Pocałunki ludu. Poezja i krytyka po roku 2000 ebook

Seria ESEJ

· Michał Tabaczyński, Pokolenie wyżu depresyjnego

· Łukasz Łuczaj, Seks w wielkim lesie

· Dawid Kujawa, Pocałunki ludu. Poezja i krytyka po roku 2000

Kasi & Lusi

Bum! Bum! Pocałunki ludu spadają na moją głowę.

Że aż huczy.

Mam nadzieję, że wytrzymam,

że całą tę miłość będę mógł zwracać wiecznie.

Tomaž Šalamun, Życie poety

To w podziemiach sztuki odnaleźć można strefy oporu przeciwko kapitalistycznemu spłycaniu podmiotowości. [...] Sztuka zmierza w kierunku heterogenezy, sprzeciwiając się homogenezie kapitalizmu.

Fèlix Guattari

Być człowiekiem znaczy w samej rzeczy tyle, co mieć utopię.

Ernst Bloch

Podziękowania

Książka ta nie powstałaby, gdyby nie potężny tłum ludzi – nie sposób wymienić ich wszystkich z imienia i nazwiska. Mimo to szczególne podziękowania chciałbym skierować do kilku osób, bez których z pewnością nie ukończyłbym pracy.

Piotrowi Mareckiemu dziękuję za zaufanie i wyrozumiałość. Oli Małeckiej – za cierpliwe prowadzenie pracy nad tomem i pomoc w bezpiecznym lądowaniu mimo intensywnych turbulencji. Miłoszowi Biedrzyckiemu – za inspirację i znakomitą redakcję książki. Filipowi Fierkowi – za korektę. Gosi Chyc – za skład. Jakubowi Skurtysowi i Dawidowi Mateuszowi – za rozmowy, pierwsze lektury i zawsze celne uwagi. Kasi Szopie – za ogromne wsparcie oraz wielogodzinne dyskusje o polityce i estetyce. Olkowi Kopce – za korepetycje z filozofii Jacques’a Derridy. Rafałowi Wawrzyńczykowi – za znalezienie linii ujścia, którą mogłem następnie podążać. Filipowi Matwiejczukowi – za genialne intuicje i nieustającą gotowość do rozmów o tym, co innych wyłącznie nudzi. Redaktorom „Praktyki Teoretycznej”, szczególnie Krystianowi Szadkowskiemu, Joannie Bednarek i Łukaszowi Mollowi – za wiarę w moje kompetencje wtedy, kiedy sam najbardziej w nie wątpiłem. Michałowi Żytniakowi – za udostępnienie mi praw do obrazu wykorzystanego na okładce i za najlepszy rap w Polsce. Michalinie Mosurek – za projekt okładki. Dziękuję też całej Krakowskiej Szkole Poezji im. Aleksandra Fredry za piękne świadectwo tego, że życie literackie nie toczy się wyłącznie na festiwalach i w murach akademii. Dziękuję również rodzicom, bo choć świadomy kontakt z literaturą nawiązałem dopiero na studiach, to z domu wyniosłem coś znacznie cenniejszego: głęboki szacunek do ludzi pracy. Dziękuję Kasi Warmuz – za to, że na każdą jednostkę pracy intelektualnej otrzymałem od niej dwie jednostki pracy emocjonalnej; z pełnym przekonaniem mogę napisać, że jej wkład w tę książkę jest znacznie większy niż mój własny.

Pominiętym dziękuję w dwójnasób.

Wstęp

Opowiadając o swoich pierwszych próbach poetyckich, wybitny słoweński autor Tomaž Šalamun nie do końca potrafił zracjonalizować towarzyszące mu w tamtym czasie emocje. Kiedy miał dwadzieścia dwa lata, usłyszał, jak swoje wiersze czyta Dane Zajc – jak sam mówił, było to przeżycie traumatyczne. Później, w środku nocy, poczuł, jak pierwsze linijki spadają na jego głowę z nieba niczym kamienie. „To przyszło do mnie jak coś w rodzaju choroby, naprawdę się bałem, nie wiedziałem, co robić”[I]. Możemy tylko przypuszczać, skąd wzięły się kamienie i dlaczego pojawiły się akurat wtedy – niezaprzeczalnym faktem jest jednak to, że uczyniły z niego jednego z najważniejszych poetów XX wieku.

Podejrzewam, że to właśnie do tamtych doświadczeń odwoływał się w swoim wierszu z lat 70. zatytułowanym Życie poety i opublikowanym pierwotnie w tomie Praznik. To tutaj napisał o „pocałunkach ludu”, które spadają na jego głowę, tutaj wyraził nadzieję, że „wytrzyma” i „całą tę miłość” będzie mógł „zwracać wiecznie”[II]. Šalamunowskie ujęcie natchnienia – nie znajdziemy chyba lepszego słowa na określenie tej osobliwości – które ponownie zaczarowuje zimny, zalgorytmizowany świat późnego kapitalizmu, ale nie zgłasza przy tym transcendentnych roszczeń, które jest jednocześnie materialistyczne i absolutnie szalone, od lat pozostaje mi bardzo bliskie. Poeta nie miał raczej wątpliwości, że jego wiersze rodzą się z dynamiki wspólnego życia; to zmienny świat stosunków społecznych składa na jego czole pocałunek, a jego powinnością jest odwzajemnić bezinteresowną miłość poprzez jak najdoskonalszą ekspresję artystyczną. Podstawowy mechanizm jest więc łatwy do rozpoznania i opisania, ale jego szczegóły skrywają w sobie wiele niewiadomych: w jaki sposób poeta wykształca u siebie czułki, które pozwalają mu odbierać społeczne sygnały? Czy jego ekspresja może być nieszczerym wyznaniem miłości do tego, co wspólne? Czy może nie być nim wcale?

