Poeta, artysta... ebook

Recenzent prof. Bernadetta Kuczera-Chachulska

Redaktor prowadząca Krystyna Kiszelewska-Kotyńska

Redakcja Weronika Rychta

Korekta Tomasz Ostromęcki

Indeks, projekt typograficzny i skład Ryszard Kotyński / typographus

Projekt okładki i stron tytułowych Jan Pietkiewicz

Na okładce zamieszczono rysunek Cypriana Norwida z 1868 roku pt. Pegaz

Publikacja współfinansowana przez Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II

Copyright by Małgorzata Łukaszuk, 2022

Copyright for this edition Instytut Badań Literackich PAN, 2022

ISBN 978-83-67637-00-8

Druk i oprawa BookPress

Spis treści

Zamiast wstępu (Józef Czapski)

Wobec „wielce rzeczywistej” poezji Cypriana Norwida (z perspektywy początku XX wieku)

Artysta czy kreator? O Brunonie Schulzu

Czujne istnienie w doczesności. Raz jeszcze o dominancie w poezji Bolesława Leśmiana

Podobizny, fotokopie, skany, czyli za co jesteśmy odpowiedzialni (Aleksander Wat)?

Zamiast zakończenia (poeta, artysta, prorok…)

Summary

Przypisy

Nota bibliograficzna

Indeks nazwisk

[…]. Byłem wtedy tak maleńki.Teraz czarne kominy czyszczę i śnię w sadzy.W. Blake, Kominiarczyk

Zamiast wstępu (Józef Czapski)

Nie twórcą, ale tłumaczem jest artysta, tłumaczem prawd wiecznych[1].

W Przedmowie do drugiego wydania zbioru esejów Józefa Czapskiego, Joanna Pollakówna, autorka wyboru, przedmowy i posłowia do tej edycji, napisała: „Ci, którym udało się ją [książkę] przeczytać, pozostawali pod wrażeniem rzadkiej celności opisów, światłych sądów i jakiejś trudnej do nazwania wewnętrznej czystości tego pisarstwa”[2].

Z trzech wymienionych atutów pisarstwa Czapskiego zatrzymać się chcę na „światłości sądów”, widząc, z jednej strony, stereotypową apologetyczność sformułowania, z drugiej – niepoślednią rangę tego banału w definiowaniu umiejętności, ale i powinności artysty. „Światłość sądów” – ich dojrzałość i uniwersalność – ma przecież rozstrzygać o miejscu tekstowej spuścizny twórcy w poznawaniu i rozumieniu nie tylko kwestii związanych z malarstwem, więc sztuką, ale też najważniejszych spraw ludzkiej obecności w świecie.

Bez wątpienia absolutnie pierwszy był tu aspekt historii sztuki. Czapski-eseista nieodmiennie sytuował siebie jako malarza „piszącego myśli o malarstwie”. W przywołanej wcześniej przez Pollakównę wypowiedzi z autorskiego wstępu do pierwszego, paryskiego wydania esejów pisał o myślach„podczas malowania”: „są dla mnie nie tylko najważniejsze, ale te dopiero znaczą”. Te skromne wypisy, gdyby poddać je rozwinięciu, objaśniają w ogóle istotę twórczej domeny, nie zaś tylko specyfiki warsztatu malarza sięgającego po pióro.

W zamyśle Czapskiego-eseisty zjawiska artystyczne miały być odizolowaną sferą, chronioną przed chaosem i hałasem społeczno-historycznych okoliczności, tematów, zdarzeń. Właśnie z uwagi na ten dystans w eseju Zaćmiony sławą (Notatki z lata), zbudowanym z wrażeń z pobytu w normandzkiej posiadłości Claude’a Moneta (muzeum i ogród w Giverny), Czapski zestawia piękno i prawdę natury – prawdziwe zatem piękno i prawdę autentycznego ogrodu – z pięknem i prawdą nie obrazów nawet, ale świetnych reprodukcji. Mówi o nich: są „wierne oryginałom”, czyli – nie obiektom świata natury, lecz obrazom Moneta, będącego, jak pisze Czapski, „największym czy jednym z największych malarzy swojej epoki”[3]. Zaiste, zastanawiająca hierarchia, zastanawiająca mimesis…

Pollakówna – sama dobra poetka, wytrawny historyk sztuki i wreszcie osoba o naznaczonej cierpieniem biografii – podaje jednak inną, a bodaj jedną z najważniejszych wypowiedzi Czapskiego i otwiera ciekawszą dla krytyki, dyskutującej o definicji artysty, ścieżkę interpretacyjną. Tracący wzrok malarz nie zatracił „ostrości widzenia sztuki”; stary mistrz przewartościowywał swoje poglądy na temat zjawisk artystycznych, odkrywał przeoczone malarskie unikaty, wreszcie – i on sporządzał bilanse. Były wśród nich bilanse gorzkie. Odpowiadając na nie, z wykorzystaniem fragmentu wypowiedzi Czapskiego z końca lat 80., pisze Pollakówna:

[…] wyrzucał sobie, że w dążeniu do „czystego malarstwa” nałożył swej sztuce wędzidło tematycznej powściągliwości, że nie dość się silił „wyrazić najciemniejszą stronę istnienia: nieustanne i powszechne cierpienia”.

[…] jak mało który malarz, wmalowywał właściwe sobie współczujące, intensywne wpatrzenie w świat, w ludzką niedoskonałość i obolałość[4].

To właśnie jeden z odczytanych przez autorkę Żwiru (1971) „światłych sądów”, zapisywanych przez Czapskiego w esejach o sztuce. Jednostkowe doświadczenie artysta przenosi w wymiar ludzkiego losu, naszej niedoskonałości i naszego bytowania w bólu, samotności, uwięzieniu.

Warto też zauważyć, że Pollakówna postrzega pracę Czapskiego jako równoważenie treściowych i formalnych aspektów dzieła: na szalach wyrażenia świata i życia przez dzieło sztuki położone zostało zatem to, co w twórczości – jeśli ma być ona wartościową aktywnością artysty – konieczne warsztatowo („silenie się”, „wmalowanie”, „wpatrzenie”), oraz to, co konieczne tematycznie („najciemniejsza strona istnienia”, „ludzka niedoskonałość, obolałość”).

***

Skromna książeczka o artyście jest celowo niesforna metodologicznie, ale ma precyzyjny i szlachetny temat – figurę czy motyw. Józef Czapski – jako autor motta i przed-bohater książki – to jeden z tych pięknych dziwaków, którzy zamieszkują uchroniony przed zagładą skrawek współczesności.

