Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni ebook

Właściwie bez powodu

Naprawdę ważne nie jest pytanie, dlaczego ludzie odbierają sobie życie. Naprawdę ważne jest pytanie: dlaczego większość ludzi życia sobie nie odbiera. Bo to prawdziwy cud.

Martin Retz do Hanemanna

Od wielu lat w swoich książkach – naukowych i literackich – szukam odpowiedzi na pytanie, dlaczego ludzie nie chcą żyć, jest to jedno z ważniejszych pytań mojej twórczości, ale w tej książce skupiam uwagę na szczególnym rodzaju powodów, które czasami ludzi popychają w śmierć. Nie są to – jak myślę – powody ani powszechne, ani dla większości zrozumiałe, choć mniej lub bardziej dotykają nas wszystkich. W każdym samobójstwie, nawet tym, którego przyczyny wydają się najtrywialniej konkretne, kryją się elementy „samobójstwa egzystencjalnego”, to znaczy takiego, do jakiego dochodzi „właściwie bez powodu”. Właśnie takie samobójstwo, którego główną przyczyną jest szczególnego rodzaju wtajemniczenie w kondycję ludzką, skutkujące radykalną niezgodą na istnienie, będzie mnie tu interesować najbardziej. W realnej rzeczywistości nie występuje ono nigdy w czystej postaci. To dopiero w literaturze i sztuce możemy oglądać jego model „czysty”, lub prawie „czysty”.

Początkiem „samobójstwa egzystencjalnego” jest zwykle pytanie, które znalazło się kiedyś w jednym z moich opowiadań. Opowiadanie nosiło tytuł W poczekalni i zaliczało się – jak należałoby to określić – do tak zwanej „fantastyki prenatalnej”. Oto Bóg rozmawia z człowiekiem, który ma się dopiero urodzić. Pokazuje mu z wysoka Ziemię, informuje go dokładnie, na czym polega ludzkie życie i co jego, człowieka, konkretnie spotka, gdy się na Ziemi urodzi. Człowiek, który ma się dopiero urodzić, słucha wszystkiego uważnie. Mija dłuższa chwila, Bóg przygląda mu się w milczeniu, po czym pyta: „A teraz, kiedy już dokładnie wiesz, co cię czeka na Ziemi, powiedz mi, czy chcesz się urodzić?”[1].

Ilu ludzi odpowiedziałoby na tak sformułowane pytanie: „Tak, oczywiście, jak najbardziej”, ilu zaś: „Nie, dziękuję. Wolę jednak nie wychodzić na świat z nicości”?

Samobójca egzystencjalny to ktoś, kto mentalnie przenosi się w tak właśnie wyobrażoną chwilę przed własnym urodzeniem. Przygląda się formie ludzkiego istnienia na Ziemi, którą „narzuca” nam Bóg (czy los) i właśnie dlatego odmawia przyjścia na świat – to znaczy odrzuca dar. Woli pozostać w nicości, ponieważ – jak to odczuwa – nie może zgodzić się na reguły istnienia, które bezwarunkowo określają kształt ludzkiej egzystencji (wedle których wszyscy musimy żyć). Po namyśle odpowiada więc: „Nie, dziękuję. Jednak się nie zdecyduję”. Zamiast istnieć, woli „powstrzymać się” od istnienia.

Jego odpowiedź rzadko jednak bywa tak kurtuazyjna. Zwykle jest ona burzliwa, dramatyczna, a nawet wyzywająco obraźliwa. Samobójca egzystencjalny jest bowiem nie tylko kalkulującym umysłem, który rachuje na zimno zyski i straty z istnienia. Ocenia istnienie sercem, oddechem, wzrokiem i dotykiem. Świat wewnętrzny jego samobójstwa łączy w sobie uczucia, myśli, obawy, ambicje, nadzieje, wrogości, doświadczenia wyobraźni i wahania moralne o czasem bardzo wysokiej temperaturze emocjonalnej.

Aby uchwycić zarysy tego świata trzeba przyjrzeć się samobójstwom, które samobójstwami egzystencjalnymi nie są i tej sprawie poświęcam część mojej książki. Jeśli ktoś zabija się dlatego, że chce swoją śmiercią zaprotestować przeciwko politycznej tyranii, strzela do siebie, bo stracił cały majątek, wiesza się, bo porzuciła go kobieta, przebija się mieczem, by uniknąć hańby, jego samobójstwo nie jest samobójstwem egzystencjalnym, bo nie jest odpowiedzią na całościowe doznanie ludzkiej egzystencji, tylko odpowiedzią na jego własną, konkretną, tą właśnie a nie inną, jednostkową, frustrującą sytuację, która nie jest egzystencjalną sytuacją wszystkich ludzi żyjących na Ziemi.

Nie będę w tej książce zajmował się tym, jak o samobójstwie mówiono i pisano w różnych epokach historii z punktu widzenia moralności, religii i przepisów prawa[2]. Mój cel jest inny. Chcę się przyjrzeć „od środka” trzem wymiarom samobójczego doświadczenia interakcyjnemu, egzystencjalnemu i somatycznemu by zbadać, jak wyobraźnia samobójcy (czy kogoś, kto o samobójstwie myśli lub się do niego zbliża) „pracuje” w tych trzech wymiarach, to znaczy zobaczyć, jak przedstawia się świat wewnętrzny samobójstwa, szczególnie świat wewnętrzny „samobójstwa egzystencjalnego”. Chcę też zarysować model tego świata, który mógłby być przydatny w badaniach nad samobójstwami pisarzy i bohaterów literackich (czy szerzej: przy analizie świata duchowego samobójców przedstawianych w dziełach sztuki), bo obie te perspektywy łączą się i przenikają. Jak dotąd temat ten zajął uwagę niewielu badaczy, będę więc poruszał się po terenie raczej niezbyt spenetrowanym.

W książce tej rysuję mapę pytań historyczno-metodologicznych, które, jak uważam, dają pewną szansę na zbliżenie się do paru jak dotąd nie dość rozjaśnionych tajemnic „samobójstwa egzystencjalnego”.

Dodam też, że samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni artystycznej jest zwykle niepodobne do samobójstwa w życiu i warto o tym pamiętać. Samobójstwo w życiu jest zawsze odpychające i nieskończenie bolesne. W sztuce jest ono zawsze „piękną śmiercią”, nawet jeśli budzi odrazę, lęk i przerażenie, bo sztuka wszystko zamienia w sztukę.

I jeszcze jedno. Nie interesuje mnie podporządkowywanie mojego wywodu intencji „zapobiegania samobójstwom”, którą zresztą jak najgłębiej pochwalam. Od tego są psychoterapeuci, którzy wiedzą lepiej ode mnie, co należy robić i mówić, gdy ktoś popada w prawdziwe kłopoty.

Interesuje mnie to, jak wyobraźnia literacka, filozoficzna, malarska – przygotowuje śmierć.

Nic takiego

Dnia 1 stycznia 1901 roku, o jedenastej w nocy, O. W. M., spokojnie, na zimno, nie wyjmując z ust papierosa, strzelił sobie w serce.

Czesław Miłosz,

Ziemia Ulro, Warszawa 1982, s. 96

Naturalnie, jak w każdym samobójstwie, sznur był z różnych włókien.

Gustaw Herling-Grudziński,

Dziennik pisany nocą 1973-1979,

Warszawa 1990, s. 21

Samobójcą jest się na długo przed popełnieniem samobójstwa.

Karl Menninger

Parę lat temu zabił się jeden z moich znajomych.

Przystojny. Wysportowany. Z wysokim ilorazem inteligencji. Z talentem do języków. Z ładnym domem na przedmieściach. Żeglarz jachtowy na mazurskich jeziorach. Bystry. Dowcipny. Zabawny.

Koło pierwszej w nocy wstał z łóżka, w którym leżał obok śpiącej żony, zszedł po paru schodach do piwnicy, związał sznur, przeciągnął pętlę i powiesił się na rurze centralnego ogrzewania. Miał trzydzieści jeden lat.

Rozmyślałem nad tą śmiercią wiele razy. Starałem się przeniknąć motywy. Uchwycić nastrój egzystencji. Zgłębić mechanikę tanatycznej wyobraźni. Zrekonstruować „osobowość suicydalną”. Zbadać strukturę śmiercionośnego światopoglądu. Odtworzyć poszlaki i zapowiedzi, których – jak uważałem – nie potrafiłem dostrzec we właściwej chwili.

Jak Camus – i wielu badaczy, którzy o samobójstwie mówią i piszą – myślałem, że samobójczy zamiar dojrzewa w nas latami. Że śmierć jest „tylko” dobitną kulminacją tego długiego procesu. Że mości w nas sobie gniazdo przez długie miesiące i dni, starannie przygotowując swoje ostatnie, efektowne wejście. Że ślady jej podstępnej, codziennej pracy możemy drogą uważnej analizy wywlec na wierzch jak czarną nić, którą samobójca zaczyna splatać w dzieciństwie, a może – jak sądzą niektórzy – jeszcze wcześniej, już w łonie matki.

On tymczasem mruknął do mnie któregoś dnia: – „Zabić się to nic takiego”.

Byłem wstrząśnięty. Ale wstrząśnięty nie tym, że potraktował sprawę tak lekko. Byłem wstrząśnięty tym, że to, co powiedział, mogło być prawdą.

Że zabić się to naprawdę nic takiego.

Że wbrew naszej najgłębszej wierze nie istnieją żadne „osobowości suicydalne”, które – jak lubimy sobie wmawiać – z nieuchronną konsekwencją w ukryciu przygotowują ostatni krok. Że to badacze – i pisarze – wymyślili sobie „osobowość suicydalną”, by mieć temat do rozmyślań i zajęcie na długie lata. Że nie ma żadnego mrocznego „dojrzewania do śmierci”, o którym lubią rozprawiać autorzy grubych powieści i sążnistych, psychologicznych analiz, ani wieloletniej „pracy ducha”, która z żelazną konsekwencją prowadzi nas w śmierć. Że wszystko to są wygodne schematy, którymi lubimy karmić naszą wyobraźnię, spragnioną malowniczej wizji samobójstwa, to znaczy takiej, która przyciąga oko i podnosi poziom adrenaliny. Że w rzeczywistości można się zabić tak, jak się wypija szklankę mleka. Że „to” spada na nas nagle i niespodziewanie. Ktoś budzi się w nocy, wstaje z łóżka, poprawia na sobie piżamę, schodzi po paru schodach do piwnicy, bierze sznur do bielizny, paroma ruchami wiąże pętlę, sprawdza szarpnięciem, czy węzeł mocny, po czym wiesza się na rurze od kaloryfera. A wszystkie te czynności zajmują mu nie więcej jak osiemdziesiąt sekund.

