Opowieści niesamowite (4) Literatura angielska ebook

E.F. Benson

Ambrose Bierce

Algernon Blackwood

Robert W. Chambers

Charles Dickens

Nathaniel Hawthorne

W.W. Jacobs

Henry James

M.R. James

J. Sheridan Le Fanu

H.P. Lovecraft

Arthur Machen

Walter de la Mare

Charlotte Perkins Gilman

Edgar Allan Poe

John William Polidori

Maciej Płaza

Gawędziarze i fataliści

Historia niesamowitości w literaturze anglojęzycznej, przynajmniej w jej oficjalnym, artystycznym obiegu, zaczyna się w roku 1764, kiedy to arystokrata angielski Horace Walpole, antykwariusz i zbieracz starych rękopisów, napisał dla rozrywki niedługi utwór prozą Zamczysko w Otranto, rzekomy przekład szesnastowiecznego rękopisu włoskiego, zaopatrzony w podtytuł „opowieść gotycka”. Książka stała się ogromnie popularna i szybko doczekała się kolejnych edycji, już z nazwiskiem autora na okładce, pierwsze wydanie było bowiem anonimowe: Walpole zapewne wstydził się wydać pod swoim nazwiskiem coś tak niezgodnego z obowiązującym gustem. W powieści, będącej wówczas gatunkiem nowym, dopiero dobijającym się uznania, dominowała tematyka obyczajowa i przygodowa, sentymentalna stylistyka i umoralniająca wymowa; tacy prozaicy jak Daniel Defoe, Laurence Sterne, Henry Fielding i Samuel Richardson pospołu z dramatopisarzem Josephem Addisonem i poetą Alexandrem Pope’em kształtowali klasyczny gust literacki w Anglii. Dzieł dawnych wieków nie ceniono wysoko: średniowiecze uważano za epokę prymitywną i zabobonną, architekturę gotycką za posępną i odpychającą, literaturę do XVI wieku za toporną; z niełaski nie został jeszcze wydobyty Szekspir. Przymiotnik „gotycki” znaczył tyle co „średniowieczny” i stanowił synonim ciemnoty i barbarzyństwa.

W drugiej połowie „wieku świateł” klimat już jednak się zmieniał. W Anglii zaczęto interesować się folklorem i dawną literaturą; biskup Richard Hurd ogłosił w 1762 roku pochwałę średniowiecznych obyczajów, poezji i architektury Letters of Chivalry and Romance; biskup Thomas Percy w 1765 roku wydał zbiór starych ballad ludowych Reliques of Ancient English Poetry. Pojawiały się też utwory oryginalne wzorowane na dawnej poezji: poeta klasyczny Thomas Gray napisał poemat The Bard (1757), oparty na metryce i legendach walijskich; poeta szkocki James Macpherson w latach 1761−1765 ogłaszał drukiem słynne Pieśni Osjana, rzekomo autentyczne poematy celtyckie z III wieku n.e., które szybko zdemaskowano jako falsyfikaty, nie umniejszyło to jednak ich popularności, przeciwnie, zapoczątkowało modę na kulturę Celtów. Uznania doczekało się dramatopisarstwo elżbietańskie z Szekspirem i Christopherem Marlowe’em na czele, pełne krwawych scen i gwałtownych namiętności, wcześniej stanowiących obrazę klasycznych gustów. Wzrastało zainteresowanie uczuciowością, co prawda zrehabilitowaną już w prozie Richardsona, lecz roznamiętnioną przez sentymentalne powieści francuskie. Już w pierwszej połowie XVIII wieku zarysował się też nurt nazwany poezją cmentarną czy poezją grobów – wiersze przesycone melancholijną zadumą, pełne refleksji nad śmiercią i przemijaniem. Poezja grobów na ogół nie była życzliwie przyjmowana przez krytykę, ale na przykład James Thomson z poematem opisowym Pory roku (1726−1730), Edward Young z Myślami nocnymi (1742−1745), Robert Blair z poematem Grób (1743) czy Thomas Gray ze wspaniałą Elegią napisaną na wiejskim cmentarzu (1750) doczekali się uznania już za życia, wpłynęli też na późniejszą poezję i wrażliwość romantyczną. Myśli nocne Younga zainspirowały młodego Edmunda Burke’a, później myśliciela politycznego, do napisania eseju Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna (1757), ważnego dla estetyki romantycznej, który prezentował wzniosłość i grozę jako pokrewne kategorie estetyczne.

Walpole ze swoją hobbystyczną fascynacją gotykiem nie był więc odosobniony. Za pisarza się nie uważał, ale pisząc Zamczysko w Otranto, niechcący położył fundament pod nowy gatunek, nazwany powieścią gotycką, który zrobił w Anglii, a zaraz potem w całej Europie, niesłychaną furorę. Konwencję powieści sentymentalnej Walpole uważał za przyziemną i nudną, akcję swojej powiastki umieścił w umownych realiach średniowiecznych i we Włoszech, które fascynowały koneserów z Europy północnej jako synonim tego, co starodawne, malownicze i mrocznie egzotyczne. Zamczysko w Otranto i jego liczne naśladownictwa opowiadały o perypetiach dobrze urodzonych bohaterów, którzy wskutek rozmaitych okoliczności, zwykle niezawinionych, są prześladowani i dręczeni przez nikczemnych łotrów. Tłem akcji był najczęściej posępny zamek, pełen tajemnych przejść, krypt i sarkofagów, wyniosłych wież i sekretnych drzwi, często stojący w sercu mrocznej puszczy lub na szczytach gór i zamieszkany przez złoczyńców; intrygi bywały pełne napięcia, obfitowały w pościgi, napady, niespodziewane rozpoznania i krwawe wydarzenia. Walpole przyznał prawo istnienia zjawiskom nadprzyrodzonym, nie stronił też od efektów oryginalnych i dziwacznych, inspirowanych pełnymi przepychu baśniami Wschodu, bardzo wówczas modnymi.

Dlaczego u szczytu oświecenia zaczęła rysować się taka zmiana? Na pewno nastąpiło znużenie sztywnymi wymogami klasycyzmu w estetyce, choć trzeba przyznać, że zauroczenie gotykiem miało w Anglii z początku charakter wytwornej zabawy i nie podważało oficjalnych gustów klasycznych; w tej intencji Walpole przebudował swój pałacyk w podlondyńskim Strawberry Hill w neogotycki zameczek, a wielu innych arystokratów zaczęło ozdabiać ogrody imitacjami gotyckich ruin. Fascynacja średniowieczem była pewnie przewrotną reakcją na laicyzującą myśl francuskiego oświecenia spod znaku Woltera i Diderota, ale też efektem wzmożonego zainteresowania historią i tęsknoty za egzotyką. Kiełkował już także nowożytny indywidualizm; choć większość pisarzy i artystów wywodziła się z arystokracji, preromantyczne tendencje bywały przeniknięte buntowniczym duchem. Przyszedł on w dużej mierze z zagranicy, rodząca się konwencja powieści gotyckiej została bowiem wzmocniona wpływami kontynentalnymi, zwłaszcza niemieckich myślicieli i pisarzy z kręgu „burzy i naporu”, podważających oświeceniowy kult rozumu i umiaru, zafascynowanych folklorem, rozmiłowanych w Szekspirze, kreujących bohaterów tragicznie skłóconych ze światem rządzonym przez mieszczańskie cnoty. Wczesna twórczość Goethego (powieść Cierpienia młodego Wertera, 1774, dramat Götz von Berlichingen, 1773), dramat Zbójcy (1781) Schillera i ballady Gottfrieda Augusta Bürgera z wampiryczną Lenorą (1773) na czele wywołały szał w całej literackiej Europie. Była to zresztą wielostronna cyrkulacja pomysłów i natchnień, bo na ruch „Sturm und Drang” mocno wpłynęła twórczość Edwarda Younga, podobnie jak później na twórczość niemieckich romantyków, choćby na Hymny do nocy (1800) Novalisa.

Wcześni angielscy gotycyści nie do końca jeszcze umieli wyzwolić się z gorsetu konwencjonalnej moralności, rzewnego sentymentalizmu i oświeceniowej racjonalności. Wyjątkiem, co prawda odosobnionym, był William Beckford, zawrotny bogacz i wielki ekscentryk, wytrawny kolekcjoner sztuki, budowniczy monstrualnych neogotyckich gmachów. Tak jak Walpole, Beckford nie miał ambicji literackich, stworzył tylko jeden znaczący utwór, za to znakomity: powiastkę Wathek (1786), w której połączył najlepsze osiągnięcia konwencji gotyckiej z orientalizmem Księgi tysiąca i jednej nocy. Wathek to powieść zmysłowa i zuchwała, pełna wisielczego humoru i wschodniej fantazji; nic dziwnego, że jest wznawiana i inspirująca do dziś, na liście jej dłużników można znaleźć zarówno poetów romantycznych: Roberta Southeya, Thomasa Moore’a, Byrona, jak dwudziestowiecznych autorów opowieści fantastycznych i niesamowitych: H.P. Lovecrafta czy Clarka Ashtona Smitha. Większą sławę niż dyletant Beckford zdobyła jednak utalentowana rzemieślniczka pióra Ann Radcliffe, pierwsza znacząca autorka wyspecjalizowana w literaturze gotyckiej. Jej powieści, takie jak Tajemnice zamku Udolpho (1794) czy Italczyk albo Konfesjonał czarnych pokutników (1797), rozwinęły większość cech powieści gotyckiej, które w Zamczysku w Otranto były zaczątkowe. Egzotyczne, pełne dzikich puszcz i górskich dróg krajobrazy Włoch i południowej Francji – autorka nigdy tam nie była, opisy wzorowała na popularnych w XVIII wieku pejzażach Nicolasa Poussina, Claude’a Lorraina i Salvatora Rosy – oraz wnętrza starych zamczysk i lochów z ich grobową rekwizytornią, a także techniki wzbudzania napięcia, grozy i wzruszenia oraz najczęstszy wątek fabularny, czyli prześladowanie cnotliwych bohaterek przez „gotyckich łotrów” – wszystkie te wyróżniki gatunku udoskonaliła właśnie Ann Radcliffe. Powieść gotycka w jej wydaniu była jednak dość łagodna, autorka unikała gwałtownych scen, budowała atmosferę głównie przez opisy wnętrz i krajobrazów, niesamowitość pozostawiała w sferze sugestii i niedomówień, a romansowe wątki kończyła szczęśliwie. Oczyściła też swoje fabuły z elementów nadprzyrodzonych: zjawy i upiory ostatecznie demaskowała jako przywidzenia czy przebrania, a wiarę w duchy wyśmiewała z racjonalnych pozycji jako nieprzystojną skłonność do zabobonów. Ann Radcliffe była w swoim czasie autorką bardzo poczytną, inspirowała też angielskich poetów romantycznych, od Wordswortha i Coleridge’a po Keatsa, Byrona i Shelleya, a także rzeszę powieściopisarzy XIX-wiecznych: Waltera Scotta, Dickensa, Thackeraya, Emily Brontë i Charlotte Brontë, Jane Austen, Balzaca, Dostojewskiego.