Bohaterowie zgromadzonych tu esejów są od naszej aktualności odlegli życiorysami, ale nie egzystencją, tj. biografią uwięzioną w słowach, motywach, konwencjach. Artysta – a bywa nim także poeta – nie jest warsztatowym ignorantem i nie jest wulgaryzatorem. Nie pozostanie w ciemności tego, co identyfikujemy jako treść, ale i formę[5]. Wychodzi z ciemności, żyje dalej po niebywałym eksperymencie, po przełomie, po zagładzie. Z twarzą zwróconą ku mitowi.

***

Za inspiracje i możliwość wydania książki – serdecznie dziękuję Przyjaciołom, Recenzentom, Redaktorom.

Wobec „wielce rzeczywistej”[6] poezji Cypriana Norwida (z perspektywy początku XX wieku)

Dziś, gdy kulturowym dogmatem stać się ma semantyczna i ontologiczna nieoczywistość, wpisuje się i Cypriana Norwida w nurty (po)modernistyczne, w koncepcje osłabionego podmiotu, wybrakowanej tekstowości, mimetycznego demontażu, skandalu poznawczego (doświadczenie utraciło status bezpośredniej wiedzy o rzeczywistości; język poezji na nowo powołuje nieistniejący świat; poezja podtrzymuje brak i niespełnienie; słowa poezji udają, że odsyłają do czegoś…). Rymy „z parasolką i tłumokiem”, podobnie jak „groby lub szlafroki” nie były jednak w sztuce po to, by unieważniać sens świata, a tym bardziej poezji, czy satysfakcjonować odbiorów kontestujących egalitaryzm sztuki. Norwid, a po nim wielu najlepszych ze współczesnych poetów, zrozumiał, że artysta, posiadłszy (choćby deklaratywnie) władzę nad językiem i sensem semantycznym, nie zdobył władzy nad rzeczywistością.

Wystarczająco wymownie wybrzmiewa lapidarny i ironiczny (a więc zarazem norwidowski i współczesny) wierszyk Ryszarda Krynickiego, niewątpliwie jednego z braci młodszych autora Vade-mecum:

Różni ludzie cytują Norwida.

Norwidowi to już nie zaszkodzi

Nie szkodzi[7].

Skatalogowanie faktycznie zrealizowanych pożyczek, nawiązań, kontynuacji czy parafraz, jakich dokonywali poeci kolejnych dekad XX wieku wobec niemal każdego z estetyczno-literackich dokonań czy choćby każdej z artystycznych intuicji Norwida, nie jest możliwe, ale przede wszystkim konieczne, by rozumieć, że w rodzimej współczesności, ale także nowoczesności i ponowoczesności[8], patronat Norwida obowiązuje i bezsprzecznie, i na innych prawach aniżeli inne wielkie patronaty – np. Jana Kochanowskiego czy ks. Józefa Baki[9]. Stało się przecież tak, że Norwid, tak mocno zanurzony we własnej współczesności i tak bardzo w swym czasie aktualny[10], permanentnie obierany był i jest za autorytet nie tylko literacki czy literaturoznawczy, antropologiczny czy kulturowy, ale i publicystyczny, ale i polityczny. Niekomunikatywnością, ostrością sądów i zmysłem ironii nadawał się na patrona współczesności najbardziej.

Nie uda mi się zebrać opinii o celności wypracowanych przez Norwida figur stylistyczno-językowych, o potencjale bardziej złożonych układów estetycznych, takich np. jak ironia, parabola, korespondencja, omówienie, niedomówienie, analogia itd. Mówiąc słowami Norwida: „Czytelnik to połyka” (Do Walentego Pomiana Z., s. 189). Zatrzymam się natomiast na wyraźnym aksjologicznym samookreśleniu, jakie Norwidwymusza na odbiorcach. Za podstawę źródłową biorę Vade-mecum. Za główny kontekst literacki formułę „realizmu materialnego” użytą przez Józefa Czechowicza w jednej z pierwszych wypowiedzi programowych. Najważniejszym kontekstem badawczym jest rozumienie aktualności zaproponowane przez Zdzisława Łapińskiego w książce zbierającej szkice Norwidowskie[11]. Łapiński pisał tu o podwójnej współczesności Norwida: trwałości artystycznych odkryć i ustaleń autora Promethidiona jako aktualności bezpośredniej, ważniejszej od inspiracji literackiej czy literaturoznawczej, a także znacząco odmiennej od trwałości afektów ideologicznych.

***

Warto przywołać to rozpoznanie. Po pierwsze – Łapiński mówił nie tylko o poecie, ale i o poecie-artyście, a nie każdy z producentów tekstów kultury na takie miano zasługuje. Po drugie – podkreślał, że Norwida interesowała aktualność spraw ważnych, nie zaś tylko słusznych czy nowatorskich. Po trzecie – argumentem nie były aspekty czy cząstkowe jakości, ale to, że Norwid złożył je świadomie w całość oryginalnego programu. Po czwarte wreszcie – chodziło o odkrywczość i użyteczność Norwida jako tradycji żywej, o realizowanie się tej tradycji w naszych działaniach i wyborach, bo nie są odległe od tych, przed którymi stawał właśnie ten poeta XIX wieku.

Łapiński użył słowa „użyteczność”[12] w szczególnym znaczeniu:

Cyprian Norwid należy do tych nielicznych artystów, którzy nie tracą nic ze swojej odkrywczości w zestawieniu z obecną świadomością semiotyczną, antropologiczną, socjologiczną, ­historyczną i Bóg wie jeszcze jaką. Norwid, jedyny spośród nieżyjących polskich poetów, jest nam użyteczny bezpośrednio, w decyzjach podejmowanych przez nas w obliczu dzisiejszych wydarzeń. Nie służy czytelnikowi sposobem okrężnym, przez analogię, jak inni poeci, którzy nas szkolą we wrażliwości, zaprawiają do rzutkiej wyobraźni, kształcą język, skłaniają do prawdomówności przed samym sobą – ale wszystko to na obcym materiale, pod który musimy podstawiać materiał bieżących doświadczeń i wątpliwości, Norwid uczy nie tylko metody, lecz i rozwiązań tych samych gatunkowo problematów, jakie i przed nami stają, bo procesy teraz dojrzewające zawiązały się w wieku ubiegłym, choć nie były wówczas przez większość dostrzegane[13].

