Filmsemiotik ebook

Dennis Gräf / Stephanie Großmann / Peter Klimczak / Hans Krah / Marietheres Wagner

Filmsemiotik

Schriften zur Kultur- und Mediensemiotik herausgegeben von Martin Nies

Band 3

Schriften zur Kultur- und Mediensemiotik

Bd. 1 Dennis Gräf: «TATORT»

Bd. 2 Verena Schmöller/Marion Kühn: «Durch das Labyrint von LOST» Bd. 3 Dennis Gräf/Stephanie Großmann/Peter Klimczak/ Hans Krah/Marietheres Wagner: «Filmsemiotik»

Bd. 4 Martin Nies: «Deutsche Selbstbilder in den Medien» (in Vorbereitung)

Dennis Gräf / Stephanie Großmann / Peter Klimczak / Hans Krah / Marietheres Wagner

Filmsemiotik

Eine Einführung in die Analyse audiovisueller Formate

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über

http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Ein Vielzahl an weiterführenden Informationen zu den Grundlagen mediensemiotischer Arbeit finden sich online auf den Seiten des Arbeitskreis Mediensemiotik unter

www.mediensemiotik.de

Schüren Verlag GmbH

Universitätsstr. 55 · D-35037 Marburg

www.schueren-verlag.de

© Schüren 2011

Alle Rechte vorbehalten

Gestaltung: Nadine Schrey

Umschlag: Wolfgang Diemer unter Verwendung eines Set-Stills von den Dreharbeiten zu BABY DOLL (Regisseur Elia Kazan mit den Schauspielern Carroll Baker und Karl Malden, 1965) © KPA

ISBN 978-3-89472-740-6

eBook-Herstellung und Auslieferung:

Inhalt

1. Filmsemiotische Grundlagen

1.1 Filmsemiotik und Medienkontext

1.1.1 Drei Dimensionen von Medien

Technische Dimension

Institutionelle Dimension

Semiotische Dimension

Wechselwirkungen

1.1.2 Mediengeschichte und Medientheorie

Skizze der technischen Entwicklung

Die institutionelle Dimension des Films in seinen Anfängen

Theorien und Reflexionen über Film

1.2 Filmanalyse/Analyse audiovisueller Formate

Zum Zeichenbegriff

Film als sekundäres, modellbildendes System

Film als ‹Text›

Text und Textgrenze

Bedeutung vs. Rezeption

Medienkompetenz

1.3 Filmische Bedeutung

1.3.1 Grundlagen und Grundbegriffe

Dargestelltes, Darstellungsweise, Interaktion und Nacheinander

Kohärenzannahme

Discours/Histoire

Die Einstellung

Diegese

Filmische Semantik

1.3.2 Denotation und Erkennen

Denotative Bedeutungskomponente

Interpretation und Kohärenz

1.3.3 Interaktion der Informationskanäle

1.4 Allgemeine Prinzipien der Bedeutungskonstituierung

1.4.1 Paradigmatische Bedeutungskomponente

1.4.2 Sekundär semantische Verfahren

1. Semantische Relationen

2. Paradigmenbildung

3. Tropen/Uneigentlichkeit

1.4.3 Kulturelles Wissen

Historizität und Kulturalität

Kulturelle Bedeutungskomponente

Kulturelles Wissen

Denksystem

Prämissen der Einbeziehung

Nullpositionen

2. Parameter der Darstellungsweise

2.1 Darstellungsmittel als Zeichensysteme

Wahl als grundlegendes Prinzip der Bedeutungsgenerierung

Kinematographische Bedeutungskomponente

Kontextualität

Potenzialität

2.2 Bildstrukturen

2.2.1 Farbton, Helligkeit, Sättigung

Bedeutungsprädispositionen

Kontraste und Äquivalenzen

Abweichung

Beispiele

2.2.2 Räumliche Relationen

Distanz/Entfernung

Bezug zu einem unbeteiligten Dritten

Ausrichtung

Beispiele

2.2.3 Kompositorische Aspekte räumlicher Relationen

Geraden/Ungeraden

Vertikalen/Horizontalen/Diagonalen

Symmetrien/Asymmetrien

Bildfeldsymmetrien/Goldene Schnitte/Drittelteilungen

Wiederholungen/Muster

Beispiele

2.2.4 Schärfentiefe/Tiefenschärfe

2.3 Parameter der Einstellung

2.3.1 Einstellungsgrößen

Bezugsgröße

Bezeichnungen

Funktionalität

2.3.2 Einstellungslänge

Länge und Relevanz

Ein Beispiel

2.4 Einstellungsperspektiven

2.4.1 Höhen-Relationen

Beschreibungsdimensionen und Begriffe

Beispiele

2.4.2 Seiten-Relationen

Bedeutungsdisposition

Ein Beispiel

2.4.3 Horizontal-Relationen

Beschreibung

Ein Beispiel

2.4.4 Bildfeld-Positionen

Beschreibungsdimension und Semantisierbarkeit

Beispiele

2.5 Kamerabewegung

Kamerafahrten und Drehen der Kamera

Zoom

Relation zur Szenerie

Apparative Dimension

Bedeutung der Kamerabewegung

Beispiele

2.6 Schnitt und Montage

2.6.1 Einstellungskonjunktion und Schnittfrequenz

Einstellungskonjunktion

Schnittfrequenz

2.6.2 Montage und Diskontinuität

Segmentierung/Diskontinuität

Diskontinuität und Kohärenzmechanismen

2.6.3 Grundlegende Syntagmen

Szene

Dialemma

Alternierende Montage

Deskriptives Syntagma

3. Filmische Wirklichkeit

3.1 Filmischer Raum

3.1.1 Konstruktionen filmischer Wirklichkeiten

Mediale Realität

Mediale Repräsentation

3.1.2 Räumliche Qualitäten

Bildraum

Architekturraum

Filmraum

Filmischer Raum und Diegese

Filmischer Raum und Weltordnung

3.2 Figur und Körper

3.2.1 Figuren

Figurenkonfiguration

Figurenkonstellation

Merkmalszuweisung und Figurensemantik

Figurenkonzeption

3.2.2 Der Körper im Film

Körper und Semiotik

Körper und Film

Filmischer Körper

3.2.3 Körper und Bedeutungsgenerierung

Der Körper als Zeichensystem

Starimage

Der Körper als Zeichen

3.3 Die Ordnung der dargestellten Welt

3.3.1 Semantische Räume

Semantik und Raum

Raumsemantik und Figur

Topografie und Topologie

Grenzen

Abstrakt semantische Räume/zugrundeliegende Ordnungen

3.3.2 Extremräume/Extrempunkte

3.3.3 Etablierung von Ordnungen

Geschehen vs. Handlung

Grenzsetzungen

Establishing Shot

3.4 Filmische Argumentation

3.4.1 Sukzession und Bedeutung

Syntagmatische Bedeutungskomponente

Inszenierung von Verbindungen – der Match Cut

3.4.2 Semantisch-argumentative Syntagmen

Vergleich – die Parallelmontage

Paradigmenbildung – das thematisch begrenzte Syntagma

3.4.3 Filmische Zeichen

Semiotische Bedeutungskomponente

Destinationspunkte

3.5 Referenzialität

3.5.1 Semantische Referenz: Paradigmenvermittlung

Ideologie

3.5.2 Filmische Welten und außerfilmische Realität

Authentizitätssignale

Textsorten

3.5.3 Referenzielle Bedeutungskomponente

3.5.4 Selbstreferenzialität

3.6 Film und Musik

3.6.1 Musik als Zeichensystem

3.6.2 Terminologie der Musiktheorie

Melodieverlauf

Harmonik

Rhythmus und Tempo

Dynamik und Artikulation

Instrumentierung

Musikgenre/Genre

3.6.3 Das Verhältnis der musikalischen Ebene zum Bild

3.6.4 Bedeutungsgenerierung durch Musik

1. Dramaturgischer Einsatz von Musik

2. Spannungsgenerativer Einsatz von Musik

3. Emotionaler Einsatz von Musik

4. Konzeptioneller Einsatz von Musik

3.6.5 Musik mit Text

3.6.6 Musik und Handlung – das Beispiel Serenade (D 1937)

4. Filmisches Erzählen

4.1 Grundlagen filmischer Narration

4.1.1 Dimensionen des Erzählens

1. Erzählmittel/Discours

2. Vermittlung – Point of View

3. Handlung/Narrative Struktur

4. Dramaturgie

4.1.2 Konventionen des Erzählens

Der Kontrakt

Achsensprung und Jump Cut

4.1.3 Inkorporierung des Zuschauers

1. Identifikation/Sympathielenkung/Komplizenschaft

2. Involvierung über Informationsvergabe

3. Dramaturgische Zeichen

4.2 Point of View – die filmische Erzählsituation

4.2.1 Erzählinstanzen und Vermittlung

Situierung der Vermittlung

Auditiver und visueller Kanal

Wahrnehmung und Informationsvermittlung

Kommunikationsakte

4.2.2 Strukturierung des Wahrnehmungsstandortes

Branigans Theorie des POV-Shot

Wahrnehmungslevel

4.2.3 Point of View und ‹Kontrakt›

4.3 Handlung/Narrative Strukturen

4.3.1 Temporale Strukturen

Die Ellipse

4.3.2 Handlung als Grenzüberschreitung

Der Begriff der Grenzüberschreitung

Lotmans Grenzüberschreitungstheorie

Ereignis und Held

Ereignistypen

Beginn der Ereignishaftigkeit

Perspektivierung und bedingte Ereignisse

4.3.3 Handlungsverlauf

Ereignistilgung und Konsistenzprinzip

Hierarchisierung von Ereignissen

Das Weiterführen von Handlung

Das Beuteholerschema

Narrative Struktur und ideologische Textschicht

4.3.4 Die Extrempunktregel

4.4 Grenzen/Grenzüberschreitungen und Filmische Welten

4.4.1 Figurationen von Grenzen

4.4.2 Typen von Grenzen und Grenzüberschreitungen

1. Topografische Grenze/Diegetische Grenzüberschreitung

2. Die Grenze als Transformation des Discours

3. Semantische Grenze/Grenzüberschreitung als Ereignis

4. Inszenierte Grenze/Grenzüberschreitung

5. Grenze der Diegese/Metadiegetische Grenzüberschreitung

4.4.3 Formatierungen filmischer Welten: Genres

4.5 Dramaturgie

4.5.1 Begriffe und Grundlagen

1. Zentrale Frage/Prämisse/These

2. Die Theorie des Dramas nach Aristoteles

3. Gattungen und Genres

4.5.2 Strukturelemente

1. Die Struktur der drei Akte

2. Verbindung von Figuren und Handlung

3. Interaktion von Zeit, Raum und Entwicklung

4.5.3. Das Modell der Archetypen/Die Heldenreise

1. Grundlagen des Modells

2. Die dramaturgische Funktion von Räumen

3. Der Entwicklungsbogen

5. Anwendungsbereiche der Filmanalyse

5.1 Heuristik

5.2 Methodische Vorgehensweise

Textadäquatheit

Kontextadäquatheit

Interpretationsadäquatheit

5.3 Filmanalyse im kulturwissenschaftlichen Kontext

Der Film und seine Kultur

Filmübergreifende Systeme

Anhang

Filmografie

Abbildungsverzeichnis

Die Autorinnen und Autoren

1. Filmsemiotische Grundlagen

1.1 Filmsemiotik und Medienkontext

Medien können auf verschiedenste Weise verstanden werden und die unterschiedlichsten Fragestellungen konturieren. Da methodische Zugänge und theoretische Ansätze stets im Spektrum anderer Ansätze verortet sind und alternative Zugänge möglich und denkbar sind, gilt es, einleitend die Situierung und Abgrenzung einer filmsemiotisch orientierten Medienanalyse zu skizzieren.

