Shakespeare. Stwarzanie świata ebook

Tytuł oryginałuWILLINTHEWORLD: How Shakespeare Became Shakespeare

Copyright © 2004, 2016 by Stephen GreenblattCopyright © for the translation by Adam Umiastowski

Projekt okładkiKira Pietrek

Redaktor nabywającyPaweł Goźliński

Redaktorka prowadzącaEwelina Janowska

RedakcjaJarosław Skowroński

KonsultacjaMałgorzata Grzegorzewska

Korekta pierwszego wydaniaGrażyna Mastalerz, Mariola Hajnus

Korekta nowego wydaniaJoanna Wiśniewska, Justyna Ostafin

Koordynatorka produkcjiMaria Król

Opieka promocyjnaZuzanna Macikowska, Zofia Puchała

ISBN 978-83-8427-241-1

Książki z dobrej strony: www.znak.com.plWięcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.plSpołeczny Instytut Wydawniczy Znak, 30-105 Kraków, ul. Kościuszki 37Dział sprzedaży: tel. 12 61 99 569, email: [email protected]

Wydanie I, Kraków 2026

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotował Jan Żaborowski

Joshowi i Aaronowi po raz kolejny, a teraz i Harry’emu

Przedmowa

Młody człowiek z miasteczka na prowincji – bez osobistego majątku, bez znaczących koneksji rodzinnych, bez uniwersyteckiego wykształcenia – przenosi się pod koniec lat 80. XVI wieku do Londynu i w niezwykle krótkim czasie wyrasta na największego dramaturga nie tylko swojej epoki, lecz także wszech czasów. Pisze dzieła, które przemawiają do ludzi uczonych i niepiśmiennych, do wyrafinowanych, miejskich światowców i do prowincjonalnej, niewyrobionej publiczności. Sprawia, że widzowie śmieją się i płaczą, umie obrócić politykę w poezję, brawurowo przeplata wulgarne błazenady subtelnymi zawiłościami filozofii. Równie głęboko pojmuje intymne sprawy królów i żebraków; raz sprawia wrażenie, jakby studiował prawo, kiedy indziej – teologię, jeszcze kiedy indziej – historię starożytną, a zarazem bez wysiłku naśladuje mowę wioskowych mędrków i rozkoszuje się opowieściami starych bab. Jakże wyjaśnić tej rangi osiągnięcie? Jak Shakespeare stał się Shakespeare’em?

W czasach Shakespeare’a, podobnie jak w naszych, teatr nie był grą bezkrwistych abstrakcji, lecz wysoce społeczną formą sztuki. Za panowania Elżbiety i Jakuba istniał typ dramatu, który nie ukazywał swej twarzy publicznie; sztuki tego typu, znane jako closet dramas, nie były przeznaczone na scenę ani nawet do druku – miały być czytane w zaciszu ciasnych pokoików, najlepiej pozbawionych okien. Ale sztuki Shakespeare’a zawsze wyrywały się z zamknięcia: były i są ze świata i o świecie. Albowiem Shakespeare nie tylko tworzył na potrzeby drapieżnego przemysłu rozrywkowego, w którym zaciekle walczono o każdy grosz; pisał również teksty, które stanowiły czujny, żywy i głęboki komentarz do społecznych i politycznych realiów epoki. Nie bardzo miał inne wyjście: aby zachować płynność finansową, teatr, którego był udziałowcem, musiał co wieczór zwabiać w swe okrągłe ściany od 1500 do 2000 widzów, przy zażartej konkurencji innych zespołów. Nie tyle chodziło o aktualność tematyki – teatry repertuarowe często z powodzeniem wystawiały przez lata te same, lekko przerabiane sztuki, a ponadto cenzura władz sprawiała, że zbytnia aktualność mogła okazać się ryzykowna – ile o intensywne zainteresowanie widowni. Shakespeare musiał dotykać najgłębszych pragnień i lęków publiczności i zważywszy na niezwykłe powodzenie, jakim cieszył się w swoich czasach, odniósł olśniewający sukces. Niemal wszyscy rywalizujący z nim dramatopisarze znaleźli się na prostej drodze do śmierci głodowej. Shakespeare, przeciwnie, zarobił dość pieniędzy, by kupić okazały dom w rodzinnym mieście, dokąd, ukończywszy lat pięćdziesiąt, udał się na zasłużoną emeryturę jako wzorcowy przykład self­-made mana.

Niniejsza książka to zatem opowieść o zadziwiającym sukcesie, który nie do końca daje się wyjaśnić, a zarazem próba ukazania konkretnej osoby, twórcy najważniejszego dzieła literackiej wyobraźni w ostatnim tysiącleciu. Albo inaczej: skoro życie Shakespeare’a­-człowieka jest dobrze udokumentowane w publicznych archiwach, my pójdziemy ścieżką bardziej krętą, prowadzącą od życia, które przeżył, do literatury, którą stworzył.

Jeśli nie liczyć samych wierszy i sztuk teatralnych, zachowane świadectwa z życia Shakespeare’a są obfite, ale niewiele mówiące. Dzięki wytrwałym poszukiwaniom wielu pokoleń udało się wydobyć na światło dzienne liczne wzmianki o dramaturgu napisane przez jemu współczesnych, jak również sporo umów o nabycie nieruchomości, świadectwo zawarcia związku małżeńskiego, świadectwo chrztu, obsady sztuk, w których wymieniony jest jako wykonawca, zeznania podatkowe, błahe oświadczenia notarialne, rachunki za wyświadczone usługi oraz interesującą ostatnią wolę i testament – nie ma jednak wśród nich żadnych wyraźnych wskazówek użytecznych w rozwikłaniu tajemnicy tak ogromnej mocy twórczej.

Przez stulecia wszystkie znane fakty były po wielekroć powtarzane. Już w XIX wieku powstało kilka doskonałych, bogato udokumento­wanych biografii i każdy rok przynosi świeżą ich porcję, czasem okraszoną nowym, z trudem zdobytym archiwalnym drobiazgiem. Jednak nawet najdociekliwsze studia najciekawszych zapisów i najcierpliwsze analizy dostępnych tropów rzadko pozwalają czytelnikom zbliżyć się choćby na krok do zrozumienia przyczyn niezwykłych osiągnięć dramaturga. Prawdę mówiąc, w wyniku takich lektur postać Shakespeare’a często sprawia wrażenie nieciekawej, wręcz nijakiej, wewnętrzne zaś źródła jego twórczości okrywa – o ile to możliwe – jeszcze większy mrok. Źródła te trudno byłoby rozpoznać, nawet gdyby biografowie mieli do dyspozycji obfity materiał, gdyby mogli czerpać z listów i pamiętników, z zapisów rozmów, z lektur opatrzonych odkrywczymi marginaliami, z notatek oraz brudnopisów. A przecież nic takiego się nie zachowało; nie istnieje żadne wyraźne ogniwo łączące tę ponadczasową sztukę o uniwersalnym znaczeniu z konkretnym życiem twórcy, które w drobiazgowych kronikach epoki odcisnęło jedynie nieznaczny ślad. Zdumiewające to dzieło jaśnieje takim blaskiem, że można odnieść wrażenie, iż jego stwórcą jest nie śmiertelnik, ale bóg – a już z pewnością nie śmiertelnik o prowincjonalnym rodowodzie i skromnym wykształceniu.

Oczywiście należy w tym miejscu przywołać magię i potęgę wyobraźni, przyrodzony ludzki dar, który nie jest zależny od tego, czy jego posiadacz ma „ciekawe” życie. Toteż uczeni od dawna badają przeobrażenia, jakim wyobraźnia Shakespeare’a poddała książki, które wnosząc z obecnych w utworach wewnętrznych świadectw, z pewnością musiał on czytać. Jako pisarz rzadko zaczynał od niczego; na ogół wykorzystywał teksty będące już w obiegu, aby tchnąć w nie swoją wspaniałą energię twórczą. Niekiedy nowa wersja jest tak precyzyjna i szczegółowa, iż nasuwa się podejrzenie, że książka, z której dramaturg zręcznie czerpał, leżała przed nim na biurku w chwili, gdy pióro pośpiesznie kreśliło kolejne strofy. Ale nikt, kto kiedykolwiek głęboko przeżył sztukę Shakespeare’a, nie uwierzy, że źródłem jego poezji i utworów dramatycznych mogą być wyłącznie lektury. Zasadnicze problemy, z jakimi zmagał się w młodości – co zrobić ze swoim życiem, w co wierzyć, kogo kochać? – kształtowały całą jego twórczość przynajmniej w równym stopniu co książki.

Jedną z głównych cech sztuki Shakespeare’a jest dotykalność rzeczywistości. Jak każdy inny pisarz, którego głos już dawno zamilkł, a ciało rozsypało się w proch, pozostawił po sobie tylko słowa na kartkach papieru, jednak nawet zanim – za sprawą zdolnego aktora – słowa te ożyją, poraża bijące z nich prawdziwe, barwne, konkretne doświadczenie. Poeta, który spostrzegł, że zagoniony, dygocący zając jest „rosą skropiony” [dew­-bedabbled]1, i przyrównał swoją skalaną reputację do „ręki farbiarza” [dyer’s hand]2, dramaturg, który kazał mężowi powiedzieć żonie, że „w biurku – tym pod turecką narzutą” [in the desk / That’s covered o’er with Turkish tapestry]3 – znajdzie rulon złota, lub księciu zauważyć, iż jego ubogi towarzysz ma tylko dwie pary jedwabnych pończoch, jedną brzoskwiniowej barwy4 – taki artysta był szeroko otwarty na świat i umiał znaleźć sposób, by wprowadzić ów świat do swoich utworów. Aby pojąć, jak zdołał tego dokonać tak skutecznie, należy się uważnie przyjrzeć jego wirtuozowskiej władzy nad słowem – jego opanowaniu retoryki, niebywałej wręcz wielogłosowości, obsesyjnej fascynacji językiem.

Aby zrozumieć, kim był, należy pójść tropem werbalnych śladów, które po sobie zostawił, przyjrzeć się życiu, które przeżył, i światu, na który tak się otworzył. Shakespeare wykorzystał wyobraźnię, by przekształcić swoje życie w sztukę – i aby zobaczyć, jak to się stało, każdy z nas musi uczynić użytek z wyobraźni, którą sam posiada.

