Maggie Smith ebook

Za­po­wiedź

W to­wa­rzy­stwie ukry­tej gwiazdy

„Wi­dzia­łem tę Mary Smith w Mag­gie, Mag­gie...” Sztuka tak na­prawdę no­siła ty­tuł Mary, Mary, a ten przy­pad­kowo usły­szany ko­men­tarz spodo­bał się Mag­gie Smith, po­nie­waż mie­szał jej toż­sa­mość z toż­sa­mo­ścią bo­ha­terki, która ni­gdy nie ist­niała. Ak­to­rzy wy­ko­rzy­stują ele­menty swo­jej oso­bo­wo­ści, gdy two­rzą fik­cyjne po­staci. Chcą za­ra­zem ukry­wać się za kimś in­nym i po­pi­sy­wać. Kształ­tu­jąc wy­obra­żo­nych bo­ha­te­rów na swoje po­do­bień­stwo, bez­wied­nie się od­sła­niają, przy­naj­mniej w nie­wiel­kiej czę­ści. Ale w przy­padku Mag­gie Smith ta­jem­nica po­zo­staje. Przede wszyst­kim jest nie­zwy­kle za­bawna, lecz – jak przy­stało na naj­wy­bit­niej­szych ar­ty­stów re­wio­wych – uważa, że w pełni ist­nieje wy­łącz­nie w świa­tłach re­flek­to­rów. To, co my­śli o świe­cie – prze­waż­nie upior­nym i przy­gnę­bia­ją­cym – ni­kogo nie po­winno ob­cho­dzić. Jest bły­sko­tliwa i po­trafi być wy­ma­ga­jąca. Ale nie wy­wyż­sza się i nie jest nudna. Ma ob­se­syjny sto­su­nek do pracy. Pa­trzy na wszyst­kich lu­dzi, wszel­kie przed­się­wzię­cia i ma­te­rialne do­bra z nie­po­ko­jem i kpią­cym nie­do­wie­rza­niem. Ten lęk i oszo­ło­mie­nie świa­tem, po­łą­czone z in­tu­icyj­nym ta­len­tem tech­nicz­nym oraz wro­dzoną in­te­li­gen­cją, uczy­niły z niej wy­bitną ak­torkę sce­niczną, za­równo ko­me­diową, jak i tra­giczną, oraz świa­to­wej sławy gwiazdę fil­mową.

Prze­szła drogę od ar­tystki re­wio­wej do gwiazdy West Endu, od te­atru Old Vic, jesz­cze przed na­ro­dzi­nami Royal Na­tio­nal The­atre, do roli człon­kini za­ło­ży­cielki pierw­szego ze­społu te­atral­nego sir Lau­rence’a Oli­viera. Zdo­była dwa Oscary, pięć na­gród „Eve­ning Stan­dard” dla naj­lep­szej ak­torki, a w ostat­nich la­tach zy­skała ogromną po­pu­lar­ność dzięki fil­mom o Har­rym Pot­te­rze i se­ria­lowi Do­wn­ton Ab­bey. Przez osiem lat była żoną ak­tora wa­ga­bundy Ro­berta Ste­phensa, któ­remu uro­dziła dwóch sy­nów. Na pięć lat znik­nęła z Wiel­kiej Bry­ta­nii, by sta­nąć na czele kla­sycz­nej trupy te­atral­nej w Strat­for­dzie w pro­win­cji On­ta­rio i krę­cić filmy w Los An­ge­les. Ma zwy­czajne po­cho­dze­nie i wy­jąt­kowy ta­lent. Mag­gie Smith na­wet dla tych, któ­rzy naj­le­piej ją znają, po­zo­staje praw­dziwą za­gadką.

„Gwiazda to ktoś, kto ma w so­bie coś eks­tra”, po­wie­dział Noël Co­ward, jego de­fi­ni­cja za­wo­dzi jed­nak, gdy pró­bu­jemy zde­fi­nio­wać to „coś eks­tra”. Pu­blicz­ność po­trafi roz­po­znać gwiazdę, gdy na nią pa­trzy. We­dług jed­nego z fra­ze­sów po­wta­rza­nych w świe­cie kina każdą gwiazdę ko­cha ka­mera. W te­atrze pewne pod­sta­wowe ce­chy gwiaz­dor­stwa są po­li­czalne: do­sko­nała sły­szal­ność, zdol­ność na­wią­zy­wa­nia kon­taktu wzro­ko­wego z całą wi­dow­nią, zwie­rzęcy ma­gne­tyzm, umie­jęt­ność pre­cy­zyj­nego prze­ka­za­nia pro­cesu my­ślo­wego, fi­zyczny po­wab, który nie słab­nie, na­wet gdy dana osoba jest od­wró­cona ty­łem do pu­blicz­no­ści. W wy­padku Mag­gie samo wy­mó­wie­nie jej na­zwi­ska bu­dzi ocze­ki­wa­nia i pod­nosi na du­chu. Jak kie­dyś po­wie­dział dzien­ni­karz Ber­nard Le­vin: „Ota­cza ją blask, na sce­nie i poza nią, i wszy­scy o nim wie­dzą. Jest czymś na­ma­cal­nym”. A mimo to ze wszyst­kich praw­dzi­wych gwiazd ona jako ostat­nia na­chal­nie do­ma­ga­łaby się uzna­nia swo­jego sta­tusu. Nie­które wiel­kie gwiazdy, jak Va­nessa Red­grave albo He­len Mir­ren, są uro­czymi i sym­pa­tycz­nymi oso­bami, ale w kry­zy­so­wych chwi­lach za­my­kają się w so­bie i stają się wy­nio­słe oraz zdy­stan­so­wane. Mag­gie jest wy­jąt­kowa z tego względu, że za­wsze za­cho­wuje się w taki spo­sób, jakby nie dys­po­no­wała wła­dzą ani ważną po­zy­cją. W dniu de­biutu sce­nicz­nego jej młod­szego syna Toby’ego, który w 1991 roku grał w Świę­toszku na de­skach Play­ho­use w Cha­ring Cross, stała skrom­nie w holu i po­pi­jała szam­pana ze sce­na­rzy­stą Be­ver­leyem Cros­sem, swoim dru­gim mę­żem, nie zwra­ca­jąc uwagi na tłum, który jej nie roz­po­znał. Jed­no­cze­śnie za­in­te­re­so­wane nią osoby do­sko­nale wie­działy, że nie po­winny jej prze­szka­dzać.