Kolejnym prawodawcą powieści gotyckiej stał się młody dyplomata Matthew Gregory Lewis, zafascynowany literaturą i kulturą niemiecką. Jego debiutancka powieść Mnich (1796), historia zakonnika, który skuszony przez piękną demonicę staje się rozpustnym łajdakiem, kipiąca perwersyjnym erotyzmem, pełna scen uwięzień, uwiedzeń i gwałtów, z osobistą interwencją samego Szatana w finale, wywołała w Anglii skandal. Mnich przesunął gatunek w stronę frenetyczną: powieści gotyckie stały się krwawe, okrutne i mroczne, dosadne w języku i obrazowaniu, coraz śmielej odsłaniały odmęty ludzkiego szaleństwa, pożądania i nikczemności. Pisanie powieści gotyckich stało się modną zabawą początkujących literatów, od nich zaczynał twórczość literacką choćby młodziutki Percy Bysshe Shelley. Gotycyzm angielski wywarł ogromny wpływ na europejską literaturę romantyczną, również niemiecką czy francuską, a także polską. Gdyby nie Walpole, Beckford, Radcliffe i Lewis, nie byłoby pewnie ani romantycznego satanizmu Byrona, ani mrocznej wizyjności E.T.A. Hoffmanna, nie zaistniałby też skromny gotycyzm polski w utworach Anny Mostowskiej czy młodzieńczej twórczości Zygmunta Krasińskiego.

Konwencja powieści gotyckiej z kanonicznym repertuarem motywów: starych zamczysk, dworzyszcz i cmentarzy, rodowych klątw, demonicznych łotrów i niewinnych heroin, wyczerpała się w drugim dziesięcioleciu XIX wieku. Wydaną w 1820 roku powieść Charlesa Roberta Maturina Melmoth the Wanderer, łączącą wątek niby-faustowskiej diabelskiej klątwy z archetypem Wiecznego Tułacza, uważa się za łabędzi śpiew tego gatunku, co prawda wspaniały. Wrażliwość romantyczna, z jej prymatem emocji nad rozumem, rozbuchanym indywidualizmem, przenikliwością psychologiczną oraz kultem natchnienia, geniuszu i sztuki, zwłaszcza poetyckiej, która w pejzażu filozoficznym pooświeceniowej Europy zajęła miejsce zdetronizowanego sacrum, potrzebowała silniejszych i subtelniejszych podniet niż gotyckie maskarady. Romantyczne dowartościowanie form krótszych i niepełnych, pękniętych, fragmentarycznych, sprawiło z kolei, że zamiłowanie do niesamowitości i grozy, które oczywiście nie zanikło, zaczęło znajdować ujście w gatunkach krótszej noweli i dłuższego opowiadania.

Dominacja powieści w przedromantycznej literaturze grozy sprawia, że antologię niniejszą otwiera utwór stosunkowo późny, z czasów, gdy konwencja gotycka była już przestarzała – ale zarazem pionierski, bo wprowadza on do nowożytnej literatury postać wampira, dziś będącą uosobieniem niesamowitości. Geneza tego opowiadania jest cudownie malownicza i zawikłana. Wiosną 1816 roku lord Byron, największy literacki celebryta ówczesnej Europy, pożeracz serc, który za swoje skandale obyczajowe przestał być tolerowany w londyńskich salonach, wyjechał do Szwajcarii, będącej częstym celem podróży angielskich dżentelmenów, by tam w spokoju poświęcić się pracy literackiej. Najął sobie na tę podróż prywatnego lekarza, młodego i zdolnego syna włoskich imigrantów Johna Williama Polidoriego, do którego obowiązków medycznych miało należeć między innymi sporządzanie nalewki opiumowej, a do niemedycznych pisanie dziennika podróży. W ślad za Byronem udał się do Szwajcarii zapatrzony w niego początkujący poeta Percy Shelley z narzeczoną Mary Godwin i jej siostrą przyrodnią Claire Clairmont. Oba towarzystwa zamieszkały obok siebie nad Jeziorem Genewskim i spędziły ze sobą trzy miesiące, a ponieważ lato tego roku było zimne i deszczowe, sporo czasu spędzały w willi Byrona na rozmowach, rozmaitych hultajstwach i wspólnych lekturach przy kominku. Któregoś wieczoru w połowie czerwca, gdy czytano przełożoną na francuski dwutomową antologię niemieckich opowieści grozy, Byron zaproponował, by każdy z uczestników napisał własną historyjkę w tym stylu. Pomysł się spodobał, a jego plon okazał się imponujący. Gospodarz zaczął pisać nowelę o tym, jak pewien młody dżentelmen wybrał się z przyjacielem, tajemniczym Augustusem Darvellem, w podróż na Bliski Wschód, gdzie następnie ów zmarł na niewyjaśnioną chorobę, przed śmiercią jednak zdążywszy przykazać towarzyszowi, by wykonał pewien magiczny obrzęd. Byron jednak szybko zarzucił pisanie i utwór pozostał niedokończony. Shelley nie napisał nic, choć próbował. Najwspanialszym owocem tego minikonkursu okazała się powieść, którą jeszcze w Szwajcarii zaczęła pisać Mary Godwin, a ukończyła w następnym roku w Londynie, już jako Mary Shelley; nosiła ona tytuł Frankenstein, czyli Współczesny Prometeusz.

Polidori, który miał ambicje literackie, również starał się coś wymyślić, może efektem tych właśnie prób jest powieść Ernestus Berchtold, or The Modern Oedipus, którą zaczął pisać niedługo później. Na początku jesieni Byron wyruszył do Włoch, rozstawszy się z Polidorim – ponoć obaj nie mogli już ze sobą wytrzymać. Polidori, który w Genewie rozmiłował się w życiu salonowym, brylował przez jakiś czas we Włoszech, po czym wrócił do Anglii. Jesienią 1818 roku do redakcji londyńskiego pisma „New Monthly Magazine” ktoś przysłał rękopis opowiadania pod tytułem The Vampyre, z dołączonym listem, z którego wynikało, że jest to utwór Byrona. Redaktorzy byli skonsternowani; nie mieli pewności, czy list jest autentyczny, utwór nie do końca wyglądał na dzieło Byrona, ale jego autorstwo sugerował wyraźny trop: bohater noweli lord Ruthven nosił takie samo nazwisko, tylko bez przyimka „de”, jak bohater skandalizującej debiutanckiej powieści Glenarvon (1816) arystokratki Caroline Lamb. Glenarvon był powieścią z kluczem, autorka dość otwarcie opisała tam burzliwy romans, jaki kilka lat wcześniej przeżyła z Byronem, a ponieważ nie mogła mu wybaczyć zerwania, sportretowała go jako podłego kobieciarza. Redaktorzy „New Monthly Magazine” uznali, że nowela, w której niejaki Ruthven, czyli jakby Byron, jest uwodzicielem i wampirem, może być cynicznym żartem Byrona, a ponieważ publikacja sensacyjnego utworu mogła podratować podupadającą sprzedaż pisma, wydrukowali go – co prawda 1 kwietnia 1819 roku, w prima aprilis – jako dzieło Byrona.

Zirytowany Byron ogłosił sprostowanie, które jednak nie na wiele się zdało: wielu czytelników sądziło, że to tylko dalszy ciąg gry. By udowodnić, że owszem, ma coś wspólnego z Wampirem, ale napisałby taką historię inaczej, Byron jeszcze w tym samym roku ogłosił – jako dodatek do poematu Mazepa – swoją nieukończoną nowelę o Darvellu. Równocześnie objawił się prawdziwy autor Wampira: Polidori wydał swoją powieść Ernestus Berchtold i w dołączonej do niej nocie wyjaśnił, że pamiętnego genewskiego lata wszedł w posiadanie nieukończonego utworu Byrona, a ponieważ wiedział od autora, jak miała dalej potoczyć się akcja, ułożył na jego podstawie opowiadanie własne – na prośbę pewnej damy, która w rozmowie z nim wyraziła wątpliwość, czy można z tego zaczątku wywieść wiarygodną fabułę. Wampira napisał w ciągu trzech poranków, po czym wręczył rękopis owej damie. Co potem się z tym rękopisem działo i kto dwa lata później wysłał go do „New Monthly Magazine”, do dziś nie wiadomo, ale można się domyślać, że pysznie się ubawił udanym figlem.

Wampir jeszcze w 1819 roku ukazał się w wersji książkowej, już pod nazwiskiem Polidoriego. Utwór okazał się ogromnie popularny, do czego pewnie przyczyniła się aferka z jego autorstwem; w 1820 roku został zaadaptowany na potrzeby teatru – w tamtych czasach potęgowało to poczytność utworu, jak dziś ekranizacje filmowe – szybko też doczekał się przekładów na kilka języków. Polidori nie zdążył zasmakować pisarskiej sławy. Prócz Ernestusa Berchtolda ogłosił jeszcze kilka książek poetyckich i eseistycznych, ale nad jego życiem zaciążyły karciane długi i nieszczęsny doktor zmarł w 1821 roku, w wieku dwudziestu sześciu lat, prawdopodobnie śmiercią samobójczą.

Znaczenie Wampira dla literatury grozy jest ogromne. Polidori umiejętnie wykorzystał ludowe legendy o wampirach i ułożył z nich, owszem, napuszoną stylistycznie, ale sugestywną opowieść. Wisi nad nią przytłaczająca, fatalistyczna aura: zło jest niepokonane, potwór musi zwyciężyć. Trudno powiedzieć, na ile opowieść o lordzie Ruthvenie, który bezlitośnie hańbi niewinne panny z dobrych domów, była pomyślana jako złośliwość wobec Byrona, który rzeczywiście potrafił kobietę uwieść i porzucić – może przeciwnie, jako komplement? – ale trzeba przyznać, że żerując na biografii swojego chlebodawcy, Polidori doskonale podkreślił w micie wampirycznym rys seksualny. Wampiryzm jako metafora niepohamowanego i niszczącego pożądania zadomowił się w literaturze angielskiej – i nic dziwnego, bo wkrótce rozpoczęło się kilkudziesięcioletnie panowanie królowej Wiktorii, które w dziejach obyczajowości angielskiej zapisało się jako okres obłudnej pruderii, bezlitośnie cenzurującej problematykę erotyczną.

Świadczy o tym utwór sporo późniejszy, ale wywodzący się wprost z opowiadania Polidoriego: Carmilla. Jego autor, Irlandczyk Joseph Sheridan Le Fanu, pochodził z rodziny o tradycjach literackich, wśród jego przodków i krewnych byli dramatopisarze Richard Brinsley Sheridan i Alicia Sheridan Le Fanu oraz powieściopisarka Rhoda Broughton. Le Fanu ukończył studia prawnicze, ale ciągnęło go do pisania, zarabiał więc na życie jako dziennikarz, wydawca kilku dublińskich gazet oraz beletrysta. Pisał głównie powieści historyczne osadzone w realiach dawnej Irlandii oraz powieści z dreszczykiem, te ostatnie zwykle w gatunku, który po angielsku określa się jako mystery, czyli tajemnicze, o mrocznej atmosferze, ale wolne od nadprzyrodzoności. Opowiadania grozy Sheridana Le Fanu są gustowne i staroświeckie, uwodzą czytelnika subtelnie wytworzoną atmosferą. Spośród jego najsławniejszych książek po polsku ukazały się Dom przy cmentarzu (1863) i Stryj Silas (1864), z których warta uwagi jest zwłaszcza ta druga.