Podziękowania

Świadectwem szczególnej radości, opromieniającej wszystko, co ma związek z Shakespeare’em, jest głęboka przyjemność, jaką odczuwam, składając podziękowania licznym osobom, wobec których zaciągnąłem dług wdzięczności podczas pisania tej książki. Niewyczerpanym źródłem intelektualnych wyzwań byli dla mnie moi wybitni koledzy i studenci z Uniwersytetu Harvarda, dzięki zaś legendarnym zasobom owego uniwersytetu – w pierwszym rzędzie jego sławnym bibliotekom i ich znakomitemu personelowi – mogłem do woli badać najzawilsze kwestie. Od Fundacji Mellona otrzymałem wspaniały dar czasu, natomiast Wissenschaftskolleg zu Berlin zapewnił mi idealne warunki do ukończenia pracy. Z wdzięcznością wspominam także możliwość weryfikacji swych idei w Shakespeare Association of America, na Bath Shakespeare Festival, New York University, seminarium Lionela Trillinga na Uniwersytecie Columbia, Konferencji im. Leo Lowenthala, w Boston College, Wellesley College, Hendrix College, Forum Einsteina oraz wielokrotnie w Marlboro College i na Marlboro Music Festival.

Koncepcja Stwarzania świata powstała wiele lat temu, podczas rozmowy z Markiem Normanem, który pisał wówczas scenariusz o życiu Shakespeare’a. Scenariusz ten stał się później zalążkiem znanego filmu Zakochany Szekspir, ja jednak zapomniałem o swoim pomyśle aż do chwili, gdy moja żona Ramie Targoff udzieliła mi długotrwałej intelektualnej i uczuciowej zachęty. Jill Kneerim służyła mi wnikliwą radą i pomocą, moi zaś przyjaciele Homi Bhabha, Jeffrey Knapp, Joseph Koerner, Charles Mee oraz Robert Pinsky podarowali mi tak wiele swego czasu, wiedzy i mądrości, że chyba nigdy nie zdołam się im odwdzięczyć. Bardzo dużo zyskałem dzięki pomocy i dociekliwości moich licznych przyjaciół i znajo­mych, wśród których muszę wymienić Marcellę Anderson, Leo­narda Barkana, Franka Bidarta, Roberta Brusteina, Thomasa Laqueura, Adama Phillipsa, Regulę Rapp, Moshe Sadfiego, Jamesa Shapiro, Deborę Shuger, natomiast w osobach zmarłego Bernarda Williamsa, Beatrice Kitzinger, Kate Pilson, Holgera Schotta, Gustava Secchiego i Philipa Schwyzera zyskałem niezmordowanych i przedsiębiorczych asystentów. Szczególnie zasłużyła na mój podziw redaktorka Alane Mason, która z niezrównaną cierpliwością i starannością pracowała nad manuskryptem przez cały okres swojej ciąży i która jakimś cudem zdążyła skończyć pracę przed wyznaczonym terminem rozwiązania.

Największe i najmilsze długi mam wobec najbliższych – wobec mojej żony i trzech synów, Josha, Aarona i Harry’ego. Tylko temu ostatniemu – który dopiero niedawno zaczął chodzić – zostały oszczędzone niekończące się rozmowy o Shakespearze, nie zaczerpnąłem też odeń żadnych bezpośrednich pomysłów. Lecz dzięki Harry’emu, który przyszedł na świat sto cztery lata po narodzinach swego imiennika, mojego ojca, zyskałem głęboką świadomość, jak niezwykle, wręcz oszałamiająco blisko nas znajdują się ludzie, którzy na pozór wydają się odlegli.

Nota do czytelnika

Około 1598 roku, gdy kariera Shakespeare’a dopiero się rozpoczynała, pewien nieznany szerzej osobnik nazywający się Adam Dyrmonth postanowił sporządzić spis treści zbioru przemówień i listów, które właśnie skończył kopiować. Najwyraźniej jednak podczas tej czynności myśl jego zaczęła błądzić, gdyż zapisana przezeń stronica jest pełna gryzmołów, wśród których można rozróżnić słowa „Rychard drugi” i „Rychard trzeci” oraz kilka niedokładnych cytatów ze Straconych zachodów miłości i z Lukrecji; na górze zaś widnieje wielokrotnie powtarzające się imię i nazwisko „William Shakespeare”, jakby skryba pragnął sprawdzić, co poczuje, kreśląc je jako własne. Dyrmonth był może pierwszym człowiekiem, którym powodowała taka ciekawość, ale z pewnością nie ostatnim.

Bazgroły Dyrmontha wskazują, że Shakespeare już za życia cieszył się znaczną sławą; wiadomo, że zaledwie kilka lat po śmierci dramaturga Ben Jonson opiewał go jako „cud naszej sceny” i „gwiazdę poetów”. Jednakże w owym czasie literacki rozgłos nie był wystarczającym powodem do pisania biografii, toteż żaden ze współczesnych Shakespeare’owi nie uważał za stosowne zebrać tego, co zebrać się dało, póki pamięć o pisarzu była jeszcze świeża. Jeżeli wiemy o nim więcej niż o wielu innych zawodowych twórcach owej epoki, to głównie dzięki temu, iż w Anglii w XVI i na początku XVII wieku prowadzono już systematycznie kroniki, w latach późniejszych pracowicie przeczesywane przez gorliwych uczonych. Ale nawet i ten względnie obfity materiał zawiera ogromne luki, które sprawiają, że wszelkie studia biograficzne nad Shakespeare’em pozostają w dużej mierze ćwiczeniami z domysłów.

Naturalnie najważniejsze są same dzieła. Większość z nich (z wyłączeniem wierszy) została starannie zebrana przez Johna Hemingesa i Henry’ego Condella, długoletnich przyjaciół i współpracowników dramaturga, i opublikowana w tak zwanym Pierwszym Folio w 1623 roku, siedem lat po jego śmierci. Ów olbrzymi tom zawiera trzydzieści sześć sztuk, z których osiemnaście nigdy przedtem nie ukazało się drukiem, między innymi arcydzieła takie jak Juliusz Cezar, Makbet, Antoniusz i Kleopatra oraz Burza. Gdyby nie Pierwsze Folio, wszystkie te utwory zapewne zniknęłyby na zawsze: świat winien jest zatem Hemingesowi i Condellowi ogromną wdzięczność. Jednak z wyjątkiem uwagi, że Shake­speare’owi pisanie przychodziło z łatwością („swoje myśli – jak utrzymują – wypowiadał z taką swobodą, że w otrzymanych odeń papierach prawie nie ma skreśleń”), wydawcy właściwie nie wykazali zainteresowania lansowaniem jego biografii. Zgrupowali co prawda dramaty podług gatunków – komedie, kroniki historyczne i tragedie – nie zadali sobie jednak trudu, by odnotować, kiedy i w jakiej kolejności powstawały. Owszem, po dziesięcioleciach wnikliwych badań uczeni osiągnęli w tej kwestii w miarę stabilny konsens, niemniej nawet chronologia, rzecz kluczowa w każdej biografii, w sporej mierze opiera się na przypuszczeniach.

Dotyczy to również wielu szczegółów życiorysu. John Bretchgirdle, pleban ze Stratfordu, odnotowuje w kronice parafialnej, że 26 kwietnia 1564 roku został ochrzczony niejaki „Gulielmus filius Johannes Shak­spere” – i mimo że w wątpliwość można podać niemal wszystko, ten jeden fakt wydaje się raczej pewny. Ale już uczeni, którzy następnie ustalili datę urodzin Shakespeare’a na 23 kwietnia, zakładając, że w owych czasach chrzest następował zazwyczaj trzy dni po narodzinach, opierali się jedynie na domysłach.

Być może kolejny, potencjalnie bardziej ważki przykład pozwoli czytelnikowi lepiej zrozumieć rangę problemu. W latach 1571–1575 nauczycielem w stratfordzkiej szkole powszechnej był niejaki Simon Hunt, który w 1568 roku uzyskał stopień bakałarza na uniwersytecie w Oksfordzie – można by zatem wysnuć stąd wniosek, że człowiek ten uczył Williama Shakespeare’a od siódmego do jedenastego roku życia. Mniej więcej w czerwcu 1575 roku jakiś Simon Hunt immatrykulował się na uniwersytecie w Douai, katolickiej uczelni we Francji, po czym w 1578 roku wstąpił do zakonu jezuitów – można by więc sądzić, że nauczyciel młodego Shakespeare’a był katolikiem, zwłaszcza że fakt ten pozornie znajduje potwierdzenie w innych doświadczeniach z młodości dramaturga. Ale nie istnieją jednoznaczne dowody, że Shakespeare w ogóle chodził do szkoły powszechnej w Stratfordzie. Rejestry z tego okresu się nie zachowały; co więcej, w 1598 roku lub nieco wcześniej zmarł w Stratfordzie inny Simon Hunt, możliwe zatem, że to on właśnie uczył w szkole, a nie człowiek, który później został jezuitą. Shakespeare niemal na pewno do szkoły chodził – gdzież indziej odebrałby wykształcenie? Również zbieżność dat i ogólna logika zdarzeń wysoce uprawdopodobniają domniemanie, że jego nauczycielem w latach 1571–1575 był Hunt katolik. Lecz w tej kwestii, jak i w wielu innych z życia Shakespeare’a, bezwzględnej pewności nie ma.

1

Sceny pierwotne

Wyobraźmy sobie, że już we wczesnym dzieciństwie Shakespeare uległ fascynacji językiem, że obsesyjnie owładnęła nim magia słów. Jego młodzieńcze utwory świadczą o tym nader dobitnie, można więc śmiało założyć, że proces ten zaczął się bardzo wcześnie, być może w chwili, gdy matka szeptała mu do ucha dziecinną rymowankę:

Pelisiurek, Pelisiurek, wlazł na pagórek

Kto nie wierzy, niech bieży, ponoć wciąż tam leży.

Pillycock, Pillycock sate on a hill

If he’s not gone – he sits there still*

(Wierszyk ten musiał chodzić mu po głowie wiele lat później, kiedy pisał Króla Leara: „Pelikutas stał, jak chciał, w Pelidziurce, / Alou, alou, lu, lu!” [Pillicock sat on Pillicock­-hill: Halloo, halloo, loo, loo!]5 – podśpiewuje oszalały Biedny Tomek).

Shakespeare słyszał w słowach brzmienia, których inni nie słyszeli, kojarzył rzeczy, których inni nie kojarzyli, i jak nikt inny przeżywał z ich powodu uniesienie i radość.

