatem przez interioryzację samej siebie, będącą zarazem próbą zawładnięcia, koniecznością śmierci, jak i umiejscowieniem się w systemie reprezentacji. Można zatem powiedzieć, że ten mglisty, umykający punkt, w którym świadomość zarazem rodzi się i zamiera, stanowi krytyczny moment spekulacji. Chodzi tu o wymykającą się językowi czasowość, która – jako taka – okazuje się środkiem do osiągnięcia dialektycznego celu, jakim jest zamknięcie ontologicznego koła. Na poziomie antropologicznym Bataille ujmuje tę kwestię następująco:

Ten, kto zostaje złożony w ofierze, utożsamia się ze zwierzęciem dotkniętym przez śmierć. W ten sposób umiera, przyglądając się własnemu umieraniu, a nawet w pewien sposób z własnej woli widzi własne serce jako ofiarną broń. Ależ to komedia![63]

Negatywność zatem wymusza na podmiocie określoną konieczność patrzenia na śmierć, rodzi przymus spojrzenia antynomicznego. Z jednej strony chodzi o to, by spoglądać na śmierć wprost, z drugiej – by patrzeć dzięki teatrowi mediatyzacji. Uśmiercenie człowieka jako zwierzęcia to zarazem narodziny człowieka jako jednostkowości zdolnej do tego, by samą siebie poddać refleksji. Ale sama refleksja jest w pewien sposób ślepa i widmowa, ponieważ zostaje zamknięta w świecie tego, co jest, co stanowi „naiwną formę życia”[64]. Dopiero ucieleśniona świadomość rozdarta, w której dochodzi do złamania zakazu ustanawiającego sferę uniwersalności, jest w stanie pokazać własną przygodność. W tej partykularności dialektyka staje się teatrem, re-prezentacją, sceną, na której dochodzi do złożenia ofiary człowieka z samego siebie, umierającego jako byt w sobie, aby narodzić się w figurze bytu samego w sobie i dla siebie. U Bataille’a jednak, inaczej niż u Hegla, moment tego pojednania nie należy do sfery świadomości czy wiedzy, lecz tkwi u podstaw ekstatycznego doświadczenia, przekraczającego nie tylko metafizyczną ekonomię opozycji, ale również samą świadomość:

Należałoby powiedzieć, że ofiara, podobnie jak tragedia, jest elementem święta. Zapowiada toksyczną, ślepą radość i wszelkie niebezpieczeństwo owej radości, ale stanowi również po prostu zasadę radości ludzkiej: przekracza śmierć i zarazem grozi śmiercią, którą w swym ruchu pociąga za sobą.[65]

Dzięki temu poświęceniu się w imię nie tyle zwycięstwa pojęcia nad śmiercią, ile pokonania jej przez radykalizację doświadczenia najpełniej realizującego się w doznaniu rozkoszy, może narodzić się forma podmiotowości wypowiadająca samą siebie w akcie autorefleksyjnej reprezentacji. Jednostka wie, że jest podmiotem, tylko o tyle, o ile uzyskuje samowiedzę dzięki przedstawieniu w porządku symbolicznym własnej skończoności. Ofiara złożona przez podmiot z samego siebie staje się równocześnie manifestacją ludzkiej wolności. Przedstawiany przez Bataille’a niepełny i spektralny świat antropologicznego początku przeobraża się w rzeczywistość pełnej egzystencji, a więc istnienia na prawach suwerenności przekraczającej antynomię tego, co jednostkowe, i tego, co powszechne.

W tym miejscu dzięki autorowi Erotyzmu wracamy do Hegla i jego koncepcji świadomości nieszczęśliwej. Albowiem na przecięciu obu tych właściwości świata – osobliwości i uniwersalności – rodzi się konkretna ogólność, a więc cierpiąca subiektywność[66], która określa się poprzez ekspozycję własnego rozdarcia, własnej inherentnej sprzeczności. Sprzeczność ta z kolei napędza pracę świadomości inscenizującej własne wahanie między obecnością a nieobecnością. W ten sposób powstaje figura świadomości nieszczęśliwej, której suwerenność jest wynikiem właśnie tej wierności własnemu stanowi niepogodzenia. Jak mówił Hegel:

Ta świadomość nieszczęśliwa, w sobie rozdwojona, musi więc – jako że właściwa jej istocie sprzeczność występuje jako jedna świadomość – w jednej świadomości mieć też zawsze drugą i w ten sposób w wypadku każdej [z nich] bezpośrednio, gdy mniema, że osiągnęła zwycięstwo i spokój jedności, musi zostać na nowo wygnana.[67]