Że nie ma żadnej straszliwej, wewnętrznej szamotaniny poprzedzającej ostatnią chwilę. Żadnego drżenia warg, dygotania rąk, żadnych obrazów z całego życia, które w ostatniej chwili – jak lubimy wierzyć – z paniczną szybkością przelatują pod powiekami. Jest tylko spokojny ruch ręki przewlekającej sznur przez pętlę, skok w dół i stuk krzesła przewracającego się na podłogę. Że zabić się to tyle co wyjść z domu po papierosy.

Że literatura, sztuka i psychologia kochają efektowną pornografię samobójstwa. Że żerują na słodko-gorzkim dreszczu ciekawości, który przenika nas w chwili, gdy wpatrujemy się w ciało samobójcy. Że kurczowo trzymają się patetycznego mitu „dojrzewania samobójcy do śmierci”, bo dzięki temu mogą tkać swoje wymyślne fabuły przyczyn i skutków – tyleż barwne, co podejrzane. Że artyści, psychologowie, policjanci, urzędnicy, lekarze, nauczyciele i księża robią wszystko, by wbić nam do głowy, że śmierć to coś naprawdę poważnego, groźnego, okropnego, gdy tymczasem tak naprawdę umieramy z byle powodu, byle jak, byle gdzie, tak jak z byle powodu, byle jak, byle gdzie się rodzimy. Że śmierć bywa poważna, ale bywa i całkiem niepoważna. Że czasem jest skutkiem długiego psychicznego procesu, a czasem wcale nim nie jest. Że może być równie niedbała jak wzruszenie ramionami. Że każdy, nawet najbłahszy jej powód jest powodem najpoważniejszym.

To, co mój znajomy samobójca mruknął do mnie w tamtej chwili, rujnowało całą wizję samobójstwa, jaką przez lata wbijały mi do głowy Sztuka, Literatura, Kościół, Medycyna, Psychologia, Państwo i Prawo. Szydziło z naszej niezwalczonej potrzeby demonizacji samobójstwa, z naszego kurczowego trzymania się odwiecznego, sakralnego tabu że samobójstwo to „przerażające targnięcie się na świętość życia”, mroczne i pełne majestatu, chociaż tak naprawdę śmierć żadnego majestatu nie ma, tak jak żadnego majestatu nie ma życie. To jego dziwne mruknięcie drwiło z Ducha Gatunku, który dzień i noc straszy nas widmem samobójcy, bo wie dobrze, że im większy strach przed śmiercią w nas wznieci, tym sam będzie miał większą szansę przetrwania na Ziemi. Dlatego jeśli nawet nie wierzymy w Boga, z uporem podsyca w nas stare, religijne lęki, byśmy na zawsze uwierzyli, że samobójstwo to „śmierć przeklęta”, najgorsza z możliwych.

To jego dziwne, niedbałe mruknięcie kpiło z naszego przekonania, że w naturalny sposób z całych sił pragniemy żyć. Że każdego, kto wybiera śmierć, trzeba ratować, podawać mu pomocną dłoń, leczyć, wychowywać, re-so-cja-li-zować, to znaczy za wszelką cenę wyciągać ze śmierci i zmuszać do życia, bo przecież kto siebie zabija, tak naprawdę wcale siebie nie zabija, on tylko rozpaczliwie „woła o ratunek”, a ten, kto chce mu pomóc przejść na drugą stronę, jest gorszy od mordercy.

Tymczasem to, co mruknął do mnie mój znajomy, zdawało się sugerować, że nasz strach przed śmiercią wcale nie jest aż tak naturalny, jak myślimy. Że może w dużo większym stopniu jest efektem społecznej tresury, której z żelazną konsekwencją poddawani jesteśmy wszyscy od dziecka. Że w rzeczywistości z całej siły pragnąc żyć, równie silnie nie mamy ochoty na życie. Że to tylko Duch Gatunku żarłoczny, spragniony życia w naszych ciałach duch robi wszystko, byśmy ani przez jedną chwilę nie pomyśleli, że śmierć to w gruncie rzeczy nic takiego, bo sama taka myśl osłabia szansę jego przetrwania na Ziemi.

Swoim niedbałym „nic takiego” mój znajomy najpewniej załatwiał jakieś swoje porachunki ze światem, prowokował i drwił. Ale też, jak myślę, dawał nam całkiem poważną przestrogę, byśmy nie ulegali zbyt łatwo mitom, którym lubimy ulegać. Bo czy w gruncie rzeczy nie mówił nam, że tak jak nie ma żadnego uniwersalnego klucza do zrozumienia tego, czym jest samobójstwo, tak nie ma żadnego uniwersalnego języka, jakim o samobójstwie można mówić i pisać?

Z tym, co mruknął do mnie w tamtej chwili, można się zgadzać lub nie.

Ale jego już nie ma i nigdy nie dowiem się, dlaczego „to” zrobił.

Dlatego napisałem tę książkę.

Chciałem przyjrzeć się obrotom samobójczej wyobraźni, by sprawdzić, czy samobójca, którego znałem, mówił prawdę.

A poza tym, nikt z nas nie wie, co zrobimy ze sobą za jakiś czas.

Między traumą a formą Światoodczucie i forma symboliczna śmierci

Chronologia przyczyn czy semantyzacja śmierci?

Powody wszelkich samobójstw bywają zwykle wyjaśniane dwojako. Interpretacja psychobiologiczna wskazuje na rolę „skłonności samobójczych”, a więc na wrodzone bądź nabyte predyspozycje, które samobójcę popychają w śmierć[1]. Wedle takiego ujęcia samobójstwa przytrafiają się psychopatologicznej mniejszości, która nie potrafi udźwignąć ciężaru życia. W istocie znaczy to: „winę” za samobójstwo ponosi samobójca jego chora dusza, jego chore ciało, jego brak opanowania, jego rażąca nieumiejętność istnienia. Interpretacja psychosocjologiczna, pozornie przeciwstawna, zmienia tylko podmiot „winy”: samobójca jest ofiarą społecznej presji, to znaczy ofiarą tych, którzy go do samobójstwa popchnęli. Pierwsze ujęcie wiedzie ku psychoanalizie, drugie, przeobrażając interpretację samobójczego przypadku w proces przeciw „chorej” zbiorowości, uznaje rozpoznanie zewnętrznych „sprawców” samobójczej śmierci za eksplikację przyczyn tragicznego zdarzenia.

Z pewnością powodem samobójstw bywają psychiczne zaburzenia czy społeczne „prześladowania”, takie stwierdzenie nie wyjaśnia jednak w pełni psychologicznego mechanizmu, który popycha ludzi w śmierć. Zawsze istnieje „coś więcej”, czego nie potrafimy uchwycić. Czy literatura i sztuka pozwalają nam wejrzeć głębiej w tę strefę nieprzejrzystości, w której ludzka myśl, wola i wyobraźnia przygotowują akt samounicestwienia? I czy zawsze musimy pytać o psychospołeczne i psychobiologiczne „przyczyny”?

Pytanie „dlaczego to zrobili?” prowadzi w stronę ryzykownych spekulacji psychoi socjogenetycznych, których wartość zawsze może zostać podważona. Analiza tego rodzaju zwykle przeobraża wszelkie „ślady” zostawione przez samobójcę – zapiski, listy, wiersze, powieści, rysunki, zapamiętane słowa, gesty i zachowania – w „świadectwa” długotrwałej, samobójczej skłonności, bądź przeciwnie: w dowody-inwersje, które mają wskazywać, że nic nie zapowiadało fatalnego finału. Kto przyjmuje taką perspektywę, musi cofać się do samych początków biografii samobójcy – regresja, która właściwie nie ma końca, bo pytania genetyczne zwykle rozszerzają się na całą biografię rodziny, środowiska, grupy, warstwy, w społecznej genealogii jednostki szukając ukrytych przyczyn tego, co się stało[2].

Całkowita rezygnacja z domniemań genetycznych oczywiście nie ma sensu. Pytanie „dlaczego to zrobili?” zasługuje na poważne traktowanie. Zasługuje jednak o tyle, o ile odpowiedzi będą zawsze tylko hipotezami. Nie będzie więc nadużyciem budowanie psychosocjogenetycznego modelu samobójstwa z poszlak i „śladów” – modelu, sięgającego nawet daleko w głąb indywidualnej, rodzinnej i społecznej biografii samobójcy – o ile konstruując taki model stale będziemy pamiętać, że to tylko model, nic więcej.

Przy czym trzeba zaznaczyć, że ujęcie genetyczne – zarówno w swoim aspekcie psychobiologicznym jak i psychosocjologicznym – nie jest jedynym możliwym ujęciem problemu. Z pewnością samobójstwo bywa niejednokrotnie efektem długiego duchowego procesu, który – jak pisał Camus – rozwija się niepostrzeżenie w ciszy serca[3]. Drobne urazy – jak zwykle ten proces bywa przedstawiany – kumulują się w psychice przez wiele lat, formując „osobowość samobójczą” i kiedyś, w jakimś momencie, najbardziej nawet przypadkowy, pozornie nic nieznaczący, drobny impuls może popchnąć człowieka w śmierć[4]. Istnieje jednak zasadnicza różnica między samobójstwami „zwykłych” ludzi a samobójstwami artystów czy bohaterów dzieł sztuki. Chodzi nie tylko o ilość „śladów”, które po samobójcach zostają, lecz także o stopień ich semantycznej „gęstości” i symbolicznego bogactwa.

Właśnie dzięki owemu semantycznemu bogactwu złożony proces rozwijania się i umacniania samobójczych skłonności – o ile taki proces rzeczywiście w danym przypadku zachodzi – możemy w większym lub mniejszym stopniu śledzić i rekonstruować „od wnętrza”. Każde samobójstwo jest efektem splotu psychospołecznych i psychobiologicznych determinacji, które formują postawę samobójcy wobec życia i śmierci, ale jest także głębokim doświadczeniem wyobraźni. Aby je zrozumieć, czy choćby zbliżyć się do jego rozumienia, warto pytać nie tylko o to, jakie wewnętrzne i zewnętrzne bodźce popchnęły samobójcę ku samozniszczeniu, warto też głębiej wejrzeć w pracę wyobraźni, która przygotowuje duchową przestrzeń, w jakiej samobójstwo staje się dla samobójcy możliwe. W przypadku „zwykłych” samobójstw jest to często bardzo trudne czy wręcz niemożliwe zarówno ze względu na niewielką ilość świadectw, jakimi dysponujemy, jak i ze względu na ubóstwo ich symbolicznego języka, które sprawia, że analiza głębszych procesów nurtujących osobowość samobójcy traci mocne podstawy. Listy pożegnalne „zwykłych” samobójców bywają najczęściej nieskończenie banalne i schematyczne. Motywy sprawców, które z nich można odczytać, sprowadzają się często do stereotypowych przyczyn, łatwych do ujęcia w formie policyjnej ankiety[5].

