Уроки літератури ebook

Берклі, Каліфорнія, осінь 1980 року. На піку своєї письменницької кар’єри і після багатьох відмов Хуліо Кортасар врешті погоджується прочитати двомісячний курс лекцій у Сполучених Штатах. Як і варто було сподіватися, ці лекції виявилися аж ніяк не дидактичними, то були радше розмови про літературу, про його власний досвід письменника. Тематика цих лекцій дуже багатогранна: аспекти фантастичного оповідання, музичність, гумор, еротизм та ігрове в літературі, фантазія і реалізм, соціальна література і мовні пастки. Кортасар, уже в тому віці, коли підводять підсумки, розповідає про свій шлях письменника й аналізує власну творчість: як з’явилися хронопи й такі неперевершені оповідання, як «Ніч горілиць» чи «Продовженість парків»; у чому суть роману «Гра в класи» та як він писався тощо. Той, хто прочитає скрупульозну і точну розшифровку тринадцяти годин магнітофонних записів, побачить, що Кортасар неписаний недалеко втік від Кортасара писаного: така сама майстерність, фантазія, начитаність та інтелектуальна чесність.

Усі права застережено. Жодної частини цього видання не можна перевидавати, перекладати, зберігати в пошукових системах або передавати в будь-якій формі та будь-яким засобом (електронним, механічним, фотокопіюванням або іншим) без попередньої письмової згоди на це ТОВ «Видавництво Анетти Антоненко».

ISBN 978-617-553-094-8

© JUUO CORTAZAR, 2013 and Heirs of JULIO CORTAZAR

© Галина Грабовська, український переклад, 2025

© «Видавництво Анетти Антоненко», 2025

Хуліо Кортасар

Уроки літератури

Після того, як нещодавно світ побачили п’ять томів Кортасарового листування, набрані густим шрифтом, один аргентинський журналіст сказав, що дух письменника, мабуть, і справді сидить замкнутий у підвалі якогось видавництва десь між Буенос-Айресом і Парижем і «пише, доки вічність не вкладеться в одну мить». Бо справді, полиця, на якій ми тримаємо книжки з цієї колекції, з роками починає загрозливо вгинатися. Дякувати Богу, він завжди казав, що не є професійним письменником із тих, які дотримуються плану і розкладу, а береться за письмо лише тоді, коли ідеї спадають йому на думку, як кокоси! Ми твердо тримаємося цієї лінії, та зараз робимо виняток, публікуючи за його підписом сторінки, які було не написано, а проказано — збірку, яка цілком могла б називатися «Найменш педантичний у світі професор».

Лекції з літератури, прочитані уславленим письменником, це майже окремий жанр. Згадаймо три вражаючі приклади: «Борхес, неписаний» — п’ять лекцій, прочитаних в Університеті Бельграно, в яких ми чуємо, як письменник думає вголос; «Американські лекції. Шість пропозицій для наступного тисячоліття», які, готуючись до семінару в Гарварді, написав Кальвіно, але, на жаль, не зміг з ними виступити, бо його настигла смерть; «Лекції з літератури» Набокова — реконструкція тисяч сторінок конспектів, які автор готував, позаяк (за його власним зізнанням) він мислив, як геній, писав, як славетний автор, а говорив, як дитина. Лекції з літератури, прочитані Хуліо Кортасаром у Берклі в жовтні та листопаді 1980 року, гідні такого товариства попри їхню головну особливість: кожен виклад складається з двох частин, перша — це власне лекція, а в другій зав’язується діалог зі студентами, в якому йдеться не тільки про літературу, але також про політику, музику, кіно.

Кортасар укотре робить так, що той, хто наблизився до нього, не поводиться пасивно: він пропонує спільництво і добивається його, а це ключ до всякого навчання. Кожен з нас знає своє, мав радість від добрих наставників і страждав від горе-вчителів, але хіба не правда, що мало хто з них мав інтелектуальну чесність першого ж дня попередити нас такими словами?

Цей постійний пошук рішень є головним у динаміці автора, який завжди незадоволений провізоричними істинами, через що й зміг в останній день зробити висновок: «Це були не лекції, це було щось значно більше: діалог, контакт». Як із цим не погодитися.

У 1969-му році Кортасар відхилив пропозицію Колумбійського університету прочитати курс лекцій, бо йому здавалося, що прийняти її означитиме неявно схвалити так званий «відтік мізків», він вважав, що не повинен їхати в Сполучені Штати, поки ті здійснюють свою імперіалістичну політику. В середині сімдесятих він змінив цю настільки радикальну позицію і побував у деяких північноамериканських університетах на симпозіумах і вшануваннях, а в 1980-му на прохання свого старого друга Пепе Дуранда погодився поїхати в Каліфорнію, в Університет Берклі, щоб викладати (він писав це зі знаком питання: викладати?) Це запрошення пропонувало «чудові умови для того, щоб мало працювати і багато читати» поблизу Сан-Франциско, міста, яке його зачаровувало, і він справді там багато писав: ми знаємо, що там він за одним присідом надрукував на машинці оповідання «Пляшка, кинута в море. Епілог одного оповідання», яке згодом увійде в те, що стане його останньою збіркою новел «Поза часом». Що стосується «мало працювати», то, здається, це було не так: він не лише виступив з двома публічними лекціями, які відтворено в додатку, але й читав студентам виклади щочетверга від другої до четвертої дня з короткою перервою і зустрічався з ними на кафедрі іспанської та португальської мов щопонеділка і щоп’ятниці від дев’ятої тридцяти до полудня. Одним словом, і як він написав у листі до Люсіль Керр: «ці заняття мене страшенно втомлюють, бо я не маю нічого від викладача і мої зустрічі зі студентами мене завжди доволі сильно напружують» (ніхто цього б не сказав).