Były to uczucia, które elżbietańska Anglia potrafiła wzbudzić, zaspokoić, a także hojnie wynagrodzić; ceniono kwiecistość mowy, hołubiono upodobanie polityków i kapłanów do barwnych wypowiedzi i nawet po osobach o skromnej pozycji i poważnym usposobieniu spodziewano się klecenia wierszy. W jednej z wczesnych komedii, Straconych zachodach miłości, Shakespeare wprowadza groteskową postać Holofernesa, nauczyciela, którego zachowanie jest parodią szkolnej maniery, natychmiast rozpoznawanej przez większość widzów. Holofernes nie umie wspomnieć o jabłku, by nie dodać, że wisi „niby klejnot na uchu coelo – firmamentu, błękitu, nieba” i że spada „na powierzchnię terrae, gruntu, ziemi” [like a jewel in the ear of caelo, the sky, the welkin, the heaven; / and anon fallethlike a crab on the face ofterra, the soil, the land, the earth]6. Jego osoba to komiczne ucieleśnienie ówczesnego programu nauczania, kiedy to – oprócz innych tekstów – intensywnie wbijano uczniom do głów rozprawę Erazma De duplici copia verborum et rerum (O dwoistej obfitości wyrażeń i rzeczy), z której ci dowiadywali się na przykład, jak na sto pięćdziesiąt sposobów (po łacinie, rzecz jasna) powiedzieć „Dziękuję za Pański list”. Choć Shakespeare szydził z tych opętańczych gier słownych, sam z upodobaniem je uprawiał, rzecz jasna po swojemu, czego przykładem jest Sonet 129, w którym żądza „skłania / Do kłamstw, morderstw, podłości – zaborcza, zuchwała, / Dzika, sroga, niegodna krztyny zaufania” [Is perjured, murd’rous, bloody, full of blame, / Savage, extreme, rude, cruel, not to trust]7. Z pewnością źródeł owej eksplozji namiętności należy szukać w długich godzinach spędzonych w sali lekcyjnej na układaniu niekończących się spisów łacińskich synonimów.

„Wszyscy – notował Roger Ascham, tutor królowej Elżbiety I – pragną, aby ich dzieci mówiły po łacinie”. Królowa władała łaciną – jako jedna z niewielu kobiet w kraju miała możność poznania tego języka, niezbędnego w stosunkach międzynarodowych – podobnie jak jej dyplomaci, doradcy, teolodzy, duchowni, medycy i prawnicy. Lecz znajomość starożytnej mowy nie ograniczała się bynajmniej do tych, którzy używali jej czynnie z racji zawodu. „Wszyscy pragną, aby ich dzieci mówiły po łacinie” – toteż szesnastowieczni murarze, kupcy bławatni, rękawicznicy, zamożni włościanie, czyli ludzie niemający formalnego wykształcenia, nieumiejący nawet poprawnie mówić po angielsku, za wszelką cenę doma­gali się, by ich synowie opanowali ablativus. Łacina oznaczała kulturę, maniery, awans towarzyski – był to język rodzicielskiej ambicji i powszechna walu­ta społecznych dążeń.

Także rodzice Willa pragnęli, by ich syn otrzymał porządną klasyczną edukację. Sam John Shakespeare był co najwyżej półanalfabetą; jako urzędnik miejski w Stratfordzie nad Avon zapewne umiał czytać, ale przez całe życie podpisywał się krzyżykiem. Wnosząc ze znaku, jaki Mary Shakespeare stawiała na dokumentach prawnych, również matka największego angielskiego pisarza nie potrafiła skreślić swego nazwiska, choć zapewne trochę znała alfabet. Najwyraźniej jednak oboje uznali, że dla ich najstarszego syna to stanowczo za mało.

Chłopiec zaczął edukację prawdopodobnie od hornbook – drewnianej tabliczki pokrytej pergaminem z wydrukowanym abecadłem i modlitwą Ojcze nasz, przesłoniętym cienką tafelką półprzezroczystego rogu – oraz od standardowego szkolnego elementarza abc with the Catechism [ABC z katechizmem]. (W Dwóch panach z Werony zakochany młodzian wzdycha „jak żaczek, kiedy abecadło zgubi” [like a school­-boy that had lost his abc]8). Opanowawszy całą wiedzę, jaką dysponowali jego ojciec i matka, Will został więc posłany w wieku siedmiu lat do szkoły powszechnej w Stratfordzie – szkoły, gdzie nauczanie polegało na całkowitym zanurzeniu ucznia w języku łacińskim.

Szkoła ta, zwana King’s New School, nie była ani nowa, ani też nie założył jej król, którego imię nosiła, przedwcześnie zmarły Edward VI, przyrodni brat Elżbiety. Jak wiele innych instytucji elżbietańskich, szkoła również przywdziała maskę, mającą zataić jej pochodzenie, naznaczone grzechem rzymskiego katolicyzmu: ufundowana w 1482 roku jako szkoła publiczna przez jednego z kapelanów miejskiej Gildii Świętego Krzyża, mieściła się w budynku zbudowanym przez Gildię w początkach XV wieku, obecnie pełniącym funkcję ratusza. Sala szkolna na piętrze, dokąd pro­wadzą zewnętrzne schodki, dawniej osłonięte daszkiem, zachowała się po dziś dzień w niemal niezmienionym stanie. Kiedyś z boku stały zapewne przepierzenia, niezbędne zwłaszcza wtedy, kiedy pomocnik nauczyciela uczył młodsze dzieci abecadła, lecz większość uczniów – około czterdziestu dwóch chłopców w wieku od siedmiu do piętnastu lat – siedziała na twardych ławkach, zwrócona twarzą do preceptora, zasiadającego w wielkim fotelu u szczytu sali.

Zgodnie ze statutem szkoły nauczyciel w Stratfordzie nie mógł pobierać opłat od swoich uczniów. Miał obowiązek udzielać lekcji każdemu dziecku płci męskiej, które się nadawało – to znaczy znało podstawy czytania i pisania – „choćby rodzice byli biedni, a chłopcy niezdolni”. W zamian otrzymywał mieszkanie i pensję w wysokości dwudziestu funtów rocznie, co stanowiło sporą sumę, niemal maksimum tego, czego mogli się spodziewać elżbietańscy nauczyciele. Miasto traktowało kształcenie swoich synów bardzo poważnie: po ukończeniu bezpłatnej szkoły powszechnej co bardziej obiecującym uczniom z uboższych rodzin rada miejska fundowała stypendia umożliwiające studia uniwersyteckie. Oczywiście owa darmowa edukacja nie obejmowała wszystkich – ani tu, ani nigdzie indziej dziewczęta nie miały wstępu do szkół i na wyższe uczelnie. Do szkoły nie chodzili również synowie zupełnej biedoty, oczekiwano bowiem, że jak najwcześniej podejmą pracę zarobkową; poza tym, mimo że za naukę nie pobierano opłat, wiązała się ona z pewnymi kosztami, na przykład każdy z uczniów musiał przynosić gęsie pióra do pisania, nóż do ich ostrzenia, zimą świece oraz towar luksusowy – papier. Niemniej dla chłopców z rodzin o pewnych, choćby i skromnych dochodach przyzwoite wykształcenie, bazujące na językach klasycznych, było jak najbardziej dostępne. Choć nie zachowały się ówczesne kroniki szkoły w Stratfordzie, jest więc niemal pewne, że Will do niej uczęszczał, tym samym spełniając marzenie swoich rodziców o nauce łaciny.

Latem zajęcia szkolne zaczynały się o szóstej rano, zimą – ze względu na chłód i ciemność – o siódmej. O jedenastej następowała przerwa na drugie śniadanie – Will zapewne biegał wówczas do domu, odległego o mniej więcej trzysta jardów – po czym nauka rozpoczynała się na nowo i trwała do wpół do szóstej lub szóstej po południu, przez sześć dni w tygodniu i dwanaście miesięcy w roku. Program szkolny niemal wcale nie brał pod uwagę rozległości ludzkich zainteresowań: nie było w nim historii ani literatury angielskiej, nie uwzględniał biologii, chemii ani fizyki, nie obejmował ekonomii ani socjologii i ledwie dotykał podstaw arytmetyki. Co prawda nauczano dogmatów wiary chrześcijańskiej, lecz lekcje te nie różniły się szczególnie od lekcji łaciny. A nauka bynajmniej nie była igraszką: jej istotę stanowiły mechaniczne zapamiętywanie, koszarowy dryl, niekończące się powtarzanie, codzienny rozbiór łacińskich tekstów oraz skomplikowane ćwiczenia imitacji i wariacji retorycznych – a wszystko to pod stałą groźbą kar cielesnych.

Chłosta bowiem, w powszechnym rozumieniu, była nieodłączną towarzyszką nauki. Jeden z ówczesnych pedagogów­-teoretyków domniemywał nawet, że pośladki zostały stworzone po to, by uczynić naukę łatwiejszą. Dobry nauczyciel z definicji musiał być surowy, toteż niejeden pedagog zawdzięczał swą sławę wigorowi, z jakim wymierzał karę. Była to praktyka głęboko utrwalona i uświęcona tradycją; podczas egzaminu końcowego na uniwersytecie w Cambridge wręcz wymagano, by absolwent wydziału gramatyki udowodnił swoją przydatność do zawodu nauczyciela, karząc chłostą tępego lub krnąbrnego studenta. Jak ujął to bliższy nam uczony, nauka łaciny w owych czasach stanowiła męski ryt przejścia – ryt, który nawet dla zdolnych uczniów musiał być wyjątkowo nieprzyjemny. Niemniej, choć Will niewątpliwie zaznał w King’s New School wiele dotkliwego bólu i dojmującej nudy, szkolne zajęcia z pewnością pobudziły i po części zaspokoiły jego niewyczerpany głód języka.

Istniał także inny aspekt długiego szkolnego dnia, który musiał sprawiać mu radość. Niemal wszyscy nauczyciele zgadzali się co do tego, że jednym z najlepszych sposobów utrwalenia łacińskich słówek jest głośne czytanie i granie dramatów twórców antyku, zwłaszcza Terencjusza i Plauta. Nawet duchowny John Northbrook, skwaśniały ponurak, który w 1577 roku przypuścił gwałtowny atak na „grę w kości, tańce, puste komedianctwo i inne próżniacze uciechy”, przyznawał, że szkolne przedstawienia sztuk łacińskich, stosownie ocenzurowanych, są dopuszczalne. Nie powinno się wszakże – zastrzegał nerwowo Northbrook – wystawiać sztuk po angielsku, lecz jedynie w języku oryginału, uczniowie nie mogli nosić barwnych kostiumów, a nade wszystko zakazane były „próżne i rozwiązłe swawole miłości”. Albowiem, jak odnotował oksfordzki uczony John Rainolds, największym zagrożeniem, jakie niosły szkolne przedstawienia, były fabuły, w których chłopiec grający rolę bohatera musiał pocałować chłopca grającego rolę bohaterki. Pocałunek taki mógł stać się zgubą obojga dzieci: całus pięknego chłopca, powiada Rainolds, jest niczym pocałunek „niektórych pająków”, które „ledwie dotkną człeka swoją gębą, a już przyprawiają go o cudowny ból i wpędzają w szaleństwo”.