Le Fanu po czterdziestce przeżył kryzys osobisty, zmarła mu żona, co wpędziło go w ciężką żałobę i poczucie winy; przez kilka lat przeżywał tę stratę w samotności, zamknięty w swoim mieszkaniu przy dublińskim Merrion Square, przez co zyskał przydomek „Niewidzialnego Księcia”. Otrząsnąwszy się z żalu, wydał między innymi tom pięciu opowiadań W ciemnym zwierciadle (1872). Wśród tych utworów, gatunkowo różnorodnych, znajdują się doskonałe opowiadania grozy Zielona herbata, Prześladowca i właśnie Carmilla. Wampirem w Carmilli jest kobieta, i to lesbijka, wampiryzm jest tu więc metaforą nie tylko pożądania w ogóle, ale pożądania homoseksualnego, czyli czegoś, co nie tylko wówczas, ale jeszcze długo później było w Anglii uważane za skandal. Carmilla jest znakomitym świadectwem podwójnej obyczajowości wiktoriańskiej Anglii. Opowiadanie nie wzbudziło bowiem skandalu, choć trudno przypuszczać, by ktoś mógł się nie domyślić, co dzieje się między wampirzycą Carmillą a rozemocjonowaną narratorką, młodziutką dziewczyną, która, żyjąc w odosobnionym majątku ziemskim, z mężczyznami i męskością stykała się dotąd tylko w kręgu rodzinnym, toteż umizgi tajemniczej przybyszki są dla niej zapewne erotyczną inicjacją. Póki ludzką seksualność ukazywano w stosownie zawoalowany sposób i jako emanację zła, nikt nie miał powodu się oburzać.

W epoce kina Carmillę kilkakrotnie ekranizowano, wyrodził się z niej między innymi specyficzny gatunek kina klasy „b” z pogranicza grozy i erotyki: horror lesbijski. Przedtem jednak wampiryczny erotyzm został spotęgowany do pornograficznych niemal rozmiarów przez rodaka Le Fanu, Brama Stokera, w jego najsławniejszej powieści Dracula (1897). Dracula jest uosobieniem dzikości i grozy Wschodu – Wschód to niedaleki, ledwie Transylwania, ale pamiętajmy, że Bałkany i Europa Wschodnia były w dziewiętnastowiecznej wyobraźni ojczyzną wampiryzmu – a także, podobnie jak Ruthven i Carmilla, gubicielem cnotliwych panien, niszczycielem niewinności, uosobieniem złej, bo nieskrępowanej seksualności. Dzielni obrońcy Miny Harker, którzy ostatecznie uśmiercają wampira, to stróże wiktoriańskiej moralności – czyli takiej, w której kobieta jest własnością mężczyzny, przedmiotem, a nie podmiotem pożądania, i nie do pomyślenia jest, by gospodarowała swoją seksualnością inaczej, niż przewiduje jej klasa społeczna i wychowanie. Umoralniający charakter takich utworów jak Carmilla czy Dracula nie kłócił się z pulsującą podskórnie erotyką, póki pozostawała ona przystrojona w kostium niesamowitości i nieludzkości.

Stoker nawiązał do Le Fanu w jeszcze jeden sposób: tworząc postać Van Helsinga, eksperta od wampirów. Pięć opowiadań w tomie W ciemnym zwierciadle łączy bowiem narracyjna rama w postaci zapisków niejakiego doktora Hesseliusa, badacza zagadkowych i niesamowitych zdarzeń; historia o Carmilli stanowi jeden z zapisanych przezeń przypadków. Jest to nowoczesny chwyt: niezwykłe zjawiska stają się problemem epistemologicznym, poddającym się przynajmniej próbom zbadania i opisu. Pojawienie się postaci badacza niesamowitości świadczy o tym, że w drugiej połowie XIX wieku świat jawił się jako spójna całość, którą, głosili pozytywiści, jeśli nie dziś, to jutro da się całkowicie opisać i objaśnić. Stoker nie był jedynym autorem, który zapożyczył i po swojemu rozwinął postać doktora Hesseliusa, podobni badacze spraw nadprzyrodzonych przewijają się przez literaturę grozy początków XX wieku: John Silence u Algernona Blackwooda, Carnacki u Williama Hope’a Hodgsona.

Pisarstwo Le Fanu, introspekcyjne, wysmakowane stylistycznie, rozlewne narracyjnie, ma wiele zalet najlepszej prozy wiktoriańskiej. Pisarz ten pozostał jednak w cieniu takich autorów angielskich tego okresu jak William Makepeace Thackeray czy Charles Dickens. Tego ostatniego nie trzeba przedstawiać; najwybitniejszy angielski prozaik XIX stulecia, poczytny i aktualny nie tylko w swoich czasach, wzorcowy twórca prozy społecznej i obyczajowej, świetny humorysta, pamiętany z takich powieści jak Klub Pickwicka, Dawid Copperfield, Oliver Twist, Samotnia czy Opowieść o dwóch miastach, nie stronił od tematyki niesamowitej, podobnie jak wielki realista francuski Honoré de Balzac. Dickens interesował się duchami, należał do The Ghost Club, założonego w 1862 roku i istniejącego do dziś towarzystwa badającego zjawiska paranormalne. Członkostwo w takim towarzystwie to coś w bardzo pozytywistycznym stylu: czy ktoś wierzy w duchy, czy nie, przynajmniej nie odrzuca pryncypialnie ich istnienia, tylko interesuje się nimi, bada ich domniemane pojawienia się, demaskuje tych, którzy próbują na wierze w duchy żerować, na przykład spirytystów oszustów. Zjawiska niesamowite po prostu istnieją, tak jak istnieje wszystko, co przytrafia się ludziom, tyle że nie wiadomo, jaki jest ich bytowy status; powołaniem pisarza, o ile chce przedstawić reprezentatywną panoramę ludzkich zajęć, przygód i trosk, jest opowiadanie o nich – jako fenomenach budzących dreszcz grozy, ale i fascynację, z niezgłębionej jeszcze, cienistej prowincji świata.

Wśród garstki nowel i opowiadań grozy, jakie wyszły spod pióra Dickensa, Dróżnik (1866) jest pasjonujący choćby dlatego, że niesamowitość nie gnieździ się w nim w zmurszałych gotyckich dekoracjach, lecz atakuje jeden z żywotnych nerwów nowoczesnej cywilizacji: linię kolejową. Dickens zapewne spożytkował w niej własne przeżycia z katastrofy koło wioski Staplehurst w południowo-wschodniej Anglii, gdy pociąg, którym jechał, wykoleił się na remontowanym torze i spadł z wiaduktu. Zginęło wtedy dziesięć osób, kilkadziesiąt odniosło rany; Dickens, którego wagon utrzymał się na torze, wyszedł bez szwanku, ale po katastrofie nabrał lęku przed podróżami koleją. Umiejscowienie akcji Dróżnika w pobliżu tunelu i posłużenie się motywem sygnałów nasuwa też skojarzenie z inną katastrofą, o kilka lat wcześniejszą, gdy wskutek błędów w sygnalizacji i organizacji ruchu dwa pociągi zderzyły się w tunelu w Clayton w południowej Anglii; zginęło wtedy ponad dwadzieścia osób. Niesamowitość jest w Dróżniku emanacją grozy tkwiącej w rozpędzonych pociągach, które prócz zachwytu nad możliwościami nowoczesnej techniki musiały wówczas budzić przestrach jako narzędzie okropnej śmierci. W katastrofie kolejowej – a było ich w tamtych czasach sporo – zabobonna dusza mogła widzieć karę za wynalazczą zuchwałość, budowanie machin niejako sprzecznych z ludzką naturą. Polskiemu czytelnikowi kolejowa groza Dróżnika nieuchronnie przywodzi też na myśl opowiadania Stefana Grabińskiego z tomu Demon ruchu (1919), zawierające fascynujący katalog fobii i fantazji związanych z pociągami.

W amerykańskiej literaturze pięknej, która narodziła się dopiero pod koniec XVIII wieku, gotycyzm zaistniał niemal od razu: pierwszy sławny powieściopisarz amerykański Charles Brockden Brown w swoich powieściach Wieland (1798), Arthur Mervyn (1799) czy Edgar Huntly (1799) mocno inspirował się europejskim gotykiem spod znaku Ann Radcliffe; podobnie Washington Irving, pierwszy autor amerykański znany także w Europie, który w opowiadaniach Rip Van Winkle (1819) czy Legenda o Śpiącej Kotlinie (1820) czerpał z rodzimych legend i gawęd. Amerykański gotycyzm wyrósł w warunkach sprzyjających, ale odmiennych niż te, które ukształtowały jego europejski odpowiednik. Filozoficznym podłożem również był tu namysł nad złożonością ludzkiej natury i jej podatnością na zło, nad trwogą, jaką budzi w człowieku mrok świata i własnej duszy, ale kształt tej refleksji nadały okoliczności specyficznie amerykańskie: z jednej strony surowe warunki życia w koloniach, w otoczeniu dzikiej natury i Indian broniących swojej ziemi – jakkolwiek zagrożenie ze strony tych ostatnich zdołano już w początkach XIX wieku odsunąć przemocą na zachód – a z drugiej silne dziedzictwo purytanizmu. Purytanie, radykalne stronnictwo protestanckie, przybywali masowo z Anglii do Ameryki w pierwszej połowie XVII wieku, stworzyli w koloniach ustrój teokratyczny i na długo ukształtowali nowoangielską mentalność. Surowa i ponura religijność, rygorystyczny moralizm, obsesyjny strach przed diabłem, pesymistyczna wizja człowieka jako istoty grzesznej i podatnej na zło, a także fatalistyczne rozumienie przeznaczenia, znalazły tragiczne ujście w 1692 roku, gdy w wiosce Salem niedaleko Bostonu wskutek procesów o domniemane kontakty z diabłem stracono dwadzieścia osób, w tym trzynaście kobiet. Haniebne procesy w Salem przyczyniły się do osłabienia teokracji w koloniach Nowej Anglii, ale twardogłowi purytanie pozostali niewzruszeni: uczony i historyk Cotton Mather, najwybitniejszy ówczesny intelektualista amerykański, a zarazem tropiciel przejawów działania diabła i zwolennik skazywania na śmierć za czary, brał udział w procesach w Salem i jeszcze później dowodził ich słuszności.

Jednym z sędziów, którzy w Salem splamili sobie ręce krwią i nigdy tego nie pożałowali, był John Hathorne, osławiony bezwzględnością w wydawaniu wyroków. Niemal półtora wieku później nie mógł mu tego zapomnieć jego praprawnuk, urodzony w Salem wrażliwy odludek o imieniu Nathaniel, który długo pisał do szuflady, potem publikował pod pseudonimem, a gdy wreszcie wydał debiutancką książkę, tom opowiadań Twice-Told Tales (1837), podpisał się nazwiskiem w zmienionej wersji, którą posługiwał się od kilku lat, może właśnie po to – choć brak na to dowodów – by odciąć się od straszliwego przodka. Nathaniel Hawthorne, jeden z pierwszych wybitnych pisarzy amerykańskich, do mrocznych czasów purytańskiej teokracji nawiązał w swojej najsłynniejszej powieści Szkarłatna litera (1850), a temu, że posiadanie sędziego Hathorne’a wśród swoich przodków ciążyło mu niczym rodzinna klątwa, dał wyraz w powieści Dom o siedmiu szczytach (1851). Hawthorne miał naturę delikatną i takie jest jego pisarstwo: pełne zniuansowanych, ale precyzyjnie wyrażonych emocji, subtelne i wysmakowane językowo, zawiera wyrozumiałą i czułą, ale zarazem mroczną wizję człowieka jako istoty skażonej i słabej, i choć dążącej do dobra i piękna, podatnej na zakusy zła. To wcale nie ostatni pisarz amerykański, u którego widać charakterystyczne rozchwianie: odrazę do purytańskiego dziedzictwa, a zarazem jego przemożny wpływ. Hawthorne ukazywał purytanów jako ponurych i niebezpiecznych mizantropów, ale jego obsesja na punkcie winy i grzechu, przekonanie o fundamentalnej niedoskonałości świata, moralny rygoryzm podszyty obawą, by nie sprzeniewierzyć się własnym wymaganiom, i dlatego przeradzający się często w lęk przed życiem – wszystko to były skutki purytańskiego wychowania.

