Morawski ebook

„Dystans […] zbyt wielki i prawie beznadziejny”?

W historii muzyki polskiej pierwszej połowy XX wieku przez wiele lat obowiązywała osobliwa i szkodliwa odmiana Heldengeschichte, trafiająca w Polsce zawsze na podatny grunt, a oznaczająca z niemieckiego spoglądanie na rodzimą spuściznę przez pryzmat wielkich bohaterów. Na pierwszym miejscu w ówczesnym panteonie artystów znajdował się Karol Szymanowski, a wszyscy inni kompozytorzy należący do tego samego co on pokolenia zostali w zasadzie zapomniani. Dopiero dziś twórczość takich kompozytorów, jak Józef Koffler, Witold Maliszewski, Feliks Nowowiejski, Henryk Opieński, Ludomir Michał Rogowski, Ludomir Różycki czy Aleksander Tansman powraca do łask, a ich muzyka jest promowana przez muzykologów i wykonawców. Do grona wielkich zapomnianych należał także Eugeniusz Morawski, ale jego przypadek jest z kilku powodów naprawdę szczególny.

Tuż po śmierci artysty Stefan Kisielewski słusznie zauważył, że jego twórczość, „tak jak i osoba, budziła różne, najbardziej sprzeczne sądy, od aprobaty i nawet zachwytu […], aż do lekceważenia i negacji” [1]. Tak jak i osoba? Owszem, gdyż twórca ten uważany był za osobistego wroga Szymanowskiego, za zawistnego rywala, żywo zainteresowanego niszczeniem jego dorobku i zatruwaniem mu życia. Morawski, występując przeciwko koledze, rzucił się pod pociąg historii, a akolici autora Harnasiów skwapliwie pilnowali, aby jego nazwisko kojarzyło się jak najgorzej, a nieliczne zachowane kompozycje pozostały w zapomnieniu.

W 1933 roku uczeń Szymanowskiego, Michał Kondracki, udzielił wywiadu Konstantemu Regameyowi. „Co sądzi pan o obecnym stanie muzyki polskiej, z punktu widzenia jej poziomu artystycznego?” – zapytał Regamey, na co Kondracki odparł, że „szczyty jej reprezentuje jeden tylko Szymanowski, a potem następuje duża przerwa, poniżej której znajdują się już tylko młodsi kompozytorzy i tzw. «rokujący nadzieje». Dla starszych muzyków, którzy nie rokują już nadziei, dystans ten jest zbyt wielki i prawie beznadziejny” [2]. Poglądy Kondrackiego Regamey popierał w całej rozciągłości. Wyrazem tej postawy są jego pisma estetyczne: stronnicze, skoncentrowane wyłącznie na wpływie Szymanowskiego na młodsze pokolenie. Jakiekolwiek próby uznania kierowane w stronę Morawskiego czy innych kompozytorów należących do tej generacji uznawane były za pomyłkę. W tekście Muzyka polska na tle współczesnych prądów z 1937 roku Regamey nadziwić się nie mógł, że Mateusz Gliński w swojej monografii Muzyka współczesna, wydanej w 1926 roku, ośmielił się docenić kogoś innego oprócz autora Harnasiów, pisząc, że „obok Szymanowskiego stoi Różycki, a jako siły niemal równorzędne tym głównym mistrzom wyliczeni są Tansman, Morawski i Rogowski” [3].

Zestawienie nazwisk tych twórców z uwielbianym przez niego Szymanowskim zadziwiło i oburzyło Regameya. W swoim tekście lekceważąco wypowiedział się o Tansmanie i Rogowskim, zaś Morawskiego pominął zupełnie. Powód był oczywisty: „W epoce tej prawdziwą w wielkim stylu muzykę polską reprezentował jedynie i wyłącznie Szymanowski” [3]. To autor Harnasiów wyznaczał trendy, wskazując choćby Paryż jako najbardziej właściwe miejsce studiów i skutecznie przestrzegał przed pułapkami kryjącymi się w podążaniu za nurtem „nowej rzeczowości”. Ten kult i wręcz mitologizacja Szymanowskiego były zjawiskiem doskonale zauważalnym w życiu kulturalnym dwudziestolecia międzywojennego. Dziennikarz, prozaik i dramaturg Stefan Krzywoszewski stwierdził, że „kto nie zachwycał się jego muzyką, poczytywany był za beznadziejnego mydlarza” [4].