Samowiedza własnej partykularności nie jest jednak – jak sądził Hegel – koniecznym elementem zniesienia, a więc syntetycznej pracy świadomości, która odkrywszy stan niepojednania z samą sobą, przenosi doświadczenie samej siebie na poziom konieczności. Chodziłoby raczej o to, że podmiot asystuje własnemu zanikaniu, to znaczy jednocześnie uobecnia się w dyskursie i w nim się unieważnia; konfrontując się ze śmiercią, stara się ocalić własną przygodność, nie uciekając się do substancjalnej prawdy pojęcia. Sprzeczność uruchamia mowę, jest genetycznym prawem legitymizującym istnienie podmiotu, ale zarazem blokuje możliwość dotarcia do jego przyczyny. Toteż ostatecznie podmiotowość ustanawiająca samą siebie jest skazana na aporię, choć rozumianą nie tyle jako warunek możliwości samostanowienia, ile jako historyczny, uczasowiony efekt pracy pojęcia. Nowoczesny podmiot istnieje na prawach genetycznego widma rozpięty między absolutną substancją, w jaką zamienia się „ja”, a jego materialną przygodnością. W tym świecie „pomiędzy” dialektyka nie zostaje już zniesiona, lecz przemieszczona i utrwalona – na moment tylko – w postaci sprzecznego medium: ani żywego, ani martwego. Tak rodzi się widmo źródłowości determinujące porządek zjawiania się oraz pozoru. Ale w ten sposób także powstaje fantom substancjalnego podmiotu. Trwając w stanie bezcielesnej materialności, odsłania on własną ruchomą, niedającą się scalić przygodność. Taki podmiot, aby istnieć, skazany jest na wywłaszczenie z siebie samego, a co więcej – na alienującą dramatyzację własnej skończoności. Widmo zaś jest oznaką trwania mimo wszystko, pewnej kondycji jednostkowości – kondycji opierającej się na „przeciw-życiu”, na repetycyjnym podwajaniu w języku doświadczenia czasu. Ten rodzaj odczuwanego czasu rodzi się na styku momentu i historii oraz w montażu czasu przeszłego i możliwej przyszłości.

* * *

Skąd więc bierze się widmowa podmiotowość? Można powiedzieć, że pytanie o źródła „ja” zostaje przez rozmaite dyskursy nowoczesne opracowane na nowo, poddane prawu dialektyki radykalnej, w której jednostkowość z jednej strony wystawia się na działanie negatywności, z drugiej – samą tę negatywność zatrzymuje w sobie, ucieleśnia ją i przemieszcza generowane przez nią znaczenia. Z tej perspektywy geneza jest więc zawsze dialektyczna. Mieści się w semantycznej przerwie rozwijającego się, aktualizującego języka, w jego znakowej ambiwalencji oraz egzystencjalnej nieciągłości podmiotu mówiącego. Ale geneza jest zawsze również widmowa. Zwrot podmiotu w stronę własnej genealogii nie stanowi bowiem jedynie ruchu autorefleksji, lecz pełni też funkcję ontologiczną: zawiesza byt jednostkowy między życiem a śmiercią czy raczej między pojęciami istnienia i nieobecności, ustanawiając prawo nieskończonego ruchu między światem ducha a światem materii. Nowoczesność, o której tutaj mowa, okazuje się spektralna dlatego, że jest równocześnie zmysłowa i pojęciowa, że mieści się zarówno w porządku widzialności, jak i niewidzialności. Podobnie dzieje się z podmiotem cyrkulującym między biegunami zasadniczej immanencji oraz możliwej transcendencji.

Jeśli w klasycznej heglowskiej narracji o nowoczesności i podmiocie świat spełniał się w pojednaniu tożsamości w różnicy, w duchu stającym się pojęciem, to w nowoczesności określanej przeze mnie mianem radykalnej subiektywność i świat są skazane na istnienie w ramach wyznaczanych przez kryzys poznawczy, uniemożliwiający jakąkolwiek formę czystego ducha. Kryzys epistemologiczny stoi zaś u podstaw kryzysu ontologicznego. Rzeczywistość widmowa neguje zarówno prawo śmierci, jak i możliwość pełnego życia, nie tyle znosi, ile bez końca zatrzymuje pojedyncze istnienie w dziwnej strefie, która już nie jest życiem, ale której jeszcze nie można nazwać śmiercią. Fantomowa egzystencja jest więc pewnego rodzaju końcem ducha i początkiem końca nowoczesności. Można jednak także stwierdzić, odwracając słynne powiedzenie Habermasa, że nowoczesność oglądana z perspektywy widmowej jest nie tyle niedokończonym projektem, ile światem pojedynczych duchów, quasi-materialnych osobliwości, których historia została zatarta. Nowoczesność jako widmo nie może się zatem skończyć. Ale nie dlatego, że właściwy jej dyskurs rozsnuwa horyzont niedających się spełnić normatywnie określonych możliwości, lecz dlatego że przybiera formę rozbijającą każdy język, neutralizuje prospektywny walor narracji modernistycznej, niosąc ze sobą potencjalny (przynajmniej) ładunek krytyczny.

Kiedy zatem historia Ducha dobiega kresu, na scenie nowoczesności pojawiają się duchy tego, co minione, oraz niejasne zapowiedzi przyszłości, materializują się widma werbalne, obrazowe i akustyczne. Śmierć pojednawczej dialektyki to równocześnie narodziny jej radykalniejszej formy, czyli prawa epistemologicznej rany i spektralnej ontologii. Obie, uruchamiając dynamikę aporii, równocześnie negują źródłowość i tworzą brzegowe warunki dla pytań o jej status. Ową sprzeczność najpełniej opisał i spekulatywnie wyzyskał Theodor W. Adorno, największy modernistyczny dziedzic Hegla, a zarazem jego najwnikliwszy krytyk.

Rana podmiotu

Egzystencją czystego pojęcia, w które uciekł duch ze swego ciała, jest jednostka, którą obrał on sobie za naczynie swego bólu.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

Dialektyka oświecenia to narracja o prehistorii podmiotu. Mityczna opowieść, służąca za kanwę dla filozoficznej peregrynacji, to nie tyle metafora czy symbol, ile paradygmat nowoczesnej subiektywności i formacji modernistycznej. Jak wiadomo, dla Adorna i Horkheimera[68]