A zatem Norwid jako poeta-artysta jest bezpośrednim sługą czytelnika, ale – powtarzam za badaczem – nie służy czytelnikowi przez analogię, szkolącą nas w wyobraźni, języku, nawet w racjach moralnych i w czystości sumienia. Nie o metodę (metodologię, ideologię) tu przecież chodzi, ale o ten wymiar praktyczności (postawy, idei), który pozwala nam – o ile zechcemy pójść po Norwidowych śladach – na rozwiązywanie problemów współczes­nego życia, bosą w istocie te same gatunkowo co problemy dziewiętnastowieczne. I nieodmiennie ta sama jest wobec nich nasza powinność: branie odpowiedzialności za własne czyny. Właśnie – za własne.

Do ważkich wymiarów dzisiejszej użyteczności Norwida jako autorytetu (w decydujący sposób określił on samoistność polskiej literatury XX wieku, stanowił spoiwo rodzimości z myślą europejską oraz dostarczył narzędzi literaturoznawstwu) dodał Łapiński wymiar bardzo oddalony od tzw. cytowalności. Odbiorca – oczywiście nie tylko zawodowo zobowiązany, ale przede wszystkim mający twórcze pasje i ambicje – poznając spuściznę Norwida i próbując ją zrozumieć, zyskuje wyjątkowy powód i szansę, by dokonać samooceny. Oznacza to oczywiście, że ma szansę, by się moralnie zmienić, skorygować plany, pójść dalej lub zrobić krok w tył. Ale także – a tak rozumiem wskazanie na rolę artysty i rolę aksjologii zarówno w utworach Norwida, jak i w pracach jego badaczy – dzięki próbie poznania i, jeszcze bardziej, próbie zrozumienia świata współczesny człowiek ma szansę na osiągnięcie bądź odzyskanie takiej postawy, która pozwoli dojrzeć to, co tu, teraz pozostaje stałe i niezmienne, bo gatunkowo konkretne, bo mające kształt i miarę. Chodzi o kształt i miarę w dynamicznej, niekoherentnej, rozproszonej i rozpraszanej współczesności zdarzeń, chodzi też o kształt i miarę w dynamicznej (wyspowej) strukturze tekstowej. Osiąganie ładu – i tak odczytuję zdania Łapińskiego – nie jest skutkiem perswazji, jakiej autorytet udzielić chce niesfornym. Harmonia jest nam dana i oznacza, że niezależnie od skali czy charakteru konfliktów i kryzysów rozumiemy, że stoją przed nami te same, w dodatku naturalne, przyrodzone tęsknoty, powinności oraz cele. Warto dodać, że ogólne, duchowe przekonanie o ładzie u Norwida i jego następców nie jest w rozważaniach Łapińskiego pochodną postawy zawierzenia. Przekonanie to wynika z wiedzy o świecie, bo pomiędzy ukształtowanymi bytami i sprawami istniejącego świata panuje ład.

Kształt, będący niezbywalną właściwością bytów i spraw świata, jest także niezbywalną właściwością poezji Norwida (grafia, forma), a w konsekwencji – jednym z najważniejszych słów tej twórczości, kontekstowo obecnym i w jednej z ostatnich książek o Norwidzie-artyście-hermeneucie:

Norwid traktuje poezję bardzo specyficznie – ma ona wielowymiarową postać, angażuje wzrok, słuch, dotyk, poczucie przestrzeni i wreszcie zmysł moralny.

Forma dotyczy wszystkiego, co jest częścią świata człowieka, jak i jego samego. Życie to budowanie formy. […]

Rzeźbił również swoje dzieło. Formowanie egzystencji i formowanie dzieła stawały się procesami komplementarnymi[14].

Norwid jest tu nad wyraz precyzyjny i konsekwentny. O kształtach i ładzie spraw świata, jako koniecznej podstawie idei, powie na początku i końcu Vade-mecum:

[4]

Ten zostanie sercem i głową

W harmonię ujętym jedną

I zawita jej ład na nowo

[..............................................]

(Za wstęp (ogólniki), s. 15)

Że nie on, owi raczej przy zmysłach niezdrowych

Będąc, nadziei jednej szukali – z nieładu!

(Do Walentego Pomiana Z., s. 190)

Czytelnik, rozpoznający Norwida, może współczesny świat, ale przede wszystkim współczesną o nim opowieść, ująć jako poemat dynamiczny i ekspansywny tkanką obiektów czy gramatyki, ale istotowo tożsamy, rozciągnięty po nasze „tu, teraz”, i jeszcze dalej, na wieki, bo wciąż na nowo wiedzie jedna droga ku prawdzie. Poezja Norwida nie była jedynie po to, by wielkie słowa o świecie podawać dalej. Dla Norwida ważne było także otoczenie, w którym zostały wieki temu wypowiedziane i ważny był powód, dla którego „Żyją… do dzisiaj”. Niehonorującym powodu, ale wrzeszczącym „dzisiaj!”, odpowiadał więc zirytowany:

II

Gdzie? tych słów wielkich jest wspólna kraina,

Jedna dla ludzi wszystkich i taż sama,

Która nie kończy się, lecz wciąż zaczyna –

Dla nas […]

[…]

IV

Któś je lat temu wypowiedział tysiąc,

Lecz one dzisiaj grzmią – – i Ty, za stosem Ksiąg drukowanych, gotów byłbyś przysiąc,

Że bliższe ciebie są myślą i głosem!

[…]

VI

Czy zapytaliście, czemu […]

[…]

(LXXX. Wielkie słowa, s. 135–136)

Pisał Łapiński:

[…] socjalny i historyczny punkt widzenia przyjmuje poeta jedynie po to, aby do oceny faktów wprowadzić konieczne poprawki. […] Uważa, iż każdy z nas obdarzony został odpowiedzialnością za własne czyny. Uwikłanej przez niezależne od niej potęgi istocie ludzkiej pozostawiono otwartą ścieżkę. […] I tu jest Norwid w naszych oczach podwójnie współczesny[15].

Badacz uważał, że podwójna współczesność, będąca zasadą aktualności Norwida, wynika z rozpoznania tego, co nas determinuje historycznie i społecznie, oraz tego, co nam pozostawiono jako sumienie i wolne prawo wyboru. Norwidowy nakaz moralnego heroizmu zyskał zatem ograniczenia: wynikały one z granic ludzkiej natury i kazały poecie słowa „czystość” czy „niewinność” wypowiadać z negatywnymi konotacjami. Są i dalsze, obrazowe konsekwencje przyjęcia ludzkiej perspektywy: w wierszach Norwida-intelektualisty szeregi pojęciowe napełnione są, jak pisze Łapiński, „żywą substancją wizualną i uczuciową”[16].