W utworach Hawthorne’a niesamowitość jest subtelna, często tylko sugerowana, a fabuły, choć prowadzone ze wspaniałym talentem, często pełnią funkcję pretekstową. Wśród jego nowel są takie, które rozgrywają się w odmalowanych sugestywnie realiach Nowej Anglii, jak Młody gospodarz Brown czy Czarny welon pastora, są poruszające przypowieści o wymowie egzystencjalnej, jak Wakefield, a także alegoryczne baśnie, jak Córka Rappacciniego czy Znamię (1843), którego polski przekład ma w niniejszej antologii książkową premierę. Bohater Znamienia Aylmer to uczony w typie alchemika czy czarownika, władny zrobić wszystko, na co pozwala mu natura; niestety, natura stawia przed człowiekiem nieprzekraczalne bariery – dlatego uczony o nieograniczonych ambicjach ostatecznie uznaje swoje działania za daremne – a co gorsza, skażona jest nieusuwalną niedoskonałością. Znamię na policzku żony Aylmer traktuje nie tylko jako skazę na jej urodzie, bliskiej ideału, ale i dowód na to, że człowiek przynależy do bydlęcego świata materii; usuwając je, próbuje nie tyle poprawić naturę, ile wyrwać człowieka z jej oków. Obsesja Aylmera to alegoria zgubnego dążenia do doskonałości; rygorysta zatraca człowieczeństwo, bo zrywa więź z naturą świata, która jest dwoista, rozpięta między ideałem a przyziemnością. Zarazem „pospolity ziemski fatalizm” sprawia, że od tej obsesji nie da się uciec – człowiek nigdy się nie zmienia, niczego się nie uczy, zrobi więc wszystko, by usunąć skazę, choćby za cenę unicestwienia tego, kto ją nosi.

Urodę i głębię prozy Hawthorne’a sugestywnie opisał jego przyjaciel Herman Melville w eseju Hawthorne i jego mchy; warto jego słowa przytoczyć, bo użyte tam określenie the power of blackness stało się – dzięki wydanej w 1958 roku książce amerykańskiego literaturoznawcy Harry’ego Levina pod takim tytułem – etykietą definiującą pisarstwo trzech największych amerykańskich romantyków: Hawthorne’a, Melville’a i Edgara Allana Poego. Według Melville’a „czerń” wypełniająca twórczość Hawthorne’a co prawda skrywa się pod ciepłym blaskiem jego prozy, ale jest potężniejsza. Ta „wielka i potężna czerń w nim czerpie swoją siłę z odwołań do kalwińskiego pojęcia Przyrodzonego Skażenia i Grzechu Pierworodnego, od których to dopustów, w takiej bądź innej formie, żaden głęboko myślący umysł nigdy nie jest całkowicie wolny. Albowiem w pewnych nastrojach każdy człowiek pragnący zważyć ten świat musi rzucić na szalę coś w rodzaju Grzechu Pierworodnego, by osiągnąć chwiejną równowagę. Tak czy owak, żaden bodaj pisarz nie dzierżył dotąd tej zatrważającej myśli z większą zgrozą (...). Co więcej: ów czarny koncept przenika go całego, na wskroś. Możemy dać się zaczarować blaskowi jego słońca – odbitemu w lśniących złoceniach na niebie, które Hawthorne wznosi nad naszymi głowami – lecz dalej rozciąga się najmroczniejsza czerń; te lśniące złocenia to zresztą tylko zdobne ornamenty na krawędziach burzowych chmur”.

Melville we własnym pisarstwie również zmagał się z purytańskim dziedzictwem, ale jak świadczą choćby liczne sceny i refleksje w Moby Dicku (1851), jego największej powieści, wolał nie rozstrzygać, czy charakter i poczynania człowieka rzeczywiście są opieczętowane ręką fatalności, czy przeciwnie, jak chcieli współcześni jemu, Hawthorne’owi i Poemu myśliciele i pisarze transcendentaliści z Ralphem Waldo Emersonem i Henrym Davidem Thoreau na czele, odważna, rozumna i przedsiębiorcza jednostka jest wolna i sama kształtuje swój los. Natomiast na pewno fatalistą i jeszcze większym tragikiem niż Hawthorne był Poe. Najczarniejszy z amerykańskich romantyków, naznaczony już w dzieciństwie skazą sieroctwa i porzucenia – ojciec porzucił rodzinę, matka młodo zmarła, a przyrodni ojciec wprawdzie Edgara wychował, ale, głęboko z nim poróżniony, ostatecznie go wydziedziczył – przez całe krótkie, ledwie czterdziestoletnie życie zmagał się z niedostatkiem, z alkoholizmem i konfliktowym charakterem, z niedojrzałością czytelników i krytyków, nie do końca rozumiejących jego nowatorską twórczość, a także, co najgorsze, z okrutnym losem, który kolejno odbierał mu ukochane kobiety: po matce także młodzieńczą przyjaciółkę – i być może kochankę – Jane Stanard, a wreszcie żonę, młodziutką Virginię Clemm. Z tych bolesnych doświadczeń oraz lektur europejskich pisarzy gotyckich i romantyków zrodziła się jego szaleńcza twórczość: arcydzielna stylistycznie, przenikliwa psychologicznie, pełna złośliwego humoru bądź mistycznych wzlotów, najczęściej zaś przesycona ciemnością i grozą.

Poe rzadko uruchamiał wątki nadprzyrodzone, niesamowitość u niego lęgnie się w mroku ludzkiej psychiki: przewrażliwionej, obsesyjnej, dotkniętej fobiami, dręczonej przez „biesa przewrotności”, który każe pożądać tego, co najbardziej zgubne. Poe, choć urodzony w Bostonie, nie wychował się w Nowej Anglii, tylko na Południu, jego fatalizm nie ma więc jednoznacznie purytańskiego podłoża, jak u Hawthorne’a, ale ta różnica wynika pewnie tyleż z wychowania w określonej tradycji, ile z wrodzonego światopoglądu oraz doświadczeń młodości. Hawthorne, choć wcześnie stracił ojca, dorastał w ciepłej atmosferze, miał też łagodne usposobienie i duchowość raczej religijną, choć trudno byłoby przypisać go do konkretnego wyznania. Poe, zrozpaczony i butny, skłócony ze światem, ścigany ręką szydliwego przeznaczenia, nieustannie zaglądał w otchłań. W jego świecie nie ma pociechy, nie ma nadziei; jest najwyżej piękno, które przynosi doczesną ulgę; jest też miłość, ale to uczucie wydaje człowieka na pastwę zgubnych namiętności, a w dodatku przegrywa ze śmiercią, przez co czyni go pośmiewiskiem losu.

Zagłada Domu Usherów (1839), choć krótka, jest summą gotyckiej nowelistyki Poego i esencją jego pesymizmu. Poe śmiało wykorzystał zwietrzałą, zdawałoby się, rekwizytornię literatury grozy, i zrobił to tak, że dziś nie kojarzy się ona z powieściami Ann Radcliffe czy Zamczyskiem w Otranto, czytanymi już tylko przez koneserów i filologów, lecz raczej z jego twórczością. Wyniosły samotnik, ostatni i zdegenerowany przedstawiciel skazanego na zagładę rodu, zrośnięty w jedno ze swoim niszczejącym domostwem, to gotycki topos, który unieśmiertelniła postać Rodericka Ushera. W bardziej realistycznej postaci i uwikłaniu historycznym powróci on kilkadziesiąt lat później u pisarzy z południa Stanów, w nurcie nazwanym „Southern Gothic”, zwłaszcza u Williama Faulknera: rezydencje i rody Compsonów czy Sutpenów we Wściekłości i wrzasku czy Absalomie, Absalomie... spowija podobna jak u Poego aura dekadencji i tragicznego fatalizmu. Poe w Zagładzie Domu Usherów nie stroni od powtórzeń ani dosadnej makabry: Madeline Usher to kolejna w jego pisarstwie, po Morelli i Ligei, postać śmiertelnie chorej kobiety, zarazem eteryczna i przeraźliwa, krucha i niszczycielska; motyw przeczulenia zmysłów, zwłaszcza słuchu, wystąpił wcześniej w noweli Serce oskarżycielem. Lęk przed pogrzebaniem żywcem miał dopiero doczekać się osobnego manifestu w opowiadaniu Przedwczesny pogrzeb. Wszystko to nie osłabia wartości Zagłady Domu Usherów, przeciwnie, podkreśla jej znaczenie jako węzła, w którym skupiają się największe obsesje autora, epicentrum jego burzliwej wyobraźni. Poe najpełniej zrealizował tu wyznawaną przez siebie ideę jedności efektu, którą cenił w literaturze pięknej, zwłaszcza w tales, czyli „opowieściach”, jak nazywano wówczas opowiadania. Dom Usherów, zgodnie z gramatyką języka angielskiego, to dokładnie to samo, co ród Usherów: jeden i drugi równocześnie osiąga kres swoich dziejów; Roderick i Madeline to rodzeństwo połączone tajemniczą więzią, wykraczającą poza tradycyjne role brata i siostry, może kazirodczą, może mistyczną, może nadnaturalną; może, jak uważał Lovecraft, wielki admirator Poego, oboje wraz ze swym domem „mają wspólną duszę”. Nadchodzący koniec Usherów i ich domu zwiastowany jest upiorną aurą przygnębienia i trwogi; Usher przeczuwa zresztą ten wspólny kres, przyspiesza go nawet, grzebiąc siostrę za życia; udręki bohaterów znajdują odbicie i zwielokrotnienie w sztuce: w ezoterycznej bibliotece Ushera, jego dysonansowych improwizacjach na gitarze oraz jego abstrakcyjnym malarstwie; w finale nie tylko natura, ale także książka czytana Usherowi przez narratora akompaniują ostatecznej zagładzie; wszystko to opowiedziane jest nerwowym, ale spójnym, wspaniale melodyjnym językiem. Staje się to, co zapowiada tytuł: zagłada ma nadejść – więc nadchodzi. Dlaczego? W świecie Poego nie pyta się o to. Koniec przychodzi dlatego, że jest nieunikniony. Dzieło Poego z diabolicznym okrucieństwem opisuje tę nieuchronność.