1.1.1 Drei Dimensionen von Medien

Generell lassen sich drei Aspekte unterscheiden, unter denen sich die einzelnen Medien charakterisieren und untersuchen lassen: die technisch-apparative Dimension, die institutionell-soziale Dimension, die semiotisch-textuelle Dimension.

Technische Dimension. Wird auf den physikalisch-technologischen Aspekt der genutzten Übertragungskanäle fokussiert – auf die Apparate –, wird Medium als technisches Verbreitungsmittel definiert, als Informationsträger mit einer die raumzeitlichen und sozialen Distanzen überwindenden Verbreitungs- und Vervielfältigungskapazität. Als Stichworte können hier Buchdruck, Film-, Kamera-, Projektionstechnik, die verschiedenen Techniken des Speicherns auf Celluloid, Magnetband oder Chips genannt werden.

Institutionelle Dimension. Wird auf den kommunikationssoziologisch-handlungspragmatischen Aspekt der institutionellen Verfasstheit von Medien fokussiert, bezieht sich der Begriff auf die Herstellung von Öffentlichkeit, die Vermittlung gesellschaftlicher Erfahrung, auf die sozialen Institutionen öffentlicher Kommunikation. Zu nennen wären Buchverlage, Bibliotheken, Filmindustrie, Fernsehanstalten, Kinos. Ein Medium bildet soziale Institutionen aus – Filmverleih, Sendeanstalt, Verlag, Buchhandel, Redaktion. Diese Institutionen kooperieren mit den Verbreitungsmitteln – Kino, Fernsehen, Video, DVD, Buch, Zeitschrift, Zeitung. Durch diese Kooperation werden der Gesellschaft die jeweiligen medialen Kommunikationsmittel – Filme (Werbefilm, Spielfilm etc.), Texte (Roman, Essay etc.) – zugängig gemacht.

Jedes Medium verfügt dabei über je eigene Regeln, Vorgaben, Normen der Produktion, der Verbreitung (Distribution), der Rezeption und der Verarbeitung (Vermittlung). Mit diesen vier Begriffen sind die vier Bereiche benannt, mit denen sich ein ‹Sozialsystem› Medium – wie also ein Medium in der Gesellschaft verankert und wie es organisiert ist – beschreiben lässt.

Zum einen lässt sich das System in sich selbst in diese obigen vier Bereiche strukturieren:

Die Bereiche Produktion und Distribution sehen Film unter dem wirtschaftlichen Aspekt des Films als Ware und fokussieren die Filmgenese und Film als Objekt von Vermittlung.

Im Bereich Produktion sind die verschiedensten Facetten dessen zu betrachten, wie Film gemacht wird, welche Faktoren dabei relevant sind, welche Handlungsrollen es gibt: Drehbuchautor, Regisseur, Produzent, das Casting Team, der technische Stab, Kamera, Licht, Schnitt, die Schauspieler, Agenten usw. Dieser Bereich ist grundlegend bestimmt durch das Prinzip industrieller Fertigung: von arbeitsteilig handelnden Produktionsfirmen, abhängig von den allgemeinen ökonomischen Rahmenbedingungen und profitorientiert.

Zum Bereich der Distribution gehört alles das, was damit zusammenhängt, wie der (fertige) Film zu den Rezipienten, zum Publikum kommt: Werbung, Verkauf, Filmverleih, Kino und Fernsehen als Rezeptions- und Distributionsräume. Kino und Fernsehen sind als ökonomisch-soziale Größen der außerfilmischen Realität technische Verbreitungsmittel der Massenkommunikation, deren Aufgabe es in erster Linie ist, Filme einseitig gerichtet und indirekt an ein Publikum zu verbreiten (distribuieren). Sie sind auch die Instanzen, welche die Produktion, Inhalte und Stile der filmischen Produkte zum größten Teil bestimmen.

Die Rezeption beschäftigt sich mit der Aufnahme und der Wirkung beim Publikum. Hier geht es um die Filmwahrnehmung, den Kinobesuch etwa als institutionalisiertes Freizeitverhalten, die Filmrezeption als Bedürfnisbefriedigung und Kompensation (für Frustrationen im realen Leben); hierzu gehört der Umgang mit Filminhalten in der pragmatischen Situation, wie sie sich aus Produktion und Distribution ergibt, etwa Starkult.

Der Bereich Verarbeitung und Vermittlung bezieht sich darauf, was mit dem Film als bedeutungstragendem Kommunikat, als Medienprodukt gemacht wird, wie sich dieser als Überlieferungsträger von Semantiken und Diskursen in der Gesellschaft positioniert. Der Film selbst ist Gegenstand eines Erkenntnisinteresses, Gegenstand von Kommunikation (Alltagskommunikation, Filmkritik, Wissenschaft, Didaktik).

Zum anderen ist zu beschreiben, welche Interaktion, welcher Bezug das Medium zu anderen gesellschaftlichen Bereichen hat, wie es also in die jeweilige Gesellschaft und Kultur integriert ist. Der Film partizipiert durchaus substanziell an anderen gesellschaftlichen Teilsystemen, durch deren Faktoren er in unterschiedlichem Maße gesteuert und beeinflusst werden kann. Dominant etwa insofern an der Wirtschaft, als Film eine Ware ist. Ebenso an den Systemen Recht und Politik; am Recht etwa durch Zensurmaßnahmen (bezüglich Pornografie, Gewalt, Volksverhetzung), aber auch in Bezug zur Wirtschaft durch die Regelung von Urheberrechten, Vermarktungsrechten, Monopolstellungen etc.; an der Politik etwa durch Förderung und Preise. Über die Bereiche Ethik und Moral kann er in eine Werte- und Normendiskussion einbezogen werden, als Phänomen der Populärkultur ist der Film vor der Folie dieses Bereichs zu situieren. Ebenso interagiert Film mit anderen Medien, sei es als Konkurrenzmedien (Fernsehen, Internet), sei es als Verbundmedien (Presse, Berichterstattung) oder mit anderen Künsten; mit der Literatur etwa, insofern sie als Stofflieferant dient, ebenso wie über die Textformen Exposé, Drehbuch.

Grafik 1

Dieses Modell beruht selbst allerdings auf zwei Grundbedingungen, ohne deren Gültigkeit es hinsichtlich verschiedenster Faktoren zu modifizieren wäre: zum einen derjenigen, dass sich ein Medium als Medium einen eigenen und ausdifferenzierten Platz – als Teilsystem – in der Gesellschaft ‹erworben› hat. Zum anderen beruht es auf einer Gesellschaft, die durch die (moderne) Ausdifferenzierung von Subsystemen und marktwirtschaftlich orientierten demokratischen Strukturen gekennzeichnet ist. Politisch-gesellschaftliche Rahmenbedingungen und kulturelle Mentalitäten haben also generell einen großen Einfluss.

Für den Film gilt, dass sich die Filmindustrie in den verschiedenen Ländern und Kulturen durchaus unterschiedlich entwickelt hat, wie sich seine Ausdifferenzierung ebenso erst historisch ergeben hat und diese zu verschiedenen Zeiten (und verschiedenen Kulturen) so nicht gültig sein muss.

Semiotische Dimension. Wird schließlich auf den systemisch-textuellen Aspekt fokussiert, definieren sich Medien zeichentheoretisch-strukturell aus der Organisation der Zeichen in Codes, als Wahl und Beschränkung von Möglichkeiten der internen Strukturierung – z. B. bezüglich der beteiligten Informationskanäle. Im Zentrum des Interesses steht dann das ‹Programm›, also die Textstruktur der einzelnen Medienprodukte, und dessen kulturelle Relevanz, etwa für die Produktion von Ideologie. Als ‹Text› wird aus mediensemiotischer Perspektive dabei alles verstanden, was sich auf der Grundlage der beiden Prinzipien Auswahl und Kombination als eine konkrete Manifestation eines Zeichensystems aus Zeichen konstituiert und dabei Bedeutungseinheiten ausbildet, egal welcher Provenienz diese Zeichen sein mögen, gleichgültig, ob es sich um eine natürliche Sprache, um Gestik und Mimik der Körpersprache handelt, oder um das audiovisuelle, selbst komplex aus miteinander kombinierten und interagierenden Teilsystemen zusammengesetzte Zeichensystem des Films – um das es hier gehen wird.

Für die Analyse eines Textes im Hinblick auf seine Textualität ist es nicht von Bedeutung, ob er handschriftlich, maschinenschriftlich oder gedruckt vorliegt; ebenso bleibt die semiotische Struktur eines Films selbstverständlich erhalten, wenn er von Celluloid auf Magnetband kopiert wird, und ebenso ist es (zunächst) irrelevant, ob er in einem Kommunalen Kino, einem Multiplex oder im Heimkino/Fernsehen verbreitet und rezipiert wird.

Wechselwirkungen. Die Differenzierung in diese drei Dimensionen bedeutet nicht, dass es keine Wechselwirkungen zwischen ihnen gäbe. Jede dieser Dimensionen kann die anderen beiden beeinflussen. So ist die Erfindung des Buchdrucks (oder der Textverarbeitung am PC) nicht ohne Folgen für das geblieben, was – und wie es – geschrieben wird. Ebenso hatte die dadurch ermöglichte massenhafte Verbreitung von Flugblättern in der Frühen Neuzeit ihre soziale Auswirkung.