Od Kochanowskiego wziął Norwid mądrość humanistyczną. Dydaktyzm odróżnił od pedagogiki, z nauk najdoskonalszej, bo bezpośrednio dotyczącej słabości człowieka. Rozumiał, że nie są równowarte sprawy i sensy tego świata. Wskazywał na prawo wyboru, bo jest to prawo naturalne i nienaruszalne. Norwid, w którym widzimy mistrza ironii i niedopowiedzenia, wyraził to do końca i wprost: wulgaryzator jasność rozproszy w mrok, artysta – z mroku wywiedzie światło.

Poeta-artysta – wciąż podążam za refleksjami Łapińskiego – redukuje emocje, bo doskonałość jest owocem wyrzeczenia. Zarazem Norwid maksymalizuje drugi po osobowości priorytet języka poetyckiego: „wiem”. Poetycka dojrzałość tego dzieła oznacza przecież, że:

Norwid ciszę chce przełamać. Dlatego nie usypia nas nigdy łagodnym uniesieniem rytmów – nawet wersyfikacja służy pod jego piórem wyostrzeniu znaczeń, interpretacji, bywa iż przekornej[17].

Podsumujmy: współczesność i aktualność jego twórczości wynika nie z tego, że mówi o odwiecznym ładzie, ale z tego, że każdorazowy wybór np. słów, grafii, ukształtowania wersyfikacyjnego jest po to, by rozliczne i pogubione rzeczy świata znów trafiły na swoje miejsca.

***

Rozumiem więc, że aksjologiczne samookreślenie oznacza w twórczości Norwida zwłaszcza „moralności-praktyk” (XXVIII. Saturnalia, s. 60): etyczne ukierunkowanie dążeń, ale przede wszystkim działań, zlecone przez artystę potomnym do realizacji w obrębie społecznych, także literackich relacji i zależności. W skrócie, inicjują ten patronat dwie ściśle ze sobą połączone dominanty twórczości Norwida, wyrażone w takich na przykład fragmentach Vade-mecum: „Prawda zawoła” (VII. Addio, s. 26) oraz „Różę zwać różą, tudzież pokrzywę – pokrzywą” (Do Waleriana Pomiana Z., s. 191). O tak bezpośrednio artykułowanych powinnościach poety, w imię Prawdy biorącego językiem swego dzieła odpowiedzialność za obraz wspólnej współczesności, w sposób oczywisty traktuje i duża część norwidologii, która przypomina:

[…] jeden z głęboko dramatycznych dylematów myśli romantycznej – dziedziczony zresztą przez wnuki „pięknego wieku” – sprawę stosunku sztuki do rzeczywistości, czyli też relacji pomiędzy rzeczywistością a sztuką, jako jedną z aporii w odwiecznej kwestii stosunku myśli do bytu[18].

Ogólne tło (filozoficzno-estetyczne) powyżej opisanego dylematu dotyczy fundamentalnych zagadnień aksjologii kultury (sposobu obcowania człowieka z rzeczami należącymi do świata[19]) czy też filozofii dzieła sztuki (odróżnienia nie tylko między bytem realnym a bytem estetycznym, ale i między jakością estetyczną a jakością artystyczną[20]). Nie do końca jednak to tło objaśnia szczególny charakter poetyckiej aksjologii, czyli proponowanej w niezwykłym obiekcie, jakim jest ten oto utwór nie tylko kulturowy i nie tylko literacki, ale też – poetycki.

Wiemy zatem, jak dużą rolę odegrało i w poetyckich utworach Norwida historyczne a priori, oparcie wypowiedzi na uprzednich i ogólnych założeniach (religijnych, kulturowych), racjach (rozumowych), uzasadnieniach (logicznych), stanowiących powód tych aktów świadomości autora, które nakazują mu przetwarzać, oczywiście w określony sposób, materię realną w materię wiersza. Postawę artysty wobec świata – przecież zawsze podstawowego tematu i powodu sztuki – określa wszakże intrygujący badaczy poezji inny aspekt jego dzieła: nie tylko myślowy filar sztuki, ale i jawnie widoczny, bo utrwalony graficznie jako znaki (interpunkcji, liter, numeracji itd.) czy układy (podział słów, wersów, strof itd.), dialog, dzięki któremu martwą lub nierefleksyjną, ale zawsze jawną materię świata czynił niejawną, estetyczną, ale niekiedy żywą, niekiedy liryczną czy osobową materią utworu poetyckiego. W tym właśnie aspekcie wzrasta poznawcza i aksjologiczna rola utrafionych w sedno wyrażeń lub sentencji Norwidowej poezji, ale także jej pojedynczych liter, słów, znaków pauzowania czy znaków ciągłości.

Mój namysł nad poezją Norwida jako źródłem aksjologicznego samookreślenia odbiorcy zaczynam tu właśnie. Pamiętając, że u Norwida „paraboli zadaniem nie jest dowieść, ale u-oczywistnić”[21], przekonanie o aktualności dyskursywnie dowodzonej idei, nie tylko modyfikującej, ale i sakralizującej w artystycznym programie Norwida to, co ledwie fizyczne i nieuchronnie przemijalne (materia), spróbuję przeciwstawić kilka pytań o aktualność sposobów „wywęźlonego”[22] umocowania przedmiotów „tego, tu” świata w świecie przedstawionym tekstu. Chodzi mi o taką ich percepcję i rozumienie, które zachowują realia, zachowują istnieniowy autentyzm rzeczywistości przed-poetyckiej, a tym samym dowodzą autentyzmu doświadczeń osoby poezji (nie zaś podmiotu, maski czy głosu) oraz jej autentycznego, właśnie twórczego zaangażowania w zdarzenie. Emocje zaś realizowane w życiu, gdy zostają przeniesione do utworu poetyckiego, gdy odcisną się w elementarnej jego materii, stają się – u Norwida, a po nim u najlepszych poetów wieku XX (np. Józefa Czechowicza czy Mirona Białoszewskiego) – szczególnymi jakościami liryki honorującej walory sztuki jako trudu pracy w tworzywie i z tworzywem.

***

Pamiętając kategoryczny sąd Czechowicza: „Nowa sztuka ukazuje nie przedmiot, ale prawa przedmiotów, i nie zbliża się nigdy do swego ostatecznego widma, wieczności, inaczej jak poprzez kręte drożyny aluzji”[23], musimy zarazem pamiętać, że – po pierwsze – tak bezwzględną krytykę realizmu materialnego przeprowadził poeta w debiutanckim wystąpieniu programowym; po drugie – była to krytyka dawnego materializmu (i dawnego spirytualizmu), krytyka obumarłych, zabobonnych form artystycznych, w dużej wtedy mierze synonimicznych z romantycznymi. W ostatnich szkicach – np. w [Przedmowie do antologii współczesnej poezji lubelskiej] – w obliczu straszliwego zamętu pisał Czechowicz o cechującej poetów „wiedzy niewiedzy”, o wikłaniu się w „niewypowiedziane”, a jednocześnie znacząco skorygował pochopną nieroztropność wczesnych rozpoznań dotyczących poetyckiej przydatności materii oraz realizmu.