Z purytańskim dziedzictwem, w tym klątwą jego fatalizmu, jeszcze kilkadziesiąt lat później walczył po swojemu inny pisarz z Nowej Anglii, pogrobowiec amerykańskich romantyków, zwłaszcza Hawthorne’a i Poego: H.P. Lovecraft. Jego twórczość pełna jest grozy brutalnej i ciężkiej, a zarazem materialnej, czy raczej takiej, że pytanie o materialność i niematerialność, naturalność i nadprzyrodzoność, traci sens. Kim są jego potwory? Bogami czy nieskończenie potężniejszymi od nas istotami materialnymi? Nie ma to znaczenia, bo ich wyższość, odmienność i obcość wystarczają, by wzbudzić w nas metafizyczną grozę. Bohaterowie jego sążnistych opowiadań w rodzaju Zewu Cthulhu, Szepczącego w ciemności, W górach szaleństwa czy Widma nad Innsmouth są nieodrodnymi synami oświecenia: to uczeni, historycy lub antykwariusze, inteligentni i racjonalni, o analitycznych umysłach, ale w chwilach zagrożenia bez umiaru wzywają imienia Boga, przeraża ich też i brzydzi, że potworność lęgnie się na gruzach obumarłej religijności – często dosłownie, w zbezczeszczonych świątyniach. Lovecraft był ateistą, ale człowieka przedstawił jako istotę z gruntu religijną, uważał bowiem, że nasz gatunek wyrósł z mroku półdzikiego bytowania i na ludzką umysłowość mocno wpływa doznanie pierwotnej tajemnicy istnienia. Mało tego: doznanie to, choć podszyte niepewnością i trwogą, jest cenne, bo definiuje nas jako ludzi. Im bardziej nauka wyjaśnia rzeczywistość, tym bardziej odziera nas z człowieczeństwa, bo tym mocniej pokazuje, jak bardzo jesteśmy wrośnięci w materialną konstrukcję świata. Nie ma Boga, nie ma zbawienia, nasze bytowanie nie ma żadnego celu, jesteśmy tylko płomykiem rozumnej świadomości zagubionym w czeluściach kosmosu. To odczarowanie budzi rozpacz, dlatego odruchowo je odrzucamy, wolimy żywić rozmaite złudzenia, chronić się w pustych już kościołach, w bibliotekach, archiwach, muzeach i innych świątyniach kultury.

Melancholijny, nowoczesny, laicki konserwatyzm Lovecrafta jest podszyty fatalizmem tak samo jak mizantropijny, archaiczny, religijny konserwatyzm purytanów. Lovecraft niemal całe życie spędził w mieście Providence, leżącym ledwie kilkadziesiąt mil od owianego złą sławą Salem, ale mającym tradycje liberalne: w drugiej połowie XVII wieku założył tu swój Kościół pastor baptystyczny Roger Williams, purytański dysydent, rzecznik wolności słowa i rozdziału religii od państwa. Może po trosze za sprawą tej tradycji Lovecraft serdecznie nienawidził purytanizmu; w jego opowiadaniach można znaleźć furiackie tyrady pod adresem purytańskiej mentalności, jej ciasnoty, feblików i zwyrodnień. Przeczytajmy jednak uważnie taką tyradę, stosunkowo łagodną, z noweli Nienazywalne (1923), którą przełożyłem na potrzeby niniejszej antologii: „(...) co wrażliwsi ludzie zgłębiający historię Massachusetts wzdrygają się na myśl o purytańskich czasach. Tak niewiele wiadomo o tym, co działo się wtedy pod powierzchnią – tak niewiele, a przecież w koszmarnych okamgnieniach piekielna zgnilizna wychlustuje niekiedy z obmierzłym fetorem. Panika, jaka wybuchła w siedemnastym wieku na punkcie rzekomych czarów, jest straszliwym świadectwem tego, co kłębiło się wówczas w znękanych ludzkich umysłach; ale i to jeszcze nic. Nie istniały wtedy ani piękno, ani wolność – świadczą o tym relikty ówczesnej architektury i gospodarstw domowych oraz pełne jadu kazania ciasnogłowych duchownych. W owym zardzewiałym żelaznym kaftanie bezpieczeństwa czaiła się zaś jazgotliwa ohyda, perwersja i diaboliczność. Zaprawdę, purytanizm był apoteozą nienazywalnego”. Z epoki kolonialnej, sugeruje Lovecraft, zostało w nowoangielskiej mentalności wiele: Carter, narrator noweli, odkrywa, że do jego czasów, czyli lat dwudziestych XX wieku, w szeptanych pokątnie legendach i pogłoskach zachowały się ślady zdarzeń opisywanych jeszcze przez Cottona Mathera, wciąż żywe są lęki z tamtych czasów. Fabuła noweli dowodzi jednak, co prawda przewrotnie i ironicznie, że te lęki były uzasadnione; purytanie, udręczeni trwogą przed diabłem, w prymitywny, owszem, ale trafny sposób definiowali fundamentalną grozę istnienia w skażonym niedoskonałością, obcym i wrogim świecie. Zaprawdę, purytanizm był apoteozą nienazywalnego – tak jak jest nią twórczość Cartera, autora opowiadań grozy, oraz pisarstwo samego Lovecrafta.

Opresję, przemoc, ubezwłasnowolnienie, zwłaszcza dotykające kobiet – problem, który w literaturze niesamowitej, zwłaszcza w jej wczesnym, gotyckim wydaniu, często występuje jako wehikuł fabularny – na przełomie XIX wieku i XX, czyli niemal w czasach Lovecrafta, umiano uzasadniać już nie tylko nakazami inkwizycyjnej religijności, ale też poglądami naukowymi. Efekt bywał zatrważająco podobny. W Wampirze, Draculi, Carmilli młode dziewczęta padają ofiarą seksualnego pożądania, także własnego, lecz rozbudzonego w występny sposób, czyli poza ramami przewidzianymi przez arystokratyczny lub mieszczański porządek społeczny. W Szkarłatnej literze i Znamieniu kobiety noszą nadane bądź zdefiniowane przez mężczyzn piętna grzeszności, podrzędności i niedoskonałości. W Zagładzie Domu Usherów zniewolenie kobiety ubrane jest w makabryczną metaforę pogrzebania żywcem. Żaden jednak z tych utworów nie ukazuje tych spraw tak wstrząsająco jak Żółta tapeta – mimo że za uwięzienie nieszczęsnej bohaterki tej noweli odpowiedzialny jest nie religijny fanatyzm, sztywny gorset obyczajności ani kaprys czyjejś zwichrowanej wyobraźni, tylko lekarska diagnoza. Charlotte Perkins Gilman, amerykańska pisarka i publicystka, energiczna działaczka na rzecz praw kobiet, nie ukrywała, że pisząc ją, odreagowywała własne przeżycia: gdy po urodzeniu dziecka zachorowała na depresję, jej lekarz i mąż przez kilka miesięcy próbowali ją leczyć, pilnując, by odpoczywała, spędzała czas bezczynnie w domu i unikała jakichkolwiek angażujących zajęć, zwłaszcza twórczych. Doprowadzona tą terapią na skraj kompletnego załamania psychicznego, Gilman zbuntowała się wreszcie, a z nabytych doświadczeń wysnuła Żółtą tapetę.

Szaleństwo, w którym pogrąża się leczona przymusowo bohaterka tej noweli, paradoksalnie ją wyzwala. Można je interpretować jako ironiczną metaforę rozmaitych aktywności kobiet, które w konserwatywnych społeczeństwach uważa się za babskie fanaberie: edukacji stosownej do ich zdolności i zainteresowań, twórczości artystycznej, walki o swoje prawa. Termin „histeria”, którym kwitowano niegdyś rozmaite zachowania psychiczne, zwłaszcza kobiece, odbiegające od tego, co uważano za normę, ma niesławną historię. Szczególnie groźna jest w takim systemie sytuacja kobiety w małżeństwie: o ile w ogóle ma jakąś materialną niezależność, zwykle po ślubie traci ją, a tradycyjny podział ról, w którym mąż zarabia na rodzinę, a żona wychowuje dzieci i prowadzi dom, często niemal odcina ją od świata. Sprawy te są dziś w liberalnych społeczeństwach doskonale znane, ale nowela Charlotte Perkins Gilman była pod koniec wieku XIX rewolucyjna, jeśli chodzi o śmiałość ukazania problemu. Do dziś porusza też najprawdziwszą grozą. Niesamowite efekty, takie jak gra świateł i kształtów na deseniu tapety czy widmowa postać kobiety pełzającej po ogrodzie, choć opisane z talentem, bledną przy rzucanych mimochodem wzmiankach narratorki o klamrach w ścianie, przyśrubowanym łóżku czy zakratowanych oknach – detalach, które stopniowo układają się w pejzaż uwięzienia. Oprawcą kobiety nie jest tu żaden nikczemnik, wampir, demoniczny stryj czy oszalały brat, tylko kochający mąż, jego troskliwość przynosi jednak takie same skutki jak w opowieściach gotyckich: cierpienie, przerażenie i obłęd.

Żółta tapeta, nowela wieloznaczna i niepokojąca, o wyrazistej, ale ruchliwej, opalizującej symbolice, analizuje miejsce kobiety i kobiecego pisania w męskim uniwersum wiedzy i władzy. Jest to też utwór tematyzujący pisanie w ogólniejszym sensie. Tekst dosłownie wygląda jak to, o czym opowiada: krótkie, jednozdaniowe akapity są jak kraty w oknach pokoju bohaterki. Pogrążając się w szaleństwie, bohaterka zarazem rozpoznaje swoją kondycję, a raczej coraz silniej ją sobie wizualizuje w alegoriach kobiecej postaci wyrywającej się zza tapety lub czołgającej się po alejkach za domem; równocześnie też odsłania ją przed czytelnikiem. Chwyt „naiwnej narratorki”, która nie rozumie, kto właściwie zdziera tapetę ze ściany i do czego służą metalowe klamry w murze, odsłania się jako świadomościowa blokada; uwięziwszy żonę w pokoju, lekarz John niejako pozbawił ją możności rozumienia swojej sytuacji. Ucieczka w pisanie następuje równolegle z ucieczką w obłęd, ale zarazem prowadzi do samopoznania, tyle że na płaszczyźnie symbolicznej. Pisanie jest tu nie tyle raportem z tego, co się zdarzyło, ile naocznie przedstawionym procesem dochodzenia do wiedzy – jakkolwiek jest to wiedza niszcząca.

Jest to nowoczesna gra z tekstem, pisaniem i czytelnikiem. W literaturze niesamowitej podobny chwyt, polegający na równoczesnym uświadomieniu i unicestwieniu narratorki i jej tekstu, zastosował pisarz walijski Arthur Machen w Białym Ludzie (1899): naiwna bohaterka tego opowiadania nie pojmuje, że staje się obiektem demonicznych inicjacji, co z kolei doskonale rozumie czytelnik; tę nierównowagę niweluje jednak to, że czytelnik dysponuje tylko jej relacją, czyli jego wiedza także jest ograniczona. Ostatecznie oba światy, narratorki i czytelnika, rozmywają się we mgle samego języka, ponieważ w opowieści o tych inicjacjach dużą rolę odgrywają wymyślone przez Machena słowa-zaklęcia, pozbawione desygnatów w świecie rzeczywistym: voor, litery aklo, język chian i tym podobne. Narrator Nienazywalnego Lovecrafta upierał się, że to, co naprawdę niesamowite, musi być nienazywalne; Machen w Białym Ludzie mówi: niesamowite może zostać nazwane, ale nie zrozumiemy tych nazw; Gilman w Żółtej tapecie mówi: niesamowite jest nienazywalne dla umysłu racjonalnego, czyli zniewolonego, ponieważ racjonalność jest kontrolowana; gdy uwolni się język, ten nada rzeczom właściwe nazwy, tyle że będą to symbole i alegorie.

Niewystarczalność języka dla nazwania tego, co niesamowite, w podobnie modernistyczny sposób, czyli wciągając sam język w orbitę niesamowitości, ukazał w swoim opowiadaniu Robert W. Chambers. Ten amerykański pisarz jest dziś zapomniany, ale w swoim czasie był w Stanach ogromnie popularny. Za młodu spędził jakiś czas we Francji, bo karierę twórczą zaczynał w malarstwie – terminował w kręgach paryskiej bohemy. Odkrył jednak w sobie powołanie pisarskie i dość wcześnie wydał książkę Król w Żółci (1895), z której pochodzi prezentowane tu opowiadanie Żółty Znak. Zachęcony sukcesem wydał jeszcze kilkanaście opowiadań niesamowitych, ale szybko przestawił się na pisanie powieści historycznych i przygodowych oraz romansów, które przyniosły mu sławę i pieniądze. Był zdolnym pisarzem: Król w Żółci, mimo jawnych zapożyczeń, głównie z Poego i romantyków francuskich: Théophile’a Gautiera i Gérarda de Nervala, zdradza świetny styl, pewną rękę w prowadzeniu niejednoznacznych narracji oraz nieokiełznaną wyobraźnię.