Przyczyny samobójstw mogą czasem wydać się absurdalnie błahe. Zenon, twórca szkoły stoickiej, powiesił się podobno po prostu z irytacji, gdy potknąwszy się zwichnął sobie palec[6]. Drobny, z pozoru groteskowy powód wygląda jednak inaczej, jeśli ujrzymy go na tle rozleglejszej całości wyobrażeń i odczuć, w której samobójca umieszcza swój czyn. Całość ta jest nie tylko strukturą chronologicznie nawarstwiających się urazów, które – jak zwykle zakładamy – w jakimś momencie swoim nasileniem przekraczają granicę psychicznej wytrzymałości i skutecznie popychają człowieka w śmierć. Badać samobójstwo można cofając się po „śladach” do jego domniemanych psychosocjologicznych czy psychobiologicznych przyczyn, ale można też przyjąć perspektywę odmienną: obok chronologicznego odczytywania nawarstwiających się „śladów” i układania z nich łańcucha „przyczyn” i „skutków”, warto też dążyć do uchwycenia dramaturgii samego doświadczenia wyobraźni – jej pracy nad semantyzacją śmierci, nadawaniem jej szczególnych, indywidualnych znaczeń, które współtworzą wewnętrzną, symboliczną przestrzeń samobójstwa[7]. „Zabić się” dla każdego człowieka znaczy co innego, nawet jeśli powody i fizyczna forma wybranej śmierci wydają się uderzająco podobne, a policyjna ankieta nie pozostawia żadnych wątpliwości, że mamy do czynienia z „przypadkiem typowym”[8].

Z takiej perspektywy kluczową kategorią analizy byłaby nie tyle kategoria nawarstwiającej się w czasie, psychobiograficznej traumy – a więc zespołu urazów i towarzyszących im przekonań i odczuć, które mogły popchnąć samobójcę w śmierć, czy choćby tylko go do niej zbliżyć ile raczej dużo bardziej otwarta kategoria „światoodczucia”. Przy czym chodziłoby nie tylko o strukturę biernego odczuwania egzystencji, a więc o to, jak człowiek reaguje na frustrujące bodźce, które – jak przypuszczamy – mogą rozbudzać, formować, utrwalać i wzmacniać jego samobójcze skłonności, nie tylko więc o to, jakie wewnętrzne i zewnętrzne traumy wpływają na psychikę samobójcy i z jakiego – mniej lub bardziej racjonalnego powodu – chce on się zabić. Chodziłoby także o to, w jakiej sieci znaczeń umieszcza on swój czyn. Z pewnością indywidualny obraz świata, którym ktoś „usprawiedliwia” czy „uzasadnia” swój zamiar samobójczy, odgrywa ważną rolę w tej semantycznej całości. Bywa, że określony sposób widzenia i rozumienia świata w istotny sposób osłabia siłę instynktu samozachowawczego, „zachęca” czy wręcz „zmusza” człowieka do popełnienia samobójstwa, być może zatem można mówić o „światopoglądach suicydalnych", to znaczy takich, które sprzyjają samobójczym skłonnościom, a nawet je wzmacniają. Światopoglądowe podłoże samobójstwa, a więc ogólniejsza wizja rzeczywistości, jaką tworzy sobie człowiek zbliżając się do śmierci, z pewnością wpływa na jego postawę i zachowania, nie zawsze jednak staje się najważniejszym czy wyłącznym czynnikiem, który może sprawić, że ktoś nie tylko aktem woli wybiera śmierć, ale także staje się zdolny do fizycznego zabicia samego siebie[9]. Żaden światopogląd nie jest w stanie zmusić kogokolwiek do odebrania sobie życia, choć niewątpliwie może takiemu zamiarowi sprzyjać. Potrzeba do tego czegoś dużo więcej.

„Poetyka” samobójstwa Moment „estetyczny” czynu

Samobójstwo nie jest abstrakcyjnym przecięciem linii życia, jak to wygląda w encyklopedycznych biografiach, lecz zdarzeniem konkretnym, którego kształt rzadko dla samobójcy bywa obojętny. Równie istotna jest jego „poetyka”, styl, w jakim zostaje ono „wyreżyserowane”, wybór miejsca, czasu i sposobu. Znaczenia, jakie samobójca nadaje swojej śmierci, projektują zwykle formę śmiercionośnego gestu. Bywają samobójstwa „twarde”, dokonywane przy pomocy ostrego narzędzia, brutalne i nieodwołalne, i samobójstwa „miękkie”, rozciągnięte w czasie, dokonywane przy użyciu trucizn „łagodnych” o wydłużonym działaniu, w których śmierć zmienia się w długie, „samoobserwacyjne” umieranie. Są ludzie, którzy dla swojej śmierci szukają patetycznej, ozdobnej „scenografii”, ale bywają też tacy, którzy pragną śmierci świadomie zdegradowanej, utrzymanej w czarnej poetyce antysztuki. Moment „estetyczny” samobójstwa zwykle uznawany za przypadkowy, drugorzędny czy nawet zupełnie nieistotny współtworzy semantykę czynu i człowiek odbierający sobie życie czasem przywiązuje do niego wielkie znaczenie[1]. Ważną rolę odgrywa tu nie tylko „poetyka” miejsca, w którym samobójca sobie życie odbiera, ale także „poetyka” narzędzia i sposobu. Kultura starożytnego Rzymu rezerwowała dla męskich samobójców błyszczącą klingę miecza, kobietom pozostawiając zwisający z gałęzi drzewa sznur. Są samobójcy, którzy marzą o „luksusowej” śmierci w apartamencie na dziesiątym piętrze czterogwiazdkowego hotelu, są też tacy, którzy obraźliwie marzą o śmierci „brudnej”, „sponiewieranej”, w nędznie umeblowanym domu noclegowym na dalekich przedmieściach wielkiego miasta czy w anonimowym motelu na skraju autostrady. Ktoś podcina sobie żyły z zamkniętymi oczami, gasząc przedtem w łazience światło, by w zupełnej ciemności nie widzieć krwi, która wypływa spod ostrza żyletki. Ktoś inny, przeciwnie, zapala w łazience wszystkie lampy i staje przed lustrem, by w ostrym świetle żarówki widzieć, jak krew chlusta z rozciętego brzytwą gardła[2]. Ktoś przecina sobie żyły, leżąc nago w wannie z gorącą wodą, uważnie obserwując smugi czerwieni wypływające na powierzchnię. Ktoś inny strzela sobie w skroń w staranie oczyszczonym garniturze, z łokciem opartym na stole nakrytym białym obrusem. Są tacy, którzy w środku nocy rzucają się pod nadjeżdżający pociąg na pustym, źle oświetlonym, prowincjonalnym przejeździe kolejowym, by nikt nie widział ich końca, i tacy, którzy z całą premedytacją w godzinie szczytu na peronie dworca centralnego w stolicy skaczą pod koła w jaskrawym świetle lamp jarzeniowych, by zmusić przypadkowy tłum do patrzenia na okropny spektakl własnej śmierci.

Wybór sposobu i miejsca umierania może być narzucony, sugerowany, może być też wynikiem przypadku albo starannego indywidualnego namysłu[3]. Do określonych zachowań, które z pozoru mogą się wydać najzupełniej indywidualne, samobójcę może popychać obyczaj. W Chinach pod wpływem doktryny Konfucjusza i idei metempsychozy, nakazującej szacunek dla ciała i cielesnej integralności osoby ludzkiej, przez długi czas nie popełniano samobójstw przy użyciu broni palnej czy miecza kaleczącego ciało. W Japonii jednak harakiri krwawe otwarcie powłok brzusznych uważane było za wzniosły przywilej samurajów. O wyborze sposobu decyduje też w dużym stopniu mechanizm naśladowania, czego klasycznym przykładem może być wielokrotnie opisywany „efekt Wertera”[4]. O tym, które formy samobójstwa uchodzą za bardziej dystyngowane i eleganckie, może decydować moda. Samobójstwa celebrytów, których fotografie ozdabiają okładki kolorowych magazynów, narzucają styl samobójstwom popełnianym przez zwykłych ludzi. W przypadku indywidualnego wyboru miejsca, czasu i sposobu wchodzą w grę zwykle trzy podstawowe czynniki: łatwość wykonania, skuteczność metody oraz mała bolesność. Dużą rolę odgrywa prostota sposobu, ale badacze zwracają też uwagę na to, jak ważny bywa czasem dla samobójców starannie skomponowany teatralny efekt ich czynu.

Ludzie zabijają się czasem w sposób trudny do wyobrażenia[5]. Strach przed samobójstwem to nie tylko strach przed samobójstwem innych, to także strach przed tym, co my sami jak skrycie podejrzewamy w jakiejś niedobrej chwili możemy zrobić ze sobą. Dlatego samobójstwo chętnie spychamy do kroniki dziwactw i osobliwości. Tak przekonujemy siebie, że nie mamy z „tym” nic wspólnego. Nie przypadkiem nawet autorzy najpoważniejszych prac naukowych nie mogą się powstrzymać od pokusy swoistej defensywnej „pornografizacji” samobójstwa. Dokładne opisy tego, co samobójca wyprawia ze sobą, gdy odbiera sobie życie, pojawiają się nie tylko w pismach brukowych. Nawet te, sporządzane przez poważnych badaczy, czasem uderzająco przypominają fabułę filmów pornograficznych. Część ludzi czyta je zresztą z wypiekami na twarzy niczym „pornograficzne” opowieści z krainy śmierci. Szczególnie żywo są odbierane opisy samobójstw ekscentrycznych. Deshaies[6] opisuje przypadek Mathieu Lovala, szewca z Wenecji, który w roku 1811 popełnił samobójstwo, przybijając samego siebie do krzyża z pomocą przemyślnych urządzeń, a także przypadek człowieka, który przez dwa lata konstruował gilotynę, by przy jej pomocy odciąć sobie głowę[7]. „Pewien kowal włożył głowę w imadło i przykręcał je prawą ręką dopóty, aż czaszka pękła”[8]. W takich opisach chodzi nie tylko o przedstawienie rzeczywistych zachowań samobójcy, co jest konieczne przy analizie „poetyki”. „Pornografizacja”, a więc detaliczne przedstawianie ekscentrycznego (czy jak się zwykle mówi: patologicznego) teatru samobójstwa, czasem tak przerażającego, że aż ocierającego się o śmieszność, pozwala nam uwierzyć, że my sami nie jesteśmy zdolni do „czegoś podobnego”. Makabryczna „groteskowość” samobójstwa popełnianego w dziwaczny sposób, która zbliża akt samobójczy do śmieszności każdego aktu autoerotycznego, umieszcza nas w „bezpiecznej” strefie poza zasięgiem „dewiacyjnych skłonności”. Tak przekonujemy siebie, że samobójstwo nie należy do świata „zwykłych, normalnych ludzi”.