Jeszcze po wojnie wrogość polskiego środowiska muzycznego w stosunku do Morawskiego była zjawiskiem powszechnym. W 1952 roku brat kompozytora, Włodzimierz Morawski, wysłał zachowane pieśni brata do Związku Kompozytorów Polskich z prośbą o ich ocenę. Dzieła przekazano do oceny Grażynie Bacewicz, przedwojennej uczennicy w klasie instrumentacji autora Nevermore. Jej ocena była miażdżąca: „Wszystkie są na tym samym poziomie – ani jedna się nie wyróżnia. Na głos poprawne. Pod względem muzycznym mizerne reminiscencje, a chwilami banał […]. Faktura fortepianowa pozostawia wiele do życzenia. […] Moim zdaniem pieśni tych nie można ani drukować, ani rozpowszechniać” [5].

Kolejny z uczniów Szymanowskiego, Piotr Perkowski, także miał o Morawskim fatalne zdanie. Zapytany w latach sześćdziesiątych o jego muzykę, wypowiedział się następująco: „trudno mi coś ciekawego powiedzieć o jego twórczości. Eklektyczna z gruntu, niewnosząca jakichś nowych, oryginalnych, własnych elementów. Jest mało znana – i to chyba bez szczególnej szkody dla kultury muzycznej”. Także Morawski jako człowiek nie mógł liczyć na jakiekolwiek względy: „W oparciu o bezwzględne moce sanacyjne, był głównym organizatorem i animatorem wszelkich akcji przeciwko Wielkiemu Twórcy. […] Ogólnie biorąc, Morawskiego, człowieka złego, egoistę i egocentryka – jako działacza muzycznego i rektora wyższej uczelni muzycznej – oceniam zdecydowanie negatywnie” [6].

Morawski był więc nie tylko miernym, pozbawionym talentu kompozytorem; nie tylko marnym kierownikiem powierzonej mu placówki; więcej – był bête noire, złym człowiekiem, którego należało bezwzględnie potępić i wymazać z pamięci.

W połowie lat siedemdziesiątych wspomniany już Mateusz Gliński napisał do Szymona Laksa, zapytując o powody, dla których Morawski pozostaje w zapomnieniu. Laks odpowiedział: „Być nieznanym niekoniecznie dowodzi braku talentu, ale w danym wypadku jestem zdania, że dowodzi. Po prostu nie ma powodu, by był znany”. Następnie dodał: „Gdyby można było oświadczyć np., że muzyka Morawskiego jest mniej dobra od muzyki Szymanowskiego, albo – przepraszam Chopina, porównanie to byłoby nie lada wyrazem uznania dla talentu Morawskiego. Ale – niestety! – tych trzech nazwisk nie można wymieniać jednocześnie” [7].

Na wątek personalny w ocenie wartości muzyki Morawskiego zwrócił uwagę Władysław Malinowski. Dewaluowanie zarówno muzyki, jak i postaci autora Miłości uważano pod koniec lat siedemdziesiątych niemal za pewnik i obowiązek w stosunku do Szymanowskiego: „Do dziś przyznanie Morawskiemu należnego miejsca odczuwane jest jako złamanie obowiązującej wiary, jako sprzeniewierzenie wobec Szymanowskiego. W ocenie przeszłości, w tworzeniu historii działa system wartości ukształtowany przez pokolenie następców Szymanowskiego, system, w którym nie mieszczą się dokonania Morawskiego” [8]. Kompozytora tego nie cierpiała także Leonia Gradstein, sekretarka Szymanowskiego, która w zredagowanych wraz z Jerzym Waldorffem pamiętnikach artysty wystawiła twórcy Nevermore jak najgorszą ocenę. Swoje trzy grosze dorzucił także krytyk, który dopilnował, aby nazwisko Morawskiego nie znalazło się na znajdującej się obok bramy wejściowej liście kompozytorów pochowanych na warszawskich Powązkach.

Nie ma się co dziwić, że przy takim nastawieniu osób zajmujących w świecie muzycznym eksponowane stanowiska, utwory Morawskiego nie miały szans na przebicie się na estrady filharmonii. Jednak sytuacja się zmieniła. Szymanowski nie znajduje się już na piedestale. Wiedza o życiu Morawskiego i okolicznościach, w jakich działał, jest zdecydownie obszerniejsza niż wcześniej.