Die institutionelle Dimension hat Einfluss auf die semiotische Dimension. So ist z. B. in Deutschland die Institution Fernsehen ein wichtiger Geldgeber auch für Kinofilme, denn vom Fernsehen unabhängig hergestellte Kinofilme zählen zu den Ausnahmen, während Coproduktionen die Regel sind. Insbesondere das öffentlich-rechtliche Fernsehen spielt hier als Finanzierungspartner eine entscheidende Rolle, weil es durch seine Einnahmen aus den Fernsehgebühren über maßgebliche Produktionsmittel verfügt. Mit der Kontrolle über die Verteilung der Finanzmittel verbunden ist zum einen eine grundsätzliche Kontrollfunktion darüber, was produziert wird und was nicht, zum anderen impliziert diese Position auch einen Einfluss auf inhaltliche und ästhetische Entscheidungen. Dazu gehören u.a. die Bestimmung der Relevanz oder Nichtrelevanz von Themen, die Entscheidung über die Besetzung von Rollen (die auch mit der Verbreitung bestimmter Rollenbilder verbunden ist), die Entscheidung über ästhetische Fragen der Filmgestaltung sowie vor allem die Entscheidung über gewünschte oder nichtgewünschte Formen narrativer Modellierung. Dass hier u.a. politische Parteien Einfluss nehmen, ist durch das Rundfunkrecht verankert: So ist die ARD ein Zusammenschluss der öffentlichrechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesländer (WDR, BR, RBB u.s.w.), deren jeweiliger Intendant als Verantwortlicher der Programmgestaltung vom Rundfunkrat gewählt wird. Der Rundfunkrat besteht aus Vertretern von Gruppen, die als gesellschaftlich relevant definiert sind, d.h. u.a. Parteien, Kirchen und Gewerkschaften. Institutionell bestimmt wird durch das Filmförderungsgesetz auch die Besetzung von Gremien, die über Zuwendungen von Filmförderungsgeldern entscheiden. Zu diesen Institutionen gehören in Deutschland beispielsweise die Berufsverbände der Kinobetreiber, der Filmverleiher, der Produzenten und (seit der Novellierung des Filmförderungsgesetzes 2004 erstmals) der Regisseure und der Drehbuchautoren.

Die drei Dimensionen interagieren also und bedingen sich wechselseitig: Technische Bedingtheiten haben Auswirkungen auf die institutionellen, etwa wenn mit der Einführung des Tonfilms viele kleine Produktionsfirmen und einige Schauspieler auf der Strecke bleiben, weil die Umrüstung der Geräte nicht finanzierbar ist resp. diese über kein publikumswirksames Stimmorgan verfügen. Ebenso kann sich aus einer neuen Technik eine neue ‹Sprache› ergeben (und damit die semiotische Dimension verändert werden), wie für den Film anhand der Erfindung der Montage und des Schnitts zu sehen ist. Institutionelle, gesellschaftliche Faktoren können die technische Entwicklung steuern, wenn etwa die Experimente um den Farbfilm im Deutschland der späten 1930er Jahre als nationales Projekt deklariert werden und damit nur deutsche Firmen und deutsches Know how unter Ausblendung von bereits bestehenden ausländischen Systemen zum Zuge kommen dürfen. Ebenso lenkt in Zeiten der Zensur und staatlichen Kontrolle der Filmwirtschaft die institutionelle Ebene die Semantiken und Ideologeme, die sich in den Filmen als Bedeutung artikulieren können. Diese wiederum können Einfluss auf gesellschaftlicher und institutioneller Ebene haben, indem sie etwa Einstellungen steuern und in Mentalitäten einüben oder auf provokante Weise Tabuthemen verhandeln. Filmische Wirklichkeiten können, zumindest als Wissensbestände, auf die Realität ausgreifen, wie etwa in weniger kulturell-relevanter Weise an DER HERR DER RINGE, STAR WARS oder HARRY POTTER zu sehen ist, wenn durch Starkult populärkulturell Verhaltensweisen adaptiert werden. Auf durchaus zentrale Weise manifestiert sich dies in der Kriegsberichterstattung heutzutage (ein historisches, literarisches Beispiel wäre die Wertherwirkung im ausgehenden 18. Jahrhundert). Ebenso können dramaturgische Elemente in Filmgenres, Actionszenen etc., dazu beitragen, die Entwicklung neuer Techniken (etwa Computersimulationen) zu forcieren.

1.1.2 Mediengeschichte und Medientheorie

Alle drei Dimensionen lassen sich medienanalytisch in ihrer gegenwärtigen Erscheinung untersuchen, aber auch hinsichtlich ihrer Geschichte. Wird auf diesen historisch-genetischen Aspekt fokussiert, werden Medien hinsichtlich ihres Wandels und des damit verbundenen Wandels von Mediennutzung, Medienbedeutung und Medienkultur an sich untersucht.

Skizze der technischen Entwicklung. Hinsichtlich der technischen Dimension können dabei die Ausbildung der jeweils technischen Möglichkeiten und die Bedingungen und Prämissen zur Entstehung eines Mediums betrachtet werden, zu dessen (Weiter-)Entwicklung und der sich daraus ergebenden sozialen und semantischen Potenziale und Implikationen. Für den Film spielen dabei bereits verschiedene Stränge in seiner Technikvorgeschichte eine Rolle: die technische Herstellung von Bildern – Camera obscura, Fotografie –; die Projektion von Bildern mit Hilfe von Licht auf einer Leinwand – Schattenspiel, Laterna magica –; die Bewegungsil-lusion/Abbildung von Bewegung – Daumenkino, Lebensrad, Wundertrommel –; ebenso die zunächst vom Film unabhängige Geschichte der Tonaufzeichnung.

Die Geschichte des Films ist dabei eine, die sich durch stetige Veränderung auszeichnet. Allerdings ist es nicht so, dass sich notwendigerweise das jeweils beste technische System durchsetzen müsste; hier ist deutlich die Interaktion dieser Dimension mit der institutionellen und allgemein der jeweiligen Kultur spürbar. Was sich technisch durchsetzt, wird zumeist durch Kategorien und Kriterien bestimmt, die anderen Spielregeln folgen als tatsächlich denjenigen, ein System zu optimieren.

So sehr es immer Entwicklungen und technische Neuerungen gab, so lassen sich doch in der Geschichte des Films Innovationsschübe feststellen; Veränderungen also, bei denen sich das Medium auf dominante und folgenreiche Weise veränderte: Die beiden zentralen Veränderungen sind der Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm und der vom Schwarz-Weiß-Film zum Farbfilm. Zu nennen wäre daneben noch ein dritter Innovationsschub durch die Dolbysurround-Technik, die den Kinoraum zum Erlebnisraum und die Vorführung zum Raumerlebnis werden ließ (ob das 3D-Kino in diesem Zusammenhang zu sehen ist, einen weiteren eigenen Innovationsschub darstellt oder überhaupt als solcher zu bewerten ist, wird sich noch erweisen müssen).

Die institutionelle Dimension des Films in seinen Anfängen. Institutionell gesehen ist der Film bei seiner Entstehung 1895 gerade als technische Neuerung zunächst eine Jahrmarktattraktion, die für sich keinen eigenständigen Platz in der medialen Landschaft beanspruchen kann, sondern Bestandteil von Zirkus- und Varietéprogrammen ist. Film ist damit auch zunächst ein Phänomen der Großstadt und der Massenkultur. Es gibt keine festen Spielstätten der Vorführung, keine Filmtheater, sowie es auch keine Arbeitsteilung und Ausdifferenzierung der Vertriebswege gibt: Wer den Film macht, und dabei zumeist auch Darsteller ist, dem gehört der Film und er führt ihn zumeist selbst vor. Andernfalls wird der Film verkauft, und damit natürlich auch sämtliche Rechte am Film und seiner Verwertung. In der Anfangszeit ist der Produzent des Films zumeist auch derjenige, der die technischen Apparate oder das Filmmaterial bereitgestellt hat. Produktion und Vertrieb sind in einer Hand.

Diese Ausgangssituation ändert sich gewaltig in den ersten zwei Jahrzehnten, zwischen 1896 und 1912. Es kommt zur Herausbildung der modernen Filmindustrie, wie sie noch heute existiert, mit ortsfesten Aufführungen, Verbesserung der technischen Apparate, Einführung der Arbeitsteilung in der Filmproduktion. Der Verkauf der Filmkopien (und damit der Rechte daran) an Kinobesitzer wird eingestellt und zugunsten des Verleihs reorganisiert. Vertrieb und Verleih werden in Gesellschaften organisiert, Bereiche werden zu monopolisieren versucht. Es geht darum, mit Film Geld zu verdienen. Die Herstellung eines Films ist ein teures und aufwendiges Unterfangen, gleichzeitig kann es aber auch sehr gewinnbringend sein. Sie muss sich rechnen und kann sich rentieren; Überlegungen bei der Produktion sind von ökonomischen Interessen geleitet und orientieren sich an Effizienz steigernden Verfahren und Vorgehensweisen. Es wird erkannt, dass im Film wirtschaftliches Potenzial steckt; es wird investiert. Die deutsche Filmgeschichte etwa ist eng verbunden mit der Geschichte der Deutschen Bank als Kapitalgeber.

Damit verbunden ist die Kommerzialisierung des Films; es kommt zum Aufbau einer Unterhaltungsindustrie und zugleich zur Anerkennung des Films durch die (bildungsbürgerliche) ‹Oberschicht›. Voraussetzung dafür war eine Nobilitierung des Films. Gilt die Kinematografie in Deutschland zunächst als Volksgefahr und Symptom des allgemeinen Sittenverfalls, gibt es dementsprechend spezielle Polizeiverordnungen und wurde die Filmzensur eingeführt, so kann sich der Film von diesem Image befreien, zumal auch namhafte Künstler aus Literatur, bildender Kunst oder dem Theater das ästhetische Potenzial des neuen Mediums erkennen und benutzen; der Film kann nun für sich einen eigenen Kunstanspruch postulieren, wodurch natürlich auch eine Konkurrenz zur Literatur und dem Theater als künstlerische Leitmedien installiert wird; Film will an diesen Medien gemessen werden.

Schließlich werden der Film und seine Leistungen auch politisch entdeckt. 1917 wird auf Geheiß der Obersten Heeresleitung die Ufa, die Universum Film AG, gegründet, die sich zur größten und bekanntesten deutschen Filmproduktionsfirma entwickelt. Die Ufa ist also eine Kriegsgründung. Ausgestattet mit einem Gründungskapital von 25 Mio. Reichsmark (Geldgeber war die Deutsche Bank) verfügt sie über Fabrikation, Verleih und Filmtheater und ist zwar auch konzipiert als lebenskräftiges und aussichtsvolles Wirtschaftsunternehmen, zugleich aber soll es Aufgaben der deutschen Propaganda übernehmen und deutsche ‹Kultur› und Volkserziehung im Sinne der Reichsregierung garantieren; dazu kommt es allerdings nicht mehr, da der Krieg zu Ende ist, bevor sich diese Propagandamaschinerie überhaupt entfalten kann. Davon unabhängig, da in der Weimarer Republik die Politik wenig Interesse am Film hat und das Kino nicht in staatlichen Händen ist, kann die Ufa selbst aber wenige Jahre nach ihrer Gründung die Spitzenposition in der deutschen Filmindustrie mit einem beachtlichen internationalen Renommee einnehmen.

Grafik 2

Die Organisation des Films zur NS-Zeit ist eindeutig anders als zuvor; bestehende Ausdifferenzierungen werden zugunsten von Verflechtungen und Lenkungen zurückgenommen. Es besteht keine ökonomische, marktwirtschaftliche Selbstregulation des Filmmarktes mit ‹freiem› Wechselspiel von Angebot und Nachfrage; eine solche ist durch staatliche Eingriffe wesentlich eingeschränkt. Die Veränderungen korrespondieren mit der Unterwerfung und Zentralisierung der Filmwirtschaft, deren ‹Gleichschaltung› noch 1933 mit der Gründung der Filmkreditbank im Mai und der Reichsfilmkammer, der Zwangsorganisation der Filmschaffenden, im Juli einhergeht. 1934 kommt es zur Novellierung des Reichslichtspielgesetzes, die die staatliche Vorzensur ausbaut, 1935 zur ‹Oberzensur› Goebbels’ mit unbegrenzter Verbots- und Weisungsbefugnis.