Pa­ra­dok­sal­nie jak na osobę ży­jącą w świe­tle re­flek­to­rów Mag­gie Smith pod­cho­dzi do swo­jej pracy z praw­dzi­wie re­li­gij­nym od­da­niem uro­dzo­nej sa­mot­niczki. Jak na przed­sta­wi­cielkę zło­tego wieku bry­tyj­skiego ak­tor­stwa jest wy­jąt­kowo ci­cha i „nie­wi­dzialna”, na­wet w po­rów­na­niu z ta­kimi ko­le­żan­kami po fa­chu jak Va­nessa Red­grave, o trzy lata od niej młod­sza, czy Judi Dench, za­le­d­wie dzie­więt­na­ście dni star­sza. Rzadko po­ja­wia się w te­le­wi­zji jako „ona sama”, tylko od wiel­kiego święta udziela dość la­ko­nicz­nych wy­wia­dów pra­sie, nie an­ga­żuje się pu­blicz­nie w dzia­łal­ność żad­nych in­sty­tu­cji (pra­wie żad­nych: jed­nym z wy­jąt­ków jest Oxford Play­ho­use, jej Alma Ma­ter), nie pod­pi­suje żad­nych pe­ty­cji, nie za­siada w ra­dach re­ży­se­rów. Ży­cie jest wy­star­cza­jąco trudne bez kło­po­tli­wych do­brych uczyn­ków. A ma­łost­ko­wość te­atru, za­chłan­ność stu­diów fil­mo­wych i próż­ność ak­tor­skiego rze­mio­sła to zja­wi­ska, które Mag­gie trak­tuje jako cenę, jaką musi za­pła­cić za tkwią­cego w niej de­mona.

Re­ży­ser te­atralny Pe­ter Wood, który zna Mag­gie przez jej całą za­wo­dową ka­rierę, twier­dzi, że cierpi ona „na coś w ro­dzaju psy­cho­lo­gicz­nego pół­pa­śca, za­pa­le­nie za­koń­czeń oso­bo­wo­ści”. Z ko­lei na­gro­dzony Osca­rem ko­stiu­mo­log An­thony Po­well wi­dzi w niej „oskó­ro­wane ciało od­sła­nia­jące we­wnętrzną struk­turę mię­śni i ko­ści. Nie znam ni­kogo, kto tak bar­dzo bałby się do­tknię­cia i zra­nie­nia”. Scena, po­mimo wszyst­kich zwią­za­nych z nią za­gro­żeń, za­pew­nia bez­pie­czeń­stwo. W te­atrze do­cho­dzi do oso­bli­wego za­tra­ce­nia in­dy­wi­du­al­no­ści i roz­cień­cze­nia oso­bo­wo­ści. Mag­gie w końcu od­naj­duje sie­bie: od­krywa, kim jest, co po­winna no­sić i z kim roz­ma­wiać. Poza sceną we wszyst­kich tych kwe­stiach drę­czą ją nie­pew­ność i obo­jęt­ność.

A przy­naj­mniej tak może się wy­da­wać. „Ra­dze­nie so­bie ze swoim da­rem” sta­nowi istotę jej ży­cia, jak twier­dzi Brian Bed­ford, je­den z jej ulu­bio­nych ak­to­rów, a nic in­nego nie jest w sta­nie prze­szko­dzić jej w tym za­da­niu. Bez prze­rwy pra­cuje z tek­stem, jak pies ogry­za­jący kość, nie po to, by zna­leźć nowy spo­sób na roz­ba­wie­nie wi­downi albo na­uczyć się no­wej sztuczki, ale po to, by każda li­nijka, frag­ment, a osta­tecz­nie cała sztuka na­brały ży­cia. Sły­nie z tego, że ni­gdy nie prze­staje ana­li­zo­wać swo­ich kwe­stii. Pod­czas prób re­zy­gnuje z przerw na kawę i za­miast tego siada na ty­łach sali i wczy­tuje się w sce­na­riusz. Na­wet w trak­cie ostat­niego spek­ta­klu jak za­hip­no­ty­zo­wana wpa­truje się w tekst w gar­de­ro­bie, za­sta­na­wia­jąc się, co jesz­cze mo­głaby z niego wy­do­być. Re­ży­ser Wil­liam Ga­skill, który pra­co­wał z nią w po­cząt­kach jej ka­riery w Na­tio­nal The­atre i jest jed­nym z jej naj­bar­dziej za­ufa­nych ko­le­gów, opo­wiada, że Lau­rence Oli­vier za­wsze po­ja­wiał się na pró­bach do­sko­nale przy­go­to­wany, wy­gła­szał swoje kwe­stie, jakby ob­da­ro­wu­jąc nimi słu­cha­czy, a po­tem do­ko­ny­wał po­pra­wek, je­śli były ko­nieczne. „Mag­gie ni­gdy nie uważa, że w pełni wy­ko­nała za­da­nie, dzięki czemu próby z nią są tak eks­cy­tu­jące”. W od­róż­nie­niu od wielu młod­szych ak­to­rów i ak­to­rek na­dal ćwi­czy gamy i ar­peg­gia. Nie­ustan­nie pra­cuje nad ar­ty­ku­la­cją za po­mocą ćwi­czeń ro­dem ze stu­diów ak­tor­skich, trak­tu­jąc je jak starą spraw­dzoną szczo­teczkę do zę­bów. Ob­se­syj­nie dba o to, by nie przy­brać na wa­dze. Ćwi­czy jak tan­cerka.

Każda próba „umiej­sco­wie­nia” Mag­gie Smith w an­na­łach bry­tyj­skiego ak­tor­stwa nie­uchron­nie pro­wa­dzi do po­rów­na­nia jej z Judi Dench i Va­nessą Red­grave. Te dwie ak­torki po­zo­stały w walce o ko­ronę Peggy Ash­croft[1], kiedy Glenda Jack­son ze­szła ze sceny, by za­jąć się ka­rierą po­li­tyczną jako po­słanka Par­tii Pracy. Dench i Red­grave w pew­nym sen­sie są jak współ­cze­sne Gla­dys Co­oper[2] i Sy­bil Thorn­dike[3], pod­czas gdy Mag­gie z pew­no­ścią bar­dziej przy­po­mina Edith Evans. Od­nio­sła znaczne suk­cesy w wielu ro­lach Edith – jako Mil­la­mant, pani Sul­len, Ro­za­linda, Kle­opa­tra, Ju­dith Bliss – i naj­bar­dziej ze wszyst­kich zbliża się do ide­ału sub­tel­nie in­te­li­gent­nej Anne Bra­ce­gir­dle[4], dla któ­rej Wil­liam Con­greve[5] na­pi­sał swoje naj­słyn­niej­sze ko­biece role. Dame Edith Evans, po­dob­nie jak Mag­gie, nie po­cho­dzi z ro­dziny o ak­tor­skich tra­dy­cjach. Była je­dy­nym dziec­kiem pra­cow­nika poczty, a jej matka – jak to ujął Bryan For­bes – „przy­wią­zy­wała ogromną wagę do za­sad, tak samo zresztą jak matka Mag­gie”. Evans dys­po­no­wała in­stynk­tow­nym, twór­czym, nie­szko­lo­nym ta­len­tem i uzna­wała ta­kie słowa jak „niecka” za nie­zwy­kle za­bawne. Po­dob­nie jak Mag­gie, ni­gdy nie mu­siała tu­łać się po pro­win­cjo­nal­nych te­atrach. „Bóg był dla mnie bar­dzo ła­skawy”, po­wie­działa kie­dyś. „Po­zwo­lił mi ni­gdy nie po­je­chać na to­ur­née”.