Dzieciństwo i studia w Instytucie Muzycznym

Eugeniusz Morawski herbu Dąbrowa przyszedł na świat 2 listopada 1876 roku w Warszawie. Był drugim z pięciorga dzieci weterana powstania styczniowego Arkadiusza Morawskiego oraz Heleny z domu Duze. Niewiele wiadomo na temat dzieciństwa przyszłego kompozytora. Początkowe lata życia chłopiec spędził za miastem i do czwartego lub piątego roku życia w ogóle nie miał kontaktu z muzyką. Pierwszym instrumentem, z jakim zetknął się przyszły artysta, była katarynka. Jak wspominał później Morawski, jej dźwięki spowodowały „niesłychany szok psychiczny, potężne, niezapomniane wrażenie” [9]. W wieku siedmiu lat chłopiec zaczął wykazywać uzdolnienia plastyczne, a kiedy miał lat osiem lub dziewięć, jego ojciec kupił fortepian i, trzymając na klawiaturze dłonie syna, grał razem z nim kadencję C-dur, która wyjatkowo przypadła dziecku do gustu. Eugeniusz zaczął uczyć się podstaw muzyki u pewnego nieznanego obecnie z nazwiska trębacza, a w wieku dziewięciu lat trafił pod opiekę niejakiej panny Pernakowej, „która kochała Szopena” [6]. Jej metody nauczania nie były jednak chyba zbyt skuteczne, bowiem chłopca bardziej od sztuki dźwięków pasjonowało malarstwo. Bezpośrednim impulsem do poważnego zajęcia się muzyką było dopiero wysłuchanie ulubionej opery, której tytułu kompozytor niestety nie zdradził. W grudniu 1894 roku Arkadiusz Morawski złożył w mieszczącym się wtedy w Pałacu Ostrogskich Instytucie Muzycznym podanie o przyjęcie syna do klasy niższego fortepianu. Morawski studiował tam w latach 1895–1904.

Początkowo uczęszczał na lekcje gry na fortepianie do Tomasza Mierza-Brzezickiego. W następnym roku szkolnym artysta był już uczniem klasy średniej prowadzonej przez Antoniego Sygietyńskiego. Nauczyciel Morawskiego był postacią iście renesansową. Wykształcony w Lipsku i Wiedniu, studiował też estetykę i historię sztuki w Paryżu. Wspólnie ze Stanisławem Witkiewiczem prowadził tygodnik „Wędrowiec”, w którym informował czytelników o nowych prądach w literaturze i sztuce. Zajmował się krytyką literacką, muzyczną i teatralną, publikował powieści i zbiory opowiadań, angażował się też w działalność społeczną. Wróżył Eugeniuszowi wielką karierę na polu pianistyki, jednak młody artysta podchodził do tych słów z rezerwą. Cenił jednak swego pedagoga, a jeszcze wiele lat później „Sygietyńskiego […] wspominał zawsze ze specjalnym upodobaniem” [1].

Przewidywań pedagoga nie potwierdzały oceny. Za kiepskie rezultaty w nauce odpowiadało lenistwo i brak systematyczności Morawskiego. Grą na fortepianie zdobył co prawda dużą popularność wśród rówieśników, ale pomysł zostania wirtuozem budził jego sprzeciw. Ćwiczył tylko wtedy, kiedy miał na to ochotę, kiedy zaś tej brakowało – potrafił przez wiele dni nie podchodzić do instrumentu. Wielogodzinne, przeciągające się nawet do 10 godzin dziennie zrywy, którymi próbował nadrobić zaległości w grze, doprowadziły w końcu do sforsowania ręki. Nie mogąc zająć się pianistyką, skierował swoje zainteresowania ku kompozycji, która była dla niego „niesłychanym fenomenem” [9].