Theorien und Reflexionen über Film. Ebenso können alle drei Dimensionen Gegenstand von Medientheorien sein. Diese stellen Beschreibungsmodelle und Analysekategorien zur Verfügung; sie vernetzen kulturelle Vorstellungen/Sachverhalte mit medialen; sie reflektieren metasprachlich über Medien in ihren verschiedenen Dimensionen. Neben der Bereitstellung und Weiterentwicklung von gegenstandsbezogenen methodologischen Inventaren, Instrumentarien und Kriterien der Interpretation wird also versucht, Fragen zu beantworten wie: Welche Aufgaben, Leistungen, Möglichkeiten werden den Medien, in Konkurrenz untereinander, in der jeweiligen Gesellschaft zugesprochen? Welche Auswirkungen und Folgen haben Medien in der und für die Gesellschaft? Wie werden Medien, allgemein oder in Bezug zueinander, bewertet? Was zeichnet ein/das Medium genuin aus? Und schließlich lassen sich diese theoretischen Äußerungen selbst wieder in einen systematischen Bezug bringen: Wie wird zu welchen Zeiten über welches Medium debattiert?

Für den Film sind historisch etwa die Montagetheorien im Kontext des sowjetischen Films (Lew Kuleschow, Wsewolod I. Pudowkin, Sergei M. Eisenstein) zu nennen und die Debatte über den Status/das Wesen von Film im Spektrum von Kunst. Ist Film ‹Imagination›, ‹Fantasie› und damit als Kunst radikal von der Wirklichkeit unterschieden (Rudolf Arnheim, «Film als Kunst», 1932; Bela Balázs, «Der sichtbare Mensch oder Die Kultur des Films», 1924) oder eher als Abbildung von Realität, Wirklichkeit zu sehen (André Bazin, «Was ist Kino? Bausteine zu einer Theorie des Films», 1975 [1958]; Siegfried Kracauer, «Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit», 1964 [1960])? Davon abhängig sind die dem Film jeweils zugesprochenen Qualitäten und Auswirkungen gesellschaftlicher Art: das Kino als Instrument gesellschaftlicher Manipulation (etwa Kracauer, «Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino», 1927). Neben solchen eher soziologisch ausgerichteten Reflexionen etablieren sich Theorien philosophischer Provenienz, die sich etwa mit dem Verhältnis von Medien und Wahrnehmungsweisen (Walter Benjamin, «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit», 1932) oder mit dem Verhältnis und der Hierarchisierung einzelner Medien, so von Bild und Sprache (Gilles Deleuze, «Das Bewegungs-Bild», 1989 [1983], «Das Zeit-Bild», 1991 [1985]) beschäftigen. Die Beschäftigung mit den technischen Grundlagen führt etwa zur Apparatustheorie (Jean-Louis Baudry): Die spezifische Konstellation von (filmischer) Technik und Zuschauer dient (grundsätzlich) der ideologischen Konstruktion des bürgerlichen Subjekts. Diese Theorie wird dann psychologisch/ psychoanalytisch gestützt und weitergeführt und erhält eine genderorientierte Deutung, wenn in feministischen Theorien der Filmblick damit automatisch ein männlicher Blick ist. Mit diesen Stichworten sind weitere Disziplinen und Fragestellungskontexte aufgerufen, in denen sich bestehende Theorien bzw. Reflexionen über Wirkungen und Leistungen von Film verorten lassen, die dann auch zu filmübergreifenden Medientheorien mit dem Anspruch allgemeinkulturellen Ausmaßes werden bzw. reichen können. Zu nennen wäre hier als zentraler Vertreter sogenannter postmoderner Ansätze Jean Baudrillard mit seiner Simulakrumtheorie. Aber auch die Cultural Studies in dem Sinne, dass es um Populärkultur und Aneignungsprozesse geht, mit ihrem prominentesten Vertreter John Fiske, wären hier anzuführen.

Mit der Frage nach der filmischen Bedeutung im engeren Sinne beschäftigen und beschäftigten sich ebenso unterschiedliche Ansätze, die, neben den bereits genannten, von den Autorentheorien der Cahiers du Cinéma über Genretheorien oder Theorien, die das filmische Erzählen untersuchen (Bordwell), reichen. In diesem Spektrum sind auch die semiotischen (beginnend insbesondere mit Christian Metz, «Semiologie des Films», 1972 [1968], und Umberto Eco, 1968, 1972) zu situieren. Wobei die Filmsemiotik, noch wesentlich orientiert an der Linguistik, in ihrer Frühphase versuchte, eine ‹Filmsprache› in enger Analogie zum Aufbau der natürlichen Sprache zu entwickeln (statt den medialen Besonderheiten wirklich gerecht zu werden) und dementsprechend durch Übertragungsversuche vom sprachlichen Code zum filmischen geprägt war. Primäres Problem und Frage war, ob es kleinste Einheiten des filmischen Zeichens gebe, in die es ähnlich wie das sprachliche Zeichen zerlegbar wäre, und sich darauf aufbauend eine Filmgrammatik bestimmen lasse. Maßgeblich beeinflusst wurde die Filmsemiotik dabei von dem französischen Filmwissenschaftler Christian Metz, auf den die Ursprünge einer Filmsemiotik zurückgehen. Seine Große Syntagmatik (Metz 1972) stellt den Versuch dar, auf der Basis von autonomen Einstellungen und binären Entscheidungsmöglichkeiten eine solche Systematik zu kreieren. Auch Eco richtet das Augenmerk zwar auf das ikonische Zeichen und führt mit dem Code-Begriff ein allgemeines Klassifikationsprinzip ein, doch bleiben seine Ausführungen zunächst dem Äquivalenzdenken und der Ausrichtung auf das Paradigma der natürlichen Sprache verhaftet. Erst in den 1980er Jahren, mit der Ausweitung auf zunächst medienspezifisch unabhängige Betrachtungsweisen von Texten (mit Lotman) einerseits und dem autonomen Blick für medienspezifische Besonderheiten andererseits (Kanzog), konnte diese Problematik überwunden werden.

Diese Auflistung soll (und kann) kein auch nur annähernd vollständiger Abriss sein (einen Überblick über Theorien liefern etwa Albersmeier 1990, Stam 2000). Sie soll aber zum einen illustrieren, wie breit gefächert das Spektrum an historischen wie aktuellen Film- und Medientheorien ist und dass es ein eigenes Aufgabenfeld ist, sich mit ihnen auseinanderzusetzen, ihre jeweilige Anwendbarkeit und ihren jeweiligen Anspruch auszuloten und zu diskutieren sowie ihre Relevanz für das Verstehen bestimmter Strukturen zu ermitteln, seien sie filmintern oder bezogen auf die unterschiedlichen sozialen Kontexte und Realitätsbereiche. Zum anderen soll sie zeigen, dass es im Folgenden nicht um Theorie (um eine Auseinandersetzung mit theoretischen Positionen) in diesem Sinne gehen wird. Selbstverständlich ist jede Analyse theoriegeleitet und theorieabhängig. Um eine Diskussion dieser Grundlagen soll es aber nicht gehen, sondern um die Bereitstellung derjenigen Mittel, die zum einen dem konkreten Erkenntnisinteresse dienlich sind, filmische Bedeutungen zu erkennen, und die zum anderen eine sinnvolle und methodisch fundierte Auseinandersetzung mit theoretischen Positionen erst ermöglichen. Hier wird also von dem ausgegangen, was als der ‹Stand der Dinge› betrachtet werden kann, wobei es aus einer semiotischen Perspektive für die Analyse irrelevant ist, wo einzelne Beschreibungsdimensionen und Beschreibungsinventare ihren Ursprung haben mögen. Sie möglichst vollständig und integrativ einzubeziehen, sinnvoll zu vernetzen und zu diskutieren, welchen Anteil an der Bedeutungskonstituierung sie haben können und welche Relevanz ihnen damit bei der Rekonstruktion von Bedeutung zukommt, das ist das, was hier primär als filmsemiotischer Ansatz verstanden wird.

1.2 Filmanalyse/Analyse audiovisueller Formate

Die Ausführungen in diesem Buch beziehen sich auf die semiotische Dimension, also darauf, dass Filme als Zeichensysteme bzw. als Äußerungsakte in einem Zeichensystem zu verstehen sind und demgemäß Bedeutungen kommunizieren. Die neurologischen, physiologischen und psychologischen (und eventuell philosophischen) Voraussetzungen von solchen semiotischen Prozessen spielen dabei keine Rolle (mehr). Gegenstand sind die empirisch gegebenen Texte/Filme und deren Bedeutungen. Diese sind in einem Akt der wissenschaftlichen Analyse/Interpretation zu rekonstruieren und bilden dann die argumentative Grundlage für weitergehende Fragestellungen. Solche anschlussfähigen Fragestellungen können diskurs-, ideologie-, genreorientiert oder medienübergreifend und interdisziplinär sein und betreffen und unterstützen auch Erkenntnisinteressen anderer Disziplinen – kommunikationswissenschaftlicher (im engeren Sinne), journalistischer, soziologischer, politischer, ethisch-moralischer, philosophischer, pädagogischer, psychologischer, juristischer, ökonomischer. Ein solcher analytischer Zugang lässt sich generell als Instrumentarium für kulturwissenschaftliche Untersuchungen begreifen.

Das spezifisch Filmische des Films in dieser Bestimmung (semiotische Dimension) resultiert nicht aus dem Ort seiner Manifestation (Kino, Fernsehen … – institutionelle Dimension) oder aus der materiellen Struktur seiner Speichermedien (Magnetband, lichtempfindliches Material … – technische Dimension), aber auch nicht aus seinen konkreten Inhalten, sondern aus seiner spezifischen Medialität – als audiovisuelles, mediales Produkt –, d.h. daraus, dass er ‹Wirklichkeit› in einer bestimmten Weise abbilden kann und dadurch erst (seine) ‹Wirklichkeit› konstituiert. Die verschiedenen audiovisuellen Medien – Film im engeren Sinne, Fernsehen mit seinen diversen Fernsehformaten, Werbespot, Videoclip – können auf dieser Ebene gemeinsam, als eine Mediengruppe, betrachtet werden. Sie interagieren mit unterschiedlichen Aspekten der institutionellen Dimension und dabei aufgrund der materialen medialen Bedingungen und Bedingtheiten zumeist mit unterschiedlichen rezeptionellen Strukturen. Insofern weisen sie auch als Texte Unterschiede auf, die für ihre Bedeutung und den Kontext dieser Bedeutung relevant sein können. Dies gilt es zu berücksichtigen, wird die Semantik in den Kontext eines übergeordneten Erkenntnisinteresses gestellt. Als Grundlage dazu ist zunächst deren Rekonstruktion erforderlich, und in diesem Sinne beruhen alle audiovisuellen Formate auf den gleichen Prinzipien und können die gleichen Verfahren verwenden.