„Poetyka” samobójstwa, tak w przypadku osób realnych jak i postaci zaludniających powieści, sztuki teatralne, obrazy i filmy, waha się między elegancją klasycznego gestu antycznych bohaterów a szaleństwem tanatycznego ekscentryzmu. Sposobów zabicia siebie są tysiące[9]. Ich wybór czasem bywa dziełem przypadku czy psychicznych zaburzeń, ale czasem bywa też efektem szczególnej „estetycznej” kalkulacji, w której dochodzą do głosu nie tylko życiowe fobie i obsesje samobójcy, lecz także ukryte potrzeby wyobraźni, która chce nadać śmierci określoną, nasyconą znaczeniami formę symboliczną.

Semantyka narzędzia (i sposobu) może odgrywać tu rolę istotną. Co innego przebić się kuchennym nożem w brudnej piwnicy, co innego ozdobnym sztyletem o wieloznacznej nazwie „mizerykordia” w sali pałacu, co innego jeszcze strzelić sobie w skroń szlifowaną przez całe lata kulą ze srebra, jak to zrobił autor Pamiętnika znalezionego w Saragossie. Są narzędzia „wyższe” i narzędzia „niższe”, dzięki którym samobójstwo lokuje się w „wyższej” lub „niższej” sferze kulturowych znaczeń i ta semantyczna stratyfikacja narzędzi oraz sposobów, historycznie zmienna, choć czasem wykazująca zastanawiającą trwałość, wspiera się na wzorach kultury, które ją poprzedzają i budują. Nie przypadkiem Gombrowicz kazał bohaterowi swojego Ślubu zabić się na oczach zgromadzonego na scenie tłumu nożem do krojenia jabłek, by samobójcza śmierć wyglądała na trywialne „zaszlachtowanie”, chociaż sceneria dramatu podpowiadała wybór śmierci dużo bardziej szekspirowskiej. Podstawowe rozróżnienie – jak można sądzić uniwersalne – między samobójstwem heroicznym a rozmaitymi rodzajami samobójstwa nieheroicznego, związane także z symboliką narzędzia, może nadawać kierunek decyzjom i zachowaniom samobójcy, choć nie zawsze „heroiczne” musi dla niego oznaczać „lepsze” czy „właściwsze”. Zdarzają się samobójstwa o heroicznej motywacji, popełniane w nieheroiczny sposób. Śmierć przy użyciu środków nasennych uchodzi za dużo mniej wzniosłą niż samobójstwo „twarde” z okaleczeniami ciała, chociaż swój sprzeciw wobec politycznej tyranii można wyrazić też łykając garść tabletek. Heroizm motywacji może kłócić się z semantycznym rysunkiem narzędzia i nieheroiczną aurą „scenografii” umierania.

Sznur powieszonego bywał znakiem śmierci zdegradowanej, ale Antygona wieszająca się na wstążce, zachowała patetyczny wymiar swego czynu. Rzucenie się na własny miecz rezerwowano dla rycerzy, ale podcięcie sobie gardła nawet najbardziej ozdobnym mieczem przesuwało śmierć w sferę profanum. Miecz wbity w serce nadawał samobójstwu wymiar dużo bardziej patetyczny niż rozprucie brzucha, ale dla samurajów seppuku oznaczało honor najwyższy. Katon zaś, który własnoręcznie wypatroszył się po przebiciu mieczem, nie przestał być moralnym wzorem dla wielu pokoleń. Symboliczne instrumentarium śmierci, do którego sięga samobójca, bywa równie bogate w znaczenia jak moralno-psychologiczna motywacja czynu. Czy Katon zająłby równie ważne miejsce w historii europejskiej kultury, gdyby zabił się łykając pigułki nasenne? Jego rozdarty mieczem brzuch stał się argumentem nie do zbicia. Semantyka otwartego samookaleczenia ma zazwyczaj moc druzgoczącą. Śmierć bezbolesna jest odbierana jako dużo „niższa” niż śmierć w bólu.

Granica między zamierzoną, wyposażoną w złożone znaczenia symboliczne „poetyką” samobójstwa a grą przypadku, psychicznym rozchwianiem i celami czysto praktycznymi samobójcy nie jest jednak łatwa do uchwycenia. Dobrze to pokazuje choćby przypadek śmierci Jerzego Kosińskiego[10].

Gdy 3 maja 1991 roku o godzinie 9.30 baronessa Katherina „Kiki” von Fraunhofer Kosinski, towarzyszka życia pisarza, znalazła go nagiego w wannie z plastikową torbą naciągniętą na głowę w ich wspólnym mieszkaniu na Manhattanie, pojawiło się wiele pytań, na które do dziś nie ma odpowiedzi. Kosiński był zafascynowany samobójstwem Jana Lechonia i odebrał sobie życie tak jak polski poeta emigrant, mając 57 lat. Lecz czy ta zbieżność wieku była przypadkiem, czy raczej zamierzonym elementem „poetyki”? Gdy w noc poprzedzającą swoją śmierć Kosiński bawił się na przyjęciu u nowojorskiego pisarza Gaya Talese, nic nie zapowiadało tego, co miało się stać. Wedle baronessy von Fraunhofer, Kosiński zabił się z lęku przed niemocą twórczą. Bał się też Alzheimera. Zwracano uwagę, że popełnił samobójstwo ściśle wedle recepty Dereka Humphreya, założyciela i od 1980 roku dyrektora „Hemlock Society”, organizacji głoszącej prawo nieuleczalnie chorych do eutanazji na życzenie. Receptę, z której podobno skorzystał Kosiński, Humphrey zamieścił w swojej książce z roku 1991 Ostateczne wyjście, gdzie zamieścił szczegółowe zalecenia, jak skutecznie odebrać życie samemu sobie albo z pomocą drugiej osoby. Najpierw trzeba pisał przyjąć taką ilość środków nasennych, by zasnąć na co najmniej dwie godziny, wcześniej nie zapominając sprawdzić, jak tabletki rzeczywiście działają. Po przyjęciu środków nasennych, naciągnąć sobie na głowę worek z folii, raczej luźny, by nie oblepiał twarzy i obwiązać go pod szyją szeroką gumką lub wstążką (dwie gumki zupełnie wystarczą). Żeby uniknąć efektu duszenia się gorącym dwutlenkiem węgla, przyłożyć do czoła albo karku worek z lodem. W 1993 roku „Hemlock Society” liczyło około 40 tysięcy członków, więc suicydalne porady Humphreya były znane dość szeroko. Wedle oficjalnego komunikatu z autopsji, Kosiński zmarł z odurzenia glutamidem, bambiturantami, opioidami i alkoholem. Plastikowa torba naciągnięta na głowę nie stała się przyczyną uduszenia.

Ale dlaczego ktoś zabija się z podręcznikiem samobójstwa „w ręku”? Czy miało to jakieś znaczenie symboliczne, czy chodziło tylko o skuteczność przepisu? I jeszcze, na dodatek, dlaczego ktoś zabija się nago? Przecież wydaje samego siebie na pastwę spojrzeń obcych ludzi, którzy przyjdą i będą patrzeć na leżące w wannie, obnażone ciało. A może właśnie o to chodziło? Może ta „ekshibicjonistyczna” forma śmierci była wyzywającą grą ze słynnym zdjęciem, które ozdabiało kolorowe magazyny: Kosiński, król życia, prawie nagi unosi się w niebieskich wodach basenu. Teraz jego pośmiertna nagość miała być samobójczym, obraźliwym „listem”, który należało odczytać? Widok nagiego ciała w wannie miał trafić na pierwsze strony gazet, żeby popsuć humor tym, którzy chętnie uwierzyli w kolorowy mit pisarza w czepku urodzonego?

Zapowiedzi swojego samobójstwa Kosiński umieścił, jak twierdzi część badaczy, w Pustelniku z 69 ulicy. Czy jednak rzeczywiście projektował w ten sposób formę i sens samobójstwa, tak by „uderzyć” w żywych? I czy miało jakieś znaczenie to, że zabił się w „obecności” kobiety, która była w tym czasie w mieszkaniu? Czy zabijając się parę kroków od niej, chciał zranić ją, czy przeciwnie: „wołał” o pomoc?[11]. Gdzie kończyła się paniczna, podlana alkoholem i narkotykami, chęć zniknięcia z tego świata, a zaczynała się świadoma stylizacja ostatnich gestów, przekształcanie śmierci w sugestywny message? Czy grały w tym jakąś rolę wzory kultury, czy tylko ślepa chęć zniszczenia siebie, kompletnie obojętna na wszelką formę? A może wszystko było po prostu skutkiem zmącenia myśli w ostatnich chwilach poprzedzających śmierć?

Podobna sprawa z Aleksandrem Watem. Połknąć tabletki w mieszkaniu, gdzie za ścianą śpi żona? Czy Wat chciał umierać obok bliskiej sobie osoby, czy raczej reżyserował swoje samobójstwo tak, by żona mogła mu udzielić w ostatniej chwili pomocy? Dlaczego nie wybrał innego miejsca? Czy chciał czuć, że ona jest tuż obok, kiedy on umiera? Czy to sąsiedztwo było elementem świadomej „poetyki” zdarzenia? I czy rzeczywiście śmierć nastąpiła w takich okolicznościach, czy raczej tak ją przedstawia legenda?

Sylvia Plath zabija się w „sąsiedztwie” własnych dzieci, które śpią parę kroków od niej.

Około szóstej nad ranem poszła na górę do pokoju dzieci i zostawiła na talerzu trochę chleba z masłem oraz dwa kubki mleka, na wypadek gdyby obudziły się głodne przed przybyciem służącej. Następnie wróciła na dół do kuchni, uszczelniła ręcznikami okna i drzwi najdokładniej jak się dało, otworzyła piekarnik, wsadziła głowę do środka i odkręciła gaz. (...) Zostawiła kartkę z napisem „Zadzwońcie do doktora...” i podała na niej numer jego telefonu. (AB 39)

Więc zostawiła na stole kanapki, które przygotowała im na śniadanie? Co znaczył ten układ zdarzenia? Jakie krył w sobie sensy? Zabić się „przy” własnych dzieciach tak, jakby się ich wcale nie porzucało?[12]

Witkacy zabija się razem z Czesławą Oknińską. Chce, by oboje tracili świadomość idealnie razem. Jej daje tabletki, sam połyka garść swoich, brzytwą podcina sobie żyły. Na jej oczach? Przy niej?