Evans znała oso­bi­ście Geo­rge’a Ber­narda Shawa – za­grała lady Ut­ter­word w Domu serc zła­ma­nych, Węża w Po­wro­cie do Ma­tu­za­lema, Oryn­tię w Wiel­kim kra­mie oraz, po dłu­gich prze­py­chan­kach, Epi­fa­nię Fitz­fas­sen­den w Mi­lio­nerce, w którą Mag­gie z ta­kim wdzię­kiem wcie­liła się w te­le­wi­zyj­nej pro­duk­cji – jed­nak nie była mu bar­dzo od­dana: „Kie­dyś mnie po­ca­ło­wał, ale nie od­nio­słam z tego żad­nej ko­rzy­ści”. Nic nie mo­gło jej prze­szka­dzać w ka­rie­rze, na którą zło­żyło się sześć­dzie­siąt cu­dow­nych lat na sce­nie, po tym, jak Wil­liam Poel[6] od­krył ją w roli Cres­sidy w ra­tu­szu w Stre­atham. Nie miała dzieci i mo­gła li­czyć na wspar­cie od­da­nego męża, któ­rego znała od na­sto­let­nich lat, za któ­rego wy­szła w 1925 roku i któ­rego rzadko wi­dy­wała, po­nie­waż pra­co­wał za gra­nicą dla spółki Bri­tish Con­trol­led Oil­fields. Po­dob­nie jak Mag­gie, Edith Evans była poza sceną bar­dzo skrytą osobą. Nie in­te­re­so­wał jej świat ma­te­rialny i nie miała am­bi­cji za­ist­nie­nia w show-biz­ne­sie. Tra­fiła do te­atru Old Vic jako gwiazda West Endu. W od­róż­nie­niu od Mag­gie nie była na­tu­ral­nie za­bawna, nie wy­stę­po­wała w re­wiach, za­częła grać w fil­mach więk­sze role do­piero w dru­giej po­ło­wie ży­cia („Oba­wiam się, że nie mam fil­mo­wej twa­rzy – za bar­dzo nią po­ru­szam”, po­wie­działa kie­dyś dzien­ni­ka­rzom) oraz pi­sała mnó­stwo li­stów.

Mag­gie mo­gła bez trudu za­stą­pić Edith Evans jako Mil­la­mant czy pani Sul­len, po­nie­waż kry­tycy i wi­dzo­wie nie­mal za­po­mnieli o tam­tych ro­lach, ale to, w jaki spo­sób Evans za­grała lady Brack­nell w fil­mie z 1952 roku Brat mar­no­trawny[7] w re­ży­se­rii An­thony’ego Asqu­itha, pre­zen­tu­jąc nie­mal au­to­iro­niczną wy­nio­słość i dra­ma­tycz­nie do­py­tu­jąc o „torbę”, sta­no­wiło wy­zwa­nie dla każ­dej ak­torki. Mag­gie in­spi­ro­wała się jej tech­ni­kami ak­tor­skimi, gdy wy­stę­po­wała w re­wiach. Kiedy Judi Dench grała lady Brack­nell w Na­tio­nal The­atre w 1982 roku, ge­nial­nie unik­nęła wszyst­kich po­rów­nań, uka­zu­jąc na­pię­cie i me­lan­cho­lię znacz­nie młod­szej za­moż­nej wdowy, ci­chej i wciąż po­nęt­nej, któ­rej mąż, mi­ło­śnik sa­mot­nych po­sił­ków, nie po­zwa­lał roz­wi­nąć to­wa­rzy­skiego oraz sek­su­al­nego po­ten­cjału. Jej suk­ces w tej roli nie za­szko­dził Edith Evans. Zresztą rów­nież Mag­gie nie sta­rała się jej przy­ćmić, gdy w końcu miała oka­zję za­pre­zen­to­wać za­ska­ku­jąco dziew­częcą i wzru­sza­jąco wraż­liwą wer­sję lady Brack­nell w no­wej od­sło­nie sztuki wy­re­ży­se­ro­wa­nej przez Ni­cho­lasa Hyt­nera w Al­dwych w 1993 roku, co sta­no­wiło po­czą­tek ich owoc­nej współ­pracy.

Ale obie te role sta­no­wiły udane próby wy­par­cia sta­ro­świec­kiej, prze­ra­ża­jąco eks­cen­trycz­nej wer­sji tej bo­ha­terki. Dench miała po­nadto na kon­cie trium­falne, ła­miące kon­we­nanse wy­stępy w ze­spole Royal Sha­ke­spe­are Com­pany jako Her­miona/Per­dita w Opo­wie­ści zi­mo­wej, a także jako Viola, Por­cja, księżna D’Amalfi, Be­atryks, lady Mak­bet oraz Imo­gen w Cym­be­li­nie. Po wcie­le­niu się w lady Brack­nell w Na­tio­nal The­atre za­pre­zen­to­wała rów­nie nie­spo­dzie­waną i za­pa­da­jącą w pa­mięć rolę Kle­opa­try. Kon­ku­ren­cyjna dzia­łal­ność ze strony Mag­gie nie wy­kra­czała wtedy poza Ka­nadę, dla­tego pa­no­wało prze­ko­na­nie, przy­naj­mniej w Wiel­kiej Bry­ta­nii, że Judi Dench stała się ich główną ak­torką tra­giczną. Wszyst­kie role Dench cha­rak­te­ry­zuje wy­wo­łu­jące cu­downy dreszcz wy­ła­do­wa­nie emo­cji, któ­remu to­wa­rzy­szy roz­po­zna­walne na­tych­miast za­ła­ma­nie głosu. Po­wrót do gro­te­sko­wo­ści lady Brack­nell Dench zo­sta­wiła Mag­gie, kiedy ta po­now­nie wcie­liła się w nie­mal iden­tyczną po­stać jako ciotka Au­gu­sta w Po­dró­żach z moją ciotką[8] (Gra­ham Gre­ene na­zwał imie­niem lady Brack­nell swoją wę­drowną gor­gonę). Można po­wie­dzieć, że Dench uchy­liła się przed tym wy­zwa­niem, za­ra­zem ła­ska­wie przy­zna­jąc, że Mag­gie wy­róż­niają nie­zwy­kły spo­sób, w jaki pa­trzy na świat, oraz za­chwy­ca­jące wy­czu­cie ab­surdu: „Pod­cho­dzi do wszyst­kiego z taką śmia­ło­ścią, że zo­sta­wia mnie w tyle. A przy oka­zji mnie roz­śmie­sza”.