Zum Zeichenbegriff. Zeichen an sich können als bilaterale (Ferdinand de Saussure) oder triadische (Charles Sanders Peirce) Strukturen aufgefasst werden. Sie bestehen aus einem Signifikat – der Bedeutung – und einem Signifikanten – der materiellen Größe, die auf die Bedeutung verweist und mittels derer sie transportiert wird. Der Signifikant kann beispielsweise in sprachlicher, schriftlicher, bildlicher oder klangliche Form vorliegen, das Signifikat hingegen ist immer ein Vorstellungsbild, unabhängig vom Zeichenträger, an den es geknüpft ist. Die Buchstabenfolge P-F-E-R-D oder auch die ikonische (bildliche) Darstellung eines Pferdes verweisen auf die Bedeutung ‹Pferd› – also ein Tier mit vier Beinen auf dem man reiten kann. Als Drittes kann – neben dem Signifikat und dem Signifikanten – auch noch der Referent (oder auch Objekt) in die triadische Zeichenstruktur miteinbezogen werden. Der Referent stellt hierbei einen Bezugspunkt in der realen extratextuellen Welt dar, im angesprochenen Beispiel also ein konkretes Pferd auf der Weide, das nicht medial vermittelt, sondern real vorhanden ist. Sowohl sprachliche als auch ikonische Zeichen müssen allerdings nicht notwendigerweise über einen Referenten verfügen. Beispielweise ist der Signifikant E-I-N-H-O-R-N bzw. das ikonisches Zeichen eines weißen, pferdeähnlichen Tieres mit einem Horn auf der Stirn mit dem Signifikat ‹Einhorn› verbunden, jedoch verfügt es über keinen Referenten in der extratextuellen Realität.

Peirce führt zudem in Bezug auf das jeweilige Verhältnis von Signifikant und Signifikat die Unterscheidung von ikonischen, indexikalischen und symbolischen Zeichen ein: Ikonische in diesem Sinne sind Zeichen, deren Verhältnis von Signifikat und Signifikant auf einer Ähnlichkeitsrelation beruht (deshalb wird bei Bildern generell von ikonischen Zeichen gesprochen, da bei diesen zumeist, aber nicht notwendig, eine solche Beziehung besteht). Indexikalische Zeichen beruhen auf einer real gegebenen, zumeist kausalen Beziehung zwischen Signifikant und Signifikat; es gibt also eine physische Verbindung zwischen beiden. So verweist etwa der Signifikant Rauch indexikalisch auf das Signifikat ‹Feuer›. Symbolische Zeichen (in diesem Sinne) schließlich beruhen auf einer arbiträren Relation, also einer, die letztlich willkürlich und rein konventionell festgelegt ist. Sprachliche Zeichen sind zumeist arbiträr konzipiert: Zwischen einem Wort und seiner Bedeutung gibt es keinen wesensmäßigen oder sonstigen Zusammenhang (die Ausnahme bilden hier sogenannte Onomatopoetika wie «Wauwau»).

Film als sekundäres, modellbildendes System. Das grundlegende Verständnis dabei ist, Film mit Lotman (1981, S. 22ff.) als ein sekundäres, modellbildendes System zu verstehen: Sekundär, da es sich über anderen Zeichensystemen etabliert und diese für den Aufbau seiner eigenen Bedeutung nutzbar macht; modellbildend, da es in seinen Strukturen einen eigenen Weltentwurf bildet. Film ist nie unmittelbare Abbildung von Wirklichkeit, sondern erzeugt ein Modell von Wirklichkeit, ein Modell, das je nach Intention mehr oder weniger mimetisch (also nachahmend) sein und mehr oder weniger den Anspruch auf ‹Authentizität› und Realität postulieren kann, davon unabhängig aber immer eine eigene Konstruktion von Welt liefert. Die Prinzipien dieser Konstruktion und deren Organisation konstituieren sich aus den Paradigmen, den Wert- und Normenvorstellungen, die im Akt der Produktion bewusst oder unbewusst, intendiert oder nicht, dem Text eingeschrieben werden und aus diesem zu rekonstruieren sind. Diese Konstruktion ist die Vorstellung eines Wünschenswerten und sie ist demgemäß in ihren Kategorisierungen, ihren Leitdifferenzen und ihrer Semantik zu beschreiben. Dieser filmische (unter Umständen von Film zu Film verschiedene) Weltentwurf ist in einem Akt der Beschreibung, Rekonstruktion und Interpretation zu bestimmen.

Film als ‹Text›. Die Filmsemiotik fokussiert dabei die Eigenschaft des Films als eines strukturellen Gebildes, dem ein eigener Textstatus im Sinne eines weiten Textbegriffs zugesprochen wird. Unter ‹Text› wird semiotisch generell das (empirisch vorliegende) Ergebnis aus Wahl und Kombination konkreter Zeichen eines spezifischen Zeichensystems verstanden. Film (oder allgemeiner das audiovisuelle Format) ist selbst ein komplexes System von interdependenten Zeichensystemen und konstituiert sich als Interaktion von visuellen und akustischen Zeichen. Ein solcher Textbegriff reduziert also nicht den Film in seinen medialen Qualitäten und zwängt ihn vor allem nicht in die Beschreibungsdimensionen von sprachlichen Texten (im engeren Sinne). Anteil an der Bedeutungskonstituierung haben die im Rahmen der spezifischen Medialität möglichen textuellen Verfahren. Diese konstituieren sich aus den Möglichkeiten und Bedingtheiten, die sich durch die Informationskanäle und deren Interaktionen ergeben, aber auch durch die Parameter, die die materialen Gegebenheiten des jeweiligen Mediums ausmachen (Größe, Umgebung, Rezeptionsparameter). Welche kognitiven oder sonstigen Prozesse im Menschen ablaufen, um einen empirisch gegebenen Signifikanten mit einem Signifikat zu identifizieren und somit die zugeordnete Semantik zu erkennen, ist im Übrigen nicht Gegenstand einer semiotischen Beschäftigung mit ästhetischen Artefakten. (Entwicklungs-) psychologisch, neurologisch oder philosophisch-erkenntnistheoretisch mag es durchaus eine Frage von Bedeutung sein, wie diese Fähigkeit zur Abstraktion zu begründen ist – nicht aber für die semiotische Praxis.

Jeder (audiovisuelle) Text ist Teil einer realen Kommunikationssituation und damit in einen wandelbaren historischen, kulturellen Kontext eingebunden. Hier ist in der Filmsemiotik die Schnittstelle für anschlussfähige Fragestellungen kommunikationssoziologischer und handlungspragmatischer Art: Fragen nach dem Herstellen von Öffentlichkeit durch Medien, nach den Institutionen Kino und Fernsehen, nach dem Zuschnitt diverser Publika und ihrem jeweiligen Rezeptionsverhalten, nach der Vermittlung gesellschaftlicher und kultureller Erfahrung, nach der Produktion gesellschaftlicher Ideologie und der Verarbeitung kultureller Diskurse. Ebenso sind hier Fragen nach den allgemeinen und historisch-kulturellen Grundlagen von Texten verortet: Fragen nach den Bedingungen und Bedingtheiten von Zeichentypen und Zeichensystemen, zu Strukturkonventionen in Genres oder bei der Codierung von Authentizität und Fiktionalität, zur Codierung von Wahrnehmungskonventionen und Erwartungshaltungen.

Text und Textgrenze. Die Grenze eines konkreten Textes kann sich auf verschiedene Dimensionen beziehen. So lässt sich die pragmatisch-formale Grenze ausmachen, die sich darauf bezieht, dass bei jedem Text eine mediale Begrenzung vorhanden ist und immer gesetzt werden kann, unabhängig von der konkreten Textstruktur. Unter einem syntagmatisch-sukzessiven Aspekt lässt sich jeder Text durch einen Anfang und ein Ende begrenzen, unter einem paradigmatisch-simultanen durch den äußeren Rahmen.

Davon zu unterscheiden ist die textuell-semantische Grenze, die sich aus der Kohärenz der gegebenen Textdaten ergibt. Diese (insbesondere für ästhetische Objekte) wesentliche Grenze bezieht sich auf die Abgeschlossenheit eines Textes in dem Sinne, dass er als System von untereinander korrelierten Elementen und Strukturen zu verstehen ist, deren Funktion auf das jeweilige System bezogen und für dieses zu bestimmen ist. Der Text repräsentiert damit semiotisch ein Ganzes, nicht aber eine Ganzheit.

Darüber hinaus kann potenziell eine kulturell-narrative Grenze ermittelt werden, die sich anhand von kulturellen Vorstellungen und Erwartungen ergibt, wie (in welchem Text, in welcher Textsorte) ein Textende auszusehen hat – dies ist zumeist über die Narration, über narrative Programme geregelt.

Des Weiteren kann ein Textende auch eine semantisch-ideologische Grenze tangieren, wenn eine Abgeschlossenheit selbstreflexiv durch die Textstrukturen selbst inszeniert ist, so dass dadurch die Einheit des gegebenen Textes als genau diese Einheit verstärkt und bestätigt wird. Impliziert wird dadurch eine Art Notwendigkeit bzw. Natürlichkeit genau dieser Grenze/Begrenzung.

Schließlich kann eine metasprachlich-programmatische Grenze gesetzt sein, die Grenze selbst als Grenze thematisch sein.

Semiotisch als Text analysierbar ist dabei nicht nur, was genau eine pragmatische und textuell-semantische Einheit bildet. Diese Einheiten können erklären, dass bestimmte Objekte als ästhetisch wahrgenommen und diesem Status entsprechend decodiert werden (oder auch nicht); dies tangiert aber nicht die konkrete Analyse. Die Grenze eines Textes kann in der Analyse prinzipiell flexibel bestimmt werden – ja nach Erkenntnisinteresse und heuristischem Zugang. Je nach dieser gewählten Begrenzung ändern sich dann natürlich die jeweiligen systematisch-strukturellen Bezüge und damit die konkrete Bedeutung (der betrachteten Einheit).

Diese Betrachtungsweise erlaubt es, pragmatisch-heuristisch ein Objekt als Gegenstandsbereich zu definieren, das Teil einer größeren Einheit ist und diesen Kotext zunächst auszugrenzen. Auch ein Ausschnitt kann also analytisch als ein solches Ganzes betrachtet werden, wobei sich die getroffenen Aussagen dann natürlich nur auf diesen Teil beziehen und dabei immer zu reflektieren und zu diskutieren ist, inwieweit diese Bedeutungen zu modifizieren sind, bezieht man weitere Daten ein, da sich dadurch weitere mögliche systematische Zusammenhänge ergeben.

Bedeutung vs. Rezeption. Bedeutung, im Sinne der Semantik eines Textes, ist von der kulturellen Aneignung, der Rezeption und Wirkung des Textes, zu unterscheiden. Beides sind relevante Untersuchungsbereiche, die aber prinzipiell voneinander zu trennen sind. Die Rezeption sagt nicht notwendig etwas über die tatsächlich gegebene Semantik aus, die Semantik kann zwar versuchen über textuelle Wirkfaktoren Rezeption zu steuern und zu lenken, aber ob diese tatsächlich in der sozialen Praxis (auf diese eine bestimmte Weise) eintrifft – oder nicht eintrifft, kann nicht semantisch vorherbestimmt werden.

Zur Verdeutlichung mag ein kulturell prominentes Beispiel dienen: POPETOWN wurde 2003 in Großbritannien produziert, wegen Protesten der katholischen Kirche erst 2005 im neuseeländischen Sender C4 ausgestrahlt. Die deutsche Erstausstrahlung erfolgte am 3. Mai 2006 auf MTV. Im Vorfeld der Ausstrahlung entzündete sich (auch und insbesondere anhand der Werbung für POPETOWN, einer Anzeigenkampagne, die unter dem Slogan «Lachen statt rumhängen» den vom Kreuz gestiegenen, MTV schauenden Jesus darstellte) eine vehemente öffentliche Diskussion, an der sich damals führende Politiker wie Edmund Stoiber beteiligten und die insbesondere auf Internetforen wie vers1, kreuz.net oder kath.net geführt wurde. Popetown wurde heftigst kritisiert, als «Hetzfilm» tituliert und als strafrechtlich fragwürdig ‹verdammt›, da der Papst als infantil und der Vatikan insgesamt von korrupten Kardinälen beherrscht dargestellt werden würde – Boykottaufrufe auf speziell dafür eingerichtete Internetseiten wurden gestartet.

Betrachtet man die damalige Diskussion um Popetown aus einer textstrukturell-semantischen Perspektive, dann ist zu konstatieren, dass diese Diskussion einer tatsächlichen Grundlage entbehrt. Die Serie verhöhnt nicht christliche Werte oder macht hierzu überhaupt generelle Aussagen, sondern führt eindeutig und explizit eine bestimmte Sichtweise eines Individuums vor, die zudem in gewisser Weise nachvollziehbar ist, da sie selbst als Reaktion eines verfehlten Umgangs der kirchlichen Instanzen, Jugendliche an religiöse Themen heranzuführen, gesetzt wird.

Zwar kann festgehalten werden, dass das dargestellte Popetown durchaus als Bild des Vatikans zu erkennen ist. Darauf verweist nicht nur die Benennung, sondern insbesondere die Strukturanalogie der vorgeführten Raumanlage mit dem Vatikan und ebenso die identifizierbare Figurenkonstellation mit Schweizergarde, Priestern, Kardinälen und schließlich der als Papst titulierten Figur.

Auch wird diesem Raum tatsächlich eine spezifische Semantik zugewiesen, die von der kulturell konsensual dem Vatikan zugesprochenen abweicht. So ist Popetown ein Raum, hinter dessen Oberflächenrealität sich zwei von einander unabhängige eigene Welten manifestieren: Zum einen mit den korrupt-kriminellen Kardinälen mit rein weltlichen Interessen eine Welt des Scheins, hinter der sich ein ökonomisch ausgerichtetes, hedonistisch-egoistisches Sein verbirgt. Und zum anderen mit dem ebenfalls auf sich bezogenen Kind-Papst eine destruktive Komponente mit subversivem Potenzial, da dieser die Ordnung des Raums im Spiel permanent aufs Spiel setzt – und er deshalb von dem jugendlichen Vater Niklas und Schwester Marie quasi als Papstsitter permanent gebändigt und unter Kontrolle gebracht werden muss.

Doch dieses Popetown stellt nun nur eine textuelle Binnendimension dar, die auf eine spezifische Weise in einen Rahmen eingebettet ist. Der animierten, also gezeichneten Binnenhandlung in Popetown ist eine Rahmenhandlung vorangestellt, die erst den Anlass für die Existenz der Binnenhandlungen bildet. Vorgeführt wird eine Schule, in der ein Blick in den Religionsunterricht einer Klasse geworfen wird. Dieser Unterricht erscheint dabei von den Mitteln der Vermittlung seiner Inhalte her abstrus und nicht zielführend, zudem wird er von einem selbstverliebten Priester gehalten. Dies führt regelmäßig dazu, dass ein Schüler seine Zeit dazu nutzt, in seinem Heft Comics zu zeichnen, wobei diese Comics auf spezifische Weise mit dem Unterricht interagieren. Der Schüler nimmt das jeweilige Geschehen als Ausgangspunkt und transformiert dieses Material in eine eigene Privatwelt, sein Popetown. Diese Zeichnungen sind es dann, die in der Binnenhandlung als Animationsfilm vorgeführt werden.

Damit wird nicht nur die Medialität des Vorgeführten an sich expliziert, sondern zudem verdeutlicht, welches Verhältnis diese Medialität zu einer vorgelagerten Realität beansprucht: Die Serie POPETOWN bedient sich zwar Elementen der Realität, diese werden aber spezifisch transformiert und in einen Text überführt, der, so die Analogie mit dem Schüler, einer individuellen, bezüglich des Gegenstandes nicht professionellen und deshalb nicht kompetenten Sicht geschuldet ist, die zudem und vor allem in der Art der Transformation nicht einfach diffamierend ist, sondern einen künstlerisch kreativen Akt darstellt. Der Text legitimiert sich in dieser Art und Weise darüber hinaus insofern, als er besonderen Umständen geschuldet ist, die dem Gegenstand bzw. seiner offiziellen Vermittlung selbst anzulasten sind. Er ist als eigentlich private Äußerung zu verstehen und nicht missionarisch gedacht, denn der Schüler stört weder den Unterricht noch lässt er andere Schüler an seinen Medienprodukten teilhaben. Schließlich ist diese Art der Imitation der Realität nicht dazu gedacht, Realität an sich zu ersetzen. Die Produktion des Schülers ist auf die Unterrichtszeit begrenzt und die Binnengeschichte wird regelmäßig auf der Rahmenebene geschlossen, wie durch das Schließen des Heftes und das Einpacken der Schulsachen visualisiert wird.

In Szene gesetzt ist insgesamt damit also ein Modell von Welt, das per se nicht den Anspruch auf Wahrheit und Authentizität erhebt. Wer aus der Textstruktur folgert, dass dies keine realistische Darstellung des Papstes und des Vatikans ist, hat Recht, aber damit noch keine Medienkompetenz: Der im Unterricht behandelte Stoff bildet in überzeichneter Weise die Grundlage für die Handlung des Comics. Solche Überzeichnungen – wenn dem Papst etwa in der Folge «Staatsbesuch» beim Haare schneiden aus Versehen der Kopf mit einer Kettensäge abgeschnitten wird, dieser aber ohne Probleme weiter spricht und schließlich wieder an den Körper angenäht wird – werden üblicherweise als Zeichen gelesen und als Markierung eines uneigentlichen Status genommen. Hier dagegen wurden sie stattdessen auf den Gegenstand zurückgeführt und als eigentliche, aber eben nicht adäquate Abbildung interpretiert – und sind damit verantwortlich dafür, dass der Text als blasphemisch, diffamierend – oder auch nur «dumm» interpretiert wurde. So urteilte das Landgericht München II: «[…] die Serie ist zu dumm um beleidigend zu sein.» Auch wenn dadurch Versuche, die Ausstrahlung zu verhindern, keinen Erfolg hatten, da mit diesem Urteil begründet wurde, dass die Serie nicht geeignet sei, den öffentlichen Frieden nach § 166 StGB zu stören, so ist auch das keine Aussage, die den Textstrukturen gerecht werden würde. «Dumm» wäre dann nämlich ein Text, der seine eigene mediale Gemachtheit deutlich macht und nicht zu kaschieren versucht, dass ein angeblich authentischer Blick, wie ihn etwa das Format DER PAPST PRIVAT (BR 2007) für sich postuliert, sowieso nur medial zu inszenieren wäre – und der sich damit natürlich für den Einsatz zu ideologischen Zwecken angreifbar macht.

Textsemantiken sind also von ihren Rezeptionen zu unterscheiden. Sie sind zwar aufeinanderbezogene Phänomene, aber nicht identische und deshalb zunächst getrennt zu betrachtende Untersuchungsbereiche. Nur über die Textstruktur kann einerseits ermittelt werden, ob eine spezifische Wirkung als plausibel oder gerechtfertigt zu bewerten ist oder welche textuellen Wirkfaktoren Anlass geben könnten zu einer bestimmten Art der Aneignung. Hier sind andererseits Faktoren zu berücksichtigen, die nicht von der konkreten Semantik abhängen: Status, Bildung, Wissensstand, Geschlecht, Alter, Beruf, momentane emotionale, kognitive, psychische Verfasstheit der Rezipienten. POPETOWN jedenfalls zeigt, dass zwischen Semantik und einer durchaus möglichen Wirkung oder rezeptionellen Aneignung (auch zum Zwecke einer politischen Debatte, wie es hier der Fall war) zu unterscheiden ist und dass eine solche Rezeption zudem zeit- und kontextabhängig ist: Heute würde sie sicher anders vonstatten gehen als noch vor einem Jahr.

Medienkompetenz. Texte sind also modellbildende Systeme, sie entwerfen Modelle einer Welt. Solche Weltentwürfe sind selbst wieder Medien der kulturellen Selbstverständigung, mittels derer eine Kultur Ideologeme bestätigt und einübt, infrage stellt oder verwirft. Weltmodelle können folglich in unterschiedlichem Ausmaß einerseits mit der offiziellen Ideologie, andererseits mit den tatsächlichen sozialen Praktiken übereinstimmen bzw. von ihnen abweichen. Diesen Konstruktcharakter aber erkennen, beschreiben und dadurch hinterfragen zu können, dies bildet den Inhalt einer Medienkompetenz, deren Ausbildung und Vermittlung zentrale mediensemiotische Anliegen sind. Medienkompetenz bedeutet dabei die Fähigkeit zum adäquaten Verstehen der Bedeutung medialer Äußerungen und zum Erkennen, wie diese Bedeutung zustande kommt. Sie bedeutet aber auch die Fähigkeit, die Bedeutung der medialen Äußerung in Beziehung zur sozialen Wirklichkeit zu stellen, ihr Verhältnis hierzu zu erkennen und somit bewusst damit umzugehen.

Um filmische Weltmodelle hinterfragen, kritisch reflektieren und diskutieren zu können, müssen sie zunächst einmal in ihrer Bedeutung erkannt werden. Ebenso muss nachvollziehbar und argumentativ unter Verwendung intersubjektiver Beschreibungsinventare und einheitlicher Begrifflichkeit rekonstruiert werden, mit welchen semiotischen Mitteln und semantischen Verfahren diese Bedeutungen eigentlich erzeugt werden, wie sie sich also überhaupt konstituieren. Mit Weltmodellen bewusst umgehen und sie in Bezug zur Realität verorten zu können, die kommunikativ-argumentative Kompetenz also, Funktionen und Leistungen von Texten beschreiben und vermitteln zu können, impliziert auch, zunächst analytisch-kognitive Kompetenz zu erwerben.

1.3 Filmische Bedeutung

‹Film› meint in dieser Sichtweise also eine zeitlich organisierte Kombination von visuellen und akustischen Zeichen, die über die fünf Informationskanäle Bild und Schrift sowie Geräusch/Ton, Musik und Sprache spezifisch filmische Bedeutungseinheiten ausbildet (vgl. Kanzog 1981: 13; 1991).

Obwohl audiovisuelle Formate generell zweidimensionalen Medien entspringen, ist ein wesentliches Kennzeichen von ihnen, dass sie den Eindruck von Räumlichkeit erzeugen. Als filmische Bedeutungseinheit entstehen nicht nur ikonische Zeichen, sondern konstituiert sich auch eine räumliche Tiefenwirkung. Die eigentlich nur zweidimensionale Fläche (das Bildfeld) wird als dreidimensionaler Raum und die in diesem Raum sich befindenden Objekte als Körper wahrgenommen. Die dazu notwendigen Relationen sind: die Abnahme der relativen Größe der Objekte mit zunehmender Tiefenposition (der Sachverhalt also, dass gleich große Objekte kleiner sind, wenn sie sich weiter in der Tiefe befinden, bzw. kleinere Objekte, die sich weiter vorne befinden genauso groß oder größer sind als solche in der Tiefe); die ‹Zunahme der Dichte› (also die Möglichkeit/Notwendigkeit mit Zunahme der Tiefe mehr Raum abzubilden, also eine Art der Öffnung des Raumes); das sich Überschneiden von Oberflächen (also das Abdecken eines Teils des sich weiter in der Tiefe des Raumes befindenden Objektes durch ein sich weniger in der Tiefe und sich vor diesem befindenden Objekt); eine geordnete Ausrichtung dieser Relationen (also die Perspektivierung des Ganzen auf einen Fluchtpunkt zu).

1.3.1 Grundlagen und Grundbegriffe

Grundsätzlich ist Bedeutung keine filmübergreifende Invariante, sondern eine auf einen spezifischen Film bezogene Größe, die es jeweils zu rekonstruieren gilt. Wie gelangt man aber an die Filmbedeutung, die man sich am Beginn der Filmanalyse zunächst als abstraktes und amorphes Gebilde vorstellt, das nur schwer zu rekonstruieren ist? Und was ist überhaupt ‹Bedeutung› in diesem Zusammenhang?

Dargestelltes, Darstellungsweise, Interaktion und Nacheinander. Die spezifische Verfasstheit eines Films bezieht sich zunächst sowohl auf die Ebene der Kamerahandlung einzelner Szenen oder Sequenzen, also auf eine Art Mikrostruktur, als auch auf den Film als Gesamtkonstruktion und damit auf seine Makroebene. Beiden Ebenen liegt die Frage zugrunde, warum etwas genau so abgebildet wird, wie es abgebildet wird, und nicht anders. Dabei lassen sich vier Komponenten bestimmen, aus deren Zusammenspiel sich diese filmischen Bedeutungseinheiten und damit diese eigene (Film-)Bedeutung ergeben: Dargestelltes und Darstellungsweise in (simultaner) Interaktion und (sukzessivem) Nacheinander. Bedeutsam ist, was dargestellt ist, wie es dargestellt ist, mit welchen anderen Elementen es kombiniert ist und in welcher syntagmatischen Anordnung es präsentiert wird. Die Reihenfolge etwa bedingt eine Sukzession der Informationsvergabe, sie bringt aber nicht nur eine zeitliche Abfolge in die Bedeutung mit ein, sondern lenkt die Bedeutung selbst, indem bereits mitgeteilte Informationen auf nachfolgende zu beziehen sind und an diese semantisch gebunden werden. Die jeweilige Mikrostruktur kann dadurch auf der Makroebene eine andere Bedeutung erhalten als sie eigentlich hatte; sie kann also funktionalisiert sein.

So ist in einem Werbespot aus den 1990er Jahren visuell ein natürlicher Tageszyklus von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang (Abb. 1) zu sehen und sprachlich wird allgemein auf die nur vermeintliche Unbegrenztheit der Natur hingewiesen, die das Tanken mit bleifreiem Benzin als verantwortungsvollen Umgang erforderlich macht. Nur und erst durch die Schlusseinblendung des Logos ARAL (Abb. 2) wird vermittelt, dass es sich hier um einen Werbespot für den betreffenden Konzern handelt und dass es hier nicht um ein allgemeines Statement zum Umweltschutz geht, sondern dieser Wert ausschließlich mit dem Produkt verbunden ist. Den Bildern zuvor kam also kein Eigenwert zu, sondern sie waren nur funktional für diese Argumentation.

Abb. 1

Abb. 2

Kohärenzannahme. Dass trotz der Vielzahl an Interaktions- und Kombinationsmöglichkeiten von Informationen diese am Ende noch als Zeichen funktionieren und nicht in ein Rauschen übergehen (der informationstheoretische Ausdruck für die völlige Absenz jeglichen Informationsgehalts) und insbesondere vom Übergang von den Mikrostrukturen zur Makroebene überhaupt noch eine Ordnung zu erkennen ist, liegt hauptsächlich im ‹Wesen› von Bedeutung begründet, an dem also, was Bedeutung eigentlich ausmacht: die Interpretation als Sinn bzw. als Modell im Sinne Lotmans (siehe oben). Die Kohärenzannahme geht dabei davon aus, dass jedes konstruierte Kunstprodukt in sich schlüssig und logisch, eben kohärent ist und ein in sich stimmiges, vollständiges, eigenständiges und abgeschlossenes Modell von Welt entwirft. Das bedeutet nicht, dass diese Kohärenz mit einem Vorverständnis, mit dem, was wir für sinnvoll halten würden, identisch sein müsste. Kohärenz oder der sich daraus ergebende filmische Weltentwurf sind nicht in einer eingeschränkten oder gar normativen Weise zu verstehen. Sinn meint hier nicht etwas Inhaltliches und schon gar nicht etwas, das man selbst als Sinn akzeptieren würde. Sinn ist als strukturelle und operationale Größe aufzufassen und es gilt gerade, die Ebene zu finden, auf der er liegen könnte. Die Kohärenzannahme fungiert dabei als Katalysator der interpretatorischen Tätigkeit. Interpretation meint in diesem Zusammenhang die wissenschaftlich fundierte Rekonstruktion von Bedeutung (und ist von seiner Wertigkeit mit dem Begriff Analyse synonym). Aufgabe der Interpretation/Textanalyse ist es, einen solchen Zusammenhang zu suchen, zu erstellen, zu (re-)konstruieren. Dies ist der grundlegende Mechanismus bei jedem Versuch, einen Text zu verstehen. Denn jedem Text kann man zunächst unterstellen, dass er irgendeine Bedeutung hat. Einen Sinn sehen bedeutet dann häufig das Erkennen, Aufdecken und Explizieren der jeweiligen Grundlagen eines Textes, auch wenn diese selbst nicht geteilt oder aus dem eigenen Verständnis heraus nicht als gültig erachtet werden. Diesen Sinn gilt es festzustellen in einer Art archäologischen Arbeit am Text.

Discours/Histoire. Wie bei jedem Text, basiert auch im Film die Rekonstruktion der Bedeutungsstruktur grundlegend auf der Unterscheidung von Oberflächen- und Tiefenstruktur, die (im narratologischen Begriffsinventar, siehe Kap. 4) mit dem Discours und der Histoire gleichgesetzt werden können. Die Ebene des Discours bezieht sich auf die durch die Bedingtheiten des Mediums vorgegebene konkrete Textstruktur: Was liegt konkret an Zeichenmaterial auf den einzelnen Informationskanälen und in welcher konkreten zeitlichen Abfolge vor? Auf der Discoursebene sind also die Darstellungsweise, die Interaktion und das Nacheinander situiert. Die Ebene der Histoire bezieht sich auf die aus diesen gegebenen Daten und Strukturen des Discours rekonstruierbare dargestellte Welt und ihre Semantik. Die Histoire ist also mit dem ‹Was› verbunden, dem Dargestellten, das aus dem Discours zu abstrahieren ist. Der Discours ist zum einen also funktional für das ‹Was›, für den Aufbau der dargestellten Welt, er kann darüber hinaus und zum anderen auch einen Eigenwert haben, eine eigene Ästhetik und einen eigenen Anteil an der Bedeutungskonstituierung. Für die verschiedenen Parameter der Darstellungsweise und das Nacheinander, die Montage, wird dies in Kap. 2 behandelt werden. Auf der Ebene des Discours ist es im Film die Einstellung, auf der Ebene der Histoire das Konzept der Diegese, die die zugrunde gelegten Basiseinheiten bilden.

Die Einstellung. Grundlage des filmischen Discours ist die Einstellung. Diese ist eine kontinuierliche Bildfolge von Schnitt zu Schnitt (unter dem Materialaspekt betrachtet ist sie klassischerweise ein kontinuierlich belichteter, ungeschnittener Filmstreifen), die als zugrunde liegende, diskrete Einheit der Filmbeschreibung dient. Dies gilt auch für Animationsfilme oder computergenerierte Bilder, da semiotisch das Merkmal der Kontinuität entscheidend ist (unabhängig davon, wie es technisch zustande kommt).

Diegese. Die Diegese bezeichnet den virtuellen Raum, der sich aus den einzelnen, im Discours gegebenen Textdaten und der Kombination und Interaktion der Informationskanäle über die verschiedenen Kohärenzmechanismen zusammensetzen lässt. Sie umfasst die dargestellte Welt in ihrer rekonstruierbaren Gesamtheit, d.h. ihre raumzeitliche Situierung, ihr Kausalsystem und die in ihr stattfindenden Geschehnisse. Zu ihr gehören die Figuren und der von ihnen auditiv und visuell zugängliche und wahrnehmbare Raum. Neben der Etablierung und Dokumentation dieser ‹filminternen Wirklichkeit› bildet sie die Basis sowohl der Erzählstruktur als auch deren Vermittlung durch ein filmspezifisches System der Perspektivierung und Fokalisierung.

Filmische Semantik. Jeder Film entwirft also ein System aus kohärenten Daten, das eine eigene Filmwelt konstruiert. Eine solche Filmwelt ist ein abgeschlossenes Gebilde, das nach eigenen Regeln und Gesetzen funktioniert, und zwar sowohl in struktureller und formaler als auch in inhaltlicher Hinsicht. Diese Eigenheiten eines Films sind es, die rekonstruiert werden müssen und die dann schließlich zur Filmbedeutung führen. Grundsätzlich ist davon auszugehen, dass prinzipiell alles Gezeigte in einem Film relevant ist. Die Frage ist nur, wie das Gezeigte strukturiert ist, in welchen Zusammenhängen es erscheint, in welche Ordnung es gebracht wird. Eine solche Ordnung gibt jeder Film selbst implizit durch seine spezifische Verfasstheit vor, er regelt durch seine Organisation den hierarchischen Stellenwert der einzelnen bedeutungstragenden Elemente und Informationen. Bedeutung ergibt sich folglich aus der qualitativen und quantitativen Kombination einzelner Elemente eines Films, aus den spezifischen Strukturen seines Gesamtsystems. Den Elementen werden bestimmte Merkmale zugewiesen, dies geschieht durch Semantisierung, wie der Zuweisungsakt genannt wird. Eine solche Semantisierung ist als filmische Strategie zu verstehen, wobei es keine Rolle spielt, ob Semantisierungen nun ‹intendiert› oder ‹zufällig› geschehen, was sich ohnehin niemals objektiv nachweisen lässt. Tatsache ist, dass sie existieren und von daher rekonstruiert werden können und müssen.

1.3.2 Denotation und Erkennen

Alles in einem Film Ausgewählte und Dargestellte ist grundsätzlich Teil der Filmbedeutung. Es ist allerdings stets zu hinterfragen bzw. zu differenzieren, in welchem Umfang und vor allem in welchem Sinne das Dargestellte aufzufassen ist und welchen Platz es demzufolge in der Filmbedeutung aufweist. Das Dargestellte kann zeichenhaft sein und auf etwas anderes, eigentlich Gemeintes verweisen, es kann aber auch für sich selbst stehen und nicht über sich hinaus verweisen.

Denotative Bedeutungskomponente. Alle dargestellten, vorgeführten Objekte und Geschehnisse bedeuten zunächst das, was sie auch außerfilmisch, ohne ihre mediale Repräsentation bedeuten würden. Diese denotative Bedeutungskomponente bezieht sich auf die Grundbedeutung eines Objekts oder eines Sachverhaltes, die (im Falle sprachlicher Zeichen) prinzipiell lexikonfähig ist und sich nicht auf spezifische Kontexte bezieht, in denen das Objekt oder der Sachverhalt dann eine andere Bedeutung hätten. Als Beispiel sei hier das Lexem ‹Mauer› angeführt, das denotativ ein Bauwerk aus Ziegelsteinen und Zement bezeichnet, konnotativ jedoch im allgemeinen Sprachgebrauch als Bezeichnung für die ehemalige Berliner Mauer verwendet wird. Jedoch sind sowohl der kulturelle als auch der historische Kontext relevant: Wenn ein Chinese als Angehöriger einer anderen Kultur als der westeuropäischen das Lexem ‹Mauer› benutzt, wird er konnotativ nicht die Berliner, sondern eher die Chinesische Mauer meinen. Aber auch für Westeuropäer wies bis zum Jahr 1961 das Lexem ‹Mauer› noch keine konnotative Bedeutung im heutigen Sinne auf.

Was aber ist im Film die denotative Bedeutung? Was ist dargestellt und wie erkenne ich dies? Zum einen ist hier grundlegend anzuführen, dass das ‹Was› nur aus dem ‹Wie› (und der Kombination und dem Nacheinander) zu erschließen ist; die Ebene der Histoire ist ja eine prinzipiell abstraktere Textdimension und eine dem Discours in diesem Sinne nachgeordnete Größe.

Deshalb und zum anderen gilt, wie bei allen visuell-bildlichen Zeichensystemen, dass das Dargestellte in einem Decodierungsprozess selbst erst zu erkennen ist: Das Abgebildete ist nicht mit seiner Abbildung identisch, sondern stellt ein (ikonisches) Zeichen dar. Selbst einfache visuelle Bilder müssen erst einmal in ihrer Bedeutung erkannt werden, dies hängt auch von der spezifischen Art der Darstellungsweise, wie (un) konventionell diese ist, ab, und können in verschiedenen Kulturen unterschiedlich interpretiert werden. Bilder müssen also ‹gelesen› werden: Wird ein Bild betrachtet, findet – nicht unbedingt bewusst – ein Prozess intellektuellen Verstehens statt. Abbildung 3 zeigt eine Einstellung aus Fritz Langs DR. MABUSE, DER SPIELER (D 1922). Dargestellt ist (der spätere Klubbesitzer) Emil Schramm, doch was macht er? Was ist die Bedeutung dieser Einstellung (dieser Sequenz insgesamt), was wird also denotativ gezeigt? Nicht jeder wird (heute) sofort erkennen, dass dies eine Darstellung Emil Schramms beim Tütenkleben ist – und zwar deshalb nicht, da diese Tätigkeit heute eher selten ausgeübt wird, uns also das Muster fehlt, mit dem wir das Abgebildete abgleichen könnten und wir es deshalb nicht zuordnen können.

Abb. 3

Bereits die denotative Bedeutungskomponente erschließt sich also nicht unmittelbar, sondern muss decodiert werden; sie ist abhängig vom «Vermögen des Zuschauers, eindeutig zu erkennen, welchen Dingen im Bereich der Wirklichkeit diese oder jene Kombination von Lichtflecken auf der Leinwand entspricht» (Lotman 1977. S. 65). Dieses Vermögen läuft vor dem Hintergrund einer Raster- und Mustererkennung ab, die im geglückten Fall eine strukturelle Analogie zwischen der Abbildung und dem (wohl damit) Abgebildeten erstellt. Die Bedingungen für eine ausreichende Wahrnehmung und die Strukturierung dieser Wahrnehmung, auf Grund derer wir wahrzunehmende Gegenstände erkennen, wahrgenommene Gegenstände erinnern und/oder Gegenstände klassifizieren, werden geregelt durch (psychosoziologisch und kulturell bedingte) Wahrnehmungs- und Erkennungscodes (so verlangt etwa der Operationscode für Dreidimensionalität, dass die Tiefendimension durch den 45°-Winkel der schiefen Linie ausgedrückt wird).

Interpretation und Kohärenz. Bezüglich der Montage ist das Auge des Zuschauers etwa inzwischen trainiert, die Grundrichtungen (vor allem Kontinuität, Alternation und Parallelität von Einstellungen; Kap. 2.6.2) wahrzunehmen. Insbesondere Kontinuität, dass aufeinander folgende Einstellungen erstens einen Zusammenhang zu den vorherigen aufweisen und zweitens dieser Zusammenhang darin besteht, dass das eingeführte Geschehen fortgeführt wird, scheint dabei zunächst unsere Wahrnehmung – und damit Kohärenz – zu steuern. Wenn nichts dagegen spricht, interpretieren wir die Daten auf diese Weise. Auf diesem Prinzip beruht etwa die nach wie vor ihre somatische Wirkung ausstrahlende Sequenz aus Buñuels Experimentalfilm UN CHIEN ANDALOU von 1928, wenn das Auge, das durch ein Rasiermesser zerschnitten wird, als das einer jungen Frau gesehen – ‹erkannt› – wird und dementsprechend Reaktionen des Ekels und Abscheus hervorgerufen werden (Abb. 4 bis 7). Denn schließlich wird die Frau zuvor als Figur eingeführt und auch das sonstige Geschehen legt diese Deutung nahe. Dass es sich tatsächlich um das Auge einer (bereits toten) Kuh handelt, ist hinsichtlich der filmischen Konstruktion irrelevant; dieser Sachverhalt geht nicht in das vorgeführte Modell von Welt ein.

Jeder Film liefert etwa deiktische Daten, die darauf hinweisen, in welchem Raum und zu welcher Zeit die Handlung angesiedelt ist. Derlei grundlegende Informationen über die raumzeitliche Situierung des Geschehens können prinzipiell über die verschiedenen Kanäle des Zeichensystems Film transportiert werden. Solche Daten sind nicht immer explizit und sofort erkennbar im Bild gegeben, sie können auch ‹versteckt› sein, indem sie z. B. auf Werbetafeln im Hintergrund ablesbar sind, was sich einem ersten Sehen eventuell entzieht. Es kommt also darauf an, alle Daten eines Films zu ‹lesen›, sie als bedeutungstragenden Teil zu erkennen und unter Zuhilfenahme des Kohärenzprinzips in einem Modell zusammenzubringen, in dem sich alle Daten adäquat und integrativ vernetzen lassen.

Abb. 4

Abb. 5

Abb. 6

Abb. 7

Der Film KAFKA (F/USA, 1991) beginnt mit einem Kameraschwenk über die morgendliche Silhouette einer Stadt. Diese Stadt ist über ihre spezifische Architektur erkennbar, auch wenn dies weder sprachlich noch per Insert (also durch die Einblendung von Schrift) expliziert wird: Zu sehen sind die St. Nikolaus-Kirche und der St. Veit-Dom, demzufolge ist die Handlung in Prag situiert. Anschließend sieht man eine männliche Figur durch die Straßen rennen, wobei sie vor einer Plakatwand kurz innehält.

Auf einem Plakat ist die Jahreszahl «1919» zu erkennen (siehe Abb. 8), so dass dieses Jahr zu diesem Zeitpunkt im Discours als Zeit der Handlung angenommen werden kann. Diese Annahme bestätigt sich im weiteren Verlauf, wenn in einer der nächsten Einstellungen eine Stechuhr vorgeführt wird (siehe Abb. 9), in die nacheinander Stempelkarten gesteckt werden und diese Karten die Aufschrift «Rijen 1919», also ‹Oktober 1919› tragen. Ebenso ist es legitim anzunehmen, dass der Innenraum, in dem sich diese Stechuhr befindet, sich im gleichen Raum, also in Prag befindet, denn schließlich gab es bisher keine explizit davon abweichenden oder dieser Annahme widersprechenden Informationen. Der bereits erwähnte Mann wird von einem weiteren Mann verfolgt, in einer Seitengasse kommt es zu einem Zusammentreffen, der Verfolgte windet sich in Schreikrämpfen auf dem Boden, auch wenn es nicht explizit gezeigt wird, ist von der Annahme auszugehen, dass er tot ist. Die nächste Einstellung führt vor, dass genau eine Stempelkarte nicht in die Stechuhr gesteckt wurde, demnach ein Angestellter der Behörde nicht zum Dienst erschienen ist. Aufgrund des Kohärenzprinzips, dass also davon ausgegangen werden kann, dass es zwischen dem bisher Gezeigten irgendeinen Zusammenhang gibt, kann nun geschlossen werden, dass es sich bei dem Fliehenden aus der vorherigen Szene um eben diesen Angestellten handelt, dessen Identität («Eduard Raban») damit über den Namen auf der Stempelkarte mitgeteilt wird. Der Film liefert demnach zu Beginn eine Reihe von Daten, die nicht unmittelbar erkennbar sind, sondern die zuerst gefunden, dann gelesen und anschließend in einen kohärenten Zusammenhang gebracht werden müssen, um so das Universum des Films spezifizieren zu können. Solche Ausgangsmodelle, die die Grundlage für das weitere Verständnis des der Filmhandlung bilden, werden üblicherweise zu Beginn eines Films auf solche durchaus nicht explizite Weise installiert.

Abb. 8

Abb. 9

Die metaphorische Redeweise, dass das Bild selbst ‹spricht›, beruht jedenfalls, wenn sie Sinn machen soll, zum einen auf der (zumeist unausgesprochenen) Grundlage, dass kulturelle Strukturraster und Rahmen zur Verfügung stehen, die eine Interpretation ermöglichen, gewährleisten oder zumindest stützen, und zum anderen darauf, dass diese Daten dem Kohärenzprinzip entsprechend interpretiert werden.

1.3.3 Interaktion der Informationskanäle