Тривале перебування разом із Керол Данлоп у Берклі, яке було частиною періоду, що почався в Мексиці, мало ще інший, менш очевидний мотив:

Та була ще одна причина, яка пояснювала, чому він прийняв це запрошення прочитати курс лекцій — мотив лукавіший, властивий радше грекам, які дарують троянських коней, що потім він підсумує так:

Ламання забальзамованої методології та закостенілої ієрархії викладач-студент безперечно є одним з найяскравіших уроків із цих лекцій, в яких ми бачимо, як з кожним тижнем приязнь стає усе міцнішою — настільки, що студенти починають звертатися до нього на «ти», дарувати йому касети з музикою чи фігурку єдинорога і врешті-решт навіть учитель сміється, коли один з хлопців починає запитувати:

Повернувшись в Париж, він сказав Аврорі Бернардес, що, читаючи ці лекції, мусив «знизити приціл», бо через брак загальних знань про предмет з боку цієї сотні студентів не зміг прочитати той курс так, як йому хотілося б; та хай там як, ці виклади заслуговують на публікацію, бо вони доповнюють ті класичні лекції, які він присвятив тим самим темам («Теорія тунелю», «Про коротке оповідання і довкола нього», «Деякі аспекти оповідання») і тому що алюзії на тогочасні політичні обставини, породжені питаннями студентів, узагальнюють викладене в інших книжках.

Розшифрувати запис цих тринадцяти годин лекцій було дуже важко: ті, хто бачили інтерв’ю, яке взяв у нього Хоакін Солер Серрано для іспанського телебачення, таке поширене в Інтернеті, знають, що Кортасар усний недалеко втік від Кортасара писаного: така сама майстерність, така сама плинність, така сама відсутність відступів (під час того інтерв’ю він зробив лише одну паузу: щоб попросити ще одне віскі). Тут також, звісно, присутній такий самий гумор; наведу лише один приклад: «Оповідання історій — як це уявлялося в давні часи, і як ми читаємо й пишемо їх зараз, — таке ж старе, як людство. Думаю, в печерах матері та батьки розповідали дітям казки (ймовірно, казки про бізонів)».

Щоб зберегти автентичність усного викладу і водночас запропонувати текст, який читався б дуже легко, достатньо було прибрати кілька слів-паразитів і скоригувати порядок деяких фраз. Важливо наголосити, що жодного разу не використовувалися синоніми і не було додано жодного слова, яке не було б зареєстроване в оригінальних записах: єдине, що довелося придумати, це назви розділів. Відмінності оповідань чи фрагментів, які були прочитані, від того, що було опубліковано в книжках, пояснюються скрупульозною буквальною транскрипцією вимовлених слів. Щоб уникнути стилю телекомедій, ми вважали за доцільне не давати ремарок на кшталт «Сміх» чи «Оплески»; читач і так зможе уявити реакцію присутніх у будь-який момент. Поодинокі примітки внизу сторінки можна інтерпретувати як репліки, сказані пошепки всезнайком, що сидить за однією з вами партою.

На превеликий жаль, неможливо відтворити ту згадувану Ґарсією Маркесом «блискучу лекцію», яку Кортасар прочитав, відповідаючи на запитання Карлоса Фуентеса про те, хто ввів до складу джазового оркестру фортепіано. Позаяк у нас немає цього Кортасарового монологу, «який з першими променями сонця кульмінував гомеричною апологією Телоніусові Монку», нам лишається принаймні втіха чути, як він розповідає про свої шляхи письменника, про те, як і де народилися хронопи та фами, як і якого дідька він написав «Гру в класи». І хай ніхто не хвилюється: тут немає спеціалізму, який веде до того, щоб знати щораз більше про щораз менше, що в абсолютного спеціаліста, на думку Альфонсо Рейєса, може математично виражатися так: .

Перефразовуючи середньовічного поета: «От якби добрі учні мали такого ж доброго вчителя». І от, вже мають.

Карлес Альварес Ґарріґа

Хотів би відразу пояснити: те, що я насамперед говоритиму про оповідання і лише потім про романи, не означає, що я трактую чи оцінюю їх по-різному — я пишу й читаю оповідання та романи з однаковим завзяттям та ентузіазмом. Ви знаєте, що це дуже різні речі, і ми спробуємо уточнити деякі аспекти цієї різниці, але поговорити спершу про оповідання я запропонував через те, що як тема — і ми це побачимо вже нині — вони приступніші; оповідання легше вхопити, легше осягнути, ніж роман, із очевидних причин, на яких не варто зупинятися.

Ви мусите розуміти, що ці лекції я імпровізую незадовго перед вашим приходом сюди: я не систематичний, не є ані критиком, ні теоретиком, тож розв’язання робочих проблем шукаю в міру того, як вони переді мною постають. Я подумав, що для того, аби почати розмову про оповідання як жанр, а потім перейти до латиноамериканського оповідання і конкретно моїх оповідань, мабуть, було б доцільно коротко викласти те, що колись, дуже давно, в одній зі своїх лекцій я назвав «Шляхами письменника»; тобто розповісти, як я займаюся літературою впродовж... уже тридцяти, на жаль, років. Письменник не знає цих шляхів, поки їх долає — оскільки він, як усі ми, живе в теперішньому, — але з плином часу приходить день, коли раптом, опублікувавши багато книжок і зазнавши чимало критики, він уже має достатню перспективу і необхідний критичний простір, щоб побачити самого себе з деякою ясністю. Кілька років тому я поставив собі запитання: яким, урешті-решт, був мій шлях в літературі (слова «література» і «життя» для мене завжди означають одне й те саме, але в цьому випадку ми зосереджуємося на літературі). Можливо, нині було б варто стисло розповісти про цей шлях чи шляхи письменника, адже згодом ми побачимо, що вони показують певні константи, певні тенденції, які зараз значною мірою визначають серйозну латиноамериканську літературу нашої доби.