Początkowo uczył się jej u Gustawa Roguskiego, potem zaś przeszedł pod opiekę Zygmunta Noskowskiego. Artysta ten był w owym czasie najbardziej renomowanym polskim nauczycielem kompozycji. W Instytucie Muzycznym wykładał również kontrapunkt i instrumentację, pracował także jako wykładowca w Szkole Muzycznej Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, oprócz tego udzielał odpłatnie prywatnych lekcji. Wykształcił w sumie około 60 profesjonalnych kompozytorów – w tym Karola Szymanowskiego, Ludomira Różyckiego, Grzegorza Fitelberga, Apolinarego Szelutę, Mieczysława Karłowicza, Mikalojusa Konstantinasa Čiurlionisa, Piotra Rytla czy Juliusza Wertheima. Jednak najbardziej cenili go ci konserwatywni i kategoryzowani jako mniej hojnie obdarzeni talentem artyści, tacy jak Rytel czy Szeluto. Morawski, Szymanowski czy Čiurlionis nie nawiązali z nim trwałych relacji. Trudno doszukiwać się w ich prywatnej korespondencji wyrazów sympatii w stosunku do Noskowskiego jako człowieka i jako pedagoga. Najostrzej wyrażał się o nim Karłowicz, który oskarżał go o celowe tępienie co zdolniejszych i bardziej niezależnych twórców młodego pokolenia.

Morawski ukończył studia w Instytucie Muzycznym w 1904 roku. Jego pracą dyplomową była ukończona w lutym tego roku kantata Kordecki. Na dyplomie kompozytora widnieje ocena dobra. O promocji absolwentów klasy Noskowskiego donosiła prasa. Studia ukończył wtedy również Ludomir Różycki (wyróżniony srebrnym medalem) oraz Mendel Swiet. Niestety, z nieznanych nam dzisiaj powodów, tylko Morawski nie dostąpił zaszczytu wykonania swojej kompozycji podczas popisu dyplomantów. W porównaniu z innymi kompozytorami, takimi jak Fitelberg, Nowowiejski czy Szymanowski, „kariera” kompozytorska Morawskiego rozwijała się wyjątkowo niemrawo. Jego pierwsze zachowane datowane dzieło, Trio A-dur, pochodzi z roku 1900. Dwa lata później powstało krótkie Preludium C-dur oraz dwie obecnie zaginione kompozycje: Msza częstochowska oraz Sonata fortepianowa. Z tego samego okresu pochodzi także Finalefis-moll na fortepian na cztery ręce. Kompozycje te były jednak szerzej nieznane, a warszawska publiczność poznała niektóre z nich dopiero w roku 1912.

„Ściskam Cię, draniu kompozytorze”

Lata studiów w Instytucie Muzycznym były dla Morawskiego nie tylko czasem nauki, ale także zadzierzgiwania i rozwijania kontaktów towarzyskich z innymi muzykami. Najgłębszą więź nawiązał z przybyłym z Druskiennik młodym Litwinem – Mikalojusem Konstantinasem Čiurlionisem. Wzajemna sympatia sprawiła, że przybysz stał się częstym gościem w domu kolegi. Zgodnie ze słowami siostry litewskiego artysty, Jadvygi Čiurlionytė, „brat czuł się w domu Morawskich jak u siebie i często ich odwiedzał. Każdego lata spędzał z nimi czas na letnisku w Zakroczymiu” [10].

Artyści często wspólnie muzykowali. Niejednokrotnie zdarzało się, że sesje przy fortepianie przeciągały się do trzeciej lub czwartej godziny nad ranem. Do ulubionych pozycji należał zbiór Das Wohltemperierte Klavier Bacha, a także utwory fortepianowe i pieśni Schuberta, spośród których niekwestionowanym faworytem była utrzymana w formie passacaglii pieśń Der Doppelgänger. W ich repertuarze znajdowały się także sonaty Scarlattiego, utwory Vivaldiego i Glucka. Zdarzało się, że w Zakroczymiu grali i śpiewali razem z rosyjskimi żołnierzami. Wspólne zainteresowania skutkujące częstym przebywaniem w swoim towarzystwie nie pozostawały bez wpływu na jakość łączących ich relacji: „godziny spędzone razem przy fortepianie zbliżyły ich i sprawiły, że stali się dla siebie jak bracia” [10].

Bliskie relacje Morawskiego i Čiurlionisa znalazły odzwierciedlenie w twórczości obu artystów. Litwin zadedykował Morawskiemu poemat symfoniczny Miške (W lesie), a ten odwdzięczył się, dedykując przyjacielowi Trio A-dur.