Wszy­scy ko­chają Judi Dench, tak jak wszy­scy ko­chali El­len Terry[9]. Ale to ak­torka in­nego ka­li­bru niż Mag­gie, mniej ob­se­syj­nie od­dana pracy. John Mof­fatt, który pra­co­wał w Old Vic „za­równo z Judi, jak i z Mags”, po­wie­dział, że tę drugą, po­dob­nie jak Paula Sco­fielda, pro­wa­dzi wy­ma­ga­jący duch ge­niu­szu, ale jed­no­cze­śnie ba­lan­suje ona na gra­nicy kampu, gdyż za­miesz­kuje świat na­le­żący wy­łącz­nie do niej, jak nie­gdyś gwiazda re­wiowa Be­atrice Lil­lie. Mag­gie uwiel­bia tekst Bei Lil­lie, któ­rym ta pod­su­mo­wała pewną ak­torkę scho­dzącą ze sceny: „Nie znaj­dzie drogi do kuchni, jest na to zbyt hu­mo­rza­sta”. Wy­stępy Mag­gie czę­sto przy­po­mi­nają se­rię wy­myśl­nych ma­sek, które stop­niowo opa­dają, bu­dząc za­cie­ka­wie­nie tym, co tak na­prawdę kryje się pod nimi. Jak mówi re­ży­ser Pe­ter Hall[10]: „Kiedy wi­dzo­wie oglą­dają Mag­gie Smith na sce­nie, ogar­nia ich łap­czywa żą­dza, aby do­wie­dzieć się, jaką jest osobą”. Można zna­leźć wiele po­do­bieństw mię­dzy Mag­gie a Judi Dench, ale tym aku­rat się róż­nią. Judi Dench znana jest jako przy­ja­zna osoba o nie­na­gan­nych ma­nie­rach, szla­chet­nym po­cho­dze­niu i skłon­no­ściach do wy­bu­chów śmie­chu. W przy­padku Mag­gie wszystko jest bar­dziej nie­bez­pieczne, sar­ka­styczne i ob­ser­wo­wane z więk­szą prze­ni­kli­wo­ścią.

Nie na­leży tego trak­to­wać jako oceny ich ta­lentu, ale Mag­gie, zwłasz­cza w ko­me­dii, pre­zen­tuje rolę jako ca­łość, pod­czas gdy Dench sta­wia się w sa­mym cen­trum, a na­stęp­nie bu­duje kre­ację od we­wnątrz na ze­wnątrz, ne­go­cju­jąc gra­nice wła­snej in­ter­pre­ta­cji i jed­no­cze­śnie wcho­dząc w re­la­cje z po­zo­sta­łymi ak­to­rami oraz całą in­sce­ni­za­cją. Taka me­toda, co nie może dzi­wić, pro­wa­dzi do oka­zjo­nal­nych po­tknięć w do­bo­rze ko­stiu­mów i pe­ruk, do któ­rych Dench czę­sto pod­cho­dzi z ka­ry­godną bez­tro­ską. Mag­gie ni­gdy nie po­peł­nia ta­kich błę­dów. Kon­trast mię­dzy nią a Va­nessą Red­grave jest jesz­cze bar­dziej wi­doczny, co za­uwa­żył Si­mon Cal­low[11], opie­ra­jąc się na wła­snych do­świad­cze­niach. „Przej­ście od pracy z Mag­gie do pracy z Va­nessą jest jak przej­ście od alfy do omegi. One są jak Giel­gud i Oli­vier, w tym sen­sie, że sta­no­wią swoje cał­ko­wite prze­ci­wień­stwa. Va­nessa za­miesz­kuje po­etyc­kie stany du­cha, które ją prze­ni­kają, ale to, czym one są i skąd po­cho­dzą, po­zo­staje ta­jem­nicą. Mag­gie z ko­lei w każ­dym mo­men­cie jest za­in­te­re­so­wana kon­kretną prawdą i pod­cho­dzi do wszyst­kiego jak kry­mi­no­log. Ni­gdy się nie za­trzy­muje. Va­nessa w znacz­nie więk­szym stop­niu kie­ruje się in­tu­icją i przy­pad­kiem, rzuca na wszystko świa­tło, a jako że nikt wcze­śniej nie ope­ro­wał ta­kim bla­skiem, do­strze­gamy w nim roz­ma­ite od­bi­cia”.

Cal­low uważa, że Mag­gie, tak jak Oli­vier, znaj­duje spo­kój du­cha tylko w tech­nicz­nych aspek­tach swo­jego rze­mio­sła: „Oboje są bar­dzo wy­ma­ga­ją­cymi oso­bo­wo­ściami i nie tyle grają, ile mu­szą wy­ra­żać na ze­wnątrz to, co ro­bią. Ale gdyby to było wszystko, nie był­byś nimi za­in­te­re­so­wany. Mag­gie bada sce­na­riusz i mówi: «Co mam zro­bić... to zna­czy... to zna­czy mówi pan, że... ma być za­baw­nie». Na co od­po­wia­dasz: «Ma być za­baw­nie», a ona wci­ska gu­zik i prze­cho­dzi w tryb ko­miczny, a to, co na­pi­sa­łeś albo prze­tłu­ma­czy­łeś, za­czyna brzmieć jak Con­greve. W przy­padku Va­nessy trzeba zbu­do­wać całą fik­cyjną struk­turę, co zaj­muje mniej wię­cej pięć go­dzin. Nie można po pro­stu po­wie­dzieć: «Ta ko­bieta nie­na­wi­dzi męż­czyzn». Kiedy Va­nessa już przy­swoi taką ideę do swo­jego wy­obra­żo­nego świata, cał­ko­wi­cie się z nią utoż­sa­mia. Na­to­miast po­je­dyn­cza myśl prze­ka­zana Mag­gie w pro­sty spo­sób może na­tych­miast prze­nik­nąć całą jej rolę. W ta­kich chwi­lach wpada w eks­tazę i staje się naj­pięk­niej­szą, naj­bar­dziej zmy­słową i pełną ży­cia ko­bietą, jaką kie­dy­kol­wiek wi­dzia­łeś”.