Tytuł niniejszego tomu jest moim skromnym hołdem złożonym poecie zmarłemu w roku 2014. To Šalamun, którego poznawałem w przekładach Katariny Šalamun Biedrzyckiej, Miłosza Biedrzyckiego, Adama Wiedemanna i Rafała Wawrzyńczyka, pozwolił mi pojąć, że język poetycki nigdy nie odwraca się od życia społecznego, nigdy nie jest wsobny – to po prostu niemożliwe. Nigdzie chyba tak jak w wierszu nie widać tego, że społeczne i jednostkowe nie mogą bez siebie istnieć, bowiem warunkują się wzajemnie. Figura autora – jako uosobienie jednostkowości idiomu – nie jest ani tym, co można raz na zawsze uśmiercić, pozbawiając tekst jego wytwórcy, ani też tym, co determinuje kształt dzieła w stu procentach. Wiersz jest artykulacją sił społecznych wyłaniających się w danym miejscu i czasie historycznym, a poeta jest koniecznym ogniwem tego procesu – to on przyjmuje i zwraca. Bez tej dwoistości, bez wyjściowego impulsu i jego późniejszego przetworzenia, wreszcie bez związku estetyki i etyki, nie może istnieć poezja. Kiedy dziesięć lat temu stawiałem pierwsze kroki w krytyce literackiej – wtedy jeszcze jako student polonistyki na Uniwersytecie Śląskim – nie mogłem tego wiedzieć. Zresztą nawet gdybym to wiedział, lepiej byłoby się do tego nie przyznawać.

Śledząc bieżące życie literackie o wiele uważniej niż dzisiaj, wciąż miałem wtedy wrażenie, że umknęło mi coś istotnego, coś, co sprawiło, że nie byłem w stanie merytorycznie odnieść się do problemów, o których dyskutowały czołowe krytyczki i krytycy akademiccy zajmujący się najnowszą polską poezją. Nie pojmowałem, jak to możliwe, że te same postaci, które jeszcze niedawno głęboko zafascynowane były odraczaniem znaczenia, niemożliwością komunikacji językowej i wyłączaniem języka poetyckiego z życia społecznego, teraz w swoich tekstach skupiały się przede wszystkim na młodym pokoleniu tzw. poetów zaangażowanych. Czy można wierzyć, że w wierszu da się jeszcze wyrazić określone stanowisko polityczne, jeśli w tym samym czasie wyznaje się ironię rozumianą jako siła negatywna, która gotowa jest każdy komunikat językowy obrócić w jego przeciwieństwo? Do samego końca gotów byłem zarzucać sobie ignorancję i braki lekturowe – bardzo późno przyszło mi do głowy, że u źródła problemu leżeć może niekonsekwencja podziwianych przeze mnie akademików oraz typowy dla tej grupy zawodowej brak twardych przekonań. Z czasem stało się dla mnie jasne, że blok administracyjno-estetyczny – jak nazywa go Rafał Wawrzyńczyk[III] – nigdy nie opracował złączki między posthistorycznie i „nie-społecznie” czytanym dorobkiem Andrzeja Sosnowskiego a powracającą w pierwszej dekadzie XXI wieku, dość powierzchownie rozumianą politycznością wiersza. Gdy historia, która zdaniem niektórych ekspertów skończyła się na początku lat 90., zaczęła wracać tylnymi drzwiami wraz z kolejnymi globalnymi kryzysami kapitalizmu, literaturoznawcy nie mieli pod ręką już żadnego języka, który pozwoliłby w przekonujący sposób opowiedzieć o tym, jak na ten powrót zareagowali poeci i poetki. Przecież w poezji jakoby nie istniało już żadne życie społeczne, tylko znaki krążące w zamkniętej przestrzeni i w nieskończoność odsyłające do siebie nawzajem.

Gdyby problem dotyczył wyłącznie trudności z przejściem od tezy A do tezy B, sprawa byłaby zapewne błaha. Jednak obraz myśli dominujący w Polsce na przełomie wieków sprawił, że badaczki i badacze zdążyli już wykluczyć z głównego nurtu literatury wiele znakomitych nazwisk, które zwyczajnie nie spełniały oczekiwań narzuconych twórcom zgodnie z ponowoczesną logiką. Lekkość, z jaką większość komentatorów poezji przeszła od quasi-dekonstrukcjonizmu do badań nad zaangażowaniem politycznym literatury, jest więc szczególnie bolesna, gdy weźmie się pod uwagę, że jeszcze kilka lat wcześniej w cenie były tylko te dykcje, w których dokonywano sprawnego obnażenia mechanizmów reprezentacji. Po latach przewartościowano wiele z wyrażanych wówczas sądów – niektórzy bohaterowie tej książki, niemal zupełnie przemilczani wtedy, gdy znajdowali się u szczytu formy, ostatecznie zdobyli uznanie menedżerów kultury. O niektórych po prostu upominano się wystarczająco długo, innym zaś pomogła kolejna akademicka moda – nowomaterialistyczny zwrot w humanistyce. Ci pierwsi są dziś nagradzani i szanowani, ale gremia jurorskie i decydenci świata kultury nadal nie mają pojęcia, dlaczego stawiają właśnie na nich; ci drudzy skupiają dziś na sobie uwagę, ale z głównego nurtu literatury zapewne wymiecie ich kolejna zmiana koniunktury na uniwersytetach.

Naturalnie, do pewnego stopnia moim celem jest dowartościowanie idiomów poetyckich, o których piszę w tym tomie, wyzbyłem się już jednak wszelkich złudzeń: nie zabiegam o włączenie kogokolwiek do mainstreamu, bo doskonale wiem, że mainstream nie nagradza bezinteresownie, z troski o dziedzictwo kulturowe czy status materialny twórców. Samorządowcy powołujący kolejne nagrody literackie i współfinansujący te nagrody prywatni sponsorzy potrzebują kultury do realizacji własnych interesów. Miasta „kulturalne” to miasta, w których prawie nie istnieje już tradycyjny przemysł – i dlatego w celu dalszej akumulacji kapitału włodarze muszą na wszelkie możliwe sposoby stymulować rozrastanie się sektora usług. Jeśli gala za setki tysięcy złotych może w tym pomóc, to galę taką trzeba zorganizować. Poeci i poetki są tu doprawdy najmniej ważnym elementem, ze stołu spadają dla nich resztki; w gratisie dostają pięć minut ekstremalnie redukcjonistycznej recepcji swojej twórczości, która często na lata przypina im niechciane łatki. Przez dowartościowanie rozumiem więc coś zupełnie innego: w omawianych tu projektach poetyckich spróbuję dostrzec to, co uznaję za szczególnie cenne w poezji jako takiej, a co moim zdaniem zostało całkowicie przesłonięte przez metodologiczne trendy decydujące o tym, jaka poezja aktualnie uznawana jest za wartą uwagi. Nie chcę zostać źle zrozumiany: nie atakuję teorii literatury ani nie sprzeciwiam się czerpaniu z rozmaitych nurtów filozofii przez krytykę literacką. Mam po prostu pełną świadomość złożoności języków, z których sam w swojej pracy korzystam – bełkotliwe, uciążliwe i reakcyjne stają się one dopiero wtedy, gdy zostają sprowadzone do kilku dyskursywnych wytrychów i gdy łączone są ze sobą w zupełnie dowolny sposób. A zatem: choć nie wyrzekam się inspiracji filozoficznych, nie uważam, by to one wpłynęły na dokonany przeze mnie wybór poetów i poetek. Wybór ten był dość subiektywny – głównym kryterium, jakie przyjąłem, była słaba obecność twórców w recepcji na przełomie wieków lub towarzyszące mi poczucie ich „niefortunnnej” recepcji dzisiaj.