Ogolił się i wyszli do pobliskiego lasu, gdzie znaleźli duży dąb. Pod nim Witkacy rozpuścił w garnuszku z wodą tabletki luminalu i cybalginy. Zawartość wypiła Czesława, on zaś zażył pastylki efedryny na pobudzenie krążenia krwi. Ona zasypiając, widziała jeszcze, że Witkacy podcina sobie żyletką żyły, najpierw na przegubie lewej ręki, potem na prawej nodze, a ponieważ krew nie płynęła, przecina obie tętnice na szyi[13].

Ale jakie właściwie znaczenie miała ta wspólna obecność? I jeszcze: zabijać się pod dębem?

Borowski targnął się na życie 1 lipca 1951 roku. Zmarł dwa dni później.

Jego córeczka, Małgorzata, urodziła się 26 czerwca. Kiedy otwierał gaz w mieszkaniu na Kaliskiej, miała zaledwie pięć dni. Zabić się pięć dni po narodzinach swojego pierwszego dziecka?[14]. I dlaczego gaz? Przecież w Auschwitz właśnie wywinął się cudem od gazu?

Kleist nad jeziorem Wannsee zjada śniadanie z kochanką, strzela jej w serce, potem strzela do siebie. Klęczą naprzeciwko siebie. Jakie znaczenie miał ten teatr śmierci – dla niej i dla niego? Czy chodziło o wykreowanie własnej romantycznej poetyki śmierci z ambicjami na legendową nieśmiertelność, czy raczej o powtórzenie cudzych wzorów umierania? Dla jednych ta śmierć była żałosną komedią romantycznego egotyzmu, dla innych wzniosłym – do łez – improwizowanym obrzędem samowolnego odejścia, wypracowanym w najdrobniejszych szczegółach[15].

Badacze zwracają uwagę na semantyczne ubóstwo listów pożegnalnych pisanych przez samobójców, nawet jeślichodzi o artystów, ale podkreślają, jak ważna jest niewerbalna inscenizacja samobójczej śmierci. Reżyser James Whale, znany z tego, że bał się wody, utopił się we własnym basenie, zostawiając na brzegu książkę Don,t Go Near the Water (Nie podchodźcie zbyt blisko wody), co nadało jego samobójstwu tonację czarnego surrealistycznego żartu. Virginia Woolf, po napisaniu listu, w którym prosiła o zniszczenie jej papierów literackich, obciążyła kieszenie kamieniami i weszła do rzeki. Francuski artysta Jules Pascin podciął sobie żyły, po czym napisał list pożegnalny do kobiety własną krwią. Jesienin zdemolował pokój i podarł swoje rękopisy, napisał wiersz własną krwią, po czym powiesił się na rurze centralnego ogrzewania. Celan utopił się w Sekwanie po podkreśleniu w biografii Holderlina zdania: „Czasem ten geniusz mrocznieje i tonie w ponurej studni swego serca”. Osobną sprawą są użycia cytatów z literatury w listach pożegnalnych. Amerykański artysta Ralf Barton ubrał się w piżamę, jedwabny krawat, położył się do łóżka, otworzył atlas anatomiczny na ilustracji ludzkiego serca i strzelił sobie w głowę[16].

W nocy z 10 na 11 maja 1971 roku, w wynajętym pokoju przy ulicy Lindego 12 we Wrocławiu, Wojaczek połknął zabójczą dawkę lekarstw. Przed śmiercią skrupulatnie zapisał ich nazwy oraz dawki (sic!) na skrawku gazety (z notatką o samobójczej śmierci Tadeusza Borowskiego). Kiedy, mieszkająca w sąsiednim pokoju, Grażyna Lisowska weszła wieczorem do niego, zaalarmowana hałasem rzuconej o ścianę popielniczki, siedział na podłodze z zamkniętymi oczami, mrucząc coś, oparty o łóżko. Uznała, że jest pijany. Nie dostrzegła zapisanej kartki. Wyszła. Pogrzeb odbył się 3 dni później[17].

Dlaczego jednak ktoś zabijając się, skrupulatnie zapisuje dawki trucizny, którą przyjmuje? Wyliczenie było dokładne: Tardyl – 15, Glimid – 10, Karoten – 5, Phanadorn – 5, Anticol – 5, Thioridazin – 10. Ale dlaczego liczby tak okrągłe, piątkowo-dziesiątkowe? Czy skrawek gazety ze śmiercią Borowskiego był przypadkiem? Umierając w sublokatorskim pokoju, Wojaczek wypowiedział „zapożyczone z Leśmianowskiego Znikomka zdanie; „Znikąd pomocy!”. Wołał o ratunek czy chodziło o coś zgoła innego? Ale zabijać się cytując Leśmiana? Po co? Dla kogo i do kogo? Bo przed śmiercią zdążył jeszcze wystawić przed drzwi butelkę na mleko. Zabić się próbował parę razy już dużo wcześniej. Kwiecień 1962: „odkręca kurki od gazu i przecina przeguby obu rąk w wannie”. Maj 1963: gaz i podcięcie żył. „Obraz był »ładny« tak o tym napisze w jednym z listów – kałuża krwi, coraz więcej jej było i ciągły syk ulatniającego się gazu”. 10 września 1964: w domu podcina sobie żyły żyletką. Wrzesień 1966: okalecza się żyletką na wieczorze poetyckim w Jeleniej Górze, 1968: wyskakuje z drugiego piętra. 15 maja 1969: wybija własnym ciałem szybę w drzwiach Klubu Dziennikarza we Wrocławiu. Maj 1969: kaleczy się szklanką w restauracji. Pokazuje gościom szyję pociętą żyletką; czterdzieści nacięć. W łazience u Bogusława Kierca tnie sobie żyletką policzek. Miażdży szklanki w dłoni. Zjada je. Rozbija filiżanki ludziom na czole. Ma wiele blizn. I dlaczego przy takiej natarczywej skłonności do samookaleczeń zabił się tabletkami? I czy te uderzenia w siebie promieniowały na twórczość? Czy ten kult (?) ran zadawanych sobie zostawił ślady w metaforyce wierszy, czy przeciwnie: to właśnie metaforyczna skłonność wyobraźni popychała go do samobójczych gestów? Czy metaforyczna rana domagała się rany realnej i była tą raną realną dopełniana? I jeśli to był obłęd – a wyglądało na to, że chyba był – czy wyjaśnia cokolwiek stwierdzenie, że to był obłęd? Szaleństwo ma swoją „gramatykę”, „składnię” i „semantykę”, potrafi być przekazem, tworzyć złożone znaczenia, które dają się czasem odczytać. Ale czy te znaczenia są dzisiaj możliwe do odczytania?[18]

Świadomie reżyserowana, obmyślona, skomponowana i wyposażona w szczególne znaczenia „poetyka” samobójstwa[19] bywa nie tylko sposobem umierania, bywa też elementem ogólniejszej artystycznej strategii. Tak stało się w przypadku surrealistów. Zmityzowany obraz samobójstwa Jakuba Vache, jednego z prekursorów ruchu, silnie wpłynął na wyobraźnię wielu awangardowych artystów z pierwszej połowy XX wieku i stał się częścią surrealistycznego stylu życia. Można mówić nawet o uformowaniu się charakterystycznej, paradoksalnej poetyki „samobójstwa surrealistycznego”, ściśle związanej z estetyką surrealizmu. Surrealista Jacques Rigaut swoje samobójstwo wcześniej długo zapowiadał i reklamował jako ekscentryczny spektakl wymierzony w powszechne gusta. Arthur Cravan, by nadać swojej śmierci prowokacyjny, antymieszczański charakter, ogłosił, że zamierza zabić się w miejscu publicznym, po czym po odczytaniu samobójczego oświadczenia rozebrał się i znieważał publiczność kopniakami. (Zniknął w tajemniczych okolicznościach w Meksyku w 1918 roku). Późniejsi samobójcy z surrealistycznego kręgu Rene Crevel (zabił się w 1935 roku), Boris Poplavsky (zabił się w 1935 roku), Pierre-Eugene Drieu la Rochelle (zabił się w 1945 roku) czy Julien Torma (zniknął tajemniczo w 1933 roku podczas przechadzki w górach Tyrolu) uczestniczyli w tym suicydalnym happeningu i byli pod jego wpływem.

Dla poetyki samobójstwa surrealistycznego istotne było, by czyn miał semantycznie nieostry kontur, to znaczy, by nie można było ustalić, czy śmierć nastąpiła przypadkiem czy też była dobrowolnym zejściem ze świata. Z premedytacją starano się upozować swój koniec w taki sposób, by wyglądał na wypadek lub „czarny dowcip” w stylu surrealistycznej groteski. Zdaniem Leonida Livaka, autora studium o psychologii i estetyce samobójstw, jakie zdarzały się w kręgach awangardowych lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku[20], surrealiści lubili inscenizować swoje samobójstwa wedle wzoru biografii swego artystycznego patrona, Artura Rimbaud.

Właśnie dlatego surrealistyczną poetykę samobójczej śmierci rozdzierała paradoksalna sprzeczność. Z jednej strony marzono o zupełnym zniknięciu ze świata (całkowita pośmiertna anihilacja zwłok samobójcy, po którym nie miał zostać nawet najmniejszy materialny ślad, z wyjątkiem śladu pamięci w postaci fascynującego mitu osobowego), z drugiej nadawano własnej śmierci formę gestu obraźliwie polemicznego wobec stylu „przyzwoitego” umierania, jaki obowiązywał w nowoczesnych społeczeństwach mediokratycznych.

Surrealiści i dadaiści wypracowali własny mit samobójstwa jako „tekstu” wyposażonego w specjalne znaczenia i, zdaniem Livaka, mit ten w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku generował serię samobójstw rzeczywistych, jakie w kręgach artystycznych w tamtym czasie popełniano lub usiłowano popełnić, co w jakimś stopniu wynikało z charakterystycznej dla ruchów awangardowych radykalnej chęci zniesienia granicy między tym, co literackie i tym, co nieliterackie, a więc z pragnienia przekroczenia granicy między życiem, śmiercią i sztuką. Paradoksalnym elementem surrealistycznego stylu życia były też świadome, ponawiane przez artystów, prowokacyjne próby samobójcze, które uznawano za sposób na przebicie się poza szarą codzienność. W tym punkcie surrealiści byli „uczniami” Artauda, który na swoim koncie miał kilka prób samobójczych i traktował je jako formę radykalnej transgresji doświadczenia. Także Louis Aragon świadomie dokonał w latach dwudziestych zamachu samobójczego, o którym z góry wiedział, że nie będzie skuteczny.