Najbardziej wymownym świadectwem ich przyjaźni jest korespondencja, prowadzona w czasie pobytu Litwina w Lipsku od października 1901 roku do czerwca 1902 roku. Zachowało się w sumie 40 listów – 35 z nich napisał Čiurlionis, Morawski zaś zaledwie pięć. Większość z nich dotrwała do naszych czasów, ponieważ Litwin praktycznie każdy otrzymany i wysłany list przepisywał do osobnego zeszytu. Artyści dzielili się przemyśleniami na temat sztuki i życia, wymieniali uwagi dotyczące kompozytorskiego métier, zachwycali się poematami symfonicznymi Richarda Straussa, a zażyłość ukrywali pod maską szorstkości i złośliwych, niewybrednych docinków. Wysyłali też sobie nawzajem fugi, które następnie przedstawiali nauczycielom jako swoje. Dysproporcja pomiędzy liczbą listów wysłanych przez Čiurlionisa i Morawskiego chyba najlepiej świadczy o lenistwie i braku systematyczności tego drugiego. W listach litewskiego artysty nagminnie pojawiają się prośby o częstsze wiadomości z Warszawy. W jednym z listów z października 1901 roku Morawski dzielił się wrażeniami na temat próby do nadchodzącego koncertu inauguracyjnego Filharmonii Warszawskiej: „Do Noskowskiego jeszcze nie chodzę, ale zacznę lada dzień. Do Roguskiego będę chodził dopiero latem. Byłem na próbie inauguracyjnego koncertu War[szawskiej] Filharmonii z Paderewskim. Wspaniała orkiestra i sala. O Paderewskim nie zmieniłem zdania, wolę Śliwińskiego stanowczo. Bardzo ładny jest romans i koncert Paderewskiego a-moll. Pisz jak najszybciej i najczęściej, za marki będę ci zwracał” [11].

W innym miejscu zdradzał przyjacielowi swoje wątpliwości dotyczące obranej drogi: „Chciałbym zostać kapelmistrzem, dowiedz się, gdzie i jak trzeba się uczyć u was. Coraz bardziej widzę, że kompozytor ze mnie nie wyrośnie, nie mam inwencji oryginalnej, a nawet i nieoryginalnej” [11].

Čiurlionis gorąco zachęcał przyjaciela do wyrwania się z Warszawy i nauki w Lipsku: „Moje kochane dziecko! Pomyśl dobrze, czy byś Ty nie mógł cisnąć kantem Noskowskiego i Roguskiego i od Nowego Roku wstąpić do tutejszej budy? Rzecz prosta, że najlepiej by było, żebyś skończył konserwę w Warszawie w tym roku i po wakacjach tu się zapisał, ale czy Ty skończysz? Czy skończysz za dwa lata? Nie gniewaj się, Gieniuś, ale mi tak smutno pomyśleć, że z Twoim talentem i inteligencją siedzisz 5 lat na harmonii i tyleż prawdopodobnie na kompozycji będziesz siedział. Bo na to się zanosi, do Noskowskiego jeszcze nie chodzisz (dlaczego, bydlaku), fug Ci się pisać nie chce, powiedz mi, idioto, co Ci się chce? Może Ci się chce zmarnować? […]. Do pracy nie tylko ja Cię zachęcę, głównym bodźcem będzie to, że tu się poznają na tobie. Tu Reinecke [Carl – przyp. O.Ł.] nie będzie z lekceważeniem przerzucał stronic Twoich wariacji, on nie puści Cię prędzej, aż dobrze nie usłyszy tego, co mu przyniesiesz. Jednym słowem, nie będziecie grali komedii i bawili się (kosztem Twoich grubych pieniędzy) w ucznia i profesora, jak nie przymierzając u Noskowskiego. Nie masz pojęcia, jak i ja jestem zły na tego drania […], nie mogę mu darować tej obojętności względem Ciebie, tego braku zainteresowania, tego bezczelnego brania pieniędzy licho wie za co. Ja nie mówię, że on mało umie, przypuszczam nawet, że bardzo mocny jest w «naszej» wiedzy, ale człowiek zły” [11].