Wróćmy do zasadniczej kwestii – do tego, w jakim stylu badacze i badaczki porzucili Derridiańską différance. Krytyka, która poczuła się metodologicznie bezradna wobec wystąpień „poetów zaangażowanych”, zmuszona była wrócić na pozycje odsądzane wcześniej przez nią od czci i wiary. W pierwszej dekadzie XXI wieku polityka wiersza zaczęła oznaczać dla krytyki tyle, co reprezentowanie zagadnień politycznych w wierszu – językowe przedstawienie nagle przestało być problemem, a nieskończona otchłań między słowem i światem tajemniczym zrządzeniem losu zniknęła. Wiedziałem, że jeśli w ogóle możliwe jest zachowanie ciągłości między poezją nazywaną „hermetyczną” a poezją deklaratywnie „polityczną”, jeśli da się afirmować tę drugą bez szkody dla tej pierwszej i na odwrót, jednocześnie zachowując spójność własnego warsztatu krytycznego, to konieczna jest gruntowna zmiana optyki. Konieczne jest porzucenie paradygmatu reprezentacji, zarówno w jego wersji przezroczystej, zdroworozsądkowej – gdzie słowo idealnie pasuje do desygnatu – jak i w jego wariancie negatywnym, quasi-dekonstrukcjonistycznym – gdzie słowo nigdy nie spotyka się ze swoim desygnatem.

Mniej więcej wtedy po raz pierwszy trafiłem w sieci na krótką notatkę Rafała Wawrzyńczyka, którego znałem jako znakomitego poetę i redaktora kultowej witryny internetowej „Cyc Gada”. Tekst zamieszczony został w 2010 roku w portalu poetyckim „Nieszuflada” – wówczas jeszcze prężnie działającym miejscu spotkań poetów i poetek – jako pierwszy z cyklu Madrigali guerrieri et amorosi i nosił podtytuł Źródła wtóre (pedagogika). Natychmiast uderzyło mnie to, że intuicje Wawrzyńczyka – ale także innych osób komentujących notatkę, między innymi Macieja Woźniaka i Tomka Grobelskiego – wskazują najlepszą możliwą drogę wyjścia z kryzysu, w jaki popadła krytyka w nowym tysiącleciu. W tekście tym Andrzejowi Sosnowskiemu nie został przeciwstawiony Jacek Podsiadło, nie dostaliśmy tu kolejnej wersji sporu, do którego przyzwyczaiła nas krytyka – między „hermetystą” a „doświadczeniowcem”, kimś, kto wierzy w język, a kimś, kto wierzy w świat. Obok autora Sezonu na Helu Wawrzyńczyk ustawił Miłosza Biedrzyckiego, poddając pod rozwagę możliwość samoczynnego przesunięcia się środka ciężkości polskiej poezji w najbliższych latach – inspiracje dykcją MLB[1], pisał autor, zdają się obecnie dochodzić do głosu silniej niż inspiracje potężnym i bez wątpienia obsługującym więcej rejestrów językiem Sosnowskiego, który jeszcze przed chwilą wyskakiwał z lodówki i dawał się usłyszeć dosłownie we wszystkich głośniejszych debiutach. Tym, co pozwoliło Wawrzyńczykowi dokonać takiego zestawienia, było całkowite zlekceważenie imperatywu reprezentacji – w jego ujęciu Sosnowski nie był poetą dekonstrukcji, ale poetą nostalgii i rozpaczy, w przeciwieństwie do witalistycznego i optymistycznego Biedrzyckiego; to nie autoreferencyjność była istotna u autora Konwoju, ale „zaprasowany” język, przeciwstawiony „niezaprasowanemu” językowi MLB. Biedrzycki to Albert Ayler i wczesne Sonic Youth – i jako taki mógł stanowić odtrutkę na „doszczętnie osłuchanych Bowiego [...] i Tricky’ego, którzy muzykę tworzą jak najbardziej refleksyjną i zapadającą w układ nerwowy [...], a jednak w dziwny sposób odrętwiającą i prowadzącą nawet ku zgubnym rozważaniom”[IV]. Trzydziestoletni krytyk muzyczny z Warszawy ze ścisłym wykształceniem zapewne nie miał pojęcia, że napisał jeden z najważniejszych tekstów o polskiej poezji tamtej dekady. Udało mu się to, bo skupił się na intensywnościach, na stylu rozumianym jako coś więcej niż „forma podania treści”, a nie na tym, co stanowiło domenę przedstawienia. Choć profesjonalna krytyka nieustannie broniła wtedy tezy, że wiersze – parafrazując Archibalda MacLeisha – są, a nie znaczą, to w praktyce uparcie relacjonowała znaczenia wyczytane u Sosnowskiego: jego paradoksalny przekaz o niemożliwości przekazu.