Ponawiane „odwracalne” próby samobójcze uzyskiwały w takim ujęciu szczególny sens jako akty przekraczania granic ustanowionych przez społeczeństwo mediokratyczne i należały do stylu życia „suicydalnego dandysa”. Crevel twórca idei „chwilowych samobójstw”, „samobójstw niedokonanych” opublikował swój suicydalny manifest w czasopiśmie „Le Disąue Vert”. Według Livaka, dadaiści i surrealiści nie przypadkiem połączyli samobójstwo z ideą „act gratuit”. Sama decyzja, by umrzeć, a więc gotowość do zabicia się w każdej chwili, była dla nich dużo ważniejsza niż jej dosłowna, fizyczna realizacja. Samobójstwa surrealistyczne Vache i Cravana miały w sobie coś z „czynu bezinteresownego” Lafcadia („zabójstwo bez powodu” dokonane przez bohatera Lochów Watykanu (1916). Według Jeana Cocteau, Cravan był zresztą prototypem bohatera Gide'a. Tak pomyślane samobójstwo stawało się elementem surrealistycznego stylu życia i tworzenia. Istotną rolę odgrywały w nim „reżyserowane” przez samobójcę reakcje publiczności, którą wyznaczano na świadka samobójczych ekscesów. „Pewnego ranka idąc spać, zamiast zgasić światło, przez pomyłkę pociągam za spust” pisał Drieu la Rochelle. Postawić czajnik na kuchence, otworzyć gaz i przez pomyłkę nie zapalić zapałki tak to sobie wyobrażał Crevel[21].

Wynikały stąd wnioski natury ściśle estetycznej. Poetyka „surrealistycznego samobójstwa” miała wyrażać kompletną obojętność awangardowego artysty na opinię „burżuazyjnych odbiorców”. Samobójstwo musiało więc być całkowicie spontanicznym aktem, wolnym od jakiejkolwiek artystycznej kalkulacji albo efektem nieobliczalnego przypadku. Andre Breton traktował samobójczą śmierć Jacquesa Vache jako spontaniczny „tekst”, czysty „act gratuit”, bliski idei „ecriture automatiąue”, uważał bowiem, że Vache swoim samobójstwem chciał w istocie zrobić mieszczańskiemu światu absurdalny kawał, wyrażając w ten sposób bezczelną obojętność na względy społecznego morale i kryteria piękna obowiązujące w „burżuazyjnym społeczeństwie”.

Kopnąć sztukę i tajemniczo zniknąć ze świata, nie pozostawiając po sobie żadnego śladu w postaci trwałych dzieł... – tak rysowała się główna dyrektywa „surrealistycznego samobójstwa”. Breton opowiadał, że Vache chciał strzelać z rewolweru do publiczności w sali konserwatorium Maubel, gdy uznał, że koncert, na którym się zjawił, był jak na jego gust – zbyt „artystyczny”, ale swoje samobójstwo chciał utrzymać w dokładnie takim samym, radykalnie antyartystycznym, skandalicznym stylu. Breton uważał, że tak właśnie zabił się Majakowski. Śmierć surrealisty musiała być nagła i niespodziewana, całkowicie nieumotywowana, nie mogła mieć więc żadnego racjonalnego powodu. Dlatego Rigaut zawsze nosił przy sobie narzędzie, które pozwoliłoby mu odebrać sobie życie w dowolnej chwili. Bohater powieści Cocteau Le Grand Ecart (1923) dawał nawet receptę na „samobójstwo przypadkowe”: najpiękniej jest umrzeć, symulując przedawkowanie narkotyków. Bohater powieści Drieu la Rochelle Le Feu follet demonstracyjnie wybierał antyestetyczną „skromność” śmierci samobójczej przeciwko napuszonemu „kłamstwu” sztuki oficjalnej. Inni surrealiści podzielali to stanowisko. Soupault, zbrzydzony do szczętu mizerią sztuki mieszczańskiej, mawiał, że lepiej zabić się własną ręką, niż być zapamiętanym przez potomnych wyłącznie jako – pożal się, Boże – poeta. Samobójstwo jako „act gratuit”, „żywa poezja” śmiercionośnego gestu, miało „zastąpić” surrealistyczny wiersz czy obraz. Nekrofilski kicz samounicestwienia jawił się surrealistom jako coś dużo bardziej atrakcyjnego niż kłamliwy estetyzm sztuki wielbionej przez burżuazyjną publiczność.

Surrealistyczny „suicidal dandy” cenił zupełną, niezaplanowaną spontaniczność swoich zachowań, chciał, by jego śmierć była nagłym „act gratuit”, ale równocześnie starał się, by stała się ona „żywym poematem”, a więc by swoją „poetyką” w pełni zaspokajała potrzeby surrealistycznej wyobraźni.

Rodziło to paradoks skonstruowanego „samobójstwa przypadkowego”. Tak właśnie – jako „accidental suicide” – wedle wzoru śmierci Jacquesa Vache i Cravana miał zaaranżować swoją śmierć Boris Poplavsky, wyrażając w ten sposób ostentacyjną niechęć do sztuki w ogóle. Nie przypadkiem też Rigaut w roku 1923 oświadczył, że woli być raczej bokserem niż pisarzem. Bokserami amatorami byli Cravan i Jacques Baron. Również Torma demonstracyjnie zerwał z wszelką twórczością literacką, wybierając – wzorem Rimbauda – nie tylko życie ostentacyjnie „nieartystyczne”, lecz także ostentacyjnie „nieartystyczną” śmierć. Z jednej więc strony surrealiści chcieli przekształcić swoje życie i swoje umieranie w kreowany w duchu surrealistycznej estetyki tekst, a swoje ciało w materiał artystycznej kreacji, z drugiej mocno wierzyli, że właśnie z wszelką artystyczną kreacją zrywają.

Powiedzieć więc, że samobójca chciał z jakichś powodów skończyć ze sobą i na tym poprzestać, to odrzeć jego czyn ze znaczeń wpisanych w kształt wybranej śmierci. Słowo „wybranej” może budzić uzasadnione wątpliwości, bo zwykle samobójca wybiera miejsce, czas i sposób pod wpływem jakiegoś przemożnego, wewnętrznego przymusu, ale nawet w chwilach głębokiego zmącenia myśli i uczuć, jakie zwykle samobójstwo poprzedzają, ktoś, kto odbiera sobie życie, zawsze wie, czy choćby tylko przeczuwa, że może zrobić to inaczej i ta wiedza, złączona z niechęcią wobec innych, mniej lub bardziej świadomie odrzucanych przez niego sposobów, narzędzi i stylów umierania, które w jego odczuciu są nieadekwatne wobec potrzeb wewnętrznego pragnienia, też jakoś wyodrębnia i semantycznie dookreśla jego czyn.

W tej „reżyserii” formy, miejsca, narzędzia, gestu i sposobu niejednokrotnie kluczową rolę odgrywa nie zawsze do końca uświadamiana przez samobójcę obecność (bądź nieobecność) innych. Zdarzają się samobójstwa demonstratywne, publiczne, nastawione na ostry, polemiczny czy nawet obraźliwy „dialog” ze światem, w których obecność innych ma znaczenie decydujące. Samobójca potrafi wtedy nawet „reżyserować” scenę odnalezienia swoich odpowiednio upozowanych i w odpowiedniej scenerii umieszczonych zwłok, które ułożeniem i mimiczną ekspresją mają dobitnie „przemówić” do żywych jako dotkliwy komunikat zza grobu, symboliczny „ślad” przedśmiertnych intencji umarłego. Kiriłłow, słynny samobójca z Biesów, nie może się powstrzymać, by w swoim ostatnim liście nie narysować twarzy pokazującej język całemu światu. Są samobójcy, którzy z całą premedytacją reżyserują swoje samobójstwo w taki sposób, by powstało nieodparte wrażenie, że zostali zamordowani[22], chcą bowiem w akcie pośmiertnej zemsty dosięgnąć swoich realnych lub domniemanych prześladowców. Przygotowując kształt własnej śmierci, projektują nawet mimikę tych, którzy wejdą do pokoju i ujrzą martwe, rozciągnięte na łóżku ciało – „tekst”, przeznaczony do pośmiertnego odczytania.

Ale są też samobójstwa najgłębiej intymne, „anihilacyjne”, osobne, radykalnie samotne, niedialogowe, gdy samobójca rozmyśla nie tylko nad tym, w jaki sposób, przy użyciu jakiego narzędzia i w jakiej scenerii odebrać sobie życie, lecz także pragnie, by po jego zwłokach nie został nawet najmniejszy materialny ślad. Szuka miejsc niedostępnych dla ludzi. Przed skokiem do wody obciąża kamieniami kieszenie, by zwłoki nigdy nie wypłynęły na powierzchnię. Starannie aranżuje pośmiertne samospalenie, by śmierć nastąpiła dokładnie w chwili, gdy pożar ogarnie mieszkanie, a jego spopielone w ogniu szczątki zostaną rozwiane bez śladu przez płomienie i wiatr. Szuka mętnych, stojących wód o grząskim dnie, w których mógłby zatonąć na wieki. Wyszukuje odległych rozpadlin w ziemi, by „ukryć” w nich na zawsze swoje ciało, nie chce bowiem, by ktokolwiek ujrzał jego twarz zniekształconą przez śmierć. Woli „wyparować” niż jako martwy przedmiot być oglądanym, dotykanym, mytym i wycieranym przez rodzinę czy obcych na mokrym, kamiennym stole szpitalnej kostnicy. Marzy o zupełnej samobójczej anihilacji.

Równie ważny jest wybór sposobu. Ktoś może pragnąć odejść jako „piękny umarły”, dba więc o „higieniczność” swojego samobójstwa, unika krwi i stara się, by śmierć nie zdeformowała jego ciała. Ktoś inny – przeciwnie – może łączyć swoje samobójstwo właśnie z chęcią zniekształcenia, samookaleczenia czy zmiażdżenia własnych zwłok, tak by ci, którzy znajdą ciało, nie byli w stanie rozpoznać jego rysów, pragnie bowiem zachować zupełną pośmiertną anonimowość. Samobójstwo w ogniu, łączące się z nieodwracalną destrukcją ciała, może mieć taki właśnie cel. Sprawca pragnie wtedy zostawić po sobie tylko anonimowy, zwęglony korpus, by wzbudzić przerażenie i uniemożliwić jakąkolwiek identyfikację zwłok. Chce zniknąć z tego świata jako Nikt.

Czasem tego rodzaju samobójstwa anihilacyjne mają na uwadze interes rodziny. Samobójca chce wówczas oszczędzić najbliższym zniesławiającego miana „rodziny samobójcy”, aranżuje więc swoją śmierć w taki sposób, by nikt nie mógł odnaleźć jego zwłok, które mogłyby posłużyć prześladowcom za dowód usprawiedliwiający prześladowania. Chce zostać uznany za zaginionego bez wieści. Pozoruje, że gdzieś wyjechał, ale niewykluczone, że jeszcze żyje i może kiedyś powróci.