Niestety, z planów tych nic nie wyszło, a Morawski pozostał w Warszawie. Rozczarowany Čiurlionis pisał do niego: „Ot, jak siedzę wieczorami przy stole, i spojrzę na puste krzesło obok, to mi się nieraz zdaje, że ono przygotowane dla Ciebie, i tylko patrzeć, jak właduje Gieniek w angliku (nie mogę [sobie] Ciebie w innym palcie wyobrazić), rozpoczną się hałasy i wrzaski, a później zasiądziemy przykładnie do herbaty naszej «z serem albo bez sera et caetera». Czy będziemy jeszcze kiedyś pili te nasze kawalerskie herbatki sporządzone na śmierdzącej maszynce, przyprawione złotym anielskim [angielskim?] humorem? Eh, Gieniek, dlaczego to, co było takie piękne, przeszło bezpowrotnie, dlaczego resztki tej naszej młodości nie możemy razem przeżyć. […] Pamiętasz, jak wychodząc ode mnie z Ujazdowskiej, żegnaliśmy się pytaniem: «czy się rozstajemy w złości?», odpowiedź zwykle była: «w dobrości» i tak powtarzało się bez końca. Jakie to dziecinne, nieprawdaż? A jakie miłe, jakie zacne, pojęcia nie masz. Ja tu nieraz sobie to powtarzam i dziwny urok mają dla mnie te na pozór głupie, nic nieznaczące słowa” [11].

W innym miejscu łajał przyjaciela: „Jeżeli masz zamiar zostać człowiekiem, a nie skończonym bydlęciem, jakim bywasz czasami, to kończ prędzej fugi, żebyś mógł dłużej nad sonatami popracować. Trzeba koniecznie, żebyś dobrze formy poznał, bo tylko wtedy będziesz miał prawo nimi pomiatać i nowe wynajdywać, jak poznasz dobrze te, co już są. Noskowski jest też safanduła, ale formy u niego można się nauczyć, to fakt” [11].

Jeden z listów Čiurlionisa zawiera szczegółowe uwagi na temat pierwszej z ośmiu zaginionych sonat fortepianowych Morawskiego. Litewski artysta nie krył entuzjazmu wobec tego dzieła, przesłał też koledze garść rzeczowych uwag dotyczących kompozytorskiego warsztatu: „Sonata Twoja jest śliczna. Te 50 kilka taktów podług mnie są prawdziwym dziełem sztuki. Tak, Gieniuś. Co Noskowski mówi, nie bierz sobie do serca. […] Musisz poprawiać i przerabiać tak, jak on chce, ale, mój Gieniuś, dla siebie zostaw tak, jak jest. Jest tak dobrze, że boję się, byś nie zepsuł. Łącznik wspaniały, myśl poboczna prześliczna, a to co N[oskowski] nazywa wyszukanym i nie do zagrania, jest wprost cudowne, proste […]. Ostatnie 2 takty przyszły Ci chyba z nieba” [11].

List napisany przez Morawskiego w maju 1902 roku jest szczególnie cenny. Otwiera go przeznaczone na fortepian Preludium C-dur, jedna z niewielu zachowanych kompozycji twórcy z tego okresu. Niezależnie od tego krótkiego utworu Morawski wpisał do listu motyw dzwonów, który pojawiać się będzie w kluczowych momentach w wielu jego późniejszych utworach – poematach symfonicznych Nevermore i Ulalume, baletach Miłość i Świtezianka oraz w muzyce scenicznej do Lilli Wenedy Słowackiego. Musiała to być dla Morawskiego myśl muzyczna o ogromnym, a przy tym intymnym znaczeniu. Kompozytor pisał: „Jest to podstawa harmoniczna, na tle której mam zamiar napisać pochód na cmentarz z dzwonami. […] Te akordy (odpowiednio instrumentowane) mogą imitować dzwony. Naturalnie to jest tylko formuła harmoniczna. Można później zmieniać tonacje, rytm etc. etc. […]. W owym pochodzie na cmentarz ja zrobię tak, że doprowadzę dzwony do niemożliwego wprost rozbujania się. Będzie takie bicie w dzwony, jakby cały świat chowali” [11].

Morawski z rozbrajającą szczerością pisał też o rozczarowaniu postępami w nauce: „Tak mi obrzydły wszelkie sonaty – preludy – trio – kwartety. Taką mam chęć do czegoś wielkiego na orkiestrę. A tu tak daleko. Ojej, widzę, jak trzeba umieć instrumentację. Reszta to furda. Formy do dupy. Można sobie samemu formę robić. Ale trza znać formy choć z podręcznika” [11].