Wawrzyńczyk nie tylko przełamał impas, ale zrobił to bez metodologicznych fikołków i zaawansowanych odniesień do filozofii kontynentalnej, prawdopodobnie dlatego, że pisywał już wtedy o muzyce klasycznej, a więc przyzwyczajony był do takiego trybu wypowiedzi krytycznej, w którym rekonstruowanie „znaczenia” jest czymś sztucznym i nieintuicyjnym, a o wiele bardziej na miejscu wydaje się wydobywanie perceptywno-afektywnych właściwości dzieła. Ja nigdy nie byłem w stanie odnaleźć w sobie tyle radykalizmu wyobraźni i językowej kreatywności, dlatego do rozwinięcia rozważań Wawrzyńczyka potrzebowałem wielu filozoficznych podpórek, o których będzie tu jeszcze mowa. Podkreślam to z całą mocą: jeśli w niniejszym tomie czytelniczka znajdzie cokolwiek odświeżającego dla dyskursu krytycznego, będzie to tylko złudzenie – linie ujścia pozwalające wyjść z kryzysu zostały wytyczone już dekadę temu, dokładnie wtedy, kiedy krytyka tego potrzebowała; tak się jednak złożyło, że nikt z akademików nie wydawał się tym szczególnie zainteresowany. Kryzys idei nie przeszkadzał w robieniu kariery, bo historyczna ciągłość praktyki poetyckiej po prostu nie była do tego potrzebna.

Poza kwestią stylu, który przez Wawrzyńczyka domyślnie został ustawiony w centrum rozważań, moją uwagę z czasem coraz bardziej bezlitośnie pożerała jedna fraza, której w swoim komentarzu użył Maciej Woźniak, próbując uchwycić istotę niezwykłego idiomu Biedrzyckiego – fraza ta dotyczyła „pewnego typu ekstatyczności”[V].

Hölderlinowskie „wozu Dichter?” łatwiej traktować dziś jak boomerski mem niż doniosłe społecznie pytanie, które domaga się przemyślanej odpowiedzi. A jednak wydaje mi się ono zasadnicze, może właśnie dlatego, że z łatwością przyjęliśmy do wiadomości absolutną marginalizację poezji w postfordowskim reżimie produkcji. Spróbujmy więc to pytanie potraktować poważnie.

Wiele wskazuje na to, że świat, w którym żyjemy, w linii prostej zmierza ku zagładzie – wyczytać można to między wierszami opublikowanego w tym roku raportu IPCC[VI]. Działalność człowieka już doprowadziła do wielu nieodwracalnych zmian w środowisku naturalnym. Odnotujmy tylko, że nawet jeśli średnia temperatura na Ziemi nie wzrośnie o więcej niż 2 stopnie – co jest scenariuszem niezwykle optymistycznym – to do roku 2300 poziom mórz i tak podniesie się o 2 do 3 metrów. Jeśli natychmiast nie obniżymy emisji CO2 do atmosfery, już wkrótce kolejne setki milionów ludzi czeka głód i skrajne ubóstwo, a kolejne gatunki fauny i flory na zawsze znikną z powierzchni ziemi. Kryzysy migracyjne, których świadkami byliśmy w ostatnich latach, to dopiero przedsmak tego, co nas czeka – tamte wywołane były militarną agresją imperialistycznych Stanów Zjednoczonych i ich sojuszników, w tym Polski; wkrótce coraz więcej regionów na świecie czekają jednak przedłużające się susze i wyniszczające powodzie, nie mówiąc już o pożarach czy zakwaszeniu oceanów – już teraz możemy szykować się na nowe fale uchodźców klimatycznych. Wbrew pozorom te informacje nie są najgorsze – absolutnie najgorsza jest związana z nimi kwestia sprawstwa.

Niezależnie od tego, co mówią finansowane przez globalny kapitał media, decyzje konsumenckie nie są w stanie zatrzymać katastrofy klimatycznej, nie uratujemy planety, przerzucając się na metalowe słomki i rezygnując z odbywanej dwa razy w roku podróży samolotem. 1% najbogatszych ludzi na Ziemi posiada na własność 43% całego majątku ludzkości[VII], a za 71% całej emisji dwutlenku węgla odpowiada zaledwie sto koncernów z branży paliw kopalnych[VIII]. Wnioski nasuwają się same – decyzje, które muszą zapaść natychmiast, nie są w naszych rękach, a ratowanie planety pozostaje sprzeczne z interesami tych, którzy faktycznie mogliby podjąć skuteczne działania. Ich prymitywne modele ekonomiczne nie są w stanie uwzględnić faktu, że „dary natury” – jak nazywał je Marks – nie tylko się wyczerpują, ale wręcz zaczynają stawiać zdecydowany opór pasożytniczej działalności człowieka. Prawdopodobieństwo, że uda nam się zorganizować i wywrzeć wystarczająco silną presję na decydentach, jest bardzo niewielkie – lewica nigdy jeszcze nie była tak oderwana od życia klasy robotniczej, w związku z czym klasa robotnicza z łatwością zidentyfikowała się z prawicowymi populistami. Demony nie obudziły się przez „ruskie boty” ani przez fałszywą świadomość ludzi pracy, lecz przez całkowitą kompromitację do cna skorumpowanego projektu liberalnej demokracji, który dziś jest upudrowanym żywym trupem, ale wciąż nie chce odejść.

Dla neoliberałów młoda lewica nie jest żadnym zagrożeniem, zwykle bywa wręcz ogromnym wsparciem – kiedy świat płonie, aktywiści pozostają przyklejeni do ekranów swoich smartfonów, prowadzą w mediach społecznościowych nowe wojny o zaimki lub oburzeni piszą skargi na „klasistowskich” celebrytów. Nieustanne prowadzenie wojen kulturowych nie tylko sprawia, że zasięg wzroku młodych lewicowców kończy się tam, gdzie zaczyna się ekonomia polityczna. Źle wpływa ono na samą produkcję kulturową, na proces tworzenia kolektywnych marzeń, który stał się niemal niemożliwy w warunkach oddolnej biurokracji – wyobraźnia nie może działać sprawnie, nie może swobodnie sondować możliwego, gdy marzące podmioty są skrajnie neurotyczne, patologicznie przywiązane do własnych tożsamości, a w dodatku dwadzieścia cztery godziny na dobę musztrowane przez subkulturowych towarzyszy w zakresie enigmatycznego języka, jakiego muszą używać. Gdy uwzględnimy opisane wyżej okoliczności, okaże się, że istnieją dziś trzy możliwe – a w każdym razie praktykowane obecnie – sposoby usytuowania poety w życiu społecznym.