Król w Żółci to tom dziesięciu opowiadań o różnorodnej tematyce, od miłosnej przez baśniową i niesamowitą po fantastycznonaukową, częściowo spojonych rozrzuconymi tu i ówdzie wzmiankami o istnieniu pewnej diabolicznej sztuki teatralnej, właśnie pod tytułem The King in Yellow. Wiadomo o niej niewiele; ze skąpych aluzji i cytatów można wnioskować, że jest to rodzaj mrocznej baśni, najbardziej jednak intrygującymi znakami tej tajemnicy są dźwięczne imiona i nazwy, które nie są objaśniane i nie odsyłają do żadnych elementów naszego świata: miasto Carcosa, jezioro Hali, Hastur i Cassilda, Król w Żółci czy Żółty Znak. Część z nich Chambers zapożyczył z wydanych kilka lat wcześniej opowiadań swojego rodaka Ambrose’a Bierce’a Mieszkaniec Carcosy i Pasterz Haita; lecz o ile u Bierce’a były one nazwami miejsc co prawda fikcyjnych, ale mających pewną literacką realność i samowystarczalność, u Chambersa są jedynie znacznikami nieznanego, ezoterycznymi zaklęciami przywołującymi jakąś inną, straszną rzeczywistość. Ten prosty, ale sugestywny chwyt, pokrewny temu, jaki zastosował Machen w Białym Ludzie, bardzo przypadł do gustu Lovecraftowi, który nie tylko przejął niektóre z tych słów, kontynuując sztafetę hołdowniczych zapożyczeń, ale sam wymyślił wiele podobnych liczmanów niesamowitości: tytuły okultystycznych ksiąg czy słowa-hasła, które nie wiadomo nawet, do czego się odnoszą, czy do miejsc, czy postaci, czy innych jeszcze bytów, ale na pewno do czegoś okropnego.

W eleganckiej i przejmującej noweli Żółty Znak fikcyjna książka Król w Żółci odsłania swoje działanie: jest to dzieło objawiające jakieś potworne prawdy, tak nieznośne, że przeczytanie jej pozbawia rozumu, odbiera chęć życia, dosłownie zabija. To już nie tylko groza językowa, groza fragmentaryczna, widoczna w ułomkach rozbitego „ciemnego zwierciadła”, ale groza szkatułkowa: czy odważysz się, czytelniku, sięgnąć po książkę pod tytułem Król w Żółci, skoro mowa w niej o książce Król w Żółci, która jest tak straszna, że pozbawia zdrowych zmysłów? Można by się z tego śmiać, gdyby nie, po pierwsze, talent pisarski Chambersa – jego nowelę wypełnia groza tak gęsta, że można ją kroić, melancholijne aluzje pogłębiają rysunek narratora jako postaci tajemniczej i niejednoznacznej, a finał, wspaniale napisany, ma w sobie patos godny Poego – a po drugie, jest to nowoczesny eksperyment pisarski, ćwiczenie z literackiej samozwrotności, rodzaj fraktalnego zwielokrotnienia, w którym Chambers wyprzedził o całe dziesięciolecia eksperymentatorów w rodzaju Borgesa, pisarzy z kręgu Oulipo czy amerykańskich postmodernistów.

Na równie mało dotąd znany teren nieznanego wszedł inspirator Chambersa, czyli Bierce. To wielka i tragiczna postać literatury amerykańskiej. Wychowany w rodzinie o purytańskich korzeniach, na początku wojny secesyjnej został wcielony do armii Unii i w 1862 roku, jako dwudziestolatek, wziął udział w krwawej bitwie pod Shiloh, która, pospołu z resztą przeżyć wojennych, naznaczyła go na zawsze. Po wojnie parał się różnymi zajęciami, pracował między innymi w kompanii górniczej w Deadwood, jednym z osławionych miast Dzikiego Zachodu, znanym dziś z wielu westernów – słynny rewolwerowiec „Dziki Bill” Hickok właśnie tam zginął w saloonie od strzału w plecy – i trochę rzucało go po kraju, przez kilka lat mieszkał nawet w Anglii, większość życia jednak spędził w San Francisco i przepracował w zawodzie dziennikarza. Zasłynął jako cięty, bezlitosny felietonista; dorobkiem publicystycznym i nowelistycznym zapracował sobie na przydomek „Bitter Bierce”, czyli Gorzki (lub Zgorzkniały) Bierce. Na starość, zmęczony walką z astmą, złamany życiowymi nieszczęściami – pochował eksżonę i dwóch synów – oraz srogą krytyką swojej twórczości, w 1913 roku wyjechał do ogarniętego wojną domową Meksyku i zaginął bez wieści.

Nowelistyka Bierce’a tematycznie osnuta jest w dużej mierze wokół wojny secesyjnej oraz twardego życia na amerykańskim Zachodzie. Z obu tych światów Bierce wydobywa porażającą grozę istnienia. Nie zawsze przebiera ją w postać zjaw czy duchów, choć ich też nie unika; dostatecznie mocno odsłania ją koszmar bitwy, czyjaś przypadkowa i okropna śmierć, a nawet straszna samotność człowieka w dziczy. Wiara, ideały i przekonania, godność człowieka, jego umysłu i ciała, tworzą konstrukcję żałośnie chybotliwą i kruchą – mówi Bierce z cynizmem, spod którego przeziera rozpacz człowieka, który stracił – o ile kiedykolwiek je żywił – wszelkie złudzenia.

W Draństwie, jednej z jego najsoczystszych nowel, straszy fenomen, który w literaturze fantastycznej można spotkać w noweli amerykańskiego pisarza Fitza O’Briena Co to było? (1859), w Horli (1887) Guy de Maupassanta, Niewidzialnym człowieku (1897) H.G. Wellsa czy Zgrozie w Dunwich (1928) Lovecrafta, choć ten ostatni był już dłużnikiem Bierce’a: istota niewidzialna. Prosty chwyt: coś przesuwa się przed naszymi oczyma, coś żywego i zabójczego, ale niewidzialnego, dostrzegalnego jedynie w skutkach swego działania. Czy można wyobrazić sobie większą okropność? Konfrontacja z niewidzialnym kwestionuje nasze możliwości percepcyjne, pozwala wątpić, czy możemy w choć podstawowym stopniu poznać świat. Bierce dokłada do tego coś jeszcze: nieznany dotąd człowiekowi kolor, kolejną rzecz, którą zaprzągł potem do swoich ciemnych służb Lovecraft – i łącznie konfrontuje nas z czymś niepojętym i nieklasyfikowalnym, niepozwalającym się zbadać, opisać ani nazwać, ani poprzez obraz, ani porównanie, ani za pomocą języka. Takiego chwytu nie da się stosować często, Draństwo pozostaje więc utworem w dorobku Bierce’a odosobnionym, ale nie jest wyjątkowe, przeciwnie, stanowi esencję owej strasznej obcości świata, która wypełnia jego opowiadania. Temu wrażeniu sprzyja osadzenie fabuły na zacofanej prowincji: śledczy badający okoliczności tajemniczej śmierci farmera Mantona nie mają pojęcia, co o nich sądzić, a zapiski nieszczęśnika zbywają zapewne jako bredzenia wariata: cóż jednak począć z dowodem rzeczowym w postaci zmasakrowanych zwłok?

Draństwo czyta się dziś jak wyrwany z pożółkłej gazety czy zapleśniałego kajetu zapisek o czymś zamierzchłym, zaginionym w powodzi czasu, ale tak dziwnym, że nie daje spokoju – jak owe dziwaczne dziewiętnastowieczne fotografie, które można znaleźć w internecie, zapewne zręcznie sfałszowane, przedstawiające żołnierzy Unii z upolowanym pterodaktylem. Dlaczego, jak to było możliwe? Nie wiadomo. Co to w ogóle było? Jakieś draństwo. Przaśne słowo desperacko kwituje coś, na co brakuje nazwy.

Na tereny nienazywalnego zabiera nas także brytyjski autor Algernon Blackwood w Wierzbach, choć w przeciwieństwie do Bierce’a opatruje je obszernym, wiele wyjaśniającym – zbyt wiele! – komentarzem. Blackwood żył długo i miał przebogatą biografię: wcześnie uwolnił się spod kurateli rygorystycznie religijnych rodziców, podróżował po świecie, między innymi po Kanadzie, Stanach i Egipcie, imał się różnych zajęć, by wreszcie skoncentrować się na dziennikarstwie, a potem na pisaniu beletrystyki; w późnym wieku czytał w radiu BBC opowieści z dreszczykiem. Pasjonowało go wiele dziedzin wiedzy, zwłaszcza rozmaite odmiany mistyki i ezoteryki. Był członkiem The Ghost Club, tego samego co Dickens, a także Hermetycznego Zakonu Złotego Brzasku, okultystycznej sekty, do której należeli między innymi Machen, Stoker i W.B. Yeats; interesował się buddyzmem, reinkarnacją, kabałą. Uwielbiał naturę, z zamiłowaniem spędzał czas na wędrówkach po dzikich okolicach. Z tej złożonej i uduchowionej osobowości zrodziła się obfita twórczość literacka: kilkanaście powieści, sporo tomów opowiadań, sztuki teatralne, książki dla dzieci. Z zapomnienia ocalały tylko jego opowiadania grozy, mroczne, zwykle długie – Blackwood pisał dla pieniędzy, a w czasopismach płacono od słowa – i niespiesznie nabierające tempa, pisane eleganckim, nieco pedantycznym stylem, ukazujące często samotnych bohaterów mierzących się z niesamowitością skrytą w niedostępnych zakątkach. Kontakt z duchami natury jest u Blackwooda pełen wzniosłości w ścisłym, Burke’owskim sensie tego słowa. Rzeczywistość materialna jest przesłoną łudzącą zmysły i rozum: w istocie świat jest wielowymiarowy, człowiek to tylko półślepa istotka we wnętrzu wielkiego systemu rzeczy widzialnych i niewidzialnych. Bohaterowie opowiadań Blackwooda w obliczu tej prawdy odczuwają wprawdzie zgrozę, ale zarazem czują, że dostąpili pouczającego wtajemniczenia, dlatego ta zgroza ma nieco inny odcień niż podszyte odrazą przerażenie, jakie odczuwają bohaterowie Lovecrafta, który był zamiłowanym mieszczuchem i najlepiej czuł się w otoczeniu bibliotecznych półek lub ciekawej architektury. Blackwood był mistykiem natury: kontakt z jej ciemnym wnętrzem ukazuje jako doświadczenie przeraźliwe, bo przeraźliwy jest każdy kontakt z numinosum, esencją nieznanego, ale zarazem uświęcające. Nic dziwnego, bo, jak sugeruje Blackwood, religie wywodzą się z pradawnych kultów natury.