Czechowicz w najpóźniejszych swych wystąpieniach tęsknotę czy marzenie, nawet wiarę, umocowywał w przypomnieniu materialnych właśnie dowodów istnienia świata, jego budowli, pejzaży, ukształtowań, wektorów, barw:

Miasto rodzinne […] do ciebie zwracam się pamięcią […]. Miasto na skłonie pagórka rozłożone, dzwoniąc kościołami dzieciństwa, poddające mury odwiecznych budowli słońcu

[…]

Wsparci o wspomnienie uliczek, fragmenty murów ocienionych starymi drzewami, nawet o linie cienia, kładącego się w przezłoconym powietrzu tamtejszego lata gdzieś na Jezuickiej czy Złotej ulicy, otwieramy dłonie ku światu […][24].

Nie będę oryginalna, gdy napiszę, że miasto rodzinne było dla Czechowicza centrum cielesnej biografii, a dzięki temu źródłem obrazowym najcenniejszej części twórczości. I właśnie w tej części twórczości artysta używa nazw własnych, związanych z konkretnym i historycznie bogatym obszarem świata. Pojawiają się tu zatem nazwy miast i miasteczek, nazwy rzek i ulic, nazwy budowli i kompleksów architektonicznych, nazwy pejzażowe i związane z ukształtowaniem powierzchni, nazwy sklepów i instytucji. Sam poeta dał nam istotny suplement do poezji: przechowywaną w lubelskim muzeum jego imienia bogatą dokumentację fotograficzną miasta, jego centr i krańców tak, jak ujrzał je w latach 30. XX wieku. Sam też w kolejnych esejach, szkicach czy przedmowach dokonał reinterpretacji sztuki nowoczesnej i pokoleniowej. Zaczął mówić o sztuce nowatorskiej i własnej – jako doskonale wewnętrznej, czystej ewokacji prawdy doświadczania. Andrzej Tyszczyk – za sprawą szkicu CzechowiczaWyobraźnia stwarzająca[25] i wiersza Wieniawa (który wszedł do tomu Stare kamienie, do Poematu o mieście Lublinie i do cyklu prowincja noc), ale także obecności w tym samym miejscu – za główną zasadę estetyczną Czechowiczowskiej poetyki uznał „strukturalną niejasność metaforycznych obrazów”. Pisze Tyszczyk, że w artystycznej wizji świata Czechowicza: „[…] metafora stanowi analogon «aluzji kształtu» oscylującego między znaczeniem dosłownym i symbolicznym […]”[26].

Tyszczyk mówi o strukturalnej niejednoznaczności i opalizacjiznaczeńmetaforycznych, osiągniętejdziękirozpiętości funkcji „odrealnienia kształtów” do tego stopnia, że kształty stały się aluzją innego bytu niż człowieczy, niż zwierzęcy[27]. Wzór tej metafory wziął poeta z piętnastowiecznego fresku z Kaplicy Świętej Trójcy na Zamku i osadził w znajomym sobie pejzażu: przede wszystkim w podmiejskiej dzielnicy Wieniawa oraz w innych pejzażach z wierszy układających się w Poemat o mieście Lublinie. Drogę ku Wieniawie poprzedził także wizją: miasta wyłaniającego się z ciszy i mgły, posadowionego na „pagórach kół”, okolonego „sadami czarnemi” i „łąkami” ([Na wieży furgotał blaszany kogucik…]; Poemat o mieście Lublinie, 1, s. 209). Wędrowiec nie idzie wszakże po omacku. Nadal otacza go mgła, ale prowadzony jest ku kształtom przez narratora i zgodnie z jego wskazówkami zmierza ku krętym uliczkom starej Wieniawy, która utrudzonego ogarnie i utuli. Tu ulokował artysta, człowiek obrazów, i wizję spraw niewyrażalnych, i opowieść o wyrażalności bezpiecznej części świata. Narrator, niczym współczesny Mirza, nie tylko przecież pokazuje wędrowcowi realia, ale i tłumaczy ich sensy, nakazuje kierunek, przestrzega przed popełnieniem błędu. I czyni coś jeszcze: przypomina, że wędrowiec znalazł się „wśród dobrze mu znanych murów” (s. 211), wśród kamienic bezpiecznych już tym, że mających nazwę, mających swe miejsce w planie. Nawet sklepy zachowały tu napisy, które wędrowiec odczytuje w blasku latarni, a odczytawszy, odnosi do zdarzeń ze swej dziecięcej przeszłości: „[…] W tym, narożnym, kupiono mu trąbkę dziecinną. Przy tamtym żegnał się z matką i siostrą, wyruszając na front. A oto i dom, w którym przeżył chwile najłagodniejsze” (1, s. 211–212).

Czechowicz, niczym bohater opowiadań Schulza, studiował swe miasto jak księgę, zapisywał jego topografię i legendy, opowiadał o miejscach opustoszałych po kościołach (szkic Kościół niewidzialny), o malowidłach odsłanianych przez konserwatorów (np. szkic Kościół na zamku w Lublinie)[28]. Nie przeciwstawiał kraj­obrazu ziemi architekturze uczynionej rękami ludzi. Doceniał, że budowniczowie respektowali topograficzne ograniczenia: miasto posadowione zostało w przestrzeni wzgórz i wąwozów, wyłaniało się z podnoszącej się znad łąk mgły. Poetycki i realny Lublin żydowskich dzielnic, biedoty, bezrobocia oraz miasto królewskiego blichtru są tu oddalone, ale nie rozwarstwiają się w tej poezji na antynomiczne narracje mityzujące[29]. To zatem nowy, ocalający realizm materialny, nic niemający wspólnego z naiwną pokusą kopiowania obiektów. Wcześniej ze świata wyjmowano jego elementy i wklejano je w nową, tekstową całość semantyczną. Czechowicz tymczasem napisał: „otwieramy dłonie ku światu”, troskliwie zbliża się do kształtów świata, obejmuje je, chroni, i dopiero tak zabezpieczone przemieszcza.