We wszystkich tych zamysłach praca wyobraźni poprzedzająca samobójczy zamach odgrywa rolę istotną, a czasem decydującą. Czyn rzeczywisty poprzedzony zostaje imaginatywną „fabułą” działań i efektów, która projektuje przedśmiertną i pośmiertną całość zdarzenia.

Trzy wymiary samobójczego doświadczenia

Tę pracę wyobraźni, umieszczającej czyn w sieci specyficznych znaczeń i projektującej kształt pożądanej śmierci, możemy obserwować w twórczości artystów, którzy samobójstwo popełnili bądź jakoś się do niego zbliżali czy o nim po prostu myśleli i pisali[1]. Z pewnością traktowanie dzieła literackiego – czy szerzej: dzieła sztuki – jako znakowego odbicia psychicznych procesów, które – jak przypuszczamy – mogły poprzedzić zamach samobójczy, czy do niego doprowadzić i objaśnianie duchowego podłoża samobójstwa poprzez „suicydalną” analizę wierszy, autobiograficznych zapisków, listów, powieściowych scen, rysunków i obrazów, a więc odczytywanie domniemanych uczuć i myśli samobójcy ze „śladów”, które po nim zostały, łączy się z metodologicznym ryzykiem. Nigdy nie możemy być pewni, czy wiersz napisany przez poetę-samobójcę, w którym pojawia się, na przykład, obraz spalonego ciała, należy odczytywać jako zaszyfrowany ślad samobójczego fantazmatu „śmierci w płomieniach”, dowód na jego samobójcze skłonności, projekt „poetyki” marzonej śmierci, nawet jeśli poszlaki zdają się to potwierdzać.

Samobójca pisze nie tylko po to, by zbudować semantyczną przestrzeń, w której samobójstwo stanie się dla niego uczuciowo, wolicjonalnie i technicznie możliwe. Bywa, że wprowadzając do swojej twórczości motywy „tanatyczne” a nawet jawnie „samobójcze”, a więc imaginatywnie projektując kształt i okoliczności swojej śmierci, w samym akcie kreowania jej literackich, malarskich czy filmowych obrazów samobójstwo pracą wyobraźni wyprzedza po to właśnie, by go nie popełnić.

Nie ma zatem podstaw, by twierdzić, iż obecność motywów samobójczych w twórczości pisarza twardo dowodzi, że pisarz ma „samobójczą obsesję”, nawet jeśli w końcu samobójstwo popełnia. Czasem z zamkniętego kręgu śmiercionośnych fantazmatów człowiek wydostaje się właśnie poprzez ich artystyczną obiektywizację, która tanatyczną pokusę oswaja i obezwładnia. Nie ma tu żadnych prostych zależności. To, co bierzemy za pracę wyobraźni przygotowującej śmierć, może być wznoszeniem murów obronnych przeciw śmierci. Można śnić o tonącej Ofelii właśnie po to, by na jawie nigdy nie rzucić się do żadnej rzeki.

Czasem samobójcze sugestie zawarte w tekstach są złudne, ale bywa też i tak, że artysta naprawdę „przygotowuje” na papierze czy płótnie własną śmierć, do której w końcu dochodzi. „Pisze” wtedy jej bardzo dokładny „scenariusz”, traktując go jako projekt i zobowiązanie. Sprawę wiarygodności tego rodzaju „scenariuszowych” sugestii czy projektów komplikuje jednak dialogowy charakter wszystkich tekstowych „śladów”. Ktoś, kto „pisze” swoje samobójstwo, pisze je nie tylko „do siebie” (i „dla siebie”), pisze też zawsze do kogoś, co wpływa na charakter wyznania.

Szantażowanie samobójczymi sugestiami i tanatycznymi obrazami rozproszonymi w korespondencji bywa nierzadko skuteczną formą psychologicznej presji, która potrafi wymusić na adresacie pożądane postawy i zachowania. „Pamiętaj – zdaje się mówić autor takich przekazów – jestem kimś, kto w każdej chwili może sobie odebrać życie. Tonacje owych samobójczych tropów, sugestii i zapowiedzi, które się w listach pojawiają, mogą być rozmaite – od najzupełniej serio do zabawowych „zagrań” w ostrej tonacji czarnego humoru. Nonszalancko rzucając „czarne” samobójcze żarty, autor robi to czasem po to, by wykreować swój „zaostrzony”, sugestywny autoportret, wyczuwa bowiem, że z samobójstwem mu do twarzy, buduje więc obraz samego siebie zgodnie ze stereotypem „osobowości przeklętej, stale ocierającej się o śmierć”. Można nawet mówić o zjawisku suicydalnej ludyczności, która pojawia się w różnego rodzaju tekstach i przybiera rozmaite, mniej lub bardziej ostentacyjne formy o różnej zresztą psychologicznej sile oddziaływania. Samobójcze sugestie i napomknienia, nawet jeśli brzmią bardzo serio, mogą wyrażać groźbę śmierci całkiem pozorną. Czasem samobójca czyni odbiorcę obiektem spowiedzi, partnerem intymnego wyznania, adresatem mniej lub bardziej jawnej prośby o ratunek, ale czasem czyni go obiektem prowokacji, w której śmiertelne serio suicydalnych zapowiedzi miesza się z drwiną i kpiną.

Kto mówi i pisze o swoim samobójstwie, często chce zdobyć władzę nad tym, do kogo mówi i pisze. Niekiedy zresztą samobójca in spe, który wpisuje do swojego tekstu suicydalne zapowiedzi, w istocie bardziej niż ze swoim odbiorcą prowadzi dialog z samym sobą. Ekscytuje się erupcją tanatycznych motywów i obrazów, którym daje upust w swoim tekście, uderza nimi w odbiorcę, zagęszcza je i groteskowo potęguje, a równocześnie dystansuje się od tego wylewu, z ironią komentując własne suicydalne „wyskoki”. Tego rodzaju strategia komunikowania samobójczych zamiarów pojawia się na przykład w listach Witkacego do żony, w których utrzymane w zmiennych tonacjach wzmianki o samobójstwie zwykle mają niejednoznaczny charakter[2].

Jednak mimo tych zastrzeżeń nie warto przesadzać z mnożeniem zakazów, wedle których „dokumentalna” lektura rozmaitego rodzaju tekstów pisanych przez pisarzy samobójców – czy „tekstów” z domeny innych sztuk, na przykład malarzy, którzy w swojej twórczości zostawiali rozmaite suicydalne „ślady” – powinna być uznana za rażące metodologiczne wykroczenie, bo czasem samobójstwo „napisane”, „sfilmowane” czy „namalowane” wiele mówi o rzeczywistych intencjach artysty. Z pewnością „ślady” samobójczych skłonności, jakie ktoś pozostawia na papierze, taśmie filmowej czy płótnie, mają często charakter konwencjonalny, istnieje bowiem w kulturze wiele ustabilizowanych sposobów powiadamiania odbiorcy o samobójczych zamiarach czy wyrażania samobójczych nastrojów. Pisarska identyfikacja z konwencją może być jednak aktem najgłębiej osobistym. To, co wygląda na bierne, naśladowcze przejęcie cudzej formy, może „od wnętrza”, a więc z perspektywy samego autora, być aktem głębokiego utożsamienia. Pisarze modernistyczni na przykład wiele razy korzystali z powszechnych w ich epoce toposów suicydalnej poetyki, to znaczy z utrwalonych w modernistycznej kulturze sposobów komunikowania o samobójczych nastrojach i zamiarach, byłoby jednak uproszczeniem traktowanie wszystkich tych literackich komunikatów jako konwencjonalnych, więc w sensie psychologicznym nieautentycznych.

Kto bada twórczość pisarzy-samobójców, zwykle chce ich przyłapać in flagranti na domniemanym szyfrowaniu samobójczego dążenia w tekstach, scenariuszach filmowych czy sztukach teatralnych, które wyszły spod ich pióra. Czytając, wypatruje więc wzmianek, motywów, sformułowań, wieloznacznych obrazów, poszczególnych słów, scen, postaci, symbolicznych wizji, które nasuwają podejrzenie, że wyraża się w nich samobójczy nastrój czy samobójcza intencja, po czym odnalezione w ten sposób „świadectwa” przekształca w dossier „obciążające” pisarza.

Tropienie w tekstach domniemanych śladów samobójczego dążenia to jednak tylko jedna – choć z pewnością istotna – strona sprawy. Oczywiście, nie ma podstaw, by ją lekceważyć. Tanatyczne treści objawiają się na różnych poziomach tekstu, nie tylko w wielkich figurach semantycznych, lecz i w drobinach tekstu, rozproszonych aluzjach, mętnych sugestiach, napomknieniach, nagle rysowanych i porzucanych tropach, łatwych do pominięcia w szybkiej lekturze. Niekiedy wystarczy jedno słowo, by cały tekst zajaśniał ciemnym blaskiem suicydalnego przeczucia czy pragnienia. Wszystkie te poszlaki informują, że samobójstwo pisarzowi „chodzi po głowie”, chociaż rzadko mamy do czynienia z jednoznacznym i przejrzystym przekazem. Wskazują na obecność czegoś, co nurtuje w osobowości, a więc na stan, który teksty z motywami tanatycznymi poprzedza i określa.

W marzeniu samobójczym – marzeniu, bo chodzi czasem o głębokie, „hipnotyczne” doświadczenie wyobraźni, fantazmatyczne zanurzanie się w upragnioną (bądź budzącą odrazę i przerażenie) śmierć, które poprzedza ostateczną decyzję samobójcy – wyobraźnia buduje własną symboliczną czasoprzestrzeń, w której umieszcza planowany czyn. Ktoś, kto myśli o samobójstwie, nie tylko mówi samemu sobie i innym o swoim zamiarze i się w tym zamiarze duchowo utwierdza, organizuje też symboliczne podłoże czynu, złożoną sieć jego odniesień, które mają wspierać jego dążenie.

Po pierwsze więc, ustanawia szczególną relację z innymi, mniej lub bardziej wyraźnie określa, do kogo adresuje swój czyn, daje sobie i innym znać „wobec” kogo, „dla” kogo, „za” kogo zamierza umrzeć, rysuje siatkę swoich sprzymierzeńców i prześladowców, wrogów i przyjaciół, zaznacza na niej „położenie” osób, na których mu najbardziej zależy i tych, które uznaje za zagrożenie największe, rejestruje realne i domniemane akty agresji, które, jak to odczuwa, są w niego wymierzone, to znaczy nadaje swojemu samobójstwu określony sens interakcyjny.

Po drugie, buduje symboliczne podłoże swojego samobójstwa poprzez odniesienia do podstawowych wyznaczników ludzkiej egzystencji takich jak czas, przestrzeń, los, przemijanie, materia, ból, cierpienie, nadaje mu zatem określony sens egzystencjalny.