Wierzby (1907), najsłynniejsze i jedno z ciekawszych jego opowiadań, to opis takiego właśnie wtajemniczenia. Blackwood spożytkował w nim wrażenia z najzupełniej rzeczywistej wycieczki łodzią po Dunaju, jaką odbył z przyjacielem, ale gdy czyta się tę relację z coraz bardziej mroczniejących terenów Węgier, trudno nie przypomnieć sobie z rozbawieniem pierwszego rozdziału Draculi, gdzie młody Anglik Jonathan Harker udaje się służbowo w tym samym kierunku i odkrywa jądro ciemności niemal w tej samej części Europy. Bałkany, Siedmiogród, Węgry najwyraźniej wydawały się Brytyjczykom z przełomu wieków najdzikszymi miejscami Europy, wrotami, przez które do cywilizowanego świata wsącza się groza. Niesamowitość w Wierzbach, podobnie jak w Draństwie, manifestuje się w naturze: porośnięta wikliną wysepka na Dunaju to archetypiczne „złe miejsce”, ale inaczej niż na przykład w opowieściach o nawiedzonych domach, to „zło” nie jest pokłosiem działań człowieka, rezyduum czyjegoś cierpienia albo łajdactwa, reliktem złej psychicznej energii ludzkiej, tylko radykalną, straszliwą obcością, klasyfikowaną jako zło przez naszą antropocentryczną intuicję moralną. Duchy, bóstwa, demony, kimkolwiek są owe byty, które omal nie uśmiercają bohaterów Wierzb, w zasadzie nie są im wrogie, po prostu traktują ich jak intruzów, widzą w nich też potomków ludzi, którzy dawniej składali im ofiary, domagają się ich więc ponownie, z okrutną obojętnością prawdziwych, choć ukrytych władców świata. Podobnie jak u Lovecrafta, który dużo Blackwoodowi i jego wizji świata zawdzięczał, spotkanie z nieludzkością relatywizuje ludzkie możliwości poznawcze i ludzką etykę.

W mrok wyobraźni ludowej jeszcze głębiej zabiera nas W.W. Jacobs, angielski pisarz, który za życia znany był głównie z humorystycznych opowieści o życiu marynarzy i angielskiej wsi, pisywał też jednak, co na przełomie XIX i XX wieku było modne, nowele niesamowite. Małpia łapka (1902), która przyniosła mu nieśmiertelność i doczekała się niezliczonych przeróbek oraz adaptacji, teatralnych, filmowych i radiowych, to poruszająca wariacja na temat baśniowego motywu spełniania trzech życzeń. Jak zwykle bywa w takich historiach, dar losu okazuje się zatruty: życzenia, owszem, spełniają się, ale świat nawet w wyobraźni magicznej jest homeostatem, rzeczy i zdarzenia nie biorą się znikąd. Pan White otrzyma upragnione dwieście funtów, ale te pieniądze nie zmaterializują się z niczego: talizman dokona jedynie takiego przesunięcia w dynamice rzeczywistości, by przeszły one do jego kieszeni z czyjejś innej, jakim zaś kosztem się to wydarzy, jest mu obojętne; może nawet, co gorsza, spełnienie życzenia będzie okrutną nauczką. Napisałem: „jest mu obojętne” – ale właściwie komu? Kto za to odpowiada? Kto porusza małpią łapką? Ludowa wyobraźnia o to nie pyta, bo każdy to z grubsza wie: w świecie ścierają się różne siły potężniejsze od człowieka, dobre i złe, i trzeba dbać o względy jednych i drugich, a przynajmniej żadnej z nich się nie narażać. Dlatego starożytni Grecy nazywali Erynie, boginie zemsty i kary, Eumenidami, „łaskawymi”, dlatego cmentarze w różnych kulturach nazywano „dobrym miejscem” lub „miejscem życia”, dlatego składano ofiary równolegle bogom, Bogu i rozmaitym demonom i chochlikom. Istnienie w świecie jest nieustanną grą z nieznanym i wyobraźnia ludowa, przez oświecony rozum wykpiwana jako siedlisko zabobonów, jest do tej gry lepiej przygotowana, bo brutalne zagrania losu przyjmuje co prawda z rozpaczą, ale też z pokorą i zrozumieniem.

Angielska literatura grozy początków XX wieku chętnie poruszała ten temat. Niedaleko od Małpiej łapki leży Zamiana (1936) Arthura Machena. Wybrałem i przełożyłem do niniejszej antologii mniej znaną nowelę tego autora, bo jego późna twórczość nie ustępuje sławniejszej wczesnej, jest najwyżej powściągliwsza językowo i wyobraźniowo, czasem też subtelniejsza myślowo. Machen urodził się wśród lesistych walijskich wzgórz i swoją wrażliwość kształtował pod wpływem niepokojącej urody rodzinnych stron, ich historycznego uwarstwienia – miasteczko Caerleon, w którym się urodził, zajmuje ważne miejsce w dziejach tamtejszych plemion celtyckich, w historii rzymskich legionów stacjonujących w Brytanii, w legendach arturiańskich oraz średniowiecznych dziejach Walii – a także religijnego wychowania: jego ojciec był duchownym anglikańskim. Za młodu Machen wyjechał do Londynu, by zostać pisarzem, i na przełomie XIX i XX stulecia na krótko wzbudził zainteresowanie – słowo „zasłynął” byłoby przesadą – takimi utworami jak Wielki Bóg Pan, Światło ducha czy Biały Lud, w których fascynacje antyczne, pogańskie, okultystyczne i kabalistyczne w połączeniu z zuchwałą wyobraźnią, szczyptą findesieclowej dekadencji oraz wysmakowanym stylem stopiły się w nowy, oryginalny model opowieści grozy. Machen umiał posługiwać się niedopowiedzeniami i wytwarzać aurę dziwności, wspaniale osnuwał niepokojem i mrokiem walijskie i londyńskie krajobrazy, udało mu się też coś, co często unieśmiertelnia autorów literatury fantastycznej czy niesamowitej: stworzył własną minimitologię, mianowicie o little people gnieżdżących się na dzikich odludziach. Te okrutne i wstrętne gnomy, zapożyczone przez Machena z walijskiej wyobraźni ludowej, odprawiają tajemne misteria zachowane z mrocznych pradziejów, mają też nieokreślony status bytowy, nie wiadomo, czy to diabły, czy praludzie, czy jakieś żywiołaki, a kontakt z nimi zwykle kończy się tragicznie. Gdy bohaterowie Machena wpadają na ich trop, albo zaczynają ich szukać, wiedzeni zgubnym pragnieniem wiedzy, albo z trwogą trzymają się od nich z daleka. Obecność little people, często tylko sugerowana, nadaje utworom Machena obsesyjną, obłędną atmosferę. Niekiedy bytują oni tuż obok, w pobliskim lesie, w głębi niedalekich wzgórz, ignorowani przez system oficjalnej wiedzy, który przekonany jest o własnej nieomylności. Lovecraft mocno inspirował się Machenem, gdy pokazywał, jak świat ignoruje istnienie Cthulhu i innych niebezpiecznych wrogów ludzkości, w każdej chwili mogących przynieść mu zgubę.

W Zamianie Machen nawiązuje do pokrewnego nurtu wyspiarskiego folkloru: opowieści o fairies, czyli istotach, dla których w języku polskim nie ma dobrej nazwy, od biedy nazywa się je elfami czy wróżkami, ale oba określenia dziś kojarzą się już zupełnie z czymś innym. Fairies nie były istotami jednoznacznie diabolicznymi, raczej złośliwymi, ale ta złośliwość miewała różny ciężar gatunkowy: od psot wyrządzanych w gospodarstwie po zamienianie dzieci w kołyskach na własne potomstwo, niby-ludzkie potworki zwane changelings, czyli odmieńcami. Lęk przed fairies był wśród ludu Anglii, Walii czy Irlandii niebywale silny i trwały; w tym ostatnim kraju jeszcze po drugiej wojnie światowej zmieniono na przykład trasę planowanej szosy tylko po to, by nie ścinać jakiejś kępy drzew i nie rozwścieczyć mieszkających w nich – jak wierzono – wróżek. Rzeczowa narracja Zamiany sugeruje, że na przełomie wieków w małych brytyjskich miejscowościach ludzie mogli ich jeszcze się lękać. W noweli konfrontują się światopoglądowo dwaj ludzie, z których jeden woli nie wierzyć, że widział podrzuconego odmieńca, niż uznać, że mylił się w swoim bezpiecznym, mieszczańskim racjonalizmie, drugi zaś nie tyle gotów jest bezkrytycznie uwierzyć w zabobon, ile z łagodnym smutkiem uznaje możliwość istnienia – i potęgę – nieznanego. Tajemnicze zbieżności, o których mowa w noweli, łączące kulty i rytuały z rozmaitych epok, kultur i religii, podpowiadają, że ludzkość jest wyposażona w pierwotną i nieusuwalną intuicję metafizyczną, która może być trwalszą opoką – co prawda niedającą złudnej pociechy – niż butny racjonalizm.

Pouczenie, jakiego udziela Machen, jest nienachalne, trudno znaleźć w jego noweli morał, bo nie ma tam sytuacji, w której bohaterowie mieliby wybór i jak państwo White w Małpiej łapce podjęliby decyzję, która zaważy o ich losie. „Ciemność nie umiera”, powiada Machen w zakończeniu noweli, zresztą zapewne w wymyślonym języku – asakai dasa – i nikt nie może być przed nią bezpieczny.

Inną wymowę, bardziej moralizatorską, mają utwory dwóch mistrzów angielskiej noweli niesamowitej z przełomu XIX i XX wieku: M.R. Jamesa i E.F. Bensona. James był cenionym uczonym mediewistą, badał rękopisy biblijne i architekturę sakralną; opowiadania pisał dla rozrywki, lecz to właśnie one, składające się łącznie w niezbyt obszerny tom, przyniosły mu nieśmiertelność. James był zatwardziałym konserwatystą w sprawach polityki, religii i literatury, co widać w jego utworach – i gdyby nie pisał ich z tak wspaniałym talentem, subtelnym humorem i mroczną wyobraźnią, mogłyby być nieznośne. Większość jego nowel portretuje bowiem ludzi skądinąd nieszkodliwych, zwykle uczonych historyków i antykwariuszy, którzy szperają w kościołach, grobowcach, manuskryptach, mimo przestróg, że są to przestrzenie sakralne, których naruszać nie wolno, i za tę niepohamowaną żądzę wiedzy zostają ukarani. Rękopis kanonika Alberyka (1904) to jedna z charakterystycznych przypowieści tego typu. Jej bohater, historyk Dennistoun, to nie żaden bluźnierca ani czarownik, nie ma złych zamiarów, jest rzetelnym i uczciwym kolekcjonerem; odkrywszy dziwny stary rękopis, chce go po prostu zbadać, jak na uczonego przystało. Przeszłość jest jednak pełna mrocznych tajemnic i kto ją rozgrzebuje, ten dosłownie budzi upiory – ponownie uwalnia ciemne siły, niegdyś już wyzwolone przez ludzi, którzy ulegli rozmaitym żądzom, na przykład, jak w Rękopisie kanonika Alberyka, długowieczności czy bogactwa, najbardziej zaś po prostu pragnęli kontaktu z ciemnością, chcieli ją okiełznać, przyznając tym sobie prerogatywy, które nie należą się istotom śmiertelnym, tylko Bogu i jego sługom. James nie rozgrywa tego konfliktu na płaszczyźnie czysto egzystencjalnej, jak Machen, czyli nie konfrontuje człowieka z mrokiem świata zamieszkanym przez to, co zarazem święte i zabójcze, tylko religijnej, czyli stawia go przed wyborem: pokorna świętość lub demoniczny i zabójczy mrok.