Pierwszy, doskonale nam znany sposób opiera się na czymś w rodzaju rozszerzenia – a tym samym wykrzywienia – idei autonomii sztuki. W ramach tego podejścia milcząco, jako coś zupełnie normalnego, zakłada się, że skoro dzieło pozostaje względnie odseparowane od życia społecznego, to zarówno samo dzieło, jak i wszystkie wrażenia towarzyszące jego lekturze należy postrzegać jako istniejące poza życiem społecznym. Podejście takie najsilniej dało o sobie znać w krytyce, która afirmatywnie odnosiła się do kategorii postmodernizmu i starała się interpretować literaturę w duchu specyficznie rozumianej dekonstrukcji. Starannie podkreślając istnienie nieciągłości między językiem i światem, odmawiano poecie sprawczości poza domeną sztuki – zarówno sprawczości rozumianej stricte politycznie, jako umiejętność wpływania na decyzje, jak i tej rozumianej „egzystencjalnie”, jako coś kształtującego podmiotowość[2]. Obcowanie z poezją miało stać się intelektualną zabawą (ale i po trosze torturą), która nie ma już nic wspólnego z rozbudzaniem indywidualnych i kolektywnych emocji. W tym ujęciu poeta odwraca się plecami do społeczeństwa, ale nie tak jak Mallarmé, który gardził mieszczańskimi wartościami i stanowczo krytykował proces utowarowienia słowa[IX] – raczej jak ktoś, kto szczerze wierzy, że nie ma czegoś takiego jak społeczeństwo, są tylko pojedynczy mężczyźni, kobiety i rodziny.

Drugi sposób wpisuje się w starą lewicową tradycję, w ramach której zakłada się, że tylko szerzenie wiedzy z zakresu socjalizmu naukowego doprowadzić może do światowej rewolucji i zniesienia kapitalistycznego reżimu produkcji. Jeśli do tej pory nie udało się tego dokonać, to stało się tak wyłącznie dlatego, że ludzie pracy żyją pogrążeni w fałszywej świadomości, a więc dotąd nie rozpoznali właściwie swoich interesów. Rolą inteligencji i artystów jest uczynienie z „klasy w sobie” – „klasy dla siebie”, a więc podnoszenie świadomości klasowej w tradycyjnym, odziedziczonym po II Międzynarodówce sensie. Z przyjęcia tych założeń wynika, że poeta do pewnego stopnia (w pewnych wariantach) lub w sposób skrajny (w innych wariantach) powinien podporządkować swoją twórczość celom rewolucyjnym, powinien pisać w sposób względnie „zrozumiały” dla współczesnego mu robotnika, a na pewno jednoznaczny politycznie. Podstawowy błąd opiera się tu na złym rozpoznaniu sytuacji i na przesadnym paternalizmie względem pracownika najemnego. W większości przypadków robotnicy doskonale rozumieją swoje interesy; w neoliberalizmie próba kolektywnego poprawienia materialnych warunków życia obarczona jest po prostu o wiele większym ryzykiem niż wybierana powszechnie ścieżka awansu indywidualnego[X]. Ale istnieje jeszcze drugi problem, podnoszony czasem przez heterodoksyjnych marksistów. Wiara w rewolucję będącą wynikiem procesu powszechnej racjonalizacji nie uwzględnia spinozjańskiego z gruntu pytania: co, jeśli kartezjański model szerzenia idei socjalistycznych nie wystarczy, bowiem na pewnym poziomie masy autentycznie pragną swojego zniewolenia, nawet jeśli nie jest ono wynikiem ich wolnego wyboru?[XI] W XX wieku podobne pytanie sformułował Wilhelm Reich: co, jeśli szerokie poparcie dla idei faszystowskich nie było wynikiem fałszywej świadomości klasy robotniczej, ale jej pragnień?[XII] Kwestia zarządzania afektami może być czymś niemal zupełnie niezależnym od dystrybuowania wiedzy.

Teoretycznie wszystko to wiemy, a jednak stereotypowy lewak to wciąż „uciemiężony prekariusz”, który rozporządza mnóstwem czasu i spędza go głównie, sarkając na robotnika, bo ten ostatni je mięso, głosuje na prawicę i ceni wartości rodzinne. Niesienie posłania jest dziś przekleństwem młodej lewicy, to praktyka, która z punktu widzenia polityki klasowej wyrządza więcej szkód, niż przynosi pożytków. Skoro klasa robotnicza odrzuca praktykowanie solidarności w miejscu pracy ze względu na związane z tym ryzyko, być może powinniśmy się koncentrować na próbach obniżania ryzyka związanego z organizowaniem się w związki zawodowe?[3] Gdybyśmy czujniej wsłuchiwali się w społeczne potrzeby, z pewnością łatwiej byłoby nam też wyobrazić sobie postkapitalistyczny reżim produkcji, który bez tego nie ma przecież szans powstać. Wreszcie – skoro wiedza z zakresu socjalizmu naukowego nie wystarcza, by wpłynąć na wzorce behawioralne, może warto podejmować odważniejsze próby rozbudzania pragnień klasy robotniczej, tak by doktryny prawicowe ze swoim bogatym imaginarium nie były najchętniej wybieraną platformą oporu przeciwko neoliberalizmowi? Jeśli produkcja podmiotowości, jaka odbywa się za sprawą marketingu, może sprawić, że potencjalny konsument zacznie łaknąć towaru, z którego istnienia wcześniej nie zdawał sobie sprawy, to dlaczego produkcja podmiotowości odbywająca się za sprawą sztuki nie mogłaby rozpalić pragnienia całkowitej zmiany fundamentów świata? Udział literatów i – ogólnie – artystów w nowych rekompozycjach klasy robotniczej nigdy nie będzie tak duży, jak lubimy sobie to wyobrażać, ale na dzień dzisiejszy musimy zdać sobie sprawę przynajmniej z jednej rzeczy: szerzenie rewolucyjnego dyskursu, częściej niż samą walką, jest pasożytniczym czerpaniem korzyści z walk prowadzonych gdzie indziej, przez kogoś innego – kogoś, kto w przeciwieństwie do nas w codziennych starciach z kapitałem podejmuje realne ryzyko.