Dło­nie, ge­sty, „te dow­cipne łok­cie”, jak je na­zy­wał re­ży­ser Ro­bin Phil­lips, który przez lata to­wa­rzy­szył Mag­gie na fe­sti­walu w ka­na­dyj­skim Strat­for­dzie, oraz fi­glar­nie prze­krzy­wiona głowa są czę­ściami me­cha­ni­zmu, któ­rego spo­sób dzia­ła­nia po­zo­staje ta­jem­nicą. Przy­ja­ciel i ko­lega po fa­chu Mag­gie, Alec McCo­wen[12], twier­dzi, że u więk­szo­ści ak­to­rów można pod­pa­trzeć, jak ob­ra­cają się try­biki tego me­cha­ni­zmu, ale u niej to nie­moż­liwe. Inni od lat pró­bują roz­wi­kłać za­gadkę, w jaki spo­sób Mag­gie po­trafi za po­mocą frag­mentu dia­logu albo na­wet po­je­dyn­czego słowa dać prztyczka w nos wi­downi. Kie­dyś po­chwa­liła ir­landz­kiego ak­tora Jo­se­pha Ma­hera za to, że „ni­gdy nie od­po­wiada na py­ta­nia z po­przed­niego wie­czoru”; w ten spo­sób chciała po­wie­dzieć, że pod­czas każ­dego przed­sta­wie­nia re­aguje on na to, co ro­bią po­zo­stałe osoby na sce­nie. Ma­her przy­znał, że za­wsze mu się wy­da­wało, iż wła­śnie na tym po­lega ak­tor­stwo. „Znajdź mi pięć osób, które to po­tra­fią”, od­parła Mag­gie. Ma­her do­strzegł rów­nież, że wsta­wie­nie w li­nię dia­logu od­de­chu albo ma­leń­kiego wtrętu typu „no wiesz” oży­wia na­wet mało cha­rak­te­ry­styczny czy nie­zbyt za­bawny tekst. To do­bry przy­kład in­tu­icyj­nego daru tech­nicz­nego, z któ­rego rzadko robi się uży­tek. Ni­cho­las Pen­nell, który grał u boku Mag­gie w Ka­na­dzie, rów­nież ana­li­zo­wał tę tech­nikę i do­szedł do wnio­sku, że jest to spo­sób na spra­wie­nie, by dana kwe­stia brzmiała, jakby wy­po­wia­dano ją po raz pierw­szy. Cza­sem robi się uży­tek także z drob­nych, nie­mal nie­zau­wa­żal­nych po­wtó­rzeń. Pen­nell za­uwa­żył, że ak­to­rzy po­wta­rzają czę­sto daną frazę bar­dzo szybko nie po to, by wzmoc­nić jej zna­cze­nie, ale je za­ne­go­wać i skie­ro­wać uwagę pu­blicz­no­ści na zu­peł­nie nowe tory.

Ame­ry­kań­ska kry­tyczka fil­mowa Pau­line Kael stwier­dziła, że Diane Ke­aton w An­nie Hall Wo­ody’ego Al­lena pod­nio­sła ner­wo­wość do rangi sztuki. Ta­kiego okre­śle­nia czę­sto uży­wano także w sto­sunku do Mag­gie Smith, aby opi­sać jej oso­bliwe roz­draż­nie­nie i kan­cia­stość, a także szyb­kość my­śli i ru­chów, która sta­nowi jej znak roz­po­znaw­czy. Dzięki cha­rak­te­ry­stycz­nym dla niej sku­pie­niu i in­te­lek­towi jej ak­tor­stwo ni­gdy nie traci lek­ko­ści, cho­ciaż kry­tycy nie­kiedy na­rze­kają na cał­ko­wi­cie sztucz­nie ge­ne­ro­wane emo­cje oraz po­wta­rza­jące się ma­nie­ry­zmy. Mag­gie w od­po­wie­dzi tylko wzru­sza ra­mio­nami ze współ­czu­ciem i mru­czy pod no­sem, że nic nie po­ra­dzi na swoje nie­do­sko­na­ło­ści, po raz ko­lejny po­sęp­nie spo­glą­da­jąc na wiecz­nie nie­przy­ja­zny świat. Wy­ko­rzy­stuje swoje przy­gnę­bie­nie, by roz­bu­dzić w so­bie de­ter­mi­na­cję, która po­zwala jej w naj­lep­szy spo­sób opra­co­wać ko­lejną kwe­stię, scenę, sztukę lub film. Ko­lej­nym waż­nym aspek­tem jej ta­jem­nicy jest fakt, że tak wiele w so­bie ukrywa i tłumi. Jak kie­dyś po­wie­działa An­gela Fox, matka Edwarda, Ja­mesa i Ro­berta[13]: „Nie można grać jak Mag­gie, je­śli się nie do­świad­czyło głę­bo­kich oso­bi­stych emo­cji. Va­nessa jest taka sama”.

Nie­wielu ak­to­rów do­rów­nuje Mag­gie pod wzglę­dem bły­sko­tli­wo­ści. Nie cho­dzi o to, że wy­gła­sza do­pra­co­wane, na­da­jące się do cy­to­wa­nia afo­ry­zmy, jak to ro­biły na przy­kład Mrs Pa­trick Camp­bell[14] albo Co­ral Browne[15]. W przy­padku Mag­gie to jej lekko szy­der­czy i nie­zwy­kle kry­tyczny spo­sób po­strze­ga­nia świata spra­wia, że jest za­bawna, i jed­no­cze­śnie de­fi­niuje jej grę ak­tor­ską. Nie po­trafi nie być za­bawna. Ha­rold Clur­man[16] po­wie­dział kie­dyś o niej, że my­śli w hu­mo­ry­styczny spo­sób. Gdy jest w od­po­wied­nim na­stroju, uwiel­bia plot­ko­wać. Na­zy­wała to „wy­cią­ga­niem bru­dów”, kiedy roz­ma­wiała z nia­nią swo­ich sy­nów, Chri­stine Mil­ler, o se­kre­tach swo­ich przy­ja­ciół i wro­gów. Zja­dliwe przy­domki, ja­kie wy­my­śla dla ko­le­gów i ko­le­ża­nek z branży, świad­czą do­bit­nie o jej da­rze ob­ser­wa­cji. Mi­chael Bla­ke­more to we­dług niej „chy­try Au­stra­lij­czyk” albo „kro­ko­dyl Bla­ke­more”, Va­nessa Red­grave to „lu­cjan czer­wony”, Pa­trick Mo­wer, który grał z nią w Lon­dy­nie w Ni­ght and Day Toma Stop­parda[17], zo­stał „ko­siarką” (ang. lawn mo­wer), Pe­ter Shaf­fer to „ru­bin”, Brian Bed­ford to po pro­stu „księżna”, od księż­nej Bed­ford, na­to­miast Mi­cha­ela Pa­lina, w któ­rym nie zdo­łała zna­leźć żad­nej przy­wary, na­zy­wała „świę­tym”.