Moralizatorską przypowieścią, co prawda również napisaną z lekkością i humorem, jest też nowela E.F. Bensona. Benson był w swoim czasie znany między innymi z powieści obyczajowych, w których satyrycznie portretował angielską socjetę. Jako autor opowieści grozy, dość licznych, był pilnym uczniem M.R. Jamesa. Podobnie jak on wypracował sobie stały zestaw postaci, motywów i chwytów, z którego korzystał dość powtarzalnie, ale zawsze urzekając świetnym stylem, wyobraźnią i naturalnym talentem opowiadacza. Inaczej jednak niż u Jamesa, zjawy i upiory, niesamowite postacie i niewyjaśnione zdarzenia pojawiają się u Bensona nie tylko w miejscach numinotycznych, czyli sakralnych, ale wszędzie dokoła. Benson czerpał pełnymi garściami z bogatej tradycji niesamowitego gawędziarstwa, chętnie pisał o nawiedzonych domach, pokojach na wieży, cmentarzach, ale często też umieszczał swoje strachy w nowocześniejszych dekoracjach i rekwizytach: tunelach metra, autobusach, telefonach. Jak z długiej galerii zniknął strach to przypowieść z morałem, dydaktyczny ciężar jest jednak neutralizowany stoickim angielskim humorem oraz zręcznie odsłanianymi przebłyskami najprawdziwszej grozy. W podobnych nowelach niesamowitych, klasycznych i stylowych, nieburzących żadnego porządku, wzbudzających w czytelniku kontrolowany, ale pozostający na długo dreszcz grozy, pisanych przez wielu autorów, których pamiętamy dziś z nieco innej twórczości, choćby H.G. Wellsa, Rudyarda Kiplinga czy Arthura Conan Doyle’a, zaczytywano się w Anglii na początku XX wieku.

Duch – zgęstka jakiejś zanikłej obecności, zbędna już resztka czyjegoś bytu, zlepek uczuć i myśli, których cielesna obudowa już sczezła, a one, silniejsze niż materia, trwają jeszcze w prześwicie między warstwami świata. Duch przychodzi poskarżyć się, napomnieć, poprosić o coś. Sztuka obchodzenia się z duchami była od zarania ludzkiej myśli ważną częścią kultury, owego potężnego systemu przekształcającego doświadczenie doczesnego bytowania w coś spójnego, sensownego i celowego. Sztukę tę, niesłychanie ważną, cywilizacja Zachodu zatraciła: zaświat wraz ze sferą sacrum został wyłączony z obszaru doświadczeń, które powinny nas na co dzień zajmować, i zamknięty w murach świątyń, gdzie zajmują się nim fachowcy. Śmierć traktowana jest jak katastrofa, duch stał się ontologicznym skandalem. Czy duchy istnieją? Na pewno; jak wszystko, co przytrafia się ludziom i co opisuje literatura i sztuka, ów najpierwszy – obok religii – język, którym ludzie opowiadali sobie o swoim istnieniu. Można najwyżej spytać o status ducha: gdzie istnieje, czy poza obrębem naszego umysłu i jego wytworów, od nich niezależny, czy raczej stanowi tylko część ich kłębowiska, jako projekcja naszych pragnień, trwogi, poczucia winy i straty. Pozwolę sobie nie tyle nawet zawiesić czy oddalić, ile unieważnić to pytanie. Prawdy o rzeczach wymykających się definicjom najlepiej szukać w literaturze – dlatego do niniejszej antologii włączyłem dwóch autorów, którzy jak mało kto umieli ująć w fabułę specyficzne, opalizujące istnienie ducha.

Henry James, wybitny pisarz anglo-amerykański, w swoim pisarstwie łączący cechy obu tych literatur, pierwszy wielki modernista, autor takich powieści jak Portret damy, Ambasadorowie, Dom na placu Waszyngtona czy Złota czara, w swojej majestatycznej twórczości, nieznającej pośpiechu i skrótu, posługiwał się niesłychanie drobiazgową introspekcją: ludzkie poczynania, gesty, rozmowy i myśli poddawał nieustającej analizie i interpretacji, posługując się przy tym bardzo złożonym stylem, w późnych książkach wyrafinowanym aż do granic zrozumiałości. Czytając Jamesa, można poczuć się tak, jakbyśmy oglądali taśmę filmową, na której, jak wiadomo, najdrobniejszy nawet ruch rozbity jest na wiele mikrosekundowych klatek, bądź fotografie wykonane z tak długim czasem naświetlania, że postaci nie utrwaliły się na nich w formie zastygłych wizerunków, tylko zostały uchwycone jako smugi ruchu. Introspekcja i styl łączą się w rękach Jamesa w niezwykłą maszynę o ogromnej rozdzielczości, rejestrującą rzeczy zazwyczaj nieuchwytne: drgnienia emocji, cienie domysłów, widma sugestii; duchy działań i słów.

Czy można się dziwić, że James chętnie pisywał także opowiadania niesamowite? Duchy są w nich jakby emanacjami czynów i myśli postaci, które są tak zniuansowane i drobiazgowo opisywane, że byłoby dziwne, gdyby nie rozsnuwały w powietrzu jakiejś ulotnej, ale wyczuwalnej ektoplazmy. Najsłynniejszym utworem niesamowitym Jamesa jest mikropowieść Turn of the Screw (1898), znana po polsku między innymi pod mocno różniącymi się tytułami W kleszczach lęku i Obrót śruby. Nowela Prawdziwa powinność (1899), której polski przekład ma w niniejszej antologii premierę, nie jest aż tak przerażająca, mniej jest w niej też zabawy konwencją gotycką – w Obrocie śruby było jej sporo: odosobniony dwór, przestraszona guwernantka, dziwne dzieci, widmowy prześladowca – jednak duch pojawia się tu w iście Jamesowskim trybie. Na pytanie racjonalisty, czy pojawił się „naprawdę”, czy tylko w umysłach bohaterów, nie znajdziemy odpowiedzi: oboje oni bowiem, wdowa po pisarzu Ashtonie Doynie oraz młody literat porządkujący pozostawione przezeń rękopisy, wkraczają w sferę, gdzie zmarły istnieje nadal, gęstą od jego myśli, jego osobowości, a także od pragnień, uczuć i wyrzutów sumienia ich dwojga. Czego chce duch Doyne’a? Żeby napisać jego biografię – czyli pomaga im? Czy przeciwnie: przeszkadza, bo sobie tego nie życzy? Nie wiadomo, czegoś jednak chce na pewno. Byt nie jest dwudzielny: realne – nierealne; cielesne – duchowe; tutaj – tam; byt tworzy raczej spektrum, czyli, nomen omen, widmo: po śmierci człowiek przechodzi niejako w inny rejestr skali, w zakresie zaś, który zajmował dotąd, pozostawia swoje rezyduum. Ducha.

Jest najzupełniej zrozumiałe, że akcja Prawdziwej powinności skupia się wokół punktu czasoprzestrzeni zajmowanego przez czyjąś śmierć – czyli coś, co swoim ciężarem zagina także czasoprzestrzeń psychiczną. Podobnie dzieje się w Samotniku. Jego autor, brytyjski pisarz Walter de la Mare, był w okresie międzywojennym ogromnie ceniony, chętnie czytano jego książki dla dzieci, klasycyzującą poezję i opowiadania niesamowite. Jego twórczość poetycka nie ma dziś najwyższych notowań, dyskwalifikuje się ją raczej jako wsteczną i przestarzałą; książeczki dla dzieci ciągle się wznawia – podobnie jak nowele grozy. De la Mare był mistrzem w ukazywaniu sytuacji niejasnych i dziwnych, często rozgrywających się między ludźmi, w pokrętnych i męczących rozmowach, pełnych niepokojących zachowań i gestów, podszytych lękiem. Kultura i konwenanse zderzają się w tych sytuacjach z czymś nieokreślonym, jakąś tajemnicą, wcale nie ponętną, raczej niepokojącą i groźną. Te sugestie przybierają niekiedy kształt wyraźnie demoniczny, ale częściej pozostają zawieszone i niejasne. Samotnik to majstersztyk takiej mrocznej nieokreśloności. Opowiadanie pełne jest znaków i aluzji: nazwa posiadłości Montresor, gdzie bohater noweli zmuszony jest spędzić noc, to nawiązanie do Poego – takie nazwisko nosił bohater noweli Beczka amontillado – podobnie jak wzmianka o tym, że jej mieszkaniec, pan Bloom, mieszkał tam kiedyś z siostrą; rozsiane gdzieniegdzie parafrazy Szekspira, między innymi Hamleta i Burzy, odnoszą się do granic między jawą i snem; znaczące wydają się nazwiska bohaterów: Bloom, Dash, Altogood; wzmianki o seansach spirytystycznych proszą się o interpretację okultystyczną; motyw maski podsuwa wręcz skojarzenia diaboliczne; w finale pojawia się nawet jakby duch. Problem jednak w tym, że tego wszystkiego nie wystarczy, każdy trop urywa się za wcześnie, tak jak pobyt Dasha u Blooma urywa się, gdy odnajduje on zgubiony kluczyk od auta i przerażony dziejącymi się w Montresorze niesamowitościami, postanawia uciekać.

Niezwykle ciężka atmosfera, jaka wypełnia posiadłość Blooma – a także cały utwór – wydaje się emanować z pokoju, w którym, jak się dowiadujemy, w dość niejasny sposób zakończył życie jego sekretarz. Kładąc się tam spać, Dash wdziera się w podobnie zakazane miejsce jak bohaterowie Prawdziwej powinności, gęste jeszcze od obecności zmarłego. Sekretarz w pewnym sensie nie został pogrzebany: jego pokój jest nienaruszony, szuflady w komodzie pełne są jego bielizny, na biurku leżą jego książki, w tym jedna z odręczną dedykacją matki. Wejście do takiego pokoju przypomina naruszenie grobu. Montresor, miejsce dziwnej śmierci i tajemniczych zdarzeń, to locus naznaczony, gdzie bytowe spektrum ma swój zakres przejściowy – między życiem i śmiercią, realnością a snem, tym, co zwyczajne, i tym, co znaczące. Nie dowiemy się, co tam „naprawdę” się dzieje, bo słowo „naprawdę” nie do końca sprawdza się w opalizującym, niejasnym świecie.

Warto wspomnieć, bo to szczegół zabawny, że Samotnik, jedno z najświetniejszych opowiadań de la Mare’a, tak bardzo spodobał się Lovecraftowi, że bez skrupułów zapożyczył jego fabułę: fragment Szepczącego w ciemności, gdy profesor Wilmarth odwiedza w odludnym domu farmera Akeleya, zostaje przezeń podjęty dziwną, nienaturalną rozmową, potem w pokoju gościnnym podsłuchuje okropne rozmowy, a na koniec ucieka, znajdując po drodze maskę i rękawiczki, świadczące o tym, że rzekomym gospodarzem był ktoś inny, to jawny plagiat z Samotnika.

Na tym kończę swoją misję przewodnika po nowelistyce niesamowitej w języku angielskim – a raczej jej drobnym wycinku, bo to tradycja w krajach anglosaskich niesłychanie bogata. Nie będę kusił się o podsumowania; przemiany w tym gatunku, na ile da się je zaobserwować na przykładzie kilkunastu utworów, są w niniejszym tomie możliwe do prześledzenia. Równie dobrze są chyba widoczne jego stałe. Literatura niesamowita jest niechcianym dzieckiem oświecenia: gdy w umysłowości Zachodu dokonano rozdzielenia władz poznawczych, nobilitując rozum, a sacrum detronizując i relegując do osobnej sfery, mysterium tremendum