Čiurlionis nie krył entuzjazmu wobec nowego utworu Morawskiego, nie omieszkał też odnieść się do wyrazistego motywu dzwonów. W liście padają także znamienne słowa dotyczące nauki instrumentacji z partytur poematów symfonicznych Richarda Straussa: „Preludium Twoje przegrałem kilkanaście razy, chciałem koniecznie zrobić jaki zarzut, ale za każdym razem podobało mi się jeszcze więcej: jest tak piękne, że nie umiem tego opisać. Zdaje się, że rozumiem je dobrze i podziwiam Ciebie. […] Twoje Dzwony, chociaż bardzo proste, brzmią dziwnie ponuro i silnie. […] Będą świetne, tylko sęk w instrumentacji, jak źle zinstrumentujesz, to wszystko na nic. […] Instrumentacja dla Ciebie to samo co plunąć. Przejrzysz parę dobrych partytur, to obejdziesz się nie tylko bez  p s o r a,  ale nawet bez podręczników. Ode mnie dostaniesz dwie rzeczy Straussa: Tod [czyli poemat symfoniczny Śmierć i wyzwolenie – przyp. O.Ł.] i Heldenleben [czyli Życie bohatera], to Ci wystarczy na całą naukę instrumentacji. Tylko, mój Gieniuś, koniecznie trzeba, żebyś pracował w pocie czoła, rozumiesz. […] Cóż kiedy Ty, psia krew, hultaj jesteś. Łazisz po nocach, śpisz do południa i może właśnie wtedy, kiedy byś miał i chęć, i łatwość do napisania dobrej rzeczy. Zaczynam być zły i kończę list, ściskając Cię, draniu kompozytorze” [11].

Przyjaźń obu artystów trwała aż do śmierci Litwina w kwietniu 1911 roku. Utrzymanie serdecznych relacji wzmacniało też dzielenie, poza muzyką, jeszcze jednej wspólnej pasji – fascynacji sztukami plastycznymi. Zainspirowała ona Morawskiego i Čiurlionisa do podjęcia studiów w nowo otwartej Szkole Sztuk Pięknych.

Źródła cytatów

[1] Stefan Kisielewski, Ze świata muzyki. Śp. Eugeniusz Morawski, „Tygodnik Powszechny” 1949, nr 1.

[2] Konstanty Regamey, O rasowości muzyki polskiej. Rozmowa z Michałem Kondrackim, „Zet” 1933, nr 23.

[3] Konstanty Regamey, Muzyka polska na tle współczesnych prądów, „Muzyka Polska” 1937, nr 7/8.

[4] Stefan Krzywoszewski, Długie życie. Wspomnienia, Księgarnia „Biblioteka Polska”, Warszawa 1947, t. 2.

[5] Teka Eugeniusza Morawskiego w Archiwum ZKP, bez sygn.

[6] Anna Kępska, Eugeniusz Morawski. Życie i zarys twórczości, nieopublikowana praca magisterska napisana pod kierunkiem Hieronima Feichta, Warszawa 1964.

[7] Szymon Laks, Epizody… epigramy… epistoły…, Oficyna Poetów i Malarzy, Londyn 1976.

[8] Władysław Malinowski, Eugeniusz Morawski – nieobecny, „Ruch Muzyczny” 1979, nr 10.

[9] Adam Galis, Rozmowy o muzyce, „Tygodnik Ilustrowany” 1935, nr 18.

[10] Jadvyga Čiurlionytė, Atsiminimai apie M.K. Čiurlionį, Wydawnictwo „Vaga”, Wilno 1970.

[11] Zbiory Narodowego Muzeum Čiurlionisa w Kownie.

Bezpłatny fragment

Pełną wersję książki można kupić pod adresem: pwm.com.pl

Zrealizowano ze środków finansowychMinistra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

© Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Poland 2024ISBN 978-83-224-5265-3PWM 21 009

Wydanie I. Printed in Poland 2024

malemonografie.pl

Portret kompozytora na okładceEwelina Gąska

Projekt graficzny seriiMarcin Hernas

FrontyspisEugeniusz Morawski, Ulalume, archiwum rodzinne – fragment autografu

Redakcja merytoryczna i językowaMałgorzata Sułek

KorektaArtur Kozendra, Nicola Chwist

Skład i łamanie do drukuFALLul. Garczyńskiego 2, 31-524 Kraków

Redaktor prowadzącyArtur Kozendra

Polskie Wydawnictwo Muzyczneal. Krasińskiego 11a, 31-111 Krakówwww.pwm.com.pl

Przygotowanie wersji elektronicznejLingventawww.lingventa.pl