Norwid w obręb kulturowych i etycznych rozważań także wprowadzał „regestra, listy, notatki i kwity”(Do Walentego Pomiana Z., s. 185). Przetwarzał je figurami języka, ale niekiedy oczywista materialność i użyteczność przedmiotów została tu zachowana. Tak dzieje się na przykład w dwóch znakomitych fragmentach:

[…]

… oni, że ich bawisz,

Szepną, i chrząkną, i krzesły swojemi

Stwierdzą, że siedli, i że są na ziemi.

(Powiedz mi…)[30]

*

Dlatego usiądę z kapeluszem

W ręku – – a potem go postawię

I wrócę milczącym faryzeuszem – Po zabawie.

(XCV. Nerwy, s. 165)

Materialne artefakty nie są tu transparentnym tłem dla sensów wyższego rzędu[31], ku którym ma zmierzać inteligencja i wrażliwość współczesnego czytelnika. Oczywiście, wzięte ze świata przed-poetyckiego przedmioty, sprzęty czy materie współstanowią o np. salonowej atmosferze miejsca czy ponadczasowym sensie zdarzeń. Zarazem ich poetycka funkcja jest znacząco inna niż to, że położone zostały u podstaw dowodzenia, że są budulcem alegorii, symboli, metafor czy parabol[32] i że, skoro empirycznie kiedyś gdzieś ujrzane i dotknięte, będą skutecznymi filarami rozbudowanych sensów naddanych. Roli przedmiotów świata nie wyczerpują u Norwida walory dyskursywne publicystyki, pragmatyczna użyteczność w sentencjach (egzempla) oraz otwieranie oglądu czegoś „całkiem innego” (parabola)[33].

Nie tylko rzeczy, ale i przedmioty świata niekiedy są u Norwida światłem gotowym. Przedmioty świata, jeszcze przed przeniesieniem w obręb świata poetyckiego, a tym bardziej przed konkretyzacją przez czytelnika, nie są przecież jedynie potencjalne, ale już stanowią mocno (tożsamościowo) uformowane „węzły” gromadzenia wiedzy o świecie i (samo)wiedzy o „ja”. Ani tam, w świecie empirycznym, ani po pojawieniu się w utworze nie pochodzą od podmiotu, nie są efektem jego predyspozycji (np. wyobraźni, intuicji) czy wolności mówienia (np. projekcji, mityzacji). Przemieszczone (ale nie skopiowane) ze świata przed-poetyckiego w świat wierszy, przedmioty niekiedy pozostają nieprzemienione, nagie, pozbawione akcydensów. W tym, jak sądzę, upatrywać także można oryginalności i aksjologicznej aktualności Norwidowego sposobu użytkowania materii fizycznych w poezji.

Powinnością poety, który czuł się odpowiedzialny za świat i jego mieszkańców do tego stopnia, że drobne nawet utwory traktował jako obowiązujące spojrzenie na odsłaniającą prawdę sztukę[34], było podjąć wysiłek i pochwycić to gotowe, a zagnieżdżone w świecie światło, więc wartość. Poeta, skoro miał obowiązek w przedmiotach świata poznać rzeczy świata, nie mógł materii stylistycznie zmarnotrawić, rozmyć, rozproszyć, uszkodzić.

Nie umiem rozstrzygnąć, czy Norwid sięgał tu przed estetyczną rewoltę romantyzmu – ku np. renesansowym ujęciom istoty sztuki, czy też inicjował współczesną koncepcję sztuk projektowych (desigarts), zachowujących równowagę między istotą rzeczy a użytkowością przedmiotów. Wiem wszakże, że Norwid, a po nim np. Józef Czapski, nie mógłby za bohaterem Honoriusza Balzaka, Mistrzem Frenhoferem, powtórzyć: „Nie ma linii w naturze”[35]. Norwidowskamimesis, uznanie wartości realnych przedmiotów świata, byłaby więc niekiedy bliska weryzmowi i deziluzji, charakterystycznych dla części znakomitej poetycko twórczości dwudziestowiecznej. Jak u Czechowicza. „Kominy elektrowni”, „uboga łączka” czy „kaczeńce” nie tylko współuczestniczą w poetyckiej iluminacji, ale też w strukturze znakomitego wiersza są uobecnianiem tęsknoty twórcy na równych, jeśli nie większych prawach, co „myśli astralne”, „widma świątyń”, krzyż i anioł:

wiatr wieści niósł a magiczna szła noc

między grube kominy elektrowni

ile słońc ile słońc

niepodobnych

[…]

światło pęka olśniewa

myśli astralne lądy

pojęcia kształty widma świątyń

kaukazami się walą

i nagle

krzyż

i nagle

uboga łączka niebo kaczeńce zalewy

[…]

czarnobrewy

serafin zamyka widzenie

pod czołem

(widzenie, 1, s. 180–181)[36]

To właściwa część mojej pracy nad utworami Norwida – przedmioty świata nie zostają w nich przesłonięte czy zastąpione. Bezwzględnie oczywiste, wzięte wszak z jawy, nie staną się sugestiami sensu, nie utoną w nadmiarze cienia lub w nadmiarze jasności. Nie zostały wyjęte ze świata jako jego dodatkowe, nieprzesądzające akcydensy. Zostały przez poetę ostrożnie wzięte ze świata, bo naprawdę są pyłkami, których nie stworzyliśmy, a zatem należy się i im pełen troski szacunek.

O „jasnej klarowności” przedmiotów, ich podatności na „odmierzanie modelu” traktują wprost fragmenty listu Norwida do Bronisława Zalewskiego oraz traktatu Rzecz o wolności słowa, w których artysta pisze o kompetencjach własnej poezji do „suchych i niewdzięcznych” obiektów świata. Znaczna część współczesnej norwidologii skłonna jest w tych fragmentach widzieć bądź przemyślenia o głębokich relacjach ducha i materii (dyskursywność, epickość), bądź inspirującą, estetyczną i podmiotową zarazem nadwyżkę liryczności w żywiole dydaktycznym (dzięki radykalizacji esencji natury życia, „zasiedziałe” pojęcia zyskują u Norwida szczególną moc „poetyckiego promieniowania”)[37]. Ja chcę sięgnąć do tych miejsc obrazowania w utworach Norwida, w których przedmioty, choć pozostawione przez poetę bez historycznych, kulturowych, aksjologicznych lub biograficznych przypisów, zarazem są mocnymi odciskami historii, kultury, aksjologii, biografii.