Prawdę mówiąc, chyba nie sposób ocenzurować Terencjusza i Plauta – gdyby usunąć z ich sztuk wszystkie nieposłuszne dzieci, chytrych fagasów, pieczeniarzy, oszustów, sprzedajne dziewki, głupich ojców, gorączkową pogoń za pieniądzem i seksem, nie zostałoby prawie nic. W samym centrum restrykcyjnego programu szkolnego tkwiła zatem inherentna, repetytywna, komediowa transgresja, niosąca ulgę od dławiącego jarzma systemu edukacyjnego. Aby w pełni skorzystać z jej wyzwolicielskiej mocy, wystarczyło posiadać pewien talent aktorski oraz elementarną znajomość łaciny, pozwalającą domyślić się, o co chodzi – a Will w wieku dziesięciu lub jedenastu lat prawie na pewno dysponował i jednym, i drugim.

Nie zachowały się żadne kroniki mówiące o tym, jak często stratfordzcy nauczyciele kazali chłopcom grać sztuki teatralne ani jakie dobierali utwory. Mogło więc zdarzyć się i tak, że rok albo dwa przed ukończeniem przez Willa nauki wykształcony w Oksfordzie nauczyciel Thomas Jenkins postanowił wystawić Braci, frenetyczną farsę Plauta o identycznych bliźniakach. I może przy tej okazji Jenkins, rozpoznając u swego ucznia niezwykłe zdolności pisarskie i aktorskie, przydzielił Willowi Shakespeare’owi jedną z głównych ról. Istnieją późniejsze konkretne dowody, że Shakespeare uwielbiał oszałamiającą mieszankę logiki i chaosu w tym utworze, gdzie postacie o włos unikają bezpośredniego spotkania, a rozwiązanie całej splątanej intrygi wciąż się oddala. Już w Londynie, kiedy jako początkujący dramaturg szukał tematu komedii, wziął po prostu Braci, dodał drugą parę bliźniąt i stworzył Komedię omyłek. Sztuka odniosła ogromny sukces; podobno podczas przedstawienia na jednej z londyńskich uczelni prawniczych wśród studentów walczących o miejsca doszło nawet do zamieszek. Zdolnemu chłopcu z King’s New School ów przyszły triumf musiał się jednak wydawać równie mało prawdopodobny jak zwariowany wątek komedii.

W pierwszej scenie sztuki Plauta Menechmus z Epidamnos, posprzeczawszy się z żoną, idzie odwiedzić kurtyzanę Erotium (role zarówno kobiet, jak i mężczyzn grali koledzy z klasy Willa). Gdy wszakże zbliża się do jej drzwi, te otwierają się i w progu staje Erotium we własnej osobie, porażając swą urodą jego zmysły: „Eapse eccam exit!” [Spójrzcie, sama się pojawia!]. Menechmus wpada w uniesienie – blask cudnego ciała kochanki, jak wykrzykuje, przyćmiewa słońce – Erotium zaś wita go: „Anime mi, Menaechme, salve!” [Witaj, Menechmusie ukochany!].

Tu następował moment, którego zaniepokojeni moraliści w rodzaju Northbrooka i Rainoldsa bali się najbardziej: pocałunek chłopca­-pająka. „Całując – pisze Rainolds – piękni chłopcy żądlą swą ofiarę i potajemnie sączą w nią truciznę niepowściągliwości”. Łatwo jest śmiać się z tej histerii, być może jednak nie była ona zupełnie pozbawiona podstaw – dorastający Will Shakespeare mógł w takiej sytuacji odczuwać głębokie podnie­cenie, związane tyleż z publicznym występem, co z pobudzeniem zmysłów.

Niewykluczone zresztą, że Will poznał smak aktorstwa, jeszcze zanim zaczął grać w szkolnym teatrze. W 1569 roku, kiedy miał pięć lat, jego ojciec jako przedstawiciel władzy królewskiej – inaczej mówiąc, burmistrz – w Stratfordzie nad Avon zlecił wypłacenie honorariów dwóm zawodowym kompaniom teatralnym, Sługom Królowej oraz Sługom Earla Worcesteru, które przybyły do miasta na objazdowe występy. Wędrowne trupy w owych czasach nie wyglądały zbyt imponująco: od sześciu do dwunastu „wspaniałych włóczęgów”, prowadzących wóz z kostiumami i rekwizytami, zmuszonych – wedle cierpkich słów ówczesnego obserwatora – „wędrować pieszo od wioski do wioski za kubek maślanki i kawałek sera”. W rzeczywistości wynagrodzenie było zapewne nieco szczodrzejsze – funt lub dwa gotówką, jeśli aktorzy mieli szczęście – lecz nie tak znów znaczne, by wzgardzili darmowym serem i maślanką. Ale dla małego chłopca to wszystko musiało być niesłychanie emocjonujące.

Wejście trupy odbywało się zazwyczaj według ustalonego porządku. Aktorzy, odziani w barwne liberie, szkarłatne płaszcze i pąsowe aksamitne czepki, wkraczali do miasta przy wtórze fanfar i werbli, po czym podążali ulicami do siedziby burmistrza, gdzie składali listy polecające, opatrzone woskowymi pieczęciami na dowód, że nie są włóczęgami, lecz pozostają pod opieką potężnego patrona. W Stratfordzie 1569 roku z pewnością udaliby się na Henley Street, do domu małego Willa, i z należnym szacunkiem zwróciliby się do jego ojca, gdyż to on decydował o tym, czy zostaną odesłani z kwitkiem, czy też będzie im wolno rozwiesić obwieszczenia o występie.

Na pierwszy spektakl, znany pod nazwą „przedstawienia dla burmistrza”, zazwyczaj wpuszczano za darmo wszystkich chętnych. Oczekiwano, że główny urzędnik Stratfordu również zaszczyci go swoją obecnością, do niego bowiem należał przywilej ustalenia wysokości honorarium z miejskiej szkatuły, a gdy się pojawiał, witano go uniżenie, proponując najlepsze miejsce na sali w ratuszu, tuż przy podwyższeniu zbudowanym specjalnie na użytek aktorów. Podniecenie niezwykłą okazją nie ograniczało się bynajmniej do małych chłopców: miejskie kroniki w Stratfordzie i gdzie indziej masowo odnotowywały wypadki tłuczenia szyb oraz łamania ławek i krzeseł przez tłumy niesfornych widzów, przepychających się, aby lepiej widzieć.

Były to wydarzenia o charakterze odświętnym, przerwy w rutynie dnia codziennego, dające poczucie wyzwolenia, które zawsze graniczyło z transgresją. Z tego powodu urzędnicy miejscy niekiedy odprawiali aktorów, zwłaszcza w czasach głodu, choroby lub niepokojów, przedstawień zakazywano również w niedziele oraz w Wielkim Poście. Jednak nawet najbardziej purytańscy burmistrzowie i rajcy musieli dobrze się zastanowić, czy warto ryzykować niezadowolenie wielkich panów, których barwy z dumą nosili artyści. Bądź co bądź po zakończeniu każdego spektaklu członkowie zespołu uroczyście klękali i prosili zebranych o zmówienie modlitwy za ich łaskawego patrona i władcę, a w wypadku Sług Królowej za samą Elżbietę. Dlatego też nawet gdy nie dochodziło do występu, trupy często otrzymywały wynagrodzenie, będące w gruncie rzeczy łapówką za odejście.

Z kronik wynika, że John Shakespeare nie wypędzał aktorów i pozwalał im grać. Czy jednak zabierał swego pięcioletniego syna na przedstawienia? Niewątpliwie inni ojcowie tak robili. Niejaki Willis, równolatek Shakespeare’a, w podeszłym już wieku wspominał sztukę (obecnie zaginioną) zatytułowaną The Cradle of Security [Bezpieczna kołyska], którą jako dziecko oglądał w odległym o trzydzieści osiem mil Gloucester. Przybywszy do miasta – pisze Willis – komedianci postąpili zgodnie z ustalonym porządkiem: stawili się przed burmistrzem, powiadomili, w służbie którego arystokraty pozostają, i poprosili o zezwolenie na publiczne występy. Burmistrz zezwolenia udzielił i równocześnie polecił, by zespół odegrał pierwszy spektakl przed radą miejską i innymi urzędnikami. „Ojciec zabrał mnie na przedstawienie, podczas którego wziął mnie, stojącego, pomiędzy kolana, a sam zasiadł na ławie, skąd bardzo dobrze widzieliśmy i słyszeliśmy”. Dla małego Willisa było to przeżycie wyjątkowo silne: „Obraz ten zrobił na mnie takie wrażenie – wyznaje – że wchodząc w wiek męski, miałem go świeżo w pamięci, jakbym dopiero co go obejrzał”.

Można się więc w przybliżeniu domyślać, jak wyglądał pierwszy kontakt Willa ze sceną teatralną. Kiedy burmistrz zjawiał się na sali, zebrani zapewne podchodzili, by się przywitać i zamienić z nim kilka słów; gdy zajmował miejsce, tłum się uciszał w oczekiwaniu zdarzeń ekscytujących i przyjemnych. A syn burmistrza, chłopiec bystry i spostrzegawczy, zapewne stał między kolanami ojca. Mały William Shakespeare po raz pierwszy w życiu oglądał przedstawienie.

Jaką to sztukę przywieźli Słudzy Królowej do Stratfordu w 1569 roku? Kroniki o tym milczą i być może nie jest to ważne. Czysta magia teatru – budowanie imaginacyjnej przestrzeni, umiejętne kreowanie postaci, kunsztowne kostiumy, potok nasyconych znaczeniem słów – wystarczyła, by na zawsze zawładnąć umysłem dziecka. Zwłaszcza że były i inne okazje, by poddać się owej magii. Kompanie aktorskie wielokrotnie gościły w Stratfordzie – na przykład Słudzy Earla Leicesteru w 1573 roku, gdy Will miał dziewięć lat, oraz Słudzy Earla Worcesteru, gdy miał jedenaście lat – i za każdym razem wrażenie cudowności, zintensyfikowane jeszcze świadomością władzy i pozycji ojca, mogło się u chłopca odnawiać i pogłębiać, pomysłowe zaś sztuczki i środki wyrazu stawały się dlań najcenniejszymi wspomnieniami.