Po trzecie, buduje symboliczny obraz własnego ciała, który „nakłada” na surowe, nieprzetworzone, intymne doznanie własnej cielesności. Modeluje w ten sposób swoje najgłębiej cielesne odczucia. Rysuje symboliczną kartografię własnego ciała. Zagospodarowuje własnymi znaczeniami somatyczny wymiar swojego istnienia, symbolicznie przeobrażając swoje ciało w taki sposób, by zostało ono „otwarte” na przyjęcie śmierci.

Na czasoprzestrzeń, o której mowa, składają się zatem trzy podstawowe wymiary samobójczego doświadczenia: interakcyjny, egzystencjalny i somatyczny. Samobójstwa różnią się w dużym stopniu tym, który z tych wymiarów w nich dominuje. Bywają samobójstwa o dominancie interakcyjnej, egzystencjalnej bądź somatycznej, która nadaje im szczególny, im tylko właściwy ton i charakter.

Można marzyć o śmierci, która ignoruje obecność innych, o śmierci zatem samotnej, odwróconej plecami do świata, która nie chce mówić do nikogo i nie oczekuje od nikogo żadnej odpowiedzi, śmierci zwróconej ku samej sobie, „autystycznej”, anihilacyjnej, zamykającej się we własnym obrębie, ale można też marzyć – i zdarza się to wcale nierzadko – o śmierci wymownej, gadatliwej, która chce przemówić do innych, boleśnie ich dotknąć, zranić, ukarać, zmusić do podziwu, hołdu i czci, o śmierci pomyślanej więc jako „dialog” – komunikat, przestroga, zemsta, apel, protest czy groźba. Zdarzają się samobójstwa milczące, obojętne na reakcję społecznego otoczenia i samobójstwa demonstratywne, wymierzone w innych, w których decydującą rolę odgrywa zamierzony społeczny rezonans czynu, jego radykalnie interakcyjne ukierunkowanie na społecznego „odbiorcę”. Samobójca „ustawia” wtedy swoją śmierć przede wszystkim wobec społecznego otoczenia, wobec najbliższych, wobec przyjaciół, wobec wrogów. Szykując się do samobójstwa, czuje na sobie cudze spojrzenia, nawet jeśli zabija się w pustym pokoju na mansardzie czynszowej kamienicy, swoim czynem także jego „poetyką” – jakoś więc na te spojrzenia odpowiada.

Samobójstwa o interakcyjnym ukierunkowaniu różnią się rozległością kręgu adresatów, ich miejscem w strukturze społecznej, statusem, rodzajem napięć, do jakich dochodzi między samobójcą a innymi[3] . Można odbierać sobie życie w ciasnej, interakcyjnej przestrzeni domu rodzinnego, a więc „przeciwko” własnemu ojcu, „przeciwko” własnej matce, czy „przeciwko” własnemu mężowi, by ich swoim czynem boleśnie dotknąć, bądź „ukarać” za doznane, bądź wyimaginowane krzywdy i upokorzenia, ale można odbierać sobie życie także „wobec” szerszego kręgu towarzyskiego, „wobec” kolegów z pracy, sąsiadów z bloku, „wobec” warstwy społecznej, do której się należy, „wobec” społeczeństwa, narodu, państwa, armii, partii, Kościoła, „wobec” innych narodów, „wobec” całej ludzkości, a nawet „wobec” Boga i całego porządku natury.

Sprawa rozległości tak pojmowanego „adresu interakcyjnego” samobójstwa ma niekiedy znaczenie rozstrzygające, bo przecież inaczej zabija się – a także inaczej inscenizuje swoją śmierć i inne jej znaczenia nadaje – ktoś, kto samobójstwem chce jawnie zaprotestować przeciw politycznej tyranii, a inaczej ktoś, kto swoją śmiercią chce się zemścić na erotycznym partnerze. Bywa, że samobójca – jak się to zdarza na przykład u Dostojewskiego – chce nie tylko ugodzić w rozmaite, bliższe lub dalsze podmioty życia społecznego, ale pragnie „ugodzić” nawet w całą ludzkość, z którą ma, jak to odczuwa, zadawnione porachunki. Interakcyjny mikroświat samobójstwa, pozornie ograniczony do rozmiarów brudnego pokoju w petersburskiej kamienicy, gdzie ktoś, siedząc na odrapanym krześle, strzela sobie z pistoletu w skroń, w takim przypadku rozszerza się w przestrzeń starcia z globalnym „adresatem” czynu, staje się makroświatem indywidualnej decyzji, a czasem wykracza nawet poza granice ludzkiego świata, gdy samobójstwo ma na przykład „uderzyć” w sam porządek natury czy porządek rzeczywistości dziejowej, bo i takie samobójstwa – najgłębiej światoburcze – zna historia, a przynajmniej literatura[4].

Zdarzają się samobójstwa raniące wszystkich dookoła, agresywne, wrogie, mściwe, w których marzenie o rozszerzeniu listy zranionych adresatów czynu, a więc o przeobrażeniu czynu w gest publiczny, eksplodujący na społecznej agorze, napędza wyobraźnię i popycha do zachowań gwałtownych, boleśnie – w intencjach samobójcy – godzących w innych i w „cały świat”. Liczba „ugodzonych” adresatów ma w takich przypadkach znaczenie decydujące. Internet stwarza tu wielkie możliwości, czego przykładem są „cybersuicides”, samobójstwa ery elektronicznej, popełniane przed kamerami skype'a na oczach globalnej społeczności.

Samobójstwo jako czyn adresowany do innych Znaczenia interakcyjne

Anty-obrazy śmierci „Czarne” ikony samobójstwa. Samobójstwo Judasza i jego represyjne znaczenia

Większość społeczeństw traktuje skłonności samobójcze jednostek jako poważne zagrożenie dla siebie, stara się więc w rozmaity sposób im przeciwdziałać. Każda grupa – czy to rodzina, czy naród, czy krąg przyjaciół – w mniejszym lub większym stopniu usiłuje zwykle „odgrodzić” jednostkę od „złych myśli”. To, w jaki sposób społeczeństwa represjonowały samobójców czy tych, którzy samobójstwo usiłowali popełnić, bywało czasem bardzo okrutne. W niektórych kulturach surowo represjonowano – i nadal się represjonuje – nawet same próby samobójstwa, za które można zostać skazanym na ciężkie więzienie, karę śmierci, a nawet na wieczne potępienie w „zaświatach”, o ile samobójstwo jest uznawane za radykalne wykroczenie przeciwko normom religii[1].

Ale główna praca kultury, której celem jest odgrodzenie człowieka od śmierci, a więc wzmacnianie woli życia w jednostkach i zbiorowościach, polega nie tylko na formułowaniu jawnych zakazów i nakazów czy stosowaniu moralno-prawnych restrykcji, które mają powstrzymać potencjalnych samobójców przed „nierozważnym krokiem”. Równie istotną rolę odgrywają tu rozmaite strategie symbolicznego oddziaływania na psychikę i wyobraźnię, na które potencjalny samobójca mniej lub bardziej świadomie odpowiada.

Aby odgrodzić jednostkę od tanatycznej pokusy społeczeństwo tworzy i zaszczepia w jej psychice przede wszystkim negatywne, anty-obrazy samobójczej śmierci, „czarne” ikony samobójstwa o silnym ładunku emocjonalnym, które mają wzbudzać i utrwalać strach, a nawet fizyczną odrazę tak wobec samobójcy, jak i wobec jego czynu, sprawiać więc, by sama myśl o samobójstwie wzbudzała odruchowy wstręt i trwogę. Jawnym restrykcjom o charakterze prawnym towarzyszą więc rozmaite formy symbolicznego oddziaływania na świadomość i podświadomość jednostki, które nierzadko wpływają na zachowania i odczucia potencjalnych samobójców dużo silniej niż prosta groźba jawnych kar, zawarta w kodeksach.

Psychologiczna skuteczność tych strategii sprawia, że samobójca zbliżając się do śmierci stacza zwykle dramatyczną bitwę ze „społeczeństwem w sobie”. Aby być zdolnym do zabicia siebie, musi uwolnić się z symbolicznych więzów, którymi „dla jego dobra” spętano go w złożonym procesie wychowania, blokując w jego podświadomości możliwość swobodnego wyboru między istnieniem a nieistnieniem. Więzy te – w zależności od typu grupy i typu kultury – bywają różne i różna jest ich siła restrykcyjna. Najsilniejsze – przynajmniej w naszym kręgu kulturowym – wydają się w rodzinie patriarchalnej, gdzie na straży tabu „świętości życia” stoją ojciec i matka, wspomagani przez Kościół i inne instytucje, w rozmaity sposób korygujące i represjonujące „niedobre myśli” synów i córek. Zabić się „przeciw” własnemu ojcu czy „przeciw” własnej matce, co nie zdarza się wcale rzadko, bo w niejednym przypadku ważnym motywem samobójstwa bywa właśnie jawny bądź podświadomy bunt przeciwko rodzicom – decyzję taką poprzedza zwykle bolesna i nie zawsze w pełni uświadamiana psychomachia, duchowa walka z „rodzicami w sobie”, której towarzyszy poczucie winy i wstydu oraz obawa przed zranieniem najbliższych. Obawę tę rodzina zwykle wykorzystuje, by sparaliżować samobójcze odruchy i skłonności swoich członków.

W społecznościach silnie zintegrowanych, które mają mocne poczucie „własności”, to znaczy traktują jednostkę jako integralną cząstkę organizmu zbiorowego, śmierć samobójcza bywa chętnie semantyzowana w kategoriach policyjno-militarnych jako rodzaj zdrady czy dezercji, a w ostateczności uznawana za kryminalne wykroczenie, godne najwyższych kar. Negatywna semantyzacja samobójczej śmierci jako śmierci „nielegalnej”, naruszającej prawo i godzącej w fundamentalne zobowiązania jednostki wobec wspólnoty, występuje z różną siłą w różnych kulturach i ma, jak można sądzić, charakter uniwersalny. Samobójca jako „zdrajca” grupy, „dezerter” tchórzliwie uciekający z pola bitwy, jaką społeczeństwo toczy w wojnie z naturą o swoje przetrwanie na Ziemi, tchórz porzucający wojskowy posterunek, na którym został postawiony przez Boga i władzę państwową tak właśnie jako w najwyższym stopniu nieheroiczne, bezprawne i wrogie wobec społeczeństwa zachowanie jednostki wyobraźnia europejska semantyzowała samobójczą śmierć już za czasów Platona, restrykcyjne fantazmaty, wpajane jednostce w procesie wychowania, wzmacniając społeczną sankcją publicznego wstydu i upokorzenia.