***

Sentencje okalające utwory poetyckie, ale i umocowane we wnętrzu wierszy Norwida są oczywiście ważne, skoro u autora Promethidiona obecność przedmiotów świata wynika ze skutecznie prezentowanego „systematu” („harmonii praw stworzenia”). To w pierwszej kolejności nakaz honorowania różnorodności obiektów świata jako dzieła Bożego oraz mieszkania dla stworzenia. I dalej, skoro zdarzeniami rządzi nie kaprys, przypadek czy błąd, ale rozumne reguły, widomym przejawem ich obowiązywania jest praktyczna pożyteczność materii. Pisał zatem Norwid o „uzurpacjach” Mickiewicza: „duch bywa materii marnotrawstwa bliskim” (Rzecz o wolności słowa); w konsekwencji, obecność przedmiotów świata uczynił istotnym komponentem metaliterackim własnej, a odmiennej od zastanej, sztuki, w którym – właśnie w imię prawdy – nakazuje się wiązać „ducha” („nocnej głębokości”) z „literą” („jawem”), dotykać „owąże […] prozę”, czuć „prochów atom”, „uszczknąć listek” (Do Waleriana Pomiana Z., s. 191, 198, 199).

Są w tej poezji jeszcze inne konsekwencje honorowania „fijołków drobnych”. Chodzi mi o to, że Norwid mówi o bytach świata jako „wielce rzeczywistych” i że materii sprzed poezji daje „wielce rzeczywiste” realizacje tekstowe. To tak jakby Norwid chciał konkretność i materialność przedmiotów ukonkretnić, zmaterializować w literze wiersza. Czy jest to znamionująca i poezję XX wieku asceza, zmieniająca wektor poetyckiej „interpretacji jego [świata] sensu”[38]: od gąszczu słów o rzeczach z powrotem ku samej rzeczy[39]? „Wielce rzeczywisty” świat, a takiego wyrażenia użył Norwid w pierwszym, tytułowym fragmencie Vade-mecum, nie jest w tej poezji po to, by wieść ku czemu innemu, niewyrażalnemu i nie do objęcia dłońmi. Nieiluzoryczne, niezastępowalne i nieusuwalne sprzęty, relacje, barwy czy konsystencje to ten fragment poezji Norwida, którego nie trzeba na siłę rozjaśniać. Nieocieniona materia to najmocniejszy dowód na realność i wartościowość świata.

Nie ma tu więc mowy o obrazowej, więc i aksjologicznej dowolności czy umowności. I kolejna hermeneutyczna wątpliwość. Oto Krzysztof Trybuś przypominał, że w poetyckim światopoglądzie autora wiersza Memento prezentacja warstwy przedstawieniowej podlega kilku regułom:

[…] po pierwsze – prawda o świecie i rzeczywistości przechowuje się w świecie i rzeczywistości, nie jest wytworem omnipotencji poznającego podmiotu; po drugie – prawda ta bywa ukryta; po trzecie – jej poznanie wymaga unaocznienia. Tu właśnie można znaleźć źródło parawizualności tej poezji, która tak często zmierza do alegoryzacji rzeczywistości. Alegoria zaś niesie iluzję naoczności[40].

Prawda o świecie i rzeczywistości przechowuje się w świecie i rzeczywistości – napisał badacz, ale zarazem nie do końca uwzględnił poznawcze ambicje czytelnika poezji, szukającego w sztuce jakości innej niż światopogląd. Po pierwsze – wyszydzaną przez Norwida omnipotencję podmiotu spekulującego czy egzaltowanego (romantycznego), czytelnik ponorwidowej poezji potrafi odróżnić od właściwej i Norwidowi postawy hermeneutycznej, poznającej oraz rozumiejącej świat. Po drugie – przedmioty świata i dlatego jawią się w tych wierszach jako ważne, że – właśnie – są jawnie widoczne, nieskryte i mówiące. Po trzecie – kiepskie byłoby to w poezji Norwida poznanie, o ile skieruje czytelnika nie w prawdę (także prawdę obrazu) świata, ale w iluzję naoczności. I jeszcze: fundamentalna i dla współczesnej poezji kwestia alegorii. W ujęciu teoretycznym stawiana w jednym szeregu np. z metaforą, parabolą, figurą czy symbolem, będąca jak one innosłowiem, alegoria nie tylko „[m]ówi jedno, znaczy co innego”, ale także: „[…] mówi skądinąd: z zewnątrz, z agory, jako ukuta przez kulturę hellenistyczną słowotwórcza kombinacja słów allos – ‘to, co inne’ i agoreuein – ‘mówić pośród otwartego placu’”[41].

Istniały sensy, do których wyrażania alegoria była predestynowana. Istniały też „natury rzeczy”, które usprawiedliwiały użycie właśnie alegorii, nie zaś symbolu czy figury. Z czasem, pisze cytowana tu przeze mnie Agnieszka Czechowicz, alegoria traciła swe podłoże filozoficzne („sposób odczytywania”), stawała się formą „komponowania tekstu literackiego”. Więzi pojęcia z ukrytą w obrazach poetyckich mądrością rozluźniły się tak bardzo, że wczesnonowożytne poetyki akcentują:

[…] nie tyle paralelność czy harmonię poziomów znaczeniowych figur alegorycznych, ile rozbieżność i ułudę wpisanych w nie pozornych podobieństw. Podobieństw fałszywych […] zwodzących ucho i intelekt, odwodzących umysł od przejrzystości znaczeń i pociągających ku „pewnej podwójności, przez którą nasza mowa staje się tym bardziej przebiegła i zwodnicza”[42].

Ponownie – nie ważę się rozstrzygać, czy i jak intensywnie Norwid jako teoretyk sztuki rozpoznał i opisał różnicę między colores verborum i artes bene dicendi, wiem wszakże, że autor Vade-mecum wiele włożył wysiłku w kompromitację ­przebiegłych animatorów „podobieństw fałszywych”, „zwodzących ucho i intelekt”. Mówiąc jeszcze inaczej: Norwid należał do poetów, którzy alegorii, jak innych tropów tekstowych, używali po to, by sens umieścić w literze, nie zaś poza, pod czy ponad nią. Pisał wszak: powinnością krytyka nie jest „Chwalić, ganić, zalecać, stręczyć, poddawać, nastrajać, przedawać… etc.”, ale wszystko stawiać na właściwym miejscu[43]. To różnica ważna tym bardziej, że odnawiająca tradycję alegorezy. Norwid postąpił zgodnie z najstarszymi i najszlachetniejszymi powinnościami sztuki jako doskonałego rzemiosła, a zarazem wbrew ustaleniom współczesnej teorii literatury, w tym jednego z najwnikliwszych swych czytelników, Stefana Sawickiego. Przywołany przez Agnieszkę Czechowicz badacz pisał, że interpretacja alegoryczna, odnosząca świat przedstawiony utworu do przestrzeni moralności i religii, uprawniona jest przede wszystkim, gdy: „[…] świat utworu nie posiada realiów o cechach jednoznacznie identyfikujących, jest ogołocony z realiów, pozbawiony jakby tożsamości […]”[44].