Willis, współczesny Shakespeare’owi, na całe życie zapamiętał to, co widział w Gloucester: króla odciągniętego od trzeźwych, pobożnych doradców przez trzy uwodzicielskie niewiasty. „Na koniec zmuszono go, by legł w kołysce na środku sceny – wspominał – a trzy damy słodkim śpiewem kołysały go do snu, aż zachrapał; tymczasem zaś pod osłoną szmaty ukradkiem założono mu maskę podobną do świńskiego ryja, z doczepionymi trzema łańcuchami, których końce trzymały te damy, każda swój; i znów zaczęły śpiewać, po czym go odsłoniły, by widzowie ujrzeli, jak został odmieniony”. Z pewnością dla odbiorców było to niezwykle ekscytujące przeżycie: starsi pamiętali zapewne prosiakowate oblicze Henryka VIII, natomiast wszyscy na widowni doskonale rozumieli, iż tylko w takiej, nader wyjątkowej sytuacji mogą publicznie podzielić się myślą, że monarcha jest świnią.

Niewykluczone, że młodemu Willowi dane było zobaczyć coś bardzo podobnego. Repertuar w latach 60. i 70. XVI wieku składał się głównie z morality plays – moralitetów – bądź moral interludes – interludiów moralnych, czyli świeckich kazań, mających na celu ukazanie strasznych skutków nieposłuszeństwa, próżniactwa i rozpusty. Główny bohater – uosabiający abstrakcyjne pojęcie, na przykład Ludzkość albo Młodość – zazwyczaj porzuca w nich właściwego przewodnika, takiego jak Uczciwy Zawód bądź Cnotliwy Żywot, i zaczyna zadawać się z Głupotą, Zachłannością lub Swawolą.

Ej, hola, hola! A któż to mnie woła?

Jestem Swawola, dzika i wesoła.

Serce me lekkie jak wietrzyk w dąbrowie,

Tylko swawole i harce mi w głowie.

Aback, fellows, and give me room;

Or I shall make you to avoid soon!

I am goodly of person;

I am peerless, wherever I come.

My name is Youth, I tell thee,

I flourish as the vine tree.

Who may be likened unto me

In my youth and jollity?**

Od tej chwili jest już z górki: Swawola zapoznaje Młodość ze swym przyjacielem Pychą, ten zaś przedstawia mu swoją piękną siostrę Lubieżność, która zwabia go do karczmy. Zanosi się na to, że wszystko się źle skończy. I rzeczywiście, czasem kończy się źle – w sztuce, którą widział Willis, król przemieniony w świnię został porwany przez złe duchy – ale na ogół w ostatniej chwili jakieś wydarzenie sprawia, że w bohaterze budzi się sumienie. W Interlude of Youth Miłosierdzie, przypominając grzesznikowi o wielkim darze Jezusa, uwalnia go spod wpływu Swawoli i oddaje pod opiekę Pokory. W Castle of Perseverance [Zamku wytrwałości] Pokuta dotyka włócznią serca bohatera o imieniu Ludzkość, ratując go przed zepsuciem płynącym od towarzyszy, Siedmiu Grzechów Głównych. W Wit and Science [Dowcipie i Nauce] Dowcip, drzemiący na łonie Próżniactwa, zostaje zamieniony w błazna w czapce z dzwoneczkami. Ratunek nadchodzi, gdy bohater, spojrzawszy w lustro, stwierdza, że wygląda „po prostu jak osioł!”; jednak dopiero kara chłosty wymierzona przez Wstyd i kilka lekcji udzielonych przez surowe nauczycielki – Pilność, Pracowitość i Wiedzę – przywracają mu pierwotny wygląd i pozwalają na uroczyste zaślubiny z Panią Nauką.

Nieubłaganie dydaktyczne, często topornie napisane moralitety miały opinię staromodnych i prostackich – każde ich streszczenie zieje nudą – a mimo to moda na nie panowała dość długo i z pewnością dotrwała do młodości Shakespeare’a. Utwory te, łączące górny moralny ton z żywiołem teatralnej energii, podobały się nadzwyczaj szerokiemu kręgowi odbiorców, od całkiem niepiśmiennych do najbardziej wyrafinowanych. Nie wnikały w subtelności psychologii ani w tkankę społeczną, zawierały jednak dużo sprytu i mądrości ludowej oraz sporą dawkę humoru o dość wywrotowym charakterze. Humor ten przybierał czasem postać króla ze świńskim ryjem, częściej jednak skupiał się w typowej postaci, znanej powszechnie jako Występek [Vice]. Ów rozdokazywany, rozgadany psotnik – w różnych interludiach noszący różne imiona, na przykład Swawola, Nieprawość, Próżniactwo, Tupet, Zamęt, Podstęp, a nawet, w jednym godnym uwagi wypadku, Wydrwikmiotek [Hickscorner] – uosabiał równocześnie ducha występku i ducha zabawy. Widzowie wiedzieli, że w końcu zostanie pokonany i przepędzony ze sceny za pomocą razów i fajerwerków, lecz na razie hasał do woli, drwiąc z kmiotków, obrażając solennych przedstawicieli sił porządku i religii, płatając figle nieświadomym, knując intrygi i zwabiając niewinnych do oberży i zamtuzów. Widownia to uwielbiała.

Shakespeare, pisząc na sceny londyńskie, pełnymi garściami czerpał z zakurzonych utworów, które w dzieciństwie napawały go takim zachwytem. Za ich przykładem zaczął nadawać swym postaciom symboliczne imiona, takie jak dziwki Lalka Drzyjpościel [Doll Tearsheet] i Jasia Pracujnocą [Jane Nightwork] oraz strażnicy sądowi Łapacz [Fang] i Sidło [Snare]9 w Henryku iv, cz. 2, a także sir Tobiasz Czkawka [Toby Belch] i purytański Malvolio („zła wola”) w Wieczorze Trzech Króli10. Niekiedy posuwał się dalej, wprowadzając na scenę personifikacje idei takich jak Pogłoska [Rumour] w opończy malowanej w języki (Henryk iv, cz. 2) albo Czas [Time] z klepsydrą w dłoni (Zimowa opowieść). Największy jednak dług zaciągnięty przezeń u twórców moralitetów miał znacznie subtelniejszy, niebezpośredni charakter. Przyswojone w dzieciństwie teatralne przeżycia przyczyniły się do umocnienia ważnego, choć skrytego głęboko pod powierzchnią fundamentu jego pisarstwa, bazującego na dwóch zasadniczych oczekiwaniach, mocno utrwalonych w umysłach widzów moralitetu: po pierwsze, że dramat wart obejrzenia musi mówić coś istotnego o kondycji ludzkiej, po drugie zaś, że jego adresatem są nie tylko wykształcone elity i koterie, lecz przede wszystkim rzesze zwykłych obywateli.

Moralitety stały się dla Shakespeare’a także źródłem wiedzy o konkretnych elementach sztuki scenicznej. Pokazały, jakich teatralnych środków użyć, by skupić uwagę na psychicznym, moralnym i duchowym życiu postaci, nauczyły kreować fizyczne przejawy owego życia, czego przykładem są uschnięta ręka i garbate plecy, symbolizujące wewnętrzny paroksyzm Ryszarda III, pomogły zrozumieć, jak skonstruować dramat wokół walki o duszę protagonisty – patrz książę Henryk, zawieszony między trzeźwym, ostrożnym, wyrachowanym ojcem a nieodpowiedzialnym, uroczym, lekkomyślnym Falstaffem, namiestnik Angelo w Miarce za miarkę, obdarzony przez swego pana pełnią władzy, lecz równocześnie poddany próbie, czy Otello, rozdarty między wiarą w niebiańską Desdemonę a ohydnymi podszeptami demonicznego Iagona. Przede wszystkim jednak moralitety obdarowały artystę porywającą, przewrotną figurą sceniczną – Występkiem.

Wielki wywrotowiec Występek, czy też Nikczemność, zawsze był bliski twórczej wrażliwości Shakespeare’a. Książę Henryk mówi o Falstaffie ciepło, choć nie bez rezerwy: „z tą czcigodną przywarą, z siwą niegodziwością” [that reverend Vice, that grey Iniquity]11; złowrogi Ryszard, szydząc posępnie, przyrównuje się do „starego grzechu nieprawości” [the formal Vice, Iniquity]12; Hamlet określa podstępnego stryja uzurpatora mianem „nikczemnika” i „rzezimieszka” [vice of kings]13. Nie trzeba zresztą przywoływać „nikczemnika” wprost, by dał się odczuć jego wpływ – na przykład „poczciwy Iago” ze swym pozornym koleżeństwem, chytrymi żarcikami i otwartym podziwem dla łotrostwa czerpie odeń pełnymi garściami. Nieprzypadkowo diabelski spisek przeciwko Otellowi i Desdemonie przybiera postać nieznośnie okrutnego figla, na wzór tych, jakie ongiś płatał Występek.

Na pierwszy rzut oka może wydać się dziwne, że ciepły, rubaszny Falstaff znalazł się w towarzystwie zimnokrwistych morderców w rodzaju Klaudiusza i Iagona. Ale Shakespeare dowiedział się z moralitetów jeszcze jednej rzeczy, nader istotnej dla jego twórczości – tej mianowicie, że granica między komedią a tragedią bywa zdumiewająco nieszczelna. Postacie Aarona (czarnoskórego złoczyńcy z Tytusa Andronikusa), Ryszarda III czy bękarta Edmunda z Króla Leara wzbudzają taki rodzaj dreszczyku, jakiego autor sam zapewne doświadczył w dzieciństwie, oglądając Występek w sztukach typu The Cradle of Security lub wspomniane już Interlude of Youth: jest to dreszczyk strachu połączony z uczuciem zakazanej przyjemności. Wprawdzie Występek, uosobienie grzechu, zostaje pod koniec przedstawienia stosownie ukarany, lecz przez prawie cały spektakl czaruje publiczność i dostarcza wyobraźni przewrotnego wytchnienia.

Autorzy moralitetów sądzili, że efekt, do którego dążą, stanie się mocniejszy, jeśli pozbawią swych bohaterów wszelkich cech indywidualnych, skupiając się jedynie na ich „istocie”, nie chcieli bowiem, by uwaga widzów rozpraszała się na przygodne szczegóły osobistej tożsamości. Shakespeare pojął, że spektakl człowieczych losów jest znacznie bardziej porywający, kiedy odgrywają go nie ogólne, abstrakcyjne byty, lecz konkretni ludzie o osobowościach nakreślonych z niespotykaną dotąd intensywnością – nie Młodość, ale książę Henryk, nie Każdy, lecz Otello.