Trzecie ujęcie wreszcie, na którym zbudowałem swoją argumentację, wiąże się z przekonaniem, że sztuka jest tym, co nieprzerwanie pozwala wymyślać lepszy świat – nie odsłaniać ontologiczne podstawy istniejącej rzeczywistości, ale tworzyć nową. Jeśli, odnosząc się do tej perspektywy, chcemy mówić o podnoszeniu świadomości klasowej, konieczna będzie redefinicja tego pojęcia – nie chodziłoby tu już o oświeceniowe z ducha szerzenie wiedzy o strukturalnym ucisku w kapitalizmie, ale o odpowiednie kanalizowanie społecznego pragnienia. W heterodoksyjnym marksizmie istnieje szeroka tradycja, w ramach której tak właśnie konceptualizuje się praktyki artystyczne, dlatego postaram się opisać mój pogląd na tę sprawę możliwie najdokładniej. Starogreckie słowo ekstasis – wracam do wypowiedzi Woźniaka – oznacza mniej więcej tyle, co „być na zewnątrz siebie”. Wydaje mi się ono najlepiej oddawać to, co mam na myśli, kiedy piszę o specyficznym rozszczepieniu wiersza, o jego jednoczesnym istnieniu w przestrzeniach realnego oraz możliwego, teraz i w przyszłości. W latach 90. język budził Šalamuna o trzeciej w nocy i kazał mu pisać. „Przychodził z miejsca, którego nie znam; z miejsca, którego się boję. [Czułem] pożądanie i niewiarygodną radość, ale stawało się to coraz dziwniejsze i dziwniejsze, a ja tego nie rozumiałem”. Poeta mówił, że język zabierał go do miejsc, w których ów język nigdy wcześniej nie był, a następnie krzyczał z radości: „jestem tutaj!”[XIII]. Twórca przynajmniej czasami – to znaczy wtedy, kiedy tworzy – przestaje działać zgodnie z wzorcami egzystencji umożliwiającymi odtwarzanie się kapitalistycznego reżimu produkcji. Obcuje wtedy z możliwym, spekuluje o miejscu, które wcześniej nie istniało nawet w sposób wyobrażony. Wskutek tego miejsce to istnieje realnie, choć pozostaje wirtualne: jego zalążek tkwi w materialnie bytującym wierszu, będącym integralną częścią życia społecznego, a nie zawieszoną w próżni języka fantasmagorią.

Pojęcie ekstatyczności, którym się posługuję, może kojarzyć się z ekstatycznością Heideggerowską – niemiecki filozof nie był jednak dla mnie źródłem inspiracji. Szczególnie stymulujące były natomiast dla mnie próby Johna Hollowaya, którego ekstatyczność okazała się bliska moim początkowym intuicjom, choć autor nie odnosi jej do domeny praktyk artystycznych. W znakomitym tekście Przeczytajmy „Kapitał” – pierwsze zdanie. Albo „Kapitał” zaczyna się od bogactwa, a nie towaru autonomistyczny socjolog dokonuje rzeczy niebywałej – dostrzega mianowicie, że najważniejsze dzieło Karola Marksa wcale nie rozpoczyna się analizą formy towarowej, jak utrzymuje się właściwie we wszystkich jego dotychczasowych interpretacjach. Marks pisze: „Bogactwo społeczeństw, w których panuje kapitalistyczny sposób produkcji, jawi się jako »olbrzymie zbiorowisko towarów«, poszczególny zaś towar jako jego forma elementarna”[XIV]. Punktem wyjścia jest więc dla niego inna kategoria, kategoria społecznego bogactwa; musimy zatem poświęcić jej chwilę uwagi.

Towar, który w panującym reżimie produkcji ma być domyślną formą bogactwa, pełen jest „metafizycznych subtelności” i „kruczków teologicznych”; jego fetyszyzacja pozwala przesłonić jego genezę i ukryć stojący za nim wieloaspektowy mechanizm społeczny[XV]. Holloway twierdzi, że fraza otwierająca Kapitał ma charakter ekstatyczny: Marks celowo pisze tak, by spod „społecznego hieroglifu”, jakim jest towar – główny przedmiot rozdziału otwierającego tom pierwszy – prześwitywał inny, obcy porządek ontologiczny, niejako nakładający się na ten pierwszy. Chodzi o taki porządek, w którym społeczne bogactwo – przez Marksa celowo jedynie wzmiankowane – nie poddaje się już mechanizmom przekształcającym je w towar. Ten delikatny przebłysk możliwego sprawia, że przez moment stajemy przed pełnym obrazem rzeczy: forma przejawiania się bogactwa nie jest czymś naturalnym i pierwotnym, ale czymś w stu procentach historycznym, a to z kolei oznacza, że towar jest tylko jednym z niezliczonych kształtów, jakie przyjąć może bogactwo. Brytyjski dokumentalista Adam Curtis, który zdecydowanie nie należy do politycznych optymistów, w swoim najnowszym miniserialu przypomniał słowa zmarłego niedawno Davida Graebera: „Najgłębsza ukryta prawda o świecie jest taka, że tworzymy go sami i równie dobrze moglibyśmy stworzyć go inaczej”[XVI].

Pierwsze zdanie Marksa – twierdzi Holloway – niesie ze sobą krzyk rozpaczy, jest bowiem wyrazem niezgody na skrajną redukcję heterogeniczności życia, które w zastanym porządku społecznym nigdy nie będzie prawdziwie wolne. Świat, w którym relacje społeczne zostają urzeczowione (poprzez pochwycenie swobodnej ludzkiej aktywności i przekształcenie jej w wirtualną siłę roboczą), a następnie utowarowione (skoro siła robocza staje się przedmiotem transakcji), w którym konkretny i jakościowy wymiar istnienia prawie zawsze znajduje swój odpowiednik w abstrakcyjnych stosunkach ilościowych, pozostanie światem zwichniętym, zwyrodniałym i niepełnym – nie pozwoli on na rozwinięcie ani potencjału tkwiącego w zbiorowości, ani w jednostce. Piewcy liberalnej demokracji uchodzą w powszechnej świadomości za obrońców wolności indywidualnej, pozostają jednak całkowicie ślepi na zniewolenie człowieka poprzez przymus pracy najemnej: „Królestwo wolności zaczyna się faktycznie dopiero tam, gdzie kończy się praca, którą dyktuje nędza i celowość zewnętrzna [...]”[XVII].