Прошу вас не лякатися трьох слів, які я використовуватиму далі, бо насправді щойно стає зрозумілим навіщо їх вживають, вони здаються дуже простими. Гадаю, що на своєму шляху письменника я пройшов три доволі чіткі етапи: перший із них я назвав би естетичним (це перше слово), другий — метафізичним, а третій, який триває й понині, я міг би назвати історичним. Із того, що я збираюся говорити далі про ці три періоди моєї письменницької праці, стане ясно, чому я використовую ці слова, які слугують для того, аби ми порозумілися, не треба сприймати їх так серйозно, як філософ, коли він говорить, наприклад, про метафізику.

Я належу до покоління аргентинців, в якому майже всі є вихідцями з середнього класу Буенос-Айреса, столиці нашої країни. Це суспільний прошарок, який через освіту, походження та особисті пріоритети змолоду присвятив себе літературній діяльності, зосередженій передусім на власне літературі. Я добре пам’ятаю розмови з моїми товаришами по навчанню й тими, з ким ми залишалися друзями й по його завершенні, усі ми почали писати, а дехто потроху ще й публікуватися. Пригадую самого себе і своїх друзів, молодих аргентинців (портеньйос, як називали тих, хто походив з Буенос-Айреса): ми були закінченими естетами, зосередженими на літературі через її цінності естетичного, поетичного роду та її духовний резонанс будь-якого роду. Ми не вживали цих слів і не знали, що вони існують, але зараз я цілком здаю собі справу з того, що попервах як читач і письменник я проживав фазу, яку з повним правом можу назвати «естетичною», коли займатися літературою означало в основному читати найкращі книжки, до яких ми мали доступ, і писати: в одних випадках утопивши очі в прославлені взірці, а в інших — в ідеал до краю витонченої стилістичної досконалості. То був час, коли молодь мого віку не усвідомлювала, якою мірою ми перебуваємо на узбіччі напрочуд драматичної історії, яка вершилася довкола нас, бо цю історію ми також сприймали як щось віддалене, дистанціюючись духовно.

У Буенос-Айресі я проживав віддаля, певна річ, перебіг громадянської війни, в якій іспанський народ боровся і захищався від наступу франкізму, який врешті його придушить. Між 1939-м і 45-м роками я проживав, також в Буенос-Айресі, Другу світову війну. Як ми з моїми друзями проживали ці війни? У першому випадку ми були відданими прибічниками Іспанської республіки, переконаними антифранкістами. У другому — цілком і повністю були на боці союзників і абсолютно проти нацизму. Але в чому виражалися ці позиції: в читанні газет, у добрій поінформованості про те, що діється на фронтах; вони виливалися в дискусії в кав’ярнях, де ми обстоювали наші погляди перед евентуальними антагоністами, можливими супротивниками. Членам маленького гурту, до якого я належав, який своєю чергою був частиною багатьох інших груп, ніколи не спадало на думку, що війна в Іспанії напряму стосується нас — як аргентинців і як індивідів. Нам ніколи не спадало на думку, що Друга світова війна також стосується нас, — попри те, що Аргентина була нейтральною країною. Ми ніколи не здавали собі справи, що місія письменника, який крім того є людиною, не може обмежуватися просто коментарем чи просто симпатією до однієї з утягнених у протиборство сторін. І саме це, що може бути предметом жорсткої самокритики, на яку я здатен щодо самого себе й усіх мені подібних, значною мірою визначило те, що спершу виходило з-під нашого пера в той час: ми жили у світі, в якому поява значущого роману чи збірки оповідань когось із європейських чи аргентинських авторів мала для нас колосальне значення, у світі, в якому треба було віддати все, що маєш, усі ресурси й усі знання, намагаючись досягти якомога вищого літературного рівня. То був естетичний підхід, естетичне рішення; те, що діялося в літературі, було для нас тотожним самій літературі: через його результати та аж ніяк не одним із багатьох елементів, з яких складається середовище — чи як сказав би Ортеґа-і-Ґассет «обстановка», — в яких обертається людина, письменник вона чи ні.

У кожному разі, навіть тоді, коли моє відчуття причетності до історії було практично відсутнім, уже на ранньому етапі щось підказувало мені, що література — навіть найбільш фантастична — є не лише в книжках, бібліотеках і дискусіях в кафе. З юного віку я відчував в Буенос-Айресі зв’язок з речами, з вулицями, з усім, що робить місто такими собі постійними, мінливими та дивовижними лаштунками для письменника. З одного боку твори, які в той час публікував хтось такий, як Хорхе Луїс Борхес, були для мене і моїх друзів такою собі вершиною літератури, максимумом, можливим на той час в межах нашої мови, та разом з тим у мене дуже рано пробудився інтерес до інших письменників, з яких я назву лише одного: романіста Роберто Арльта, далеко не такого знаменитого, як Хорхе Луїс Борхес, бо він помер дуже молодий і писав твори, обмежені периметром Буенос-Айреса, які важко перекладати. У той самий час, як мій естетський світ спонукав мене захоплюватися такими письменниками, як Борхес, я вмів помічати народну мову, вуличне люнфардо, присутнє в оповіданнях і романах Роберто Арльта. Саме тому, коли я говорю про етапи мого шляху, не треба розуміти їх як щось чітко розмежоване: в той час я обертався в естетичному та естетському світі, однак гадаю, що в моїх руках чи в моїй уяві вже були ті елементи, які прийшли звідкілясь іще й усе ще потребували часу, аби пустити паростки. Я потроху відчував, як вони проростають в мені, коли перебрався жити в Європу.