By osiągnąć tę intensywność wyrazu, Shakespeare wykorzystywał wiele aspektów dawnych moralitetów, od wielu wszakże musiał się uwolnić. Swobodnie odrzucał niektóre z nich w całości, inne zaś adaptował w taki sposób, jakiego ich autorzy zapewne nawet sobie nie wyobrażali. Czasem ogromnie intensyfikował lęk: Iago na przykład jawi się jako niepomiernie bardziej niepokojący – i efektowny – niż Zawiść czy Swawola. Kiedy indziej ważniejszy był śmiech: Występek ze swym upodobaniem do szalbierstw i zamętu, ukazany w postaci Puka ze Snu nocy letniej, jest całkowicie wyprany z nikczemności, zostaje mu tylko skłonność do psot. A jeśli nawet ośla głowa Spodka uderzająco przypomina świński ryj na twarzy króla, to umoralniający „smrodek dydaktyczny” gdzieś się ulotnił. Spodek niewątpliwie jest osłem, ale nie trzeba magicznej przemiany, żeby to ukazać, co więcej: rzuca się w oczy nie tyle jego głupota – ani przez chwilę nie przeżywa zażenowania czy wstydu i nikt się z niego nie wyśmiewa – ile dzielność. „Oni chcą ze mnie zrobić osła – stwierdza mężnie, gdy przyjaciele uciekają, przerażeni jego nowym wyglądem. – Chcą mnie nastraszyć, ale to się im nie uda. A ja się z tego miejsca nie ruszę, niech pękną” [This is to make an ass of me; to fright me, if they could; but I will not stir from this place, do what they can]14. Zaskoczony namiętnym wyznaniem Królowej Elfów, zachowuje stoicki spokój: „Nie widzę, paniusiu, żebyście mieli do tego wiele powodów, czyli logiki. A logika z miłością dziś rzadko chodzi w parze” [Methinks, mistress, you should have little reason for that. And yet, to say the truth, reason and love keep little company together nowadays]15. Czuje się dobrze w nowym ciele: „Coś mi się również zdaje, że mam wielki apetyt na wiązkę siana. Dobre siano, słodkie siano, nic nie ma lepszego w świecie” [Methinks I have a great desire to a bottle of hay. Good hay, sweet hay, hath no fellow]16. Kiedy zaś w końcu ośla głowa zostaje zeń zdjęta, nie doznaje moralnego przebudzenia, tylko znów, wedle słów Puka, łypie na świat własnym okiem głupca.

Tu i w pozostałych dziełach Shakespeare całkowicie odrzucił pobożność, typową dla sztuk, które oglądał w młodości. Kulminacyjnym punktem tych ostatnich, czerpiących z tradycji religijnej, była często wizja zwiastująca odkupienie bohatera – wizja perspektyw poza codziennym doświadczeniem, prawd niepojętych dla zwykłych śmiertelników. Wedle słów Świętego Pawła do Koryntian, które Shakespeare i jego współcześni świetnie pamiętali z ambony: „Oko nie widziało, ani ucho nie słyszało, ani w serce ludzkie nie wstąpiło, co zgotował Bóg”***. Toteż Spodek, wróciwszy do ludzkiej postaci, zwierza się: „A ja miałem subtelny sen”, po czym, nieudolnie, zrywami, próbuje go zrelacjonować:

[…] ja miałem taki sen, że nie na siły człowieka powiedzieć, jaki to był sen. Człowiek jest tylko osłem, niemożebne dla niego taki sen wyklarować. Mnie się śniło coś takiego, że tego żaden człowiek nie wypowie. Mnie się śniło, że ja byłem – nie ma takiego człowieka, żeby powiedział, kim. Mnie się śniło, że ja byłem, czyli mnie się śniło, że ja miałem, ech, człowiek byłby błaznem w kratkę, gdyby zaryzykował powiedzieć, co mu się śniło, że miał. Oko ludzkie nie słyszało, ucho ludzkie nie widziało, ręka ludzka tego nie wysmakuje, język ludzki nie pojmie, ani serce nie wypowie, jaki był mój sen.

I have had a most rare vision. I have had a dream, past the wit of man to say what dream it was. Man is but an ass, if he go about t’expound this dream. Methought I was – there is no man can tell what. Methought I was, and methought I had – but man is but a patched fool if he will offer to say what methought I had. The eye of man hath not heard, the ear of man hath not seen, man’s hand is not able to taste, his tongue to conceive, nor his heart to report, what my dream was17.

Jest to dowcip dramaturga zdecydowanie świeckiego, pisarza, który zręcznie przekształca sen o świętości w plebejską rozrywkę: „Namówię Piotra Pigwę, żeby o tym śnie napisał balladę. Będzie ona nazwaną »Balladą Spodka«, ponieważ ona nie ma spodka, czyli dna. Ja ją odśpiewam przy samym końcu przedstawienia […]” [I will get Peter Quince to write a ballad of this dream. It shall be called Bottom’s Dream, because it hath no bottom, and I will sing it in the latter end of a play]18. Korzenie żartu sięgają głęboko: do ceremoniału ambony, do sztuk, które zawodowe trupy wystawiały na prowincji, gdy Shakespeare był chłopcem, do aktorów amatorów, którzy wystawiali uproszczone wersje tych utworów – a może też do młodszego, niezdarniejszego Shakespeare’a, pragnącego grać wszystkie role naraz, pełnego wizji, których nie umiał jeszcze wyrazić językiem.

W życiu domowym Willa było zapewne wiele takich chwil. Jako mały chłopiec mógł bawić rodzinę i znajomych, naśladując sceny obejrzane na prowizorycznym podium w stratfordzkim ratuszu lub na platformie wozu wędrownych aktorów. Kiedy zaś podrósł i stał się bardziej niezależny, mógł szukać kontaktu z teatrem poza rodzinnym miastem; wędrowne trupy przemierzały środkową Anglię wzdłuż i wszerz, dając przedstawienia w okolicznych miasteczkach i dworach, a marzący o scenie młody człowiek miał szansę obejrzeć czołowych aktorów owych czasów, nie oddalając się od domu bardziej niż o dzień drogi konno.

Poza tym życie teatralne regionu nie zależało wyłącznie od trup zawodowych. W miastach w okolicy Stratfordu, podobnie jak w całym kraju, odbywały się regularnie parady, festiwale i święta, podczas których członkowie cechów, bractw i gildii przywdziewali kostiumy, aby zagrać w tradycyjnych przedstawieniach. Przez jedno popołudnie zwykli ludzie – cieśle, druciarze, wytwórcy fletów i tym podobni – ukazywali się swoim sąsiadom w przebraniu królów i królowych, szaleńców i demonów. Coventry, oddalone o osiemnaście mil, było pod tym względem szczególnie aktywne; niewykluczone, że w dzieciństwie Will jeździł tam z rodzicami na tradycyjne przedstawienia Hock Tuesday****, święta przypadającego na drugi wtorek po Wielkanocy, które inaugurowało drugą połowę wiejskiego roku. W ramach odświętnych obrzędów tego dnia w wielu miejscowościach kobiety wiązały przechodniów sznurami, domagając się datków na cele dobroczynne; natomiast w Coventry, gdzie obchody były szczególnie huczne, entuzjastycznie i hałaśliwie odtwarzano dawną bitwę Anglików z Duńczykami, podczas której angielskie kobiety miały odznaczyć się szczególnym męstwem. Inscenizacja cieszyła się w okolicy sporą sławą i przyciągała wielu widzów, wśród których mogła się znajdować także rodzina Shakespeare’ów.

Pod koniec maja lub w czerwcu, gdy zmierzchy były szczególnie długie i piękne, Shakespeare’owie mogli być świadkami wielkiego dorocznego widowiska Bożego Ciała, w skład którego wchodził cykl inscenizacji, ukazujących historię ludzkości od Stworzenia i Upadku do Odkupienia. Przedstawienia te, zwane misteriami, pierwotnie związane z wielką procesją eucharystyczną, stanowiły znaczące osiągnięcie sztuki dramatycznej średniowiecza, lecz w Coventry i innych miastach angielskich wystawiano je jeszcze pod koniec XVI wieku. Organizacyjnie było to poważne przedsięwzięcie, angażujące wiele osób i pociągające za sobą spore wydatki. W kilku punktach miasta ustawiano specjalnie w tym celu zbudowane platformy lub furgony, na których pobożni (lub po prostu porwani żywiołem teatru) mieszczanie odgrywali wybrane części cyklu – historię Noego, Zwiastowanie, wskrzeszenie Łazarza, Jezusa na Krzyżu, trzy Marie przy Grobie Pańskim i tak dalej. Odpowiedzialność, także finansową, za poszczególne sceny brały zwykle na siebie konkretne cechy, niekiedy nader stosownie: cieśle okrętowi zajmowali się Noem, złotnicy – Trzema Królami, piekarze – Ostatnią Wieczerzą, a iglarze – Ukrzyżowaniem.

Oczywiście protestanccy reformatorzy, pragnący zlikwidować tradycyjną kulturę katolicyzmu i związane z nią rytuały, odnosili się do misteriów z wrogością i dokładali wszelkich starań, by doprowadzić do ich zakazu. Ale, ściśle biorąc, widowiska te nie miały katolickiego charakteru, poza tym stanowiły dla mieszczan źródło ogromnej dumy i przyjemności, toteż mimo sprzeciwów przetrwały do lat 70. i 80. XVI stulecia. W 1579 roku piętnastoletni Will mógł je jeszcze oglądać w Coventry: z całą pewnością ich moc – poczucie wspólnoty, jakie udzielało się widzom, wiara w to, że wszystkie rzeczy na niebie i ziemi dadzą się odtworzyć na scenie, zachwycająca mieszanina prostoty i wzniosłości – musiała odcisnąć na nim swoje piętno.

Wydarzenia te były szczytowymi momentami sezonowych świąt, które uświadamiały Willowi znaczenie cyklu pór roku i kształtowały jego późniejsze rozumienie teatru. Wiele tradycyjnych świąt zanikło wskutek zaciekłych ataków ze strony zarówno tych, którzy sądzili, że kalendarz proponuje prostym ludziom zbyt wiele okazji do zabawy, jak i tych, którzy uważali tradycyjne zwyczaje za skażone katolicyzmem lub zgoła pogaństwem. Na razie jednak ani moraliści, ani reformatorzy religii nie zdołali zapanować nad świątecznym rytmem roku i narzucić mu pożądanej, surowej powagi. „W drodze powrotnej z Londynu – pisał sławny protestancki biskup Hugh Latimer w 1549 roku – napotkałem raz miasto, dokąd przez noc wysłałem wiadomość, że rano wygłoszę tam kazanie, bo dzień był świąteczny… Ujrzawszy na swej drodze kościół, wziąłem konia i swoją świtę i pojechałem do niego. Myślałem, że zastanę tam wielkie zgromadzenie, lecz drzwi były zamknięte na głucho. Czekałem pół godziny albo i dłużej, aż wreszcie podszedł do mnie ktoś z owej parafii ze słowami: »Panie, dzisiaj jesteśmy bardzo zajęci i nie możemy cię wysłuchać, bo obchodzimy dzień Robin Hooda. Cała parafia poszła na pole się weselić…«. Tak oto byłem zmuszony ustąpić miejsca Robin Hoodowi”.