Kategoria bogactwa społecznego obejmuje dobra materialne, ale wcale nie ogranicza się do nich – w Zarysie krytyki ekonomii politycznej Marks zamieścił następujący, niezwykle przejmujący passus:

Czymże jednak jest in fact bogactwo po zerwaniu zeń ograniczającej formy burżuazyjnej, jeśli nie stwarzaną w uniwersalnej wymianie uniwersalnością potrzeb, indywiduów, ich zdolności, rozkoszy, sił twórczych itd.? [...] Absolutnym stymulowaniem jego skłonności twórczych, dla których nie ma innej przesłanki oprócz poprzedzającego rozwoju historycznego, czyniącego celem samym w sobie ów całokształt rozwoju, to znaczy rozwoju wszystkich sił ludzkich jako takich, a nie mierzonych jakimiś z góry ustanowionymi strychulcami? [...] W ekonomii burżuazyjnej – i w epoce produkcji, której ona odpowiada – występuje zamiast owego pełnego wydźwignięcia się ducha ludzkiego całkowite opustoszenie, zamiast owego uniwersalnego uprzedmiotowienia – całkowita alienacja, a zamiast porzucenia wszelkich jednostronnie zakreślonych celów – poświęcenie celu samego w sobie, zgoła obcemu celowi[XVIII].

Społeczne bogactwo, jak widać, wcale nie jest czymś, co należałoby porzucić w ramach walki z kapitalistyczną waloryzacją. Po pierwsze, bogactwo wcale nie jest wytworem kapitalizmu, jak utrzymują niektórzy, lecz przedmiotem nieustających wywłaszczeń, nieprzerwanej akumulacji pierwotnej, ciągłej ekstrakcji wartości dodatkowej, która rozpoczyna się od nowa każdego dnia, z każdym sygnałem budzika. Bogactwo tylko w pewnej części daje się pochwycić i narzucić sobie wartość wymienną – wtedy właśnie przekształcone zostaje w towar – bo na swoich obrzeżach wciąż przecież może wymykać się własności prywatnej i publicznej, przyjmując formę dóbr wspólnych. Tym, co musimy z niego odzyskać, jest właśnie to, co daje się przekształcić w skomodyfikowane skrzepy, co zostaje uśmiercone, unieruchomione i przeznaczone na wymianę. Miłość, przyjaźń, troska, bezinteresowna pomoc – wszystko to wciąż jeszcze na różne sposoby opiera się komodyfikacji i samym obliczem swojego istnienia zaświadcza o bujnym i różnorodnym charakterze rzeczywistości, która rozlewa się poza towar: Marks rozpoczyna Kapitał od społecznego bogactwa, byśmy wraz z nim wyobrazili sobie świat, w którym każda potrzeba zaspokajana jest bez udziału towaru, a więc bez udziału pracy abstrakcyjnej, a więc bez wyzysku i alienacji.

Zdaję sobie sprawę, że przyglądanie się społecznemu bogactwu z tej perspektywy niesie ze sobą ryzyko popadnięcia w idealizm – dlatego należy nieustannie pamiętać, że możliwy świat nie jest przygotowywany za kulisami kapitalistycznej produkcji, nie jest czymś, co będziemy w stanie zaprojektować jako utopię, by później biernie wyczekiwać jej nadejścia. Komunizm musimy postrzegać nie jako ostateczny horyzont walk, ale jako „rzeczywisty ruch, który znosi stan obecny”[XIX], a więc coś, co jest z nami tu i teraz – poetyckie marzenia o lepszym świecie nie są dla mnie gotowymi projektami cierpliwie czekającymi na swoje wcielenie, lecz quasi-atraktorami, które już w momencie powstania przyciągają ku sobie społeczne pragnienie. To dlatego podkreślam, że twórczość poetycka jest produkcją podmiotowości: wiersz interesuje mnie jako czynnik rozbudzający wyobraźnię; wyobraźnia nie zrewolucjonizuje stosunków produkcji, bez niej jednak społeczna zmiana na dużą skalę jest nie do pomyślenia.

Społeczne bogactwo przywołane wprost powróci na kartach tego tomu zaledwie kilka razy, ale cały czas pozostawać będzie w tle moich rozważań jako kluczowy aspekt lepszego świata, nowej Ziemi wyłaniającej się raz po raz z ekstatycznych wierszy. Dlatego zdecydowałem się jednoznacznie nawiązać do tego pojęcia poprzez oprawę graficzną książki. Przepiękny, lekko oniryczny obraz Just got rich autorstwa Michała Żytniaka, znanego również jako raper Żyto, ma w sobie wszystko to, co chcę wyeksponować. Choć na pierwszy rzut oka mamy do czynienia z prostą afirmacją pieniądza, dzieło to skrywa w sobie znacznie więcej: „młoda para” namalowana została przez Żytniaka w środku rozłożystego „pola uprawy dolarów”, abstrakcyjna forma społecznego bogactwa rozumianego ilościowo przecina się tutaj więc z jego formą konkretną rozumianą jakościowo, z tym, co może nas czekać po przekroczeniu horyzontu wyznaczonego przez kapitalistyczny reżim produkcji. Wnętrze i zewnętrze kapitalizmu nie graniczą tu ze sobą tak, jak jeszcze w czasach Róży Luksemburg – są to raczej dwa porządki ontologiczne, które w fascynujący sposób nakładają się na siebie, dzieląc te same czas i przestrzeń. Ale to jeszcze nie wszystko – artysta znany ze swojej słabości do gangsterskiej estetyki namalował postaci z kominiarkami na głowach: nie dostaniemy swojej części społecznego bogactwa, musimy odebrać ją sobie sami[4].

Trzeci zaprezentowany tu sposób pojmowania roli poety w społeczeństwie wydaje mi się wartościowy dlatego, że pozwala uniknąć największych problemów, jakie z czasem dostrzegłem w dwóch stanowiskach opisanych wcześniej. Po pierwsze, w tym ujęciu autonomia sztuki nie jest czymś, co pozwoliłoby dziełu wznieść się ponad życie społeczne – wręcz przeciwnie, autonomia działa przede wszystkim na poziomie formalnym. Jest niezwykle istotną funkcją życia społecznego, osobliwą technologią, za sprawą której realne staje się wychylenie ku przyszłości. W związku z tym figura poety odsłania się nagle jako coś jednostkowego i społecznego jednocześnie – nawet największy ekscentryk słabo odnajdujący się w mieszczańskim społeczeństwie odgrywa po prostu rolę, jaką przewidziano dla niego w kolektywnie zorganizowanej rzeczywistości (jeśli przy okazji jest lżony od darmozjadów i roszczeniowych leni, to znaczy, że w społeczeństwie burżuazyjnym takie właśnie obelgi towarzyszą przewidzianej dla niego roli).