Lu­dzie czę­sto pró­bują imi­to­wać Mag­gie, po­dob­nie jak Johna Giel­guda, ale ona po­zo­staje nie­pod­ra­bialna. Imi­ta­cje Giel­guda za­wsze zdają się su­ge­ro­wać, że był kimś wy­nio­słym, czego aku­rat nie można było o nim po­wie­dzieć. Oczy­wi­ście nikt nie po­trafi na­śla­do­wać in­nych tak do­brze jak Mag­gie. A po­dob­nie jak świę­tej pa­mięci Co­ral Browne, a także ko­lejna per­fek­cjo­nistka oto­czona kul­tem, Pa­tience Col­lier[18], Mag­gie roz­kwita w obec­no­ści osób ho­mo­sek­su­al­nych. Być może wy­nika to z braku sek­su­al­nego na­pię­cia w łą­czą­cych ich re­la­cjach, a może z tego, że geje w świe­cie te­atru czę­sto by­wają za­baw­niejsi i przy­stęp­niejsi niż ich he­te­ro­sek­su­alni ko­le­dzy. W każ­dym ra­zie Mag­gie za­wsze po­trze­bo­wała to­wa­rzy­stwa za­ufa­nych przy­ja­ciół ge­jów. Na po­czątku ka­riery jej naj­bliż­szym przy­ja­cie­lem był Ken­neth Wil­liams[19]. Wspo­mi­nał, jak pew­nego dnia pod­czas wi­zyty w Fort­num’s Mag­gie wy­ra­ziła obu­rze­nie ce­nami bie­li­zny. „Sie­dem gwi­nei za biu­sto­nosz?”, wy­bu­chła. „Ta­niej by­łoby ob­ciąć so­bie cycki!”

Ko­lejna z opo­wie­ści Wil­liamsa do­cze­kała się wielu prze­ró­bek. Kiedy ak­tora ob­sa­dzono w roli mło­dego chłopca w Gen­tle Jack Ro­berta Bolta, Edith Evans wpa­dła we wście­kłość. Uży­wa­jąc swo­jego eks­tra­wa­gancko ba­ro­ko­wego i peł­nego fa­lu­ją­cych ak­cen­tów głosu, po­skar­żyła się kie­row­nic­twu: „Nie mo­że­cie go za­an­ga­żo­wać, ma taki dzi­waczny głos”. Ta opo­wieść o ko­tle, który przy­ga­niał garn­kowi, po­now­nie stała się po­pu­larna, gdy Mag­gie rze­komo w iden­tyczny spo­sób za­re­ago­wała na wieść, że Ge­ral­dine McE­wan, ko­lejna spe­cja­listka od chra­pli­wego tonu i mo­du­la­cji sa­mo­gło­sek, zo­stała wy­brana na jej na­stęp­czy­nię w lon­dyń­skiej pro­duk­cji Le­ty­cja i lub­czyk Pe­tera Shaf­fera.

Kiedy Mag­gie po­je­chała do No­wego Jorku z Le­ty­cją, na de­ski są­sied­niego te­atru Lon­ga­cre tra­fiła pełna tańca i śpiewu pro­duk­cja o Ma­ha­lii Jack­son. Wy­stę­po­wali w niej Qu­een Es­ther Mar­row i chór Har­lem Go­spel Sin­gers. Mag­gie była wście­kła, że eks­ta­tyczne śpiewy za­kłó­cały jej spo­kój za ku­li­sami. Kie­row­nic­two Shu­bert Or­ga­ni­za­tion, do któ­rej na­le­żały oba te­atry, zo­stało za­pro­szone na po­po­łu­dniowe przed­sta­wie­nie. Ner­wowo za­cie­ra­jąc dło­nie i bi­jąc się w piersi, za­pro­po­no­wali roz­wią­za­nie, które uznali za sa­tys­fak­cjo­nu­jące. Prze­pro­siw­szy, że nie wpa­dli na to wcze­śniej, za­po­wie­dzieli, że za­wie­szą na we­wnętrz­nych ścia­nach obu te­atrów grube płachty czar­nego we­luru, by od­izo­lo­wać Mag­gie i jej ko­le­gów od uciąż­li­wych śpie­wów go­spel w wy­ko­na­niu Qu­een Es­ther i jej ra­do­snego zgro­ma­dze­nia. Mag­gie wy­szła na prze­rwę, a gdy wró­ciła na wie­czorne przed­sta­wie­nie, kie­row­nik grupy te­atral­nej prze­ka­zał jej do­bre wie­ści: „My­ślę, że bę­dzie pani bar­dzo za­do­wo­lona, dame Mag­gie. Po­wie­si­li­śmy te czarne szmaty”. Mag­gie od­parła: „Nie było po­trzeby po­su­wać się aż tak da­leko”.