Я завжди писав, не дуже добре знаючи, навіщо це роблю, спонукуваний грою випадку, збігом обставин: це приходить до мене, як птах, який може залетіти у вікно. В Європі я й далі писав оповідання естетського кшталту, дуже вигадливі, практично всі на фантастичні теми. Сам не усвідомлюючи цього, я почав торкатися тем, які розходилися з тим, про що я писав у свій ранній період. У ті роки я написав дуже довге оповідання «Переслідувач», мабуть, найдовше з написаних мною — про нього ми поговоримо детальніше, коли прийде час, — в якому немає нічого фантастичного, натомість є те, що стало для мене важливим: людська присутність, персонаж із крові та кості, джазовий музикант, який страждає, мріє, прагне самовиразитися й гине, розчавлений лихом, яке переслідувало його все життя. (Ті, хто його читали, знають, що я говорю про Чарлі Паркера, якого в оповіданні звуть Джонні Картер). Коли я закінчив це оповідання і став його першим читачем, то помітив, що в певному сенсі вийшов з однієї орбіти і намагаюся увійти в іншу. Тепер у центрі мого інтересу був персонаж, тоді як в оповіданнях, які я написав у Буенос-Айресі, персонажі слугували фантастичному, то були образи, які мали впустити фантастичне. Хоча до деяких персонажів цих оповідань я міг відчувати симпатію чи прихильність, це було дуже відносним: насправді важливим для мене був механізм оповідання, його естетичні в кінцевому рахунку елементи, його літературна комбінаторика з усім, що в ній може бути гарного, чудесного і позитивного. У тій величезній самотності, в якій я жив у Парижі, я раптом немов побачив свого ближнього в постаті Джонні Картера — того чорношкірого, переслідуваного безталанням музиканта, чиє бурмотіння, монологи й поривання я вигадував упродовж цього оповідання.

Той перший контакт зі своїм ближнім — гадаю, я маю право вживати цей термін, — той перший міст, прокладений навпростець від однієї людини до іншої, від людини до сукупності персонажів, змусив мене в ті роки щораз більше цікавитися психологічними механізмами, які можна зустріти з оповіданнях чи романах, досліджувати й просуватися вглиб цієї території — яка зрештою є найбільш захопливою в літературі, — де поєднується розум і почуття людини та визначається її поведінка, всі її ходи в житті, всі зв’язки і взаємозв’язки, життєві, любовні, смертельні драми, її доля; одним словом, її історія. Мені щораз більше хотілося заглибитися в царину психології вигаданих мною персонажів, тож переді мною постала низка запитань, які вилились у два романи, бо оповідання ніколи чи майже ніколи не є проблемними: для проблем є романи, які їх ставлять і дуже часто намагаються розв’язати. Роман є великою битвою, яку письменник веде сам із собою, бо в ньому є цілий світ, цілий всесвіт, в якому обговорюються ключові повороти людської долі, і якщо я вживаю термін «людська доля», то це тому, що саме в цю мить я усвідомив, що не був народжений для того, щоб писати психологічні романи чи психологічні оповідання так, як їх пишуть і, безумовно, пишуть дуже добре. Керувати життєвими обставинами окремих персонажів не приносило мені великого задоволення. Вже у «Переслідувачі» Джонні Картер при всьому своєму глупстві та невігластві ставить запитання, які ми могли б назвати «кінцевими». Він не розуміє життя і не розуміє смерті, не розуміє чому він є музикантом, він хотів би знати чому він грає так, як грає, чому з ним відбувається те, що відбувається. Цим шляхом я увійшов в етап, який із деякою педантичністю назвав метафізичним, тобто в повільне, важке і дуже елементарне — бо я не є філософом і не надаюся до філософії — самостійне вивчення людини: не як живої та діючої істоти, а як людського створіння, як істоти у філософському сенсі, як призначення, як мандрівки загадковим маршрутом.

Цей етап, який за відсутності кращої назви я називаю метафізичним, передусім є періодом написання двох романів. Перший, який називається «Виграші», є такою собі забавою. Другий захотів бути чимось більшим, ніж забава, і називається «Гра в класи». У першому я спробував представити, контролювати й керувати значною і розмаїтою групою персонажів. Я мав побоювання технічного плану, бо той, хто пише оповідання — як читачі оповідань ви це добре знаєте, — з технічних причин орудує якомога меншою групою героїв: неможливо написати оповідання на вісім сторінок, в якому буде сім людей, оскільки ми дійдемо до кінця восьмої сторінки, нічого не довідавшись про жодного з цих сімох, обов’язковим є концентрування персонажів, так само як концентрування багатьох інших речей (це ми побачимо згодом). Натомість роман — це справді відкрита гра, й у «Виграшах» мені було цікаво, чи в рамках книжки, яка матиме звичні для роману розміри, я буду спроможний представити й не попускати ментальних і сентиментальних віжок певній кількості персонажів, яких у кінці, коли я їх порахував, виявилося вісімнадцять. А це чимало! То було, якщо хочете, тренування стилю, спосіб довести самому собі можу я чи ні перейти до роману як жанру. Що ж, я склав цей іспит; із не надто високою оцінкою, однак склав. Я думав, що роман має достатньо елементів, аби надати йому сенсу і привабливості, й у «Виграшах» я, все ще не сповна, віддався тому новому сильному бажанню, яке заволоділо мною, бажанню не зоставатися лише у зовнішній психології людей і персонажів книжок, а глибше вивчати людину як людське створіння, як сутність, як призначення. У «Виграшах» є заледве начерк цього в деяких рефлексіях одного чи двох персонажів.