Parafianie prawdopodobnie zabawiali się na tradycyjnym święcie wiosny: podczas May Day – „święta majowego” – od dawien dawna celebrowano legendę Robin Hooda, czemu towarzyszyły huczne i często sprośne obrzędy. Trzydzieści cztery lata później polemista Paul Stubbes odnotował gniewnie:

W święto majowe, na Zielone Świątki albo w inny czas, wszyscy młodzieńcy i panny, starcy i żony pędzą włóczyć się po lesie […], gdzie przepędzają noc całą na miłych uciechach, a rano wracają, niosąc buczynę i gałęzie drzew […]. Ale najgłówniejszy klejnot, jaki stamtąd przywożą, to Maypole, drzewko majowe, które ciągną do domu z wielką czcią tak oto: dwadzieścia albo i czterdzieści par wołów, każdy ze słodkim bukietem na czubkach rogów, wlecze ten pień (a raczej bałwana śmierdzącego), który cały spowity jest w kwiaty i zioła i od końca do końca okręcony sznurkami i czasem malowany w rozmaite kolory, a za nim, z wielkim nabożeństwem, podąża dwustu albo trzystu mężczyzn, kobiet i dzieci. Gdy zaś go postawią, zawiązawszy na czubku wstęgi i chorągwie, zdobią go zielonymi gałęziami, sypią na ziemię zioła i wznoszą nieopodal letnie domy, szałasy i altany. A potem biorą się do tańca wokół niego, jak zwykli to czynić poganie na poświęceniu bałwanów, czego to wydarzenie jest doskonałym naśladowaniem, a właściwie rzeczą samą.

Stubbes pisał te słowa w 1583 roku, kiedy Shakespeare miał dziewiętnaście lat; i nawet jeśli ponure usposobienie kazało mu trochę wyolbrzymić moc i żywotność starego ludowego obrzędu – obrzędu, którego urody nie zdołał zohydzić nawet jego świątobliwy przestrach – to z pewnością relacja nie została wyssana z palca. Mimo nieustannych ataków tra­dycyjne święta przetrwały do końca XVI wieku, a niekiedy nawet dłużej.

Co mógł widzieć dorastający Will w Stratfordzie i okolicach? Mężczyźni, kobiety i dzieci z wypiekami radości krążyli w tańcu wokół majowego drzewka, zdobnego we wstążki i wieńce. W prostackim widowisku o Robin Hoodzie pijany braciszek Tuk zalecał się do lubieżnej Marion. Obwieszona girlandami kwiatów dziewczyna udawała Majową Królową. Młodzieniec w przebraniu biskupa z udawaną powagą przechadzał się po mieście. Pierdzący, bekający Król Nierządu na moment wywracał świat na nice. Wszystko stawało na głowie: kobiety goniły za mężczyznami, a uczniowie nie wpuszczali nauczycieli do klas. W procesjach przebierańców z pochodniami kroczyły fantastyczne zwierzęta, wodewoses („dzicy mężowie”) i olbrzymy. Tancerze angielskiej odmiany moreski – morris dancers – hasali przy wtórze dzwoneczków przywiązanych do ich kolan i kostek, zalecając się do koniowatych postaci o wiklinowych tułowiach, zwanych hobbyhorses. W tłumie krążyli dudziarze, werbliści oraz błaźni w wielobarwnych strojach, z kaduceuszami i świńskimi pęcherzami w dłoniach. Każde strzyżenie owiec i święto plonów kończyło się zawodami w piciu, jedzeniu i śpiewie.

Jednak być może najciekawszym wydarzeniem była wystawiana w Boże Narodzenie tradycyjna pantomima – mummers’ play – z udziałem postaci szaleńca, jego pięciu synów – Pickled Herring, Blue Breeches, Pepper Breeches, Ginger Breeches i Mr. Allspice [Marynowany Śledź, Niebieskie Portki, Pieprzowe Portki, Imbirowe Portki i pan Ziele Angielskie] – oraz kobiety o imieniu Cicely (niekiedy zwanej także Maid Marion). Szaleniec stacza walkę z hobbyhorse oraz z „dzikim gadem”, czyli smokiem, a mimo to synowie postanawiają go zabić. Kładąc mu na szyi skrzyżowane szpady, zmuszają go, by klęknął i wyraził ostatnią wolę, po czym ekspediują na tamten świat, następnie zaś jeden z synów, Pickled Herring, mocnym tupnięciem przywołuje ojca do życia. Przedstawienie – być może należy je nazwać rytuałem ze względu na sezonowość, pierwotne rytmy i całkowite lekceważenie realizmu – kończy się ogólnym rozgardiaszem, w którym ojciec i synowie smalą cholewki do Cicely, po czym ruszają do morris dance oraz groteskowego tańca ze szpadami.

Wszystkie te obyczaje, mocno zakorzenione w środkowej Anglii, wywarły znaczący wpływ na wyobraźnię Shakespeare’a, kształtując jego zmysł teatru w większym jeszcze stopniu niż moralitety, z którymi zawodowe trupy objeżdżały prowincję. Kultura ludowa jest wszechobecna w jego utworach, w tkance aluzji i w podstawowej strukturze. Kochankowie spotykający się w ateńskim lesie we Śnie nocy letniej przypominają majowych zakochanych; wygnany Książę w Lesie Ardeńskim w Jak wam się podoba bywa przyrównywany do Robin Hooda; pijany sir Tobiasz, a tym bardziej Falstaff to Królowie Nierządu, wywracający na nice porządek rzeczy; w Zimowej opowieści strojna w girlandy Perdita pełni honory gospodyni podczas wiejskiego święta strzyżenia owiec, otoczona tańczącymi dziewczętami i chłopcami, w asyście chytrego kramarza o zręcznych palcach.

Autor Zimowej opowieści nie był wszakże artystą ludowym, co udowadniał na wiele sposobów. Święto strzyżenia owiec, przedstawione na scenie teatru Globe jako element subtelnej tragikomedii, nie mogło uchodzić za prawdziwy wiejski obrzęd – była to miejska fantazja na temat życia na wsi, umiejętnie wzbogacona odrobiną realizmu, ale także starannie dystansująca się od swych przaśnych korzeni. Shakespeare po mistrzowsku opanował kunszt dystansu; choć miał wiele życzliwego zrozumienia dla wiejskich zwyczajów, potrafił również zademon­strować, że nie są one jego naturalnym żywiołem. Tak naprawdę ateńscy kochankowie nie znaleźli się w lesie, by cieszyć się majem; Książę wygnany w niczym nie przypomina Robin Hooda; królowa strzyżenia owiec nie jest córką pasterza, ale króla; a kiedy stary, obłąkany ojciec pada ofiarą morderczych ataków swych dzieci, to nie w komediowej, pantomimicznej grotesce, lecz w niezrównanej tragedii króla Leara – nikt bowiem nie zdoła tupnięciem przywrócić do życia Leara ani jego córki Kordelii. Najbliżsi pierwowzoru, Króla Nierządu, są sir Tobiasz i Falstaff – w rzeczy samej na pewien czas obalają rządy trzeźwości, godności i obyczajności – jednakże Shakespeare dokłada starań, by ukazać ich także później, gdy czas zamętu się kończy. „Jestże to pora do żartów i swawoli?” [What, is it a time to jest and dally now?]19, krzyczy książę Henryk w przypływie furii, rzucając butelką w Falstaffa. „Pijany… to skaranie Boskie” [I hate a drunken rogue]20, jęczy obity i skacowany sir Tobiasz.

Jednakże w sposobie, w jaki Shakespeare „trzyma dystans”, nie ma żadnej zawziętej obrony, żadnego umyślnego nacisku na uczoność i elegancję, żadnych ostentacyjnych ukłonów w stronę miejskiej czy dworskiej maniery. Związki dramaturga z wsią były silne i głębokie: niemal wszyscy jego krewni byli rolnikami, w dzieciństwie zaś – co wyraźnie widać – musiał spędzić wiele godzin w sadach i warzywnikach, w lasach i na polach, w maleńkich wioskach, gdzie nadal podtrzymywano ludowy obyczaj i tradycję sezonowych świąt. Dorastając, chłonął każdy szczegół swego sielskiego otoczenia i w późniejszym wieku bynajmniej nie usiłował odciąć się od niego i udawać kogoś, kim nie był. George Puttenham, wykształcony elżbietański krytyk, pisze w snobistycznym tonie o „wieśniakach”, którzy z zachwytem słuchają ślepych harfistów bądź starych romansów w wykonaniu karczemnych minstreli i którzy lubią kolędy przy obiedzie w Boże Narodzenie, a także pieśni towarzyszące staromodnym ucztom weselnym, tak zwanym bridales. Otóż Will prawie na pewno był jednym z owych wieśniaków i nic nie świadczy o tym, by wstydził się tych prostych przyjemności, choć później poruszał się w kręgach, które wyśmiewały się z ich plebejskiego charakteru. Po prostu – gdy pojechał do Londynu, zabrał je ze sobą jako część bagażu i czerpał z nich tak często, jak mu się podobało.

Nie znaczy to, że Shakespeare’owi było obojętne, czy zostanie zaliczony do szlachty, niemniej ani troska o pozycję, ani dążenie do sukcesu w wyższych sferach, ani fascynacja życiem monarchów i arystokratów nie stanowiły dlań powodu, by wyrzec się świata, z którego pochodził. (A może po prostu za bardzo kochał cały świat, by rezygnować z jakiejkolwiek jego części?) Przeciwnie, wykorzystał swe chłopięce przeżycia – tak jak wszystko, czego doświadczył – jako niewyczerpane źródło metafor.

W jednej z najwcześniejszych kronik królewskich, Królu Henryku vi, cz. 2 (około 1591 roku), dramaturg każe ambitnemu, przebiegłemu księciu Yorku wyjaśnić, w jaki sposób wciągnął do spisku Jacka Cade’a, krnąbrnego chłopa z Kentu:

Patrzyłem, jak ów Cade nieustępliwy

Bił się w Irlandii z całą bandą kernów,

Walcząc tak długo, aż z ud mu sterczały

Strzały jako ostre kolce jeżozwierza.