Ist­nieją dwie wer­sje pew­nej we­so­łej wy­miany zdań z Ro­nal­dem Har­wo­odem, au­to­rem sztuki In­ter­pre­ters, w któ­rej Mag­gie za­grała u boku Edwarda Foxa, oraz sce­na­riu­sza do jed­nego z jej dwóch fil­mów no­szą­cych ty­tuł Kwar­tet. Na­wet naj­bliżsi przy­ja­ciele mu­szą być bar­dzo ostrożni, gdy za­mie­rzają od­wie­dzić ak­tora czy ak­torkę za ku­li­sami. Har­wood był od­porny na ta­kie sub­tel­no­ści, więc stale wpa­dał do gar­de­roby, by po­żar­to­wać z ak­to­rami gra­ją­cymi w jego sztuce, która no­ta­bene nie od­nio­sła wiel­kiego suk­cesu. Na do­miar złego Fox i Mag­gie, nie­zbyt do­pa­so­wani jako sce­niczni part­ne­rzy, pra­wie ze sobą nie roz­ma­wiali. Mag­gie w końcu miała tego do­syć i gdy głowa Har­wo­oda po­now­nie po­ja­wiła się w drzwiach, po­sta­no­wiła mu ją od­gryźć. „Cześć, Ron­nie, co po­ra­biasz?”, spy­tała lo­do­wa­tym to­nem. „Zma­gam się ze swoją nową sztuką, ko­chana”, od­po­wie­dział Har­wood. Mag­gie przez chwilę przy­glą­dała się swoim pa­znok­ciom, po czym od­parła: „My rów­nież, mój drogi”. (We­dług in­nej, apo­kry­ficz­nej wer­sji Har­wood po­wie­dział: „Pró­buję do­koń­czyć nową sztukę, ko­chana”, na co Mag­gie od­burk­nęła nie­cier­pli­wie: „Spró­buj naj­pierw do­koń­czyć tę”).

Trzy ty­go­dnie in­ten­syw­nych zdjęć do Otella z Lau­rence’em Oli­vie­rem w roli głów­nej, które od­by­wały się w stu­diu fil­mo­wym Shep­per­ton w 1965 roku, wy­ma­gały ogrom­nego wy­siłku od Mag­gie (w roli Des­de­mony), która w tym sa­mym cza­sie grała w Pan­nie Ju­lii oraz Czar­nej ko­me­dii w Chi­che­ster. Wo­żono ją śmi­głow­cem mię­dzy te­atrem a stu­diem. Pierw­szego dnia przy­wi­tał ją dy­rek­tor Stu­art Burge, który miał jej wrę­czyć no­tatki do prób. Kiedy po­tar­gana Mag­gie wy­ło­niła się spod wi­ru­ją­cych śmi­gieł, za­wo­łała: „Chry­ste, nie my­śla­łam, że kie­dyś spoj­rzę mię­dzy swoje nogi i zo­ba­czę Gu­ild­ford!”.

Za­kon­nica w prze­bra­niu z 1992 roku była wa­ria­cją na te­mat ar­cy­dzieła Billy’ego Wil­dera Pół żar­tem, pół se­rio. Mag­gie za­grała matkę prze­ło­żoną, a Who­opi Gold­berg śpie­waczkę z klubu noc­nego, która jest świad­kiem mor­der­stwa i musi ukryć się w klasz­to­rze prze­brana za za­kon­nicę. Film krę­cono w Reno w sta­nie Ne­vada, a ak­to­rzy mieli liczne pro­blemy z lo­giką sce­na­riu­sza, a ra­czej jej bra­kiem. Pa­pież miał wy­słać wia­do­mość do swo­ich pod­wład­nych, ale nikt nie wie­dział, jak fa­buła mia­łaby prze­ko­nu­jąco wy­ja­śnić jego in­ter­wen­cję. W jaki spo­sób Jego Świą­to­bli­wość kon­tak­tuje się ze swo­imi słu­gami? „Pew­nie po­przez fax vo­bi­scum”, za­su­ge­ro­wała Mag­gie spoza planu.

Za każ­dym ra­zem, gdy Mag­gie wpada na Aleca McCo­wena, prosi go, by „po­ka­zał żół­wia”. Po­wo­dów dzi­siaj już nikt nie pa­mięta, choć wiążą się z fak­tem, że McCo­wen ma w swoim re­per­tu­arze żart, w któ­rym na­śla­duje żół­wia. „Wi­taj, żół­wiu”, mówi Mag­gie, a on za­czyna na­dy­mać po­liczki i wy­ma­chi­wać dłońmi, jakby pły­nął po­łą­cze­niem pie­ska z żabką. Czy ta­kie za­cho­wa­nie przy­stoi jed­nemu z naj­wy­bit­niej­szych ak­to­rów star­szego po­ko­le­nia, do tego ro­do­wi­temu miesz­kań­cowi Tun­bridge Wells? „Och, Alec za­wsze miał w so­bie coś z dwu­na­sto­latka”, chi­cho­cze Mag­gie. Jej wie­lo­letni gar­de­ro­biany Chri­sto­pher Do­wnes za­pa­mię­tale ko­lek­cjo­no­wał po­wie­dzonka Mag­gie i z dumą przy­po­mi­nał jedno, które do­ty­czyło jego sa­mego. Pod­czas gwar­nego przy­ję­cia Do­wnes roz­ma­wiał z in­nym go­ściem, który spy­tał: „Tak, Chri­sto­phe­rze, ale czym tak na­prawdę się zaj­mu­jesz?”. W tej sa­mej chwili Mag­gie, która prze­cho­dziła obok nich z tacą, rzu­ciła przez ra­mię: „Ra­tuje lu­dziom ży­cie”.

Tę non­sza­lan­cję pod­szytą ką­śli­wo­ścią do­sko­nale wi­dać w wielu z jej ról fil­mo­wych, a także w tym, jak spor­tre­to­wała hra­binę Gran­tham w Do­wn­ton Ab­bey. W se­rialu to­czy wiele nie­za­po­mnia­nych po­je­dyn­ków wer­bal­nych z Shir­ley Mac­La­ine, która wcie­liła się w eks­tra­wa­gancką matkę jej sy­no­wej, lady Cory, jak rów­nież z Iso­bel Craw­ley (Pe­ne­lope Wil­ton) w każ­dej ich wspól­nej sce­nie, a na­wet pod­czas roz­mowy z no­wym człon­kiem per­so­nelu: „Na­prawdę je­steś taki wy­soki? My­śla­łam, że cho­dzisz na szczu­dłach”. Każda jej kwe­stia jest za­bar­wiona kpiną bądź nie­do­wie­rza­niem, na­wet je­śli ja­kość tek­stów nie za­wsze do­rów­nuje stan­dar­dom Oscara Wilde’a czy cho­ciażby Ju­liana Fel­lo­wesa z naj­lep­szych cza­sów. Mag­gie i Fel­lo­wes po raz pierw­szy spo­tkali się na pla­nie Gos­ford Park Ro­berta Alt­mana (Fel­lo­wes zdo­był Oscara za sce­na­riusz), kry­mi­nału, któ­rego ak­cja to­czy się w 1932 roku, a więc osiem lat po tym, jak za­koń­czyła się fa­buła pią­tego se­zonu Do­wn­ton. Mag­gie za­grała lady Con­stance Tren­tham, ary­sto­kratkę spę­dza­jącą week­end na im­pre­zie my­śliw­skiej w ogrom­nej wiej­skiej po­sia­dło­ści, gdzie po­ja­wia się mię­dzy in­nymi kom­po­zy­tor Ivor No­vello (w tej roli Je­remy Nor­tham), który nie­długo przed­tem pra­co­wał nad nie­uda­nym fil­mem. „Co to był za ob­raz?”, pyta Mag­gie, pró­bu­jąc przy­po­mnieć so­bie ty­tuł. „Lo­ka­tor”, od­po­wiada kom­po­zy­tor, zgrzy­ta­jąc zę­bami. (Ten niemy film Al­freda Hitch­cocka z 1927 roku tak na­prawdę nie był klapą, a dziś ucho­dzi za kul­towy kla­syk). „To musi być bar­dzo roz­cza­ro­wu­jące, gdy coś... tak... klap­nie”, drąży lady Con­stance, lekko po­ru­sza­jąc nad­garst­kami, jakby pro­wo­ko­wała ude­rze­nie, na które nikt nie mógłby się od­wa­żyć.