«Гру в класи» я писав кілька років і прямо виклав у цьому романі все те, що міг на той момент викласти в цій царині пошуку і запитань. Центральним персонажем є такий самий, як і будь-хто з нас, чоловік, справді пересічний, не примітивний, але в ньому немає нічого, що якось його вирізняло б. Однак цього чоловіка — як і Джонні Картера в «Переслідувачі» — повсякчас гризе якийсь неспокій, який змушує його замислюватися над чимось більшим, ніж його щоденне життя з його щоденними проблемами. Орасіо Олівейра, протагоніст «Гри в класи», це чоловік, який є свідком історії, що точиться довкола нього, свідком щоденних явищ політичної боротьби, війн, несправедливості, гніту, і йому хочеться врешті пізнати те, що він іноді називає «основною розгадкою»: сутність, яка є не лише історичною, але й філософською, метафізичною, те, що вело людину шляхом історії, в якому ми є останньою наявною ланкою. Орасіо Олівейра не має жодної філософської культури — як його батько — і попросту ставить собі запитання, які піднімаються з глибин його душевного неспокою. Він не раз запитує себе, як може бути, що людина як рід, як вид, як множина цивілізацій дожила до наших часів, простуючи шляхом, який аж ніяк не гарантує їй остаточного досягнення миру, справедливості та щастя, шляхом, сповненому випадковостей, несправедливостей та катастроф, де людина людині вовк, де одні люди атакують та знищують інших, де справедливість і несправедливість випадають, як покерні карти. Орасіо Олівейра — це людина, яку хвилюють онтологічні основи, що стосуються в людині істоти вдумливої: чому цій істоті, яка завдяки своєму розуму, спроможності, всьому, що вона має позитивного, є теоретично підготована для того, аби створювати позитивні суспільства, це ніяк не вдається або вдається наполовину, чому вона йде вперед, а потім задкує? (Буває так, що цивілізація прогресує, а потім зненацька гине, досить лише погортати Книгу Історії, щоб побачити занепад і крах цивілізацій, які в давнину були дивовижними). Орасіо Олівейра не погоджується жити в шаблонному, обумовленому світі; він усе ставить під сумнів, не приймає звичних відповідей, відповідей суспільства x або суспільства z, ідеології a чи ідеології b.

Історичний етап означав відхід від індивідуалізму та егоїзму, які завжди присутні в таких шуканнях, як в Олівейри, оскільки його хвилюють думки про те, яким є його особисте призначення в загальному призначенні людини, але все зосереджується на його власній персоні, на його щасті чи нещасті. Треба було зробити ще один крок: побачити ближнього не лише як індивіда чи індивідів, яких ти знаєш, а як цілі суспільства, народи, цивілізації, людські спільноти. Мушу сказати, що до цього етапу я йшов дивними, химерними та водночас трохи рокованими шляхами. Я уважно, зі значно більшим зацікавленням, аніж в роки моєї юності, стежив за всім, що в той час відбувалось у сфері міжнародної політики: я перебував у Франції під час Алжирської війни за незалежність і дуже зблизька проживав цю драму, яка одночасно і з цілком протилежних причин була драмою і для алжирців, і для французів. Згодом, між 1959-м і 61-м роками, мене зацікавили ті незвичайні діяння групи людей, які, забравшись на узвишшя острова Куба, намагалися скинути диктаторський режим. (Вони ще не мали конкретних імен: тих людей називали «бороданями», а Батістою звали диктатора, яких на тому континенті було і є немало). Поступово це набуло для мене особливого сенсу. Свідчення, які я отримував, і тексти, які читав, змусили мене глибоко зацікавитися цим процесом, і коли наприкінці 1959-го року Кубинська революція перемогла, я захотів туди поїхати. Я зміг туди поїхати — спочатку це було неможливо — менш, ніж через два роки. Вперше я побував на Кубі в 1961-му році як член ради нещодавно заснованого Дому Америк[1]. Я збирався зробити той єдиний внесок, який міг — інтелектуальний, і провів там два місяці: спостерігаючи, проживаючи, слухаючи, схвалюючи чи не схвалюючи залежно від обставин. Я вернувся у Францію, набувши раніше цілком незнаного мені досвіду: майже два місяці я перебував не в колі друзів чи товаристві літераторів; натомість щодня був у гущі народу, який в той час переборював найбільші труднощі, якому бракувало всього, який попав у лещата нещадної блокади, проте не зрікався свого самовизначення, яке він здобув завдяки революції. Вернувшись у Париж, я поволі, але твердо став на цей шлях. Це зробилося для мене нічим іншим як посвідкою, нічим іншим як моєю візитівкою. В ту мить, наче в якомусь раптовому одкровенні — це слово не перебільшення, — я відчув, що є не лише аргентинцем: я — латиноамериканець, і ця спроба визволення і здобуття суверенітету, свідком якої я щойно став, була каталізатором, який відкрив і продемонстрував мені не лише те, що я — латиноамериканець, який проживає це зблизька, але й показав мені, що в мене є обов’язок, відповідальність. Я усвідомив, що бути латиноамериканським письменником насамперед означає, що треба бути письменником-латиноамериканцем: треба поміняти місцями слова і сутність латиноамериканця, з усім обов’язком та відповідальністю, які вона в собі містить, вкласти ще й у літературну працю. Тож я гадаю, що можу називати це історичним етапом, або ж вступом в історію, щоб описати цю останню віху на моєму шляху письменника.

Якщо ви читали декотрі з моїх книжок, написані в ті періоди, то, мабуть, бачили чіткий відбиток того, що я намагаюся пояснити в трохи елементарний та автобіографічний спосіб, побачили, як переходять від культу літератури заради самої літератури до літератури як з’ясування людського призначення, а потім до літератури як однієї з форм участі в історичних процесах, які стосуються кожного з нас в наших країнах. Я розповідаю це вам — і роблю це у ледь автобіографічний спосіб, це те, що мене завжди бентежить, — бо думаю, що пройдений мною шлях багато в чому можна екстраполювати на всю сучасну латиноамериканську літературу, яку ми можемо вважати значущою. За останні три десятиріччя література індивідуалістичного типу, яка, звісно, зберігається й зберігатиметься і дає, без сумніву, чудові й незаперечні плоди, ця література заради мистецтва і самої літератури відступила перед новим поколінням письменників, значно більше залучених у процеси боротьби, дискусій, кризи свого власного народу і народів загалом. Література, яка була переважно заняттям елітарним і сама себе вважала привілейованою (і дуже часто багатьма досі такою вважається) потроху поступалася літературі, яка в своїх найкращих зразках ніколи не втрачала майстерності й не намагалася зробитися популярною чи простацькою, наповнюючись змістом, джерелом якого є розвиток народу, до якого належить автор. Я маю на увазі найкращі взірці високої літератури, про які ми можемо зараз говорити: книжки Астуріаса, Варґаса Льйоси, Ґарсії Маркеса, які цілком відійшли від принципу усамітненої роботи заради насолоди від самої роботи, щоб спробувати глибоко покопатися в призначенні, в дійсності, у долі кожного з їхніх народів. Тому мені здається, що те, що сталося зі мною в особистій та приватній сфері, є процесом, який загалом відбувався так само: перехід від літературної діяльності як від чогось найбільш (як це сказати, я не люблю слова «елітарний», та зрештою...), найбільш привілейованого, найбільш рафінованого, до літератури, яка, зберігаючи всі свої високі якості та силу, зараз звертається до тієї аудиторії читачів, яка значно перевершує читачів першого покоління, котрі творили власні класові групи, власні еліти, котрі знали шифри й паролі та могли потай увійти в ту майже завжди чудову, але також майже завжди витончену літературу.