A kiedy w końcu go uratowano,

Podskoczył w górę, jakby w dzikim tańcu,

Morysków, trzęsąc strzałami krwawymi,

Jak potrząsają oni dzwoneczkami.

In Ireland have I seen this stubborn Cade

Oppose himself against a troop of kerns,

And fought so long, till that his thighs with darts

Were almost like a sharp­-quilled porcupine;

And in the end, being rescued, I have seen

Him caper upright like a wild Morisco,

Shaking the bloody darts as he his bells 21.

Shakespeare prawdopodobnie nigdy nie służył w wojsku i nie widział żołnierza z naszpikowanym strzałami udem, ale będąc wiejskim chłopcem, z pewnością często spotykał jeże, a jako dorosły mógł nawet ujrzeć jeżozwierza, którego królowa Elżbieta trzymała w niewielkiej menażerii w pobliżu Tower. Natomiast prawie na pewno widywał morris dancers – „Morysków” – miotających się i skaczących jak w transie, i z tych obrazów skonstruował zdumiewającą sylwetkę nieustępliwego Cade’a. A co najważniejsze, zgromadził widoki, dźwięki i rytuały, aby zbudować z nich subtelne poczucie teatralnej magii.

Ale nie tylko owe tradycyjne ludowe święta, ze swą iluzoryczną, lecz nieodpartą aurą bezczasowości, wywarły przemożny wpływ na jego wyobraźnię; pewne wydarzenie, szeroko odnotowane przez współczesnych, również mocno naznaczyło jego wizję teatru. W 1575 roku, kiedy Will miał jedenaście lat, środkową Anglię odwiedziła królowa Elżbieta. Podczas takich wojaży monarchini, obsypana klejnotami niczym bizantyjska ikona, ukazywała się swoim poddanym w asyście ogromnego dworu, dokonywała inspekcji królestwa, przyjmowała hołdy – i nierzadko doprowadzała gospodarzy do bankructwa. Za każdym razem – odwiedzała te tereny już dwukrotnie, w 1566 i 1572 roku – stawała się całkowitą panią otoczenia, przyprawiając wszystkie napotkane osoby o dreszcz zachwytu i zarazem przerażenia. W 1572 roku z oficjalnym powitaniem wystąpił sędzia pokoju miasta Warwick, Edward Aglionby, którego Shakespeare mógł znać osobiście. Był to człowiek uczony i wyniosły, lecz obecność monarchini również jego przyprawiła o drżenie. „Podejdź tu, mały sędzio – rzekła królowa, podając mu dłoń do pocałunku. – Mówiono mi, że będziesz się lękał spojrzeć na mnie lub śmiało przemówić; ale z pewnością mniej się mnie bałeś, niż ja bałam się ciebie”. Prawdopodobnie nikt, a już na pewno nie „mały sędzia”, nie dał wiary takim grzecznościowym formułkom, padającym z ust córki Henryka VIII.

Kulminacyjnym momentem podróży w 1575 roku był dziewiętnasto­dniowy – trwający od 9 do 27 lipca – pobyt w zamku Kenilworth, po­siadłości fawory­­ta królowej Roberta Dudleya, earla Leicesteru. Kenilworth leży około dwunastu mil na północny wschód od Stratfordu, toteż miasto, podobnie jak cały region, pogrążyło się w wirze gorączkowych przygotowań. John Shakespeare, ówczesny stratfordzki rajca, był zapewne zbyt poślednią figurą, by brać udział w wyrafinowanych rozrywkach, aranżowanych dla królowej przez człowieka, którego określała jako swoje „oczy”, ale nie można wykluczyć, że zdołał choć z daleka pokazać Willowi widowisko: huczne przybycie królowej, powitalne mowy Sybilli, Herkulesa, Pani Jeziora oraz (po łacinie) mitycznego poety, sztuczne ognie, dialog między Dzikusem a Echem, szczucie niedźwiedzia („sport” polegający na szczuciu mastyfami niedźwiedzia przykutego do pala), znów sztuczne ognie, pokaz włoskiej akrobacji, a na końcu wyszukane żywe obrazy na wodzie.

Earl Leicesteru, którego wpływ na królową zaczął już słabnąć i który najwyraźniej wychodził ze skóry, aby przy tej okazji wymyślić coś, co sprawi jej przyjemność, zamówił również cykl rustykalnych występów. Te odpowiedniki pseudoludowych imprez, jakie aranżuje się i dzisiaj dla wizytujących dygnitarzy czy bogatych turystów, w 1575 roku obejmowały pieśni weselne, moreski, nacieranie kopią na cel oraz tradycyjne przedstawienie na Hock Tuesday – właśnie te obrzędy, które od dawna potępiali surowi moraliści i reformatorzy, o czym earl Leicesteru doskonale wiedział. Jednak wiedział również, że królowa bardzo je lubi, a do purytańskich krytyków odnosi się z wrogością, toteż proszący o pozwolenie na kontynuację świąt ludowych mogli liczyć na jej życzliwość.

Will przypuszczalnie widział te wytwory lokalnej kultury, prezentowane znamienitym gościom, a już prawie na pewno słyszał, jak omawiano je z najdrobniejszymi szczegółami. Niewykluczone również, że dane mu było zapoznać się z drobiazgowym opisem wydarzeń zawartym w cudownie obszernym liście autorstwa drobnego urzędnika, „sekretarza drzwi sali obrad”, Roberta Langhama czy też Lanehama. List ów, który autor wydrukował i rozpowszechnił własnym sumptem, okazał się nader użyteczną lekturą dla wszystkich pracowników branży zabawiania monarchy – branży, w której Shakespeare miał przecież wkrótce sam podjąć działalność.

Z listu Langhama wynika, że spektakl na Hock Tuesday był starannie wyreżyserowanym przykładem polityki kulturalnej. Grupa „zacnych mieszczan z Coventry” pod wodzą murarza, niejakiego kapitana Coksa, na wieść, że ich sąsiad earl Leicesteru zamierza podjąć u siebie królową – i znając jego pragnienie, by uczynić monarchinię „radą i wesołą” – wystąpiła o zgodę na wznowienie starego przedstawienia. Zdaniem rzemieślników pokaz upamiętniający dawną bitwę mógł szczególnie spodobać się królowej, gdyż ukazywał, „jak dzielnie nasze angielskie kobiety poczynały sobie z miłości do ojczyzny”. Ten apel do osobistej ciekawości królowej stanowił część strategii, którą Langham szczęśliwie streszcza: „Rzecz cała, powiedzieli, ugruntowana jest w historii i w przeszłości bywała grywana co roku, nie dając żadnego złego przykładu nieobyczajności, papizmu ani zabobonu – i jeszcze zajmowała głowy wielu ludziom, którzy bez tego myśleliby może o czymś gorszym”. Te i podobne argumenty miały być za życia Shakespeare’a wielokrotnie powtarzane, w obronie zarówno konkretnych przedstawień, jak i teatru jako takiego: kwestionowana sztuka to prawda historyczna („ugruntowana w historii”), tradycyjna forma rozrywki, wolna od ideologii czy niemoralności, która ponadto odciąga uwagę publiczności od potencjalnie niebezpiecznych rozważań „o czymś gorszym”. Inaczej mówiąc, widzowie, którzy w przeciwnym razie mogliby knuć jakiś spisek – roztrząsać doznaną niesprawiedliwość, tęsknić za starą religią albo przygotowywać rebelię – mieli myśli bezpiecznie zajęte wspomnieniem dawnej rzezi Duńczyków.

Dalsza część w wersji pełnej

* Cytaty z dzieł, które nie ukazały się w języku polskim, przetłumaczyła na potrzeby tego wydania Barbara Kopeć­-Umiastowska.

** Anonim, Interlude of Youth [Interludium młodości].

*** 1 Kor. 2, 9; cytaty z Pisma Świętego w przekładzie ks. Jakuba Wujka S.J., Kraków 1962. Shakespeare najczęściej korzystał z Bishops’ Bible z 1568 roku (przyp. tłum.).

**** Święto upamiętniające przepędzenie Duńczyków z Anglii 13 listopada 1002 roku (przyp. tłum.).

Przypisy

W przypisach końcowych podano wyłącznie dzieła Williama Shakespeare’a.

1Venus i Adonis, przeł. Maciej Słomczyński.

2Sonet 111, przeł. Stanisław Barańczak.

3Komedia omyłek, przeł. Stanisław Barańczak.

4Król Henryk iv, cz. 2, przeł. Leon Ulrich.

5Król Lear, akt III, sc. 4, w. 73, przeł. Maciej Słomczyński.

6Stracone zachody miłości, akt IV, sc. 2, w. 4–6, przeł. Leon Ulrich.

7Sonet 129, w. 3–4, przeł. Stanisław Barańczak.

8Dwaj panowie z Werony, akt II, sc. 1, w. 19–20, przeł. Stanisław Koźmian.

9Henryk iv, cz. 2, przeł. Maciej Słomczyński.

10Wieczór Trzech Króli, przeł. Stanisław Barańczak.

11Henryk iv, cz. 1, akt II, sc. 4, w. 413, przeł. Maciej Słomczyński.

12Ryszard iii, akt III, sc. 1, w. 82, przeł. Leon Ulrich.

13Hamlet, akt III, sc. 4, w. 88, przeł. Józef Paszkowski.

14Sen nocy letniej, akt III, sc. 1, w. 106–108, przeł. Konstanty Ildefons Gałczyński.

15Sen nocy letniej, akt III, sc. 1, w. 126–128, przeł. Konstanty Ildefons Gałczyński.

16Sen nocy letniej, akt IV, sc. 1, w. 130–131, przeł. Konstanty Ildefons Gałczyński.

17Sen nocy letniej, akt IV, sc. 1, w. 199–207, przeł. Konstanty Ildefons Gałczyński.

18Sen nocy letniej, akt IV, sc. 1, w. 207–210, przeł. Konstanty Ildefons Gałczyński.

19Król Henryk iv, cz. 1, akt V, sc. 3, w. 54, przeł. Leon Ulrich.

20Wieczór Trzech Króli, akt V, sc. 1, w. 193–194, przeł. Stanisław Barańczak.

21Król Henryk vi, akt III, sc. 1, w. 360–366, przeł. Maciej Słomczyński.

Spis treści

Okładka

Karta tytułowa

Karta redakcyjna

Spis treści

Przedmowa

Podziękowania

Nota do czytelnika

1. Sceny pierwotne

Przypisy

Punkty orientacyjne

Okładka

Strona tytułowa

Strona redakcyjna

Spis treści

Dedykacja

Meritum publikacji

Przypisy