Jakże to odległe od praktyki pisarskiej Norwida-poety, w której przeskalowanie treści duchowych nie oznaczało wyeliminowania treści mimetycznych ze świata utworu. Przeciwnie. Oto w wierszu Krzyż i dziecko[45], jednym z najbardziej cenionych alegorycznych wierszy Norwida, ojciec-pocieszyciel mówi przecież o „znaku-zbawienia” jako finalnym sensie ewangelicznej teleologii, ale zarazem sensie właśnie realiów, mających wyraziście określone cechy: substancjalną gęstość, a zwłaszcza położenie (na wprost, tam, wzwyż, wszerz, w poprzek). Zachowanie w przestrzeni świata przedstawionego nie tylko materii, ale i wzajemnego usytuowania materialnych obiektów – płynącej łodzi, wzniesionego nazbyt wysoko masztu, zbyt nisko posadowionego mostu – przy równoczesnym zachowaniu w przestrzeni symbolicznej odwiecznych wektorów Krzyża-Bramy (graficznie wyróżnionych), zapewni i martwym przedmiotom świata, i jego mieszkańcom orientację najpierw w przestrzeni realnej, potem religijnej, a w konsekwencji – finalnie zapewni ocalenie. Wielce realne, prawdziwie liche byty świata są i u Norwida, i w najlepszej współczesnej poezji wartością, i ta właśnie wartość, skoro domaga się ujawnienia jako węzeł tożsamościowy, skutkuje u najlepszych poetów całym szeregiem działań językowych czy kompozycyjnych. Wobec takiego wymiaru poezji Norwida podmiotowość wypowiedzi poetyckiej niewiele zyska na poufałości. Dobra, mądra poezja współczesna, jak dobra i mądra poezja XIX wieku oraz odległych wieków wcześniejszych, toliteralne uobecnienie twórcy w literalnie uobecnionym świecie.

Poeta może mówić o, może relacjonować bolączki życia, zamierzenia twórcze czy racje światopoglądowe. Może też (a przykładem byłyby tu zarówno wizyjne wiersze Czechowicza, jak i lingwistyczne ballady Białoszewskiego) autentyzm przeżycia i światoodczuwania umieścić – jakże jawnie – w samej strukturze utworu. Poetom wieków późniejszych Norwid pokazał, a może przypomniał, że harmonia praw stworzenia nie jest w poezji ważniejsza od harmonii form, otaczających wyobraźnię mówiącego. Poeta nie tylko uobecnia się czy siebie poprzez relację ze zdarzeń i afektów życia. Poeta tworzy utwór, a zorganizowanie jego elementów w każdej z warstw, czyli potraktowanie go jako miejsca dialogu z interpretatorem, uobecnia twórcę[46].

Napisał Norwid: „i dlatego właśnie w daguerotyp raczej pióro zamieniam” (PWsz VI, s. 177). W obliczu kryzysu podmiotowości pierwszoosobowej widomym znakiem uobecnienia twórcy w jego dziele zaczęły być – niewątpliwie i za sprawą Norwida – formy mimetyczne i werystyczne, ustrój gramatyczny, układ interpunkcji, liter i słów, łamanie linijek i strof, przesunięcia w grafii, znaczniki podziału, decyzje genologiczne i inne poetyckie nie-didaskalia, które zdają sprawę z wyboru, jakiego pod naciskiem przedmiotów świata dokonuje artysta. Przykładem byłby tu wiersz Dwa guziki.

Spacjowane, więc uwyraźniane są w tym utworze nie tylko wielkie słowa, takie jak „duch”, „prawo” czy „litera”, ale też akcydensy, liczebniki, przedmioty-rupiecie. Marginalność i zbędność materii jest tu pozorna nie dlatego, że Idea nakazała poecie szacunek dla „maluczkich”, że „Kto kocha – małe temu ogromnieje” (Promethidion), ale dlatego, że w dobrej poezji byty materialne pozostają materialnym autentykiem mającym swój udział w autentycznej, i autentycznie przeżywanej, wielkiej historii o odtrąceniu i krzywdzie:

[…]

[…]: pojedynczości obcowanie z prawem,

Ducha? z literą, nocnej głębokości – z jawem!

*

[…]

Dwa, z tyłu! te – pytają Chińczyki – „co? znaczą…

K’ czemu? są…”

– Użyteczność… ocenia człek dziki,

Lecz harmonii ogólnej pojąć on nie może,

Jak chory wstać i swoje na plecy wziąć łoże,

On ani dostrzec zdolny… że gdyby – jak groby

Lub jak szlafrok i – ludzie zatyli?… to może

Guzików-dwóch na krzyżu wcale nie byłoby!

(XC. Dwa guziki, s. 155–156)

Z uwagi na rangę przedmiotu jako wartości, w utworze aktywizowane są wszystkie składowe poetyckiego języka i każda z tekstowych warstw. Koncepcja świata-konkretu, świata niezmyślonego, a w wartościowości uprzedniego wobec wartościowości wielkich słów o świecie, ma zatem i u Norwida, i u jego autentycznych sukcesorów ważkie konsekwencje. Pisał Norwid: „nikt nigdy po dwa razy nie wypowiedział tych samych rzeczy tymże samym wydźwiękiem i gestem”[47]. Wypowiedź ta, charakteryzująca sztukę mówionej konkretyzacji, ma i inny aspekt, wiodący poezję z powrotem ku przedmiotom, ich odrębności i nieprzechodniości. Uznanie immanentnej realności i wartościowości materii – i ten aspekt poezji Norwida podkreślam – to postrzeganie w niej autentyku, niepodległego uzurpatorskim ambicjom i afektom „wulgaryzatora”, autentyku wyposażonego we własną trójwymiarową istotę, we własne światło gotowe, którego nie powinny negować, naruszać, przemieniać czy rozpraszać parabole czy porównania. Etymologia, spacjowanie czy interpunkcja mogą natomiast chwytać wartość drobiazgów świata w jej właściwym miejscu i funkcji.

***

Gdy piszę o dwudziestowiecznej aktualności Norwida, nie chodzi mi o wykorzystanie konwencji analogicznych czy następczych. I nie o to, że Norwid pokazał potomnym, iż warto schylać się tam, gdzie słychać „jęk gołębi” (LXXI. Kolebka-pieśni