Те, що я зараз кажу, може нам згодитися, коли ми, говорячи про мої або чужі оповідання та романи, торкнемося їх змісту та ідеї; там ми ясніше побачимо те, що я намагався сказати. А зараз, зважаючи на температурні умови, дуже помітні на обличчі Пепе Дуранда, я хочу запитати, чи не хочете ви, щоб ми зробили перерву на п’ять-десять хвилин, а потім продовжили. Думаю, що так, еге ж?

А зараз ми докладніше поговоримо про сучасні латиноамериканські оповідання, зосередившись на моїх, але — як уже було сказано — з усіма необхідними розгалуженнями, з вашими запитаннями спочатку й моїми відповідями потім.

Спершу варто зробити доволі елементарну річ: запитати себе, а що це таке — оповідання, чому ми всі їх читаємо (це жанр, який, на мою думку, стає щораз популярнішим; у деяких країнах він завжди був таким, а в інших торує собі шлях після того, як його відринули із досить загадкових причин, які критики шукають для розмежування), але в кінцевому підсумку оповіданню дуже важко дати означення. Є речі, які не можна означити; гадаю — і у зв’язку з цим я хочу заглибитись у сферу ментального, — що так направду означити не можна нічого. У словнику є означення для кожної речі; якщо це дуже конкретні речі, то їх дефініція, мабуть, є прийнятною, але дуже часто те, що ми приймаємо за означення, я назвав би апроксимацією. Інтелект дає собі раду з апроксимаціями, встановлює зв’язки й усе пречудово працює, але деяким речам дати означення насправді дуже важко. Відомий приклад цього — поезія. Чи досі хтось зумів дати означення поезії? Ніхто. Є дві тисячі дефініцій, які йдуть від греків, які вже тоді переймалися цією проблемою, і в Арістотеля для цього є ціла «Поетика», але немає дефініції поезії, яка мене переконала б і насамперед переконала якогось поета. По суті, єдиний, хто має рацію, це той іспанський, якщо не помиляюсь, гуморист, який сказав, що поезія — це те, що лишається зовні, коли ми нарешті означили поезію: воно втікає, його нема всередині означення. З оповіданням відбувається не точно те саме, але цей жанр також нелегко означити. Найкраще до цього підійти — бодай побіжно та поверхово — з хронологічної точки зору.

Оповідання історій — як це уявлялося в давні часи, як ми читаємо й пишемо їх зараз, — таке ж старе, як людство. Думаю, в печерах матері та батьки розповідали дітям казки (ймовірно, казки про бізонів). Усна розповідь трапляється у всіх фольклорах. Африка є пречудовим континентом для усних розповідей, антропологи невтомно збирають тисячі їх в об’ємні томи, деякі з цих історій позначені надзвичайними фантазією та вигадливістю, які передаються від батьків до дітей. Античність знає оповідання як літературний жанр, а Середньовіччя надає йому чітко окресленого естетичного й літературного статусу: іноді у формі апологів, покликаних пояснити релігійні, а деколи моральні аспекти. Наприклад, байки прийшли до нас від греків, це механізм маленького оповідання, самодостатня розповідь, щось, що відбувається між двома-трьома тваринами, що має свій початок, кінець і моралістичне міркування.

Оповідання, як ми розуміємо його зараз, з’явилося фактично лише в ХІХ сторіччі. Впродовж історії траплялися насправді дивовижні елементи розповідного жанру. Згадайте «Тисячу й одну ніч», антологію оповідань, здебільшого анонімних, які зібрав якийсь перський писар і надав їм естетичної довершеності: там є оповідання з надзвичайно складними механізмами, дуже сучасні в цьому сенсі. В іспанському Середньовіччі є класичний твір «Граф Луканор», написаний інфантом Хуаном Мануелем, який містить деякі оповідання з цієї антології. У XVIII сторіччі пишуть загалом страшенно довгі оповідання, які трохи заходять на територію радше роману, ніж оповідання; скажімо, «Задіґ», «Кандід» Вольтера — це оповідання чи маленькі романи? У них є багато подій, є виклад, який практично можна було б поділити на розділи, тож зрештою це радше маленькі романи, ніж довгі оповідання. Коли ми подивимося на ХІХ сторіччя, то оповідання раптом більш-менш одночасно отримує право на громадянство в англосаксонському і французькому світах. У другій половині ХІХ сторіччя в англосаксонському світі з’являються письменники, для яких оповідання є першорядним літературним інструментом, які беруться за нього і викінчують його з надзвичайною скрупульозністю. У Франції досить згадати Меріме, Вільє де Ліль-Адана і Мопассана, який, либонь, перевершив усіх, аби побачити, як оповідання перетворилося на сучасний жанр. У наше сторіччя воно вже входить з усіма елементами, умовами та вимогами як з боку письменника, так і читача. Ми живемо в епоху, коли не можемо дозволити, щоб нам «розповідали казки», як сказали б аргентинці: ми хочемо бачити добрі оповідання, а це зовсім інша річ.

