Roddenberrys Idee - Jan Schliecker - ebook

Roddenberrys Idee ebook

Jan Schliecker

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Opis

Vor bald 50 Jahren startete das Raumschiff Enterprise ins Unbekannte. Was Captain Kirk, Mr. Spock und der Bordarzt McCoy mit ihren Kollegen erlebten, waren oft Anspielungen der Autoren auf gesellschaftliche Probleme, die sie bewegten. "Ich stellte mir vor, mit Science Fiction dasselbe tun zu können wie Jonathan Swift mit Gullivers Reisen. Zu seiner Zeit konnte man wegen religiöser oder politischer Bemerkungen unters Beil kommen. Ich arbeitete für ein Medium - Fernsehen -, das starker Zensur unterliegt, und konnte in einer zeitgenössischen Sendung nicht über Sex, Politik, Religion und all die anderen Dinge sprechen, die mir vorschwebten. Ich sah aber eine Möglichkeit, wie Swift an den Zensoren vorbeizukommen, wenn die Probleme Leute mit gepunkteter Haut auf weit entfernten Planeten betrafen. So haben wir's dann auch gemacht." - Gene Roddenberry Die 79 STAR TREK-Episoden wurden von 1966 bis 1969 produziert. Ihr nachträglicher Erfolg sorgte für Überlegungen zu einer Fortsetzung, die nach zehn Jahren die Form einer Filmreihe annahm. Jan Schliecker kommentiert alle Produktionen und beschreibt auf Grundlage umfangreicher Recherchen ihre Entstehung von der Idee zum Endprodukt. Die niemals einfachen Rahmenbedingungen werden bis zu den neuesten Filmen dargestellt. Wie selten zuvor wird nachvollziehbar, wovon Qualität abhängt und was für Chancen das Fernsehen bietet, zum Nachdenken anzuregen.

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Jan SchlieckerRoddenberrys Idee

Der Autor: Jan Schliecker (*1976) hat Soziologie und Wirtschaft studiert und lebt in Köln.

JAN SCHLIECKER

RODDENBERRYS IDEE

DIE STAR TREK-ORIGINALSERIEIM WANDEL DER ZEIT

EIN KRITISCHER EPISODENFÜHRER

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Ich danke für die freundliche Unterstützung:

Richard Arnold, Lauren Buisson und Co., Harlan und Susan Ellison, Dorothy Fontana, Kathleen Higgins Mitchell und Jacqueline Coon Mitchell, Jonathan Justman, Vincent McEveety, The Roddenberry Estate, Susan Sackett, Martin Stahl und Sylvia Strybuc.

Schüren Verlag GmbHUniversitätsstr. 55 · D-35037 Marburgwww.schueren-verlag.de© Schüren 2014Alle Rechte vorbehaltenGestaltung: Nadine SchreyKorrektorat: Sören RabeneckUmschlaggestaltung: Wolfgang Diemer, KölnDruck: CPI Clausen & BossePrinted in GermanyISBN 978-3-89472-768-0Auch als ebook erhältlich

INHALT

Die Geburt von Star Trek

Gene Roddenberry, Fernsehautor

Das Format

Das Genre

Gesellschaftskritik

Der Weg zu Desilu

Die Pilotfilme (1964/1965)

Vorbereitungen zu The Cage

Das Personal

Die Besetzung: Hunter, Barrett und Nimoy

Umsetzung und Reaktionen

Wo noch nie ein Mensch gewesen ist

Personalien und neuer Kurs

William Shatner als Kirk

Doohan und Takei

Umsetzung und Reaktionen

Die erste Staffel (1966–1967)

Weichenstellungen

Neubau der Kulissen

Das Personal

DeForest Kelley als McCoy

Uhura, Rand und Chapel

Neue Kostüme

Autorensuche

Entstehung der Bücher

Genehmigungen

Gastrollen und Gagen

Dreharbeiten und Regisseure

Produzent Gene Coon

Carabatsos und Fontana

Die Tricks

Montage und Ton

Die Musik

Veröffentlichung

Publikumsmagneten

Die Staffel nähert sich dem Ende

0 The Cage

1 Where No Man Has Gone Before

2 The Corbomite Maneuver

3 Mudd’s Women

4 The Enemy Within

5 The Man Trap

6 The Naked Time

7 Charlie X

8 Balance of Terror

9 What Are Little Girls Made Of?

10 Dagger of the Mind

11 Miri

12 The Conscience of the King

13 The Galileo Seven

14 Court Martial

15/16 The Menagerie (Part 1 / Part 2)

17 Shore Leave

18 The Squire of Gothos

19 Arena

20 The Alternative Factor

21 Tomorrow Is Yesterday

22 The Return of the Archons

23 Space Seed

24 A Taste of Armageddon

25 This Side of Paradise

26 The Devil in the Dark

27 Errand of Mercy

28 The City on the Edge of Forever

29 Operation – Annihilate!

Die zweite Staffel (1967–1968)

Vorbereitungen

Die Drehbücher

Chekov

Die Dreharbeiten

Die Ausstrahlungen

Übernahme durch Paramount

Produzentenwechsel

Ende der Staffel

30 Catspaw

31 Metamorphosis

32 Friday’s Child

33 Who Mourns for Adonais?

34 Amok Time

35 The Doomsday Machine

36 Wolf in the Fold

37 The Changeling

38 The Apple

39 Mirror, Mirror

40 The Deadly Years

41 I, Mudd

42 The Trouble with Tribbles

43 Bread and Circuses

44 Journey to Babel

45 A Private Little War

46 Obsession

47 The Gamesters of Triskelion

48 The Immunity Syndrome

49 A Piece of the Action

50 By Any Other Name

51 Return to Tomorrow

52 Patterns of Force

53 The Ultimate Computer

54 The Omega Glory

55 Assignment: Earth

Die dritte Staffel (1968–1969)