Tuż przed pierw­szą emi­sją Do­wn­ton Ab­bey Fel­lo­wes i Mag­gie współ­pra­co­wali po raz drugi, tym ra­zem przy fil­mie Od czasu do czasu, który Ju­lian na­pi­sał i wy­re­ży­se­ro­wał. Mag­gie wcie­liła się w rolę wy­wo­dzą­cej się z klasy śred­niej ko­biety, która pod­czas II wojny świa­to­wej mieszka w wiej­skiej po­sia­dło­ści i opie­kuje się swoim wnu­kiem po tym, jak jego oj­ciec za­gi­nął na fron­cie. W fil­mie po­ja­wia się nie­sa­mo­wita scena, w któ­rej Mag­gie w końcu na­wią­zuje nić po­ro­zu­mie­nia ze scep­tycz­nie na­sta­wio­nym wnucz­kiem – za­trzy­muje się w progu i mówi do niego, su­ro­wym i nie­wzru­szo­nym to­nem, że ko­cha go bar­dziej niż ko­go­kol­wiek na świe­cie, z wy­jąt­kiem wła­snego syna. Więk­szość ak­to­rek ubar­wi­łaby tę kwe­stię emo­cjo­nal­nym za­ła­ma­niem głosu lub łza­wym po­cią­gnię­ciem no­sem. Ale nie Mag­gie. Ona jest twarda jak dia­ment i dla­tego tym bar­dziej wzru­sza­jąca.

Kiedy oglą­da­łem ten film, do­tarło do mnie, że Mag­gie w ciągu ostat­nich dwu­dzie­stu lat stała się eks­pertką w pracy z dziećmi – w Ta­jem­ni­czym ogro­dzie, fil­mach o Har­rym Pot­te­rze (po­wie­działa, że była tam prak­tycz­nie panną Jean Bro­die w ka­pe­lu­szu cza­row­nicy i za­ro­biła na eme­ry­turę, choć było to dzie­więć lat przed pierw­szym se­zo­nem Do­wn­ton Ab­bey), Moim domu w Um­brii oraz w Nia­nii i wiel­kim bum z Emmą Thomp­son – i po­dej­rze­wam, że wy­nika to z tego, że w swoim ak­tor­stwie trak­tuje ich jak do­ro­słych. Poza tym jest szczę­śliwą bab­cią pię­ciorga dzieci swo­ich sy­nów, ak­to­rów Chrisa Lar­kina i Toby’ego Ste­phensa. Ich ulu­bioną sceną z udzia­łem babci jest ta, w któ­rej nia­nia McPhee siada na kro­wim placku.

Złote czasy z de­fi­ni­cji na­leżą do prze­szło­ści. Ale ostat­nie pięć­dzie­siąt lat nie­prze­rwa­nej ka­riery Mag­gie wkrótce bę­dzie można tak okre­ślić nie tylko ze względu na jej pracę sce­niczną z dzie­łami Alana Ben­netta, Edwarda Al­be­ego, ko­me­diami z cza­sów re­stau­ra­cji Stu­ar­tów czy Szek­spira (nie­stety, czę­ściej w Ka­na­dzie niż w An­glii), lecz także ze względu na spo­sób, w jaki jej gra ekra­nowa ewo­lu­owała – od ko­micz­nej eks­tra­wa­gan­cji do su­ro­wej emo­cjo­nal­nej eks­po­zy­cji i prze­ka­zy­wa­nia prawdy. Dwa­dzie­ścia lat temu wy­da­wało się, że Mag­gie to­czy w so­bie bi­twę mię­dzy nie­zrów­naną bie­gło­ścią tech­niczną a emo­cjo­nal­nym ob­ja­wie­niem. Jed­nak bie­głość zo­stała nie­mal bru­tal­nie za­przę­gnięta do pracy w służ­bie temu dru­giemu, a role Mag­gie, za­równo na ekra­nie, jak i na sce­nie, na­brały ła­go­dzą­cej su­ro­wo­ści w miej­sce usztyw­nia­ją­cej non­sza­lan­cji, dzięki czemu na­wet lady Vio­let w Do­wn­ton Ab­bey wy­daje się osobą, z którą le­piej nie za­dzie­rać, do­póki nie uświa­do­mimy so­bie, że kryje się w niej także błysk zło­śli­wego hu­moru.

Ostat­nim pro­jek­tem te­le­wi­zyj­nym Mag­gie przed Do­wn­ton była Opo­wieść Mary Ste­phena Po­lia­koffa, gdzie w nie­sa­mo­wity spo­sób od­dała za­równo upa­dek, jak i wspo­mnie­nie prze­szło­ści ko­biety odar­tej z ta­lentu przez okrut­nego, wy­ra­cho­wa­nego uwo­dzi­ciela. Znaczną część filmu, je­śli cho­dzi o jej rolę, sta­no­wiły par­tie nar­ra­cji z offu, ale, zgod­nie ze swoim po­dej­ściem do pracy, na­uczyła się na pa­mięć ca­łego sce­na­riu­sza i za­re­je­stro­wała swoje kwe­stie „na żywo”, w peł­nym ko­stiu­mie i na pla­nie. To uosa­bia jej na­wyk wcie­la­nia się w rolę przy jed­no­cze­snym za­cho­wy­wa­niu dy­stansu do niej. Ta nie­zwy­kła zdol­ność, którą dawno temu za­uwa­żył u niej Tom Stop­pard, na­zna­cza każdy jej wy­stęp spon­ta­nicz­no­ścią oraz kry­tyczną mą­dro­ścią.

Przy­pisy