Якщо в цьому поверховому огляді з висоти пташиного польоту ми шукатимемо апроксимацію, а не означення оповідання, то те, що ми побачимо, загалом буде свого роду редукцією: оповідання є чимось дуже неясним, розпливчастим, що містить у собі елементи не завжди дуже стислого викладу і протягом ХІХ сторіччя й тепер, у наш час, набуває рис, які ми можемо вважати остаточними (наскільки в літературі може бути щось остаточне, бо оповідання володіє еластичністю, яку в певному сенсі можна порівняти з еластичністю роману, і в руках нових новелістів, які, можливо, саме в цю мить щось пишуть, може зробити крутий віраж і показати себе з іншого боку та з іншими можливостями. Поки цього не сталося, ми маємо перед собою величезну кількість світових новелістів і, що нас особливо цікавить, дуже велике і напрочуд важливе число латиноамериканських новелістів).

Тож якими є загальні риси оповідання, коли ми кажемо, що не можемо дати йому точного означення? Якщо ми підійдемо до цього ґрунтовно — тобто зачепимо суть оповідання, причину його існування, тему і форму, — то, що стосується тематики, розмаїття сучасного оповідання є нескінченним: воно може розглядати цілком реалістичні, психологічні, історичні, соціальні, побутові питання... Його сфера повністю придатна для того, щоб дати собі раду з будь-якою з цих тем, а якщо думати про чисту фантазію, то не існує жодних перепон на її шляху до абсолютного вимислу в оповіданнях, які ми називаємо фантастичними, оповіданнях про надприродне, де уява видозмінює закони природи, перетворює їх і показує світ по-іншому, в новому світлі. Спектр тем неосяжний, навіть якщо ми зосередимося винятково на сегменті суто реалістичного, класичного оповідання: з одного боку ми маємо оповідання Д.Г.Лоуренса чи Кетрін Менсфілд з їх делікатними психологічними підходами до долі їхніх персонажів; з іншого боку ми маємо оповідання уругвайця Хуана Карлоса Онетті, яке може описувати цілком реальний — я навіть сказав би реалістичний — момент чийогось життя і, хоча за своєю тематикою воно по своїй суті тотожне оповіданню Лоуренса чи Кетрін Менсфілд, однак є абсолютно відмінним. Таким є увесь спектр можливостей оповідання. Ви вже розумієте, що, говорячи про тематику, ми не вхопимо оповідання за хвіст, бо в оповіданні може йтися про все: для нього немає ні добрих, ні поганих тем. (В літературі ніде немає ні добрих, ні поганих тем, все залежить від того, хто і як їх розглядає. Хтось казав, що можна написати про камінь і створити щось дивовижне, якщо того, хто пише, звуть Кафка).

З погляду тематики важко знайти критерії, щоб наблизитися до поняття оповідання, натомість гадаю, ми підійдемо до нього ближче, якщо пошукаємо з того боку, який зазвичай називають формою, хоч я волів би вживати слово «структура», яке вживаю не в сенсі структуралізму — тобто тієї системи критики та дослідження, з якою стільки працюють в наші дні і про яку я нічого не знаю. Я говорю про структуру оповідання, як ми могли б говорити про структуру стола чи чашки; це слово здається мені трохи багатшим і місткішим, ніж слово «форма», бо в слові «структура» є також щось продумане: форма може бути тим, що дане природою, а структура передбачає інтелект і волю, які щось упорядковують, аби це артикулювати і надати йому структури.

З боку структури ми можемо підійти до оповідання трохи ближче, бо якщо ви дозволите мені зробити не надто блискуче, але напрочуд підхоже порівняння, ми могли б утворити дві порівняльні пари: з одного боку ми маємо роман, а з іншого — оповідання. Ми назагал чудово знаємо, що роман є відкритою літературною грою, яка може розвиватися до нескінченності й закінчується в якусь мить відповідно до потреб сюжету і волі письменника, точної межі вона не має. Роман може бути дуже коротким чи майже нескінченним, деякі романи закінчуються і в читача залишається враження, що автор міг би його продовжити, і деякі продовжують, бо через роки пишуть другу частину. Роман — це те, що Умберто Еко називає «відкритим твором»: це справді відкрита гра, яка все допускає, приймає, кличе, вимагає відкритої гри, великих просторів письма і тематики. В оповіданні все навпаки: це закрита система. Щоб у нас залишилося відчуття, що ми прочитали оповідання, яке збережеться в нашій пам’яті, яке варто було прочитати, таке оповідання конче мусить бути замкнене саме на собі.