Vorbereitungen und Pläne

Roddenberrys Rückzug

Freiberger und Singer

Die Drehbücher

Produktionsbedingungen

Die Dreharbeiten

Die Ausstrahlungen

Die letzten Monate

56 Spectre of the Gun

57 Elaan of Troyius

58 The Paradise Syndrome

59 The Enterprise Incident

60 And the Children Shall Lead

61 Spock’s Brain

62 Is There in Truth No Beauty?

63 The Empath

64 The Tholian Web

65 For the World Is Hollow and I Have Touched the Sky

66 The Day of the Dove

67 Plato’s Stepchildren

68 Wink of an Eye

69 That Which Survives

70 Let That Be Your Last Battlefield

71 Whom Gods Destroy

72 The Mark of Gideon

73 The Lights of Zetar

74 The Cloud Minders

75 The Way to Eden

76 Requiem for Methuselah

77 The Savage Curtain

78 All Our Yesterdays

79 Turnabout Intruder

Was danach geschah

Projekte der Schauspieler

Projekte der Produzenten

STAR TREK in Wiederholung

STAR TREK in Deutschland

Videokassetten und Datenträger

High Definition

Die Spielfilme

1979 STAR TREK – THE MOTION PICTURE

(Star Trek – Der Film)

Erste Anläufe

STAR TREK II

Vorbereitung des Films

Vorproduktion

Dreharbeiten

Tricks

Nachproduktion

Veröffentlichung

Director’s Edition

Nachwirkungen

1982 STAR TREK II: THE WRATH OF KHAN

(Star Trek II: Der Zorn des Khan)

Entwicklung

Vorproduktion

Dreharbeiten

Nachproduktion

Veröffentlichung

1984 STAR TREK III: THE SEARCH FOR SPOCK

(Star Trek III: Auf der Suche nach Mr. Spock)

Entwicklung

Vorproduktion

Dreharbeiten

Nachproduktion

Veröffentlichung

1986 STAR TREK IV: THE VOYAGE HOME

(Zurück in die Gegenwart – Star Trek IV)

Entwicklung

Vorproduktion

Dreharbeiten

Nachproduktion

Veröffentlichung

1989 STAR TREK V: THE FINAL FRONTIER

(Star Trek V: Am Rande des Universums)

Entwicklung

Vorproduktion

Dreharbeiten

Nachproduktion

Veröffentlichung

1991 STAR TREK VI: THE UNDISCOVERED COUNTRY

(Star Trek VI: Das unentdeckte Land)

Entwicklung

Vorproduktion

Dreharbeiten

Nachproduktion

Veröffentlichung

2009 STAR TREK

Entwicklung

Vorproduktion

Dreharbeiten

Nachproduktion

Veröffentlichung

2013 STAR TREK INTO DARKNESS

Entwicklung

Vorproduktion

Dreharbeiten

Nachproduktion

Veröffentlichung

Planungen für 2016

Quellen

Abkürzungen

Register

Deutsches Titelverzeichnis

Chronologie

Bildnachweise

DIE GEBURT VON STAR TREK

Gene Roddenberry, Fernsehautor

Ende 1963 debütierte im amerikanischen Fernsehen THE LIEUTENANT, eine Serie um einen jungen Offizier, der in Friedenszeiten im Marine Corps diente und jede Woche neuen Herausforderungen gegenüberstand, zu deren einfacher Bewältigung ihm noch die Erfahrung fehlte. So fand er sich erstmals in der Situation einen unfairen Boss zu haben oder unbeliebte Ansichten vertreten zu müssen. Schöpfer und Produzent war der 42-jährige Gene Roddenberry, dessen oft unkonventionelle Arbeiten eine philosophische Note aufwiesen. Als die Serie eingestellt wurde, gab es wenig Anlass zu glauben, dass gerade er als nächstes eine der erfolgreichsten und einflussreichsten Fernsehsendungen überhaupt ins Leben rufen würde.1

Er kam als Eugene Roddenberry 1921 in El Paso, Texas, zur Welt, von wo aus die Familie bald nach Los Angeles zog, wo der Vater als Polizist Arbeit fand. Zum Baptisten getauft, war Roddenberry das älteste Kind von dreien und eher kränklich veranlagt – seine von Allergien und Asthma gezeichnete Entwicklung bereitete den Eltern Sorgen, auch weil er durch seine schlaksige Gestalt als Sonderling galt. Eingeschult wurde er erst mit acht. Er entwickelte die Neigung, in der Fantasie Zuflucht zu suchen, und interessierte sich früh für Literatur, darunter Science Fiction. Ein Klassenkamerad hatte ihm mit elf Jahren ein SF-Heft ausgeliehen, während das Genre in der frühen Pulp-Ära eine fruchtbare Gründerzeit erlebte. Radio-Hörspiele wie THE SHADOW, mit denen er aufwuchs, führte so mancher Autor seiner Generation im Rückblick als wichtige Anregung und als frühe Schule der Erzählkunst an.

Seine Gesundheit verbesserte sich in der Teenagerzeit erheblich, sodass er sich zu einem imposant großen und kräftigen Mann entwickelte. Er sagte der Religion ab und heiratete mit 20. Am College studierte er nach einem für Polizeiarbeit ausgelegten Lehrplan, der besonders juristische Themen umfasste, und nutzte die Möglichkeit, eine kostenlose Pilotenausbildung zu absolvieren, den die Luftwaffe organisierte. Indessen hielt er sich mit Jobs als Zeitungsverkäufer und Postbote über Wasser. Um nicht eingezogen zu werden, trat er 1941 in die Luftwaffe ein. Als B-17-Bomberpilot im Südpazifik flog er fast hundert Aufklärungs- und Kampfeinsätze und wurde 1944 in der Heimat zum Captain befördert. Auf den Salomon-Inseln stationiert, hatte er auch Zeit, kleinere Geschichten und Artikel für Flugzeitschriften sowie Lyrik zu verfassen. Er galt weiterhin als literarisch interessiert und hatte in der High School am Schreibworkshop teilgenommen. Nach dem Krieg flog er von New York aus internationale Linienflüge für Pan Am, nahm an weiteren Schreibkursen teil und besuchte Literaturvorlesungen an der Columbia University. Im Juni 1947 stürzte eine brennende Maschine, in der er mitflog, nachts in der syrischen Wüste ab. 15 Personen starben, darunter sieben Mitglieder der Crew. Am Boden bekam Roddenberry als ranghöchster Überlebender trotz gebrochener Rippen die Lage in den Griff und erhielt dafür eine Auszeichnung.

Mit dem Wunsch, statt als «internationaler Busfahrer» als Drehbuchautor für das langsam aufkommende Fernsehen zu arbeiten, zog er 1948 zurück nach Los Angeles, das New York einige Jahre später als Zentrum der Fernsehproduktion ablöste. Da es aber noch nicht so weit war, drängte ihn ein Freund, zunächst wie sein Vater und sein Bruder der Polizei beizutreten und Erfahrungen zu sammeln. In den 40er und 50er Jahren wurden viele der Grundlagen moderner Polizeiarbeit gelegt. Das LAPD2 stand lange durch Korruptionsskandale in Verruf und musste versuchen, der zunehmend organisierten Kriminalität in der rasant wachsenden Stadt endlich Herr zu werden. Nachdem Roddenberry ab 1949 erst Verkehr regeln musste und in diversen Abteilungen assistierte, konnte er sich vor allem als Experte für Drogen und Gangs und in der Öffentlichkeitsarbeit hervortun. Dazu gehörte es etwa, an Colleges in die Geschichte öffentlicher Ordnung einzuführen. Als Polizeichef William H. Parker ein Artikel von ihm gefiel, ließ er ihn viele seiner Reden und Aufsätze entwerfen, denen Diskussionen über die Möglichkeiten und Ziele der Polizeiarbeit vorausgingen. 1955 ernannte Parker ihn zu seinem Forschungsleiter.

Vieles schien ihm darauf hinzudeuten, dass er selbst einmal Polizeichef werden könne. Er stach seine Kollegen bei einem Eignungstest für höhere Positionen aus, beschloss aber an seinem ursprünglichen Ziel festzuhalten. Schon ab 1950 machte er sich zunutze, dass das Fernsehen nach wahren Geschichten für Polizei- und Anwaltsserien suchte. Ab 1953 dann fungierte er nebenher als technischer Berater für die Serie DRAGNET, die anhand realer Fälle Einblick in die Polzeiarbeit gab.3 Nebenjobs waren unter Polizisten aufgrund eher bescheidener Gehälter keine Seltenheit. Einmal, während er Dreharbeiten zu MR. DISTRICT ATTORNEY beiwohnte, bemerkte er zum Redakteur, er könne ebenso gute Drehbücher auch direkt selbst schreiben. Das war freilich leicht gesagt; seine ersten Versuche wurden abgelehnt. Doch das Stolpern über die eigenen Fehler und das Studieren von Sendungen, mal mit weggeschaltetem Ton, mal mit abgedecktem Bild, brachte ihn ans Ziel. Außerdem hatte er Kontakte mit anderen Autoren geknüpft und gepflegt, die ihm Tipps gaben, und an einem abendlichen Drehbuchkurs bei Universal teilgenommen. Sein erster Beitrag wurde 1954 ausgestrahlt, nachdem er zum Sergeant befördert worden war und als Vorbeugung gegen Einwände der Kollegen das Autorenpseudonym Robert Wesley verwendete. Zwei Jahre später verdiente er durchs Schreiben besser als bei der Polizei und kündigte, um beim Fernsehen ernst zu machen. Erleichtert wurde ihm das durch eine Garantie seiner Vorgesetzten, ihn an alter Stelle wieder einzustellen, sollte er es sich innerhalb von drei Jahren anders überlegen. Insgesamt hatte er sechs Jahre bei der Polizei verbracht.

DRAGNET

Als freier Autor, der verschiedene Serien – damals alle halbstündig – belieferte, punktete er durch Zuverlässigkeit und Qualität, was dazu führte, dass Ziv Productions ihn als Stabautor für WEST POINT unter Vertrag nahm, eine Serie über einen Militärstützpunkt. Danach wurde er einer der Stammautoren von HAVE GUN, WILL TRAVEL (1957–1963). Diese von Sam Rolfe geleitete Westernserie, ein Publikumserfolg, handelte von einem mit Waffe und Wort gleichermaßen geschickten Gentleman namens Paladin, der um die Jahrhundertwende von San Francisco aus für Geld die Probleme anderer Leute löste, soweit ihm die Aufträge moralisch einwandfrei erschienen. Für einen frühen Beitrag (Helen of Abidijan) erkannte die Autorengilde Roddenberry den Preis für das beste Fernsehskript des Jahres in der Westernkategorie zu. Rolfe wollte ihn nach ein paar Jahren sogar als Redakteur einstellen, bis er eingestehen musste, dass der Philosoph Erodius der Zweite, den Paladin oft bei ihm zitierte, er selbst war (E=Eugene, Rod=Roddenberry). Zuschauer begannen zu fragen, wo man dessen Werke finden könne.

Mit der Umsetzung seiner Bücher war Roddenberry nicht immer zufrieden, wenn nicht sogar, wie bei HIGHWAY PATROL, die Bücher umgeschrieben wurden. Außerdem wollte er gern eine eigene Serie erschaffen und zu diesem Zwecke entsprechende Pilotfilme selbst produzieren. Er begann also, den Studios und Sendern neue Serien vorzuschlagen. Als ihn ein Kollege, der vor ihm damit Erfolg hatte, bat, nach seinem Konzept den Piloten THE NIGHT STICK (1959) zu schreiben, über einen Polizisten auf Streife im Greenwich Village, und anschließend in San Francisco zu realisieren, fungierte er erstmals als ein Writer/Producer, also ein Autor, der sich auch um die Umsetzung kümmerte. 1960 erschuf er die neunwöchige Westernserie THE WRANGLER, die als Experiment auf Video gefilmt wurde und einen Cowboy ohne Pistole zeigte. Zwei Jahre lang entwickelte er dann Serienideen und Pilotfilme für Bill Dozier. Da jedoch generell nur sehr wenige Pilotfilme zu Serien führten, dauerte es bis 1963, das Jahr der Absetzung von HAVE GUN, WILL TRAVEL, dass er mit THE LIEUTENANT, mit Gary Lockwood und Robert Vaughn, zu den Gewinnern gehörte, während er bei Arena Productions, einer Produktionsfirma von MGM, unter Vertrag stand. Obwohl er als Autor größere Nachfrage genoss denn je, brach eine neue Zeit an.

THE LIEUTENANT wurde mit einer Auszeichnung des Film Council of America gewürdigt, lief aber gegen starke Konkurrenz nur mit mäßigem Erfolg und konnte durch den Beginn des Vietnamkrieges kaum mehr glaubhaft aufrecht erhalten werden. Nach wenigen Monaten war allen klar, dass der Sender es einstellen würde. MGM bat folglich im Januar 1964 um neue Serienkonzepte.4

Gene Roddenberry, 1966

Das Format

Eigentlich war GR5 schon nicht mehr darauf versessen, weiter für das Fernsehen zu arbeiten; am liebsten wollte er Filmprojekte entwickeln oder ein Buch schreiben. Die Arbeitsbedingungen von Produzenten waren ihm während THE LIEUTENANT unerträglich geworden: Zensur, Zeitdruck und die Einmischung der Finanziers wirkten den Bemühungen um gute Qualität entgegen.6 Seit 1962 erwähnte er gegenüber Kollegen seine Science-Fiction-Idee, für die er jedoch wenig Chancen sah, bis sein Agent Alden Schwimmer aufgrund des Mercury-Raumfahrtprogramms glaubte, dass nun für eine Weltraum-Serie der rechte Zeitpunkt wäre. GR, der bei Langstreckenflügen während seiner Pan-Am-Zeit gern in die Sterne geschaut hatte, wollte im Bewusstsein über die Möglichkeiten des Genres ein letztes Mal versuchen, eine ungewöhnliche Serie ins Fernsehen zu bringen, für die es sich lohnte, weiterzumachen. Zum 11. März 1964, nachdem THE LIEUTENANT abgedreht war, stellte er eine 16-seitige Serienpräsentation für STAR TREK zusammen, ein zunächst vages Konzept über ein zukünftiges Raumschiff auf einer Forschungsmission. Im Hintergrund stand die Vermutung mancher Wissenschaftler, dass es im Weltraum von bewohnbaren und bewohnten Welten nur so wimmeln müsse.7 Begegnungen zwischen Menschen und Außerirdischen konnten ebenso interessante Geschichten liefern wie der Besuch von Erdkolonien mit ihren Problemen. Der von der Seefahrt faszinierte GR hatte bereits eine Serie vorgeschlagen, die von der Crew und den Passagieren eines großen Passagierschiffs gehandelt hätte, das zwischen Los Angeles und Hawaii verkehrte.8

Der Kommandant sollte in mancher Hinsicht Horatio Hornblower nachempfunden sein, dem nachdenklichen und selbstkritischen Kapitän zur See aus C.S. Foresters Romanreihe, die er mit Begeisterung verfolgt hatte. Ein ruhiger, spitzohriger Außerirdischer namens Spock sollte als Offizier gleich mit an Bord sein. Was es mit ihm genau auf sich hatte und von wo genau er kam, war noch nicht klar. Zur Hälfte Mensch, gehörte er zwei Kulturen an und musste deren Widersprüche mit sich ausmachen.9

In den stark auf sich selbst bezogenen und mit anderen Nationen offen im Wettbewerb stehenden Vereinigten Staaten der 60er Jahre sollte STAR TREK einen utopischen Gegenentwurf bilden, der die Möglichkeiten vor Augen führte, die aus friedlicher Zusammenarbeit entstanden. Das machte gerade den Mischling Spock zu einem integralen Bestandteil, genauso wie an Bord verschiedene irdische Kulturen vertreten sein mussten. Das Wort «Trek» (zu Deutsch Treck), das GR als Synonym für «Reise» verstand10, stellte eine Assoziation mit den Wagentrecks der amerikanischen Kolonialzeit her. An HAVE GUN, WILL TRAVEL knüpfte er insofern an, als dort Paladin jede Woche unterschiedliche Gebiete oder Westernstädte besuchte, in denen spezifische Gepflogenheiten und Probleme herrschten. Die Möglichkeit, die Serie unter Bezugnahme auf das Westerngenre zu erklären, sollte nicht zuletzt helfen, sie den Verantwortlichen der Networks (CBS, NBC und ABC) schmackhaft zu machen, die bei der Präsentation neuer Formate wegen der finanziellen Risiken einen Bezug zu früheren Erfolgen erkennen wollten – und solche gab es im Bereich der SF nicht. Es ging aber keineswegs darum, quasi eine Westernserie im Weltraum herzustellen.11

Das Genre

Science Fiction (SF) war ursprünglich ein literarisches Genre; darin hantieren die Autoren mit (meist technischen) Elementen, die in Wirklichkeit nicht vorhanden, deren zukünftiges Auftreten oder unentdeckte Existenz aber denkbar sind. Sie umfassen Wünschenswertes wie zu Befürchtendes. Darüber hinaus variiert der Umfang solcher Elemente: In Romanen wie Mary Shelleys Frankenstein, Jules Vernes 20.000 Meilen unter den Meeren oder H.G. Wells Die Zeitmaschine bringen wissenschaftliche Anstrengungen, Erfindungen und Experimente die Involvierten oder Betroffenen in außergewöhnliche Situationen. Dabei können mitunter Lernprozesse gezeigt und menschliche Verhaltensformen beleuchtet werden. In anderen Geschichten ergibt sich durch eine Katastrophe, einen Durchbruch oder eine Vielzahl kleinerer Veränderungen eine besondere Zukunft, erstrebenswert oder nicht, in der Menschen sich zurechtfinden müssen; so z.B. in George Orwells 1984, Anthony Burgess’ Uhrwerk Orange, Ray Bradburys Fahrenheit 451 oder Isaac Asimovs Foundation-Romanen. Die Menschen wissen heute besser denn je, dass die Welt sich über die Zeit stark und oft unvorhersehbar verändert; die SF ist ein Genre, das den daraus hervorgehenden Wünschen, Hoffnungen und Befürchtungen eine künstlerische Form gibt. Auch auf anderen Planeten und Raumschiffen können die Geschichten spielen, wie Frank Herberts Der Wüstenplanet oder Arthur C. Clarkes Rendezvous mit Rama, und mögliche Besonderheiten oder Fähigkeiten der Protagonisten kommen hinzu. Die amerikanische SF wurde zunächst durch die Heftreihen Amazing Stories (ab 1926) und Astounding Stories (ab 1930) beflügelt, die den SF-Begriff einführten.12

In STAR TREK bildet eine in mancher Hinsicht denkbare Zukunft den Hintergrund für Erlebnisse einer Raumschiffbesatzung. Sie stellt zwar eine sehr spezielle Gruppe dar, die in einem größeren Kontext zu denken ist, historische Vorbilder aber gibt es z.B. in der Seefahrt. Das Interesse der Menschen an Himmel und Sternen ist über Jahrtausende nachweisbar, und der Wunsch, den Mond und die Planeten genauer zu erforschen, erreichte in den 60er Jahren einen neuen Höhepunkt. Die Eisenhower-Regierung hatte 1958 die NASA13 ins Leben gerufen, nachdem die Russen Sputnik in die Erdumlaufbahn schickten.

Die SF ist unter anderem deshalb ein für viele Schriftsteller attraktives Betätigungsfeld, weil die Erlebnismöglichkeiten der Figuren nicht allein an das gebunden sind, was die reale Welt zur Verfügung stellt. Die Umgebung der Figuren und die Natur dessen, was ihnen zustößt, kann in hohem Maße gestaltet werden, ohne dass (wie beim Fantasy-Genre) der logische Bezug zur realen Welt aufgegeben wird. Die Autoren versuchen ihre Geschichten mit dem gegenwärtigen Erkenntnisstand in Einklang zu halten und auf eine solide faktische Basis zu stellen, die nicht nur der Glaubwürdigkeit hilft – häufig werden aktuelle Entwicklungen kritisch weitergedacht. Mit fortschreitender Tradition des Genres mussten allerdings häufig auftretende Elemente wie Außerirdische, Telepathie oder Überlichtgeschwindigkeit bei Verwendung gar nicht mehr genauer betrachtet oder erklärt werden.

Aus GRs Sicht hatte noch niemand vermocht, das Genre erfolgreich ins Fernsehen zu übertragen, weil immer Fehler gemacht wurden. 1956 war es ihm gelungen, für die Reihe CHEVRON THEATRE ein eigenes SF-Drehbuch (The Secret Weapon of 117) verfilmt zu sehen, in dem Außerirdische, getarnt als ein Menschen-Ehepaar, für eine geplante Invasion die Verteidigungsmöglichkeiten der Erde aufklären sollten. Die mit SF wenig vertrauten Produzenten waren überrascht gewesen, wie sehr ihnen das amüsante Drehbuch gefiel.14 In anderen Fällen aber hatten Studios und Programmverantwortliche ihn mit Ideen dieser Art abblitzen lassen. Dass es kaum ernstgemeinte SF im Fernsehen gab, war kein Zufall: Senderchefs setzten sie mit reißerischen Filmen und Reihen und billigen New Yorker Live-Serien für Jugendliche gleich, die in den 40er und 50er Jahren aufkamen, mit eindimensionalen Helden und Erzfeinden, durchgeknallten Wissenschaftlern, Robotern, Monstern, Gadgets und Strahlenwaffen. GR wollte bei der Darstellung menschlicher Eigenarten und Probleme nicht anders vorgehen als in einer guten Western- oder Polizeiserie. Die Zukunft sollte normale, dem Fortschritt entsprechende Lebensräume bieten, bewohnt von Menschen, die sich genauso von Menschen vorheriger Jahrhunderte unterschieden wie wir. An bizarre Situationen sollten die Zuschauer über Identifikation mit menschlich glaubhaften Figuren herangeführt werden, die wie in vielen Westernserien eine Art Familie bildeten. Er wollte keine beliebigen Technologien einführen, denen jede wissenschaftliche Grundlage fehlte, zumal in einer Zeit rasanten wissenschaftlichen und technologischen Fortschritts viele neue Erkenntnisse und Prognosen nicht ignoriert werden durften.

Ohne Vorläufer stand die Idee natürlich nicht da. Sie war unter den alten Hollywood-Filmreihen (serials) und dem New Yorker Live-Fernsehen oberflächlich verwandt mit BUCK ROGERS, FLASH GORDON, CAPTAIN VIDEO, SPACE PATROL und SPACE RANGERS. Jüngere Vorläufer waren der Film FORBIDDEN PLANET (Alarm im Weltall; 1956) sowie aus dem Hause der ZIV Productions die unabhängige TV-Reihe SCIENCE FICTION THEATRE (1957–59) und die Mondflug-Serie MEN INTO SPACE (CBS, 1959–60). Alles ging aber doch substantiell zurück auf reale technische Fortschritte und auf die mit ihnen verbundene Spekulation und Literatur. In Hinblick auf die Idee einer Sternenflotte und eines verbindlichen Verhaltenskodex kann auf Robert Heinleins Roman Space Cadet (Weltraumkadetten, 1948) verwiesen werden.15 Vor Heinlein hatte E.E. Smith mit seiner in den 20er Jahren publizierten Skylark-Serie die space opera an sich popularisiert, eine viel mit Raumschiffen operierende Untergattung der SF, die meist eskapistisch von Weltraumhelden und -völkern handelte. Ein Großteil des Genannten war eher für ein jugendliches Publikum bestimmt. Eine wichtige Diskussionsgrundlage für Zukunftsgeschichte und den Evolutionsstand Außerirdischer bot Olaf Stapledons Roman Last and First Men (Die letzten und die ersten Menschen, 1930).16

SPACE PATROL

Ende 1959 hatte der prominente Fernsehautor Rod Serling mit der TWILIGHT ZONE eine an die herkömmlichen TV-Anthologien anknüpfende Reihe ins Leben gerufen, in der er wechselnde Protagonisten mit fantastischen Ereignissen konfrontierte: Jemand entdeckte, Gedanken lesen zu können; ein Reiseflugzeug fand sich in der Urzeit wieder; ein Pärchen entdeckte einen Wahrsageautomaten, der scheinbar immer richtig lag usw. Serling gab den Zuschauern oft eine bittere Wahrheit über das Leben oder die menschliche Natur mit. Die Reihe brachte es bis 1963 auf 156 meist halbstündige Folgen, wonach die ganzstündige Konkurrenz-Reihe THE OUTER LIMITS von Leslie Stevens und Joe Stefano mit Ach und Krach zwei Jahre schaffte. In beiden Fällen wurde aussagenreiche SF für Jung und Alt präsentiert – ohne durchschlagenden Erfolg. GR mochte diese Serien und hatte bei MGM ein kollegiales Verhältnis zu Stevens Truppe gepflegt.

Gesellschaftskritik

Anders als in den Anthologien sollten bei STAR TREK feste Figuren in Probleme verstrickt werden, was im Fernsehen mittlerweile als zeitgemäß angesehen wurde und es stärker von seinen Wurzeln in Theater und Film löste. Das Raumschiff machte es aber trotzdem möglich, die Eigenschaft der Anthologien und Reihen beizubehalten, mit völlig unterschiedlichen Themen, Handlungsorten und Gastfiguren zu arbeiten. Im Prinzip sollte jede Folge von einem anderen Autoren erdacht werden und für sich allein stehen können, wobei die Autoren das SF-Gewand nutzen sollten, um mitunter brisante Themen verschleiert an Zensoren und Werbekunden vorbeizubringen. GR war nicht der einzige Autor, der die Möglichkeit dazu bei herkömmlichen Serien, zuletzt bei THE LIEUTENANT, weitgehend vermisste. Der oft von GR zitierte Schriftsteller Ray Bradbury17 bezeichnete Science Fiction damals als den letzten Zufluchtsort für Philosophen. Das musste auf SF-Fernsehserien nicht unbedingt weniger zutreffen, nur dass der praktischen Umsetzbarkeit Grenzen gesetzt waren.

GR hatte bei THE LIEUTENANT – zusätzlich zu den Zensurproblemen bei heiklen Gegenständen – ständig achtgeben müssen, das Image des Marine Corps nicht anzukratzen, dem für seine Unterstützung ein Vetorecht zustand. Die ärgerlichste Erfahrung verdankte er jedoch dem Network, das die Ausstrahlung und Bezahlung einer fertiggestellten Folge über den Hass zwischen einem Schwarzen und einem Weißen verweigerte, bis die Schwarzenvereinigung NAACP GR Rückhalt gab. Da er solche Krisen nicht noch einmal durchmachen wollte, sah er für sich die günstigsten Aussichten in einer Serie, in deren Rahmen sensible Themen einigermaßen verhüllt, jedenfalls weniger angreifbar behandeln werden konnten, in der Tradition von Jonathan Swifts Gullivers Reisen, einer Kindheitslektüre, die er mit Gewinn noch einmal gelesen hatte.18 Wie darin sollte es auch an Unterhaltung nicht fehlen, zumal die Serie beim breiten Publikum bestehen musste. Noch vom sozialen Engagement der Polizei geprägt, war er allerdings der Ansicht, das Fernsehen müsse einen positiven Beitrag leisten.19 Es formte seiner Ansicht nach die Einstellungen der Menschen, vor allem der Jugend, mit und nahm dadurch eine wichtige Stellung ein. Die fiktive Behandlung gesellschaftlicher Probleme, ob in Büchern oder Filmen, sah er als eine Möglichkeit, die Menschen für Dinge zu sensibilisieren, die Wissenschaftlern und Journalisten fehlte. Erfolgreiche Fernsehunterhaltung erreichte eine Identifikation des Publikums mit den Figuren und ihren Dilemmata, konnte also auch in reale und relevante Probleme einführen, die die jeweiligen Autoren interessierten, und dabei verschiedene Sichtweisen verständlich machen. Er ging dabei von der Lösbarkeit gesellschaftlicher Probleme aus und wollte kein düsteres Bild der Zukunft vermitteln, sondern eine erstrebenswerte Zukunft zeigen, in der sich schon mancher Fortschritt behauptet hatte. Das schloss auch ein, dass seine Charaktere in entscheidenden Momenten nicht das taten, was im realen Alltag oder im Fernsehen sonst meist zu beobachten war. Er bezeichnete die Serie später als ein höchst persönliches Projekt, das er mit seinen Kindheitsträumen von einer Welt in Verbindung brachte, in der Anderssein nicht zu Ablehnung führt und innere Werte entscheiden.20

Bei der Entwicklung des Konzepts half ihm Autorenkollege und Freund Samuel Peeples, der später den zweiten Serienpiloten schrieb; er kannte sich mit dem Genre ausgezeichnet aus und stellte GR zur Vorbereitung schriftliches und bildliches Material zur Verfügung. GR suchte mitunter die Titelgemälde der SF-Hefte aus Peeples’ Sammlung nach Design-Ideen für das Raumschiff ab.21

Der Weg zu Desilu

Um eine neue Serie ins Fernsehen zu bringen, musste in der Regel erst ein Studio bzw. eine Produktionsfirma für das Vorhaben gewonnen werden, das es dann in geeigneter Form den Networks vorstellte. GR wusste, dass einige Widerstände zu überwinden waren, denn er und Peeples hatten schon verschiedentlich zur Kenntnis nehmen müssen, dass Hollywood dem Genre mit Vorbehalten gegenüberstand. Andererseits konnte sich Mut zu unkonventionellen Projekten auszahlen: Herkömmliche, alten Erfolgen nachempfundene Serien ließen sich zwar leichter unterbringen, aber ein Überraschungserfolg war auf diese Weise kaum zu erzielen.22 Hatte eine originelle neue Serie Erfolg, dauerte es immer ein Jahr, bis die ersten Nachahmungen auftauchten. Andererseits konnten solche Serien leicht floppen und bedeuteten ein Risiko für Network und Studio.

Die beste Lösung schien es ihm, den TV-Abteilungen der Studios sein Serienformat als eine Art Western im Weltraum vorzustellen, der den Anschein völliger Neuheit vermied. Er bezog sich auf die Serie WAGON TRAIN, über eine Reitergruppe, die Wagenzüge auf ihren Trecks gen Westen begleitete. Um allgemeine Verständlichkeit zu gewährleisten, wurden z.B. für die Ränge und die Navigation geläufige Begriffe aus der Seefahrt bzw. Navy übernommen. Das Raumschiff hieß in den ersten Entwürfen Yorktown und dann U.S.S. Enterprise, wobei die Navy schon immer bekannte Schiffe dieses Namens besaß, von denen eins GR aus dem Krieg in Erinnerung war.23 Das «U.S.S.» sollte nur auf den ersten Blick für United States Ship stehen, denn gemeint war United Space Ship. Insgesamt stellte die Serie sich in Konzeptform als ein bewusst behutsamer, massentauglicher, finanzierbarer und recht risikofreier Schritt in Richtung SF dar. Der Captain hieß zunächst Robert April, dann Pike – unfuturistische Namen, die GR schon zuvor verwendet hatte. Pike und seine gut ausgewählten Offiziere sollten entgegen dem damaligen Trend keine Antihelden, sondern erfrischend ehrliche und tugendhafte Menschen sein, die zu ihrem Wort standen und sich humanen Werten verpflichtet fühlten, für die sie auch ihr Leben zu geben bereit waren.24

MGM, zusammen mit der für THE LIEUTENANT verantwortlichen Produktionsfirma Arena, gab GR nach intensiver Beratschlagung eine Absage – der Spaß klang zu teuer und dadurch zu riskant. Damit stand es GR frei, es bei der Konkurrenz zu versuchen.

Die Desilu-Studios in Hollywood25 waren durch die Sitcom I LOVE LUCY26 bekannt, die bereits seit 1951 im Programm war und deren Hauptdarstellerin, die Komödiantin Lucille Ball, das Studio zusammen mit ihrem Mann Desi Arnaz (daher Desilu) gründete. Sie hatten 1957 einen Teil der etwas heruntergekommenen RKO-Studios gekauft, die lange Zeit dem Unternehmer Howard Hughes gehörten. I LOVE LUCY, an dessen Methoden sich spätere Sitcoms orientierten, war fast von Anbeginn die erfolgreichste Sendung im US-Fernsehen gewesen. Davon abgesehen stellte Desilu Productions wenig her. Mittlerweile zu 52% im Besitz der geschiedenenen Ball, steckte es nach vielen gescheiterten Piloten in finanziellen Schwierigkeiten, denen das Management mit der Vermietung freier Hallen und Büros an andere Produktionsfirmen begegnete. Man verfügte aber über freie Kapazitäten an drei Standorten.27 Desilu schloss daher ein Kooperationsabkommen mit der Ashley Famous Agency28 ab, die auch Schauspieler und Autoren vertrat, unter ihnen GR. Ball stellte außerdem Anfang April Oscar Katz (51) und Herb Solow (32) ein, die sich um neue Projekte kümmern sollten. Katz sah realistische Serien aus der Mode kommen und die Nachfrage nach eskapistischer Unterhaltung ansteigen, weshalb er auf reine Unterhaltungsendungen setzen wollte.29 Solow, der zuvor bei CBS und NBC gearbeitet hatte, gab die Nachricht heraus, dass Desilu nach Ideen suche. Als erstes erschien der ihm durch THE LIEUTENANT vertraute GR mit einem Blatt Papier mit der Idee zu STAR TREK.

Lucille Ball in I LOVE LUCY (1963)

Obwohl Solow im Kern nicht mehr als ein neues BUCK ROGERS und FLASH GORDON erkannte, fand er die Orientierung an bekannten Navy-Begriffen und GRs Fokus auf Menschen statt auf Monstern vielversprechend. Er und Katz brauchten ungewöhnliche Konzepte, denn blasse Durchschnittsprojekte konnten dem Studio nicht zu neuer Geltung verhelfen. Er wollte also versuchen, bei seinen alten NBC-Freunden etwas Geld für die Entwicklung des Formates und einiger Stories zu erhalten, jedoch nicht bevor Katz und GR hinter seinem Rücken bei CBS scheiterten: Das Network plante bereits eine «SF-Serie»: LOST IN SPACE.30 Zwar konnten sie nicht wissen, dass LOST IN SPACE mehr eine Kinderserie sein würde, sie verstanden nun aber, warum CBS sie erst einmal bis ins Detail zu ihren Plänen ausgehorcht hatte. GR war empört und entmutigt. Obwohl er nach THE LIEUTENANT nicht auf eine erneute Zusammenarbeit mit NBC scharf gewesen sein konnte, nahm Solow ihn im Mai 1964 zu NBC mit, wo Mort Werner, Jerry Stanley und Grant Tinker genug Respekt für Solow hatten, um der Idee eine Chance zu geben.31 Desilu nahm GR nun für drei Jahre unter Vertrag, um STAR TREK und zwei weitere Serien hervorzubringen.32 Insgesamt wurden im Laufe der Monate 22 Serienprojekte unter Katz in Angriff genommen.

DIE PILOTFILME

1964/ 1965

Vorbereitungen zu The Cage

Solow hatte NBC vorgeschlagen, einen Piloten in Länge eines Fernsehfilms zu produzieren, damit er notfalls als solcher ausgestrahlt werden konnte.1 Dafür orderte NBC zunächst die Entwicklung dreier Geschichten, damit sich die Senderchefs ein besseres Bild machen konnten, bevor mehr Geld investiert wurde. Desilu war schließlich ein kleines, altes und eher mit Sitcoms erfahrenes Studio, und GR hatte als Produzent keine großen Erfolge vorzuweisen. NBC wählte daher, insgeheim um Desilu auf die Probe zu stellen, aus den im Juli 1964 vorgelegten Geschichten die technisch komplizierteste mit dem Titel The Cage.2

GR stand damit vor einer echten Herausforderung, zumal noch im selben Jahr gedreht werden musste.3 Er begann die Arbeit am Buch und die Zusammenarbeit mit den bestehenden Produktionsabteilungen von Desilu: Mit der künstlerischen Abteilung und der Trickwerkstatt musste er laufend klären, was an Kulissen und Tricks möglich und bezahlbar war. Während NBC überlegte, ob es den Film in Farbe bestellen wollte, brachte GR das Argument vor, dass die Illusion fremder Welten viel besser mit Hilfe von Farben geschaffen werden könne.4

Die Entstehung des Drehbuchs stellte die eigentliche Erschaffung von STAR TREK dar, da nun viele endgültige Entscheidungen fielen. Noch war auch unklar, wie die Enterprise überhaupt aussehen sollte und welche Kulissen man dafür jetzt schon brauchte. Eine generelle Orientierung in Sachen möglicher technischer Fortschritte bot Arthur C. Clarkes Sachbuch Profiles of the Future (1962).5 GR führte zudem viele Gespräche mit Wissenschaftlern, vor allem mit Kellam de Forest, der ein kleines Forschungsbüro leitete, das die Serie später betreute. So hatte GR in der ersten Drehbuchfassung herkömmliche Datumsangaben gemacht, bis de Forest ihn zu dem auf «Sternzeiten» (star dates) basierenden Kalendersystem inspirierte. Astronomen nummerierten die Tage auf ähnliche Weise, um sich nicht um das Jahr Null kümmern zu müssen.6 Auch ein zweiter Berater las zunächst unentgeltlich jede Drehbuchfassung: Harvey Lynn von der physikalischen Abteilung der renommierten RAND Corporation in Santa Monica. Unter anderem schlug er alternative Begriffe für die Handwaffen vor, Fortentwicklungen des 1960 vorgestellten Lasers.7 Bei der Warpgeschwindigkeit wurde – so die erste Theorie – die Lichtgeschwindigkeit gebrochen, indem die Triebwerke ein Warpfeld erzeugten, mit dessen Hilfe das Schiff die physikalischen Gesetze eines negativen Universums nutzte, in dem die Lichtgeschwindigkeit nicht schritten werden konnte. GR und die Berater versuchten, den Geschichten eine wissenschaftliche Grundlage zu geben. Aussehen, Eigenschaften und Klang scheinbar nebensächlicher Dinge wurden daher unter den Gesichtspunkten der Plausibilität und der Umsetzbarkeit besprochen.

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