Po drugie, stanowisko to pozwala rozpatrywać poezję jako zjawisko polityczne, a jednocześnie nie prowadzi do prostego podporządkowania estetyki polityce ani odwrotnie. Poeta nie tworzy reprezentacji świata, jaki znamy, by poddać go krytyce i tym sposobem podnosić świadomość klasową; poeta wytwarza percepty świata, jakiego nie znamy, i w ten sposób pozwala nam pomyśleć o czymś, co wcześniej pozostawało nie do pomyślenia, ale co ważniejsze – rozpala pragnienie zmiany. Wiersz nie może mieć racji ani jej nie mieć – wiersz sięga ku temu, co możliwe, by przedmiotem pożądania na powrót uczynić nie tylko to, co nie poddało się utowarowieniu, ale to, co formy towarowej zwyczajnie przyjąć nie może: nowy porządek społeczny.

Od wielu lat pozostajemy pod urokiem mrocznego zaklęcia wypowiedzianego przez Frederica Jamesona, wielokrotnie powtórzonego przez Slavoja Žižka, a potem twórczo przetworzonego przez Marka Fishera: „Łatwiej wyobrazić sobie koniec świata niż koniec kapitalizmu”[XX]. Na fundamencie tej tezy stoją oczywiście bardzo efektowne analizy kulturowe, które wszyscy czytamy z wypiekami na twarzach, ale gdybyśmy poszukali źródeł problemu, jeden z wniosków mógłby okazać się zaskakujący w swojej prostocie: najwyraźniej zapomnieliśmy, kto z zasady zajmuje się poszerzaniem horyzontu społecznej wyobraźni. Realizm kapitalistyczny Fishera, choć jest świetną książką, opiera się na jednym, szalenie dla niej istotnym, a jednak fałszywym założeniu: według brytyjskiego autora absolutnie wszystko, co w kulturze było kiedyś wyzwalające i co pozwalało myśleć o społecznej zmianie jako znajdującej się w zasięgu ręki[5], dziś zostało w całości wchłonięte przez kapitał i nie służy już dawnym celom, choć zachowało, a nawet rozwinęło swoją estetykę. W związku z tym ideologiczna siła, z jaką działa na nas kultura dominująca, która sprawnie zaprzęgła w swoje tryby elementy wywrotowe, zupełnie odebrała nam możliwość wymyślania innego świata.

Błąd polega między innymi na tym, że za najbardziej płodny hektar kultury milcząco uznaje się tu jej główny nurt. Oczywiście zgadzam się z tym, że niszowe zjawiska przenikają do mainstreamu w coraz większym tempie, ale sam ten fakt pokazuje nam, jaka jest niezmienna od lat sekwencja mechanizmu: najpierw jest praktykowanie eksperymentu, który jest dobrem wspólnym w ścisłym sensie, a dopiero później następuje przechwycenie jego efektów przez „uelastyczniony” reżim produkcji. To, co najciekawsze, zwykle dzieje się na peryferiach – naszym problemem jest słaba umiejętność wczesnego lokalizowania zjawiska i całkowita nieumiejętność jego „dobrego grodzenia”, zabezpieczania go przed kapitałem, którego zachłanność nie zna granic. Jeśli więc poezja, jak wspomniałem, jest w postfordowskim reżimie produkcji całkowicie bagatelizowana, bowiem trudno wydobyć z niej rentę, to fakt ten powinniśmy potraktować jako jej atut. Nie twierdzę, że książki poetyckie opierają się utowarowieniu: rzecz w tym, że ich wartość użytkową agenci kapitału wciąż łączą raczej z mieszczańskim snobizmem niż z efektami praktyki artystycznej; to „bycie czytelnikiem poezji” otwiera rynek zbytu, a nie eksperyment mieszczący się między pierwszą i ostatnią stroną tomu. To nie wiersze dają się skapitalizować, ale wizerunek autora i nieprzemijająca moda na bycie wrażliwym konsumentem kultury.

Nie wykluczam, że w kolejnych latach będziemy mogli zaobserwować nowe mechanizmy zmierzające do subsumcji pracy poetyckiej pod kapitał[6], ale na tę chwilę – co wiąże się również z coraz bardziej antyintelektualnymi tendencjami neoliberalnej kultury – możemy chyba założyć, że wiersz jest bezpieczny. W dużej mierze zawdzięczamy to jego modernistycznej specyfice: poezja, która w XIX wieku porzuciła domenę komunikacji, zawczasu uodporniła się na mechanizm dywidualizacji, czyli podzielności. To właśnie w tym ostatnim Gilles Deleuze widział klucz do zrozumienia postfordowskiego społeczeństwa kontroli[XXI] – tylko fenomeny, które można rozłożyć na najmniejsze jednostki informacyjne i obsłużyć algebrą Boole’a, mogą zostać przechwycone przez panujący dziś reżim produkcji. Neoliberalny kapitalizm może i jest elastyczny w porównaniu z historycznymi formami kapitalizmu, ale przez nasze światłowody przepływać mogą tylko dwie wartości: zero i jeden; siłą wiersza jest absolutna niemożliwość przełożenia go na taki język. Poezja bowiem dzieje się na poziomie stylu, intensywności, na poziomie zwirtualizowanych w niej perceptów i afektów – gdyby domeną wiersza była treść i jej reprezentacja, stracilibyśmy go już dawno.

Niniejszy tom podzielony został na dwie części. W pierwszej staram się zrekonstruować proces krystalizowania się ponowoczesnego paradygmatu w krytyce literackiej: śledzę tu krok po kroku, jak powstał dwudzielny model pisania o idiomach poetyckich – pierwszym, doświadczeniowo-egzystencjalnym, i drugim, dekonstrukcyjno-ironicznym.

Drugą część poświęcam poetom i poetce, którzy albo nie spełnili wymogów związanych z nową logiką wartościowania wiersza po roku 2000, albo debiutowali już po upadku ponowoczesnego paradygmatu; niektórzy z nich stopniowo zdobywali uznanie menedżerów kultury, kiedy pracowałem nad książką – wciąż jednak towarzyszy mi przekonanie, że główny nurt pozbędzie się ich, gdy tylko polska humanistyka przetrawi kolejny „zwrot”.

Przypisy bibliograficzne