Одного разу я порівняв оповідання з поняттям сфери — найдовершенішої геометричної форми в тому сенсі, що вона цілком замкнена сама в собі і кожна з нескінченних точок її поверхні є рівновіддаленою від невидимого центру. Це диво досконалості, яким є сфера як геометрична фігура, — саме той образ, який спадає мені на гадку, коли я думаю про оповідання, яке здається мені цілком вдалим. Роман ніколи не наведе мене на думку про сферу; він може навести мене на думку про многогранник, про величезну конструкцію. Натомість оповідання через самоозначення тяжіє до сферичності, прагне замкнутися, і власне тут ми можемо зробити подвійне порівняння, коли подумаємо ще й про кіно і фотографію: кіно є радше романом, а фотографія — оповіданням. Кінострічка — це як роман, відкрита система, гра, де дія і сюжет можуть продовжуватися або ні; режисер стрічки може помножити епізоди, не зіпсувавши її, а можливо, навіть покращивши. Натомість фотографія завжди наводить мене на думку про оповідання. Після кількох розмов з професійними фотографами я відчув наскільки цей образ точний, бо великий фотограф — це людина, яка робить фотографії, які ми ніколи не забудемо (наприклад, світлини Стіґліца чи Картьє-Брессона), де в кадруванні є щось фатальне: ця людина зробила цю фотографію, помістивши в кадр ідеально збалансований, ідеально вибудуваний, ідеально відміряний зміст, який є цілком самодостатнім, але крім того — і в цьому якраз полягає диво оповідання та фотографії — поширює назовні самого себе певну ауру, залишаючи бажання уявити, що було за його рамками, праворуч або ліворуч. Для мене найбільшим одкровенням є ті знімки, на яких є, наприклад, два персонажі, на задньому плані дім, а ще — можливо, ліворуч, де закінчується світлина, — тінь від ноги. Ця тінь належить комусь, хто відсутній на цьому фото, і разом з тим це фото вказує нам на щось, натякає, звертається до нашої уяви, щоб сказати: «А що там було потім?» Є якась атмосфера, яка, виходячи зі світлини, поширюється за її межі, і я гадаю, що саме це робить такими сильними ці фотографії, які не завжди є технічно досконалими чи більш пам’ятними, ніж інші; є багато чудових фотографій, які не мають цього ореолу, цієї аури загадковості. Так само, як оповідання, ці фото є водночас дивною замкненою системою, що подає сигнали, які уява глядачів або читачів може вловити і за їх допомогою доповнити фото.

Однак, через те, що оповідання має внутрішню, архітектурну, вимогу бути не відкритим, а замкненим, як сфера, і водночас зберігати своєрідну вібрацію, яка поширює щось назовні себе, той елемент, який ми називатимемо фотографічним, є породженням інших характеристик, які, на мою думку, є обов’язковими для того, щоб оповідання запам’яталося надовго чи назавжди. Означити ці елементи дуже важко. Я міг би говорити, і вже робив це якось — у тексті, який буде у вас напохваті, — про інтенсивність і напругу. Це елементи, які, схоже, є характерними для роботи доброго новеліста і завдяки яким ми маємо абсолютно незабутні оповідання, як от найкращі з тих, які написав Едґар Аллан По. Наприклад, «Барильце амонтильядо» (“The Cask of Amontillado”) — це невеличке, заледве чотири сторінки, позірно звичайне оповідання, в якому немає жодної преамбули, жодних манівців. Вже з першого речення ми занурюємось у драму помсти, яку неминуче буде здійснено, де є водночас і напруга, й інтенсивність, бо мова По здається натягнутою тятивою лука: кожне слово, кожне речення ретельно дібрані так, аби не було нічого зайвого, щоб залишилося лише найсуттєвіше. І разом з тим у ньому є інтенсивність іншої природи: воно зачіпає глибини нашої психіки, не лише наш інтелект, але й наше підсвідоме, наше несвідоме, наше лібідо, все те, що зараз називається «сублімінальним», найглибші пружини нашої натури.

Якщо ми візьмемо до уваги такі елементи, як поняття напруги та інтенсивності й поняття сфери, замкненої системи, то гадаю, зможемо впевненіше підійти до теми латиноамериканських оповідань, бо ми, і це правда, не дали означення оповіданню. Я не можу цього зробити, і якби в когось була якась дефініція, ми могли б її обговорити. Ми можемо спробувати означити оповідання за його зовнішніми ознаками: короткий літературний твір тощо. Все це не має жодного значення. Гадаю, що важливіше було підкреслити його внутрішню архітектоніку, те, що я назвав би також його динамікою: той факт, що оповідання містить в собі не лише оповідь, але також — як на тих фото, про які ми говорили, — своєрідний потенціал, відлуння, через яке чудове оповідання Конрада, Онетті чи будь-кого з авторів, яким ви віддаєте перевагу, не лише фіксується в нашій пам’яті, але й пробуджує низку конотацій, інтелектуальних і психічних розкриттів.

Після цього я мав би почати вже безпосередньо говорити про латиноамериканські оповідання, аби колись дійти до моїх власних і оповідань моїх колег, але не бачу, щоб ви шкодували через це вступне слово — що стосується мене, то я не шкодую, — бо мені здається, що воно трохи більше знайомить нас із предметом розмови і трохи більше наближає нас до того, про що ми говоритимемо пізніше. У нас є дві можливості: або я просто зараз почину говорити про латиноамериканське оповідання, або той час, який у нас лишився, ми використаємо на ваші запитання, на які, сподіваюсь, я зможу відповісти. Зараз десь пів на четверту; думаю, що пів години на запитання — це не так уже й погано[2].

Я вже раніше казав, що ці три етапи не відділені, ізольовані, відокремлені, вони переплетені. Це не означає, що я перестав бути одним, аби стати іншим, а потім ще іншим: я залишаюся тією самою людиною, але пройшов через ці три етапи, які перемішалися і дуже часто й далі перемішуються. У тому, що я пишу зараз, наприклад, в останній збірці оповідань є новели, ідеєю яких — я можу вжити слово «революційною», бо ви його вжили, але це не зовсім те — є залучення в історичні процеси наших народів, і тема оповідання стосується таких ситуацій. Але в тих самих книжках, де є оповідання такої природи, я й далі публікую інші, цілком літературні, на сто відсотків фантастичні новели, без жодної прив’язки до політичного контексту сучасності. Я радий, що це питання прозвучало, позаяк це дає мені змогу сказати нині те, що краще сказати зараз, ніж пізніше: якщо є щось, що я обстоюю для самого себе, для письма, для літератури, для всіх письменників і всіх читачів, то це суверенна свобода письменника писати те, що його спонукають писати його совість і особиста гідність. Якщо цей письменник є людиною, яка заангажована в певну ідеологічну сферу і пише про це, то він виконує свій обов’язок як письменник, і якщо разом із цим він і далі займається літературною працею заради самої літератури — літератури першого етапу, — то він має на це повне право і ніхто не може його за це засуджувати.