Blednący atrament ebook

Recenzje naukowe:Jolanta KowalMagdalena Siwiec

Redaktor naukowy: Magdalena SiwiecRedakcja wydawnicza: Emilia KolinkoKorekta, indeks: Krzysztof SmólskiOpracowanie graficzne: Marcin KiedioProjekt okładki i stron tytułowych: Paweł Bijak

Proofreading tłumaczeń włoskich tekstów literackich:Alessio Mangiapelo

Proofreading tłumaczeń angielskich tekstów literackich: Jan Burzyński, Marta Chachulska

Proofreading tłumaczeń francuskich tekstów literackich: Michał Goreń

Redaktor prowadzący serii: Krzysztof Smólski

Książka powstała w ramach realizacji projektu „Kultura literacka polskiego rokoka lat 1795–1830 na tle europejskim”, zarejestrowanego pod numerem 2016/23/D/HS2/01119, finansowanego przez Narodowe Centrum Nauki.

Wszystkie ilustracje umieszczone w książce pochodzą z domeny publicznej.

Copyright © for the text by Tomasz Jędrzejewski 2022Copyright © for this edition by Instytut Badań Literackich PAN 2022

ISBN: 978-83-66898-93-6

Druk: Bookpress Olsztyn, www.bookpress.eu

Patrycji

Uwagi wstępne

Jak rozumiem rokoko

W historii literatury „rokoko” należy do terminów kłopotliwych1. Jego znaczenie wciąż wydaje się niedoprecyzowane. Często kojarzy się utwory rokokowe – zarówno w obszarze sztuki, jak i poezji – z kunsztownością, wyrafinowaniem, bogatą ornamentacją. Rzecz w tym, że takie właściwości utwory rokokowe przejmują wprost z dziedzictwa baroku i nie może być to ich cecha wyróżniająca2. W innych ujęciach rokoko określa się poprzez kategorie tematyczne, zwłaszcza przez poruszaną w twórczości rokokowej swobodną erotykę (Helmut Hatzfeld, definiując rokoko, pisał o „jedności erotyzmu, dowcipu i wdzięku”3). W przypadku rozkosznych fabuł o Wenerze i Kupidynie również musimy stwierdzić, że rokoko obficie zapożycza się w tradycjach barokowych czy nawet renesansowych. Kolejne dość popularne podejście łączy się z myśleniem o rokoku jako twórczości służącej zabawie4. Jeśli jednak zgodzimy się na to, że w rokoku chodzi po prostu o zabawowy stosunek do poezji i sztuki, to w poszukiwaniu źródeł stylu czy prądu cofać się będziemy epoka za epoką, aż do pytania, które z odmian średniowiecznej poezji ludycznej również okażą się rokokowe. „Przesadą jest […] wiązanie z rokokiem wszelkiej zabawy, wszelkiego humoru”, wskazywał Janusz Maciejewski5.

W swoim rozumieniu rokoka ja także przywiązuję dużą wagę do różnego rodzaju motywów przyjemnościowych: wenusjańskich, kupidynkowych, bakchicznych itp. Utwory te w dużym stopniu poruszają tematykę zabawy, a ich lektura czy recytacja służyła – jakżeby inaczej – zabawie. Sądzę przy tym, że te motywy potraktować powinniśmy raczej jako składniki rokokowego świata. Owszem, świat ten jest rozrywkowy, zabawny, rozkoszny. Przedstawia się go w drobnych gatunkach, takich jak epigramat, piosenka, madrygał, sonet. Autor utworu rokokowego dba o to, żeby wśród odbiorców wywołać atmosferę swawoli miłosnych albo zabaw przyjacielskich, a zarazem o to, by do charakteru tych zabaw dostosować formę wypowiedzi oraz elegancki i klarowny styl. Myślę, że wydobycie specyfiki literatury (i sztuki) rokokowej możliwe jest wtedy, kiedy uwzględni się tematy, motywy, formy gatunkowe, sposób posługiwania się językiem, rodzaj więzi między autorem a publicznością, kiedy – mówiąc krótko – badacz lub badaczka zajmie się rokokowym małym światem, le beau petit monde. Przekonany jestem, że taki światek zaistniał w Europie na przełomie XVII i XVIII wieku6. Zwrócenie uwagi na jeden tylko aspekt, na przykład treściowy (toposy cyteryjskie) albo formalny (zabawy językiem w stylu néo-précieuses7) siłą rzeczy stanie się niewystarczające. Prędzej czy później ktoś nam przecież uświadomi, że poezję cyteryjską uprawiano przed XVIII wiekiem, a większość popularnych w rokoku form gatunkowych i zabiegów stylistycznych kojarzonych z rokokiem znały literatury epok wcześniejszych.

Myślę o rokoku, kiedy utwór oferuje czytelnikowi krótkotrwałe przenosiny do innego świata8. Takiego, który jest fantazyjny, przyjemny oraz – w salonowym znaczeniu – ładny, zgodny z wyznawanym w salonach XVIII i początku XIX wieku dobrym smakiem. Rokokowy świat wydaje się podobny do naszego, okazuje się przy tym milszy, przytulniejszy, rozkoszniejszy. Dzięki utworom poezji i sztuki rokokowej otrzymujemy wstęp do zaczarowanej krainy. Zajmować nas już mogą tylko takie rzeczy jak miłość, zabawa, odpoczynek. Niedole ludzkiej egzystencji znikają albo maleją do tego stopnia, że przestają być uciążliwe. W jakimś sensie świadomie infantylizujemy się: nic złego nie może się stać, czujemy się objęci czyjąś opieką, możemy oddawać się kaprysom, bawić, a potem zasnąć błogim snem dziecka w ramionach matki. Sceneria utworów rokokowych bywa różna: przypomina idylle Teokryta i eklogi Wergiliusza, budzi skojarzenia z renesansowymi arkadiami albo z obrazami „egzotycznego” Orientu. W każdym przypadku jest to przyjemny entourage: odpoczywamy w buduarze światowej damy, wznosimy toasty w domu przyjaciół albo znajdujemy się na łonie kojącej przyrody, oferującej schronienie w cieniu drzew nad strumykiem, odzywającej się szczebiotliwym śpiewem ptaków. Nie może zaskakiwać, że w rokokowym małym świecie pojawia się tyle motywów znanych już z baroku. Istniał przecież bezpośredni historyczny kontakt między barokiem i rokokiem. Rozkoszni poeci rokokowi ze spuścizny baroku brali to, co pasowało do ich wizji zaczarowanego świata. Z innych nurtów (i innych epok) także chętnie czerpali. Składniki le beau petit monde dobierano wedle klucza przyjemnościowego. Pytanie stawiane przez rokokowych twórców brzmiało: z czego chcielibyśmy zbudować sobie i bliskim nam osobom ziemski raj?

Różnica między rokokiem a prądami, które pojawiły się wcześniej, często jest trudno wyczuwalna. Bywa wręcz nieuchwytna na poziomie analizy jednego utworu. W mojej opinii trzeba przyjąć szerszą perspektywę. W rokoku chodzi o takie manewrowanie w obrębie kulturowych tradycji, by przed oczami czytelników i czytelniczek albo uszami słuchaczy i słuchaczek (przyjaciele/przyjaciółki, ukochana/ukochany), w konkretnych okolicznościach odbioru (salon, kawiarnia, park), wykreować miraż zaczarowanej krainy. Twórca usiłuje sprawić czytającym albo słuchającym przyjemność, oczarować ich.Utwór odnosi się do sytuacji towarzyskiej, w której znajdują się zarówno autor, jak i jego publiczność. Znaczenie tekstu modyfikuje się poprzez tę właśnie sytuację. W takich wierszach obficie występują aluzje i sugestie: ty jesteś Wenerą, mnie ugodził Kupidyn, ty jesteś Chloe, ja jestem Dafnisem itp. Taka konwencja literacka (o barokowym lub innym rodowodzie) jest wykorzystywana z towarzyskim zamiarem. Od przełomu XVII i XVIII wieku, kiedy rodzi się świat rokoka, wiersze o Wenus i Kupidynie są wierszami o obyczajach „światowych” ludzi XVIII wieku.Toposy mitologiczne, zwykle o owidiańskiej, nie homeryckiej proweniencji, stają się pretekstami do mówienia o sobie i ludziach z bliskiego otoczenia. Chętnie eksponuje się podobieństwo postaci literackich do realnych osób z towarzystwa. Pod pejzażem Cytery nierzadko kryły się autentyczne przestrzenie. Nęciło się czytelnika gdzieś, do jakiegoś miejsca; subtelnie zachęcało się go do czegoś, do jakiegoś działania. Tekst rokokowy wyrażazadowolenie z miłych chwil, które ludzie wspólnie przeżywają, a przy tym intensyfikuje słodki klimat wytworzony między autorem a publicznością.Nasz świat współczesny czy wycinek tego świata chcemy przedstawiać tak, by nie objawił się w swojej prawdzie, lecz w formie urzekającej i przyjemnej. W żadnym przypadku nie chodzi o realne obrazy, tylko o fragmenty świata, o miłe miejsca, o przestrzeń odpowiednio zaaranżowaną, o świat fantazyjnie (nie fantastycznie) odrealniony.

U progu XVIII wieku artyści i poeci zastanawiali się: co sprawi, że salon stanie się zaczarowaną krainą? Miłość,ale nie każda, na pewno nie miłość familijna, na wieki wieków. Raczej miłość niepewna, sugerowana, ewokowana na chwilę. Poezja i sztuka,ale nie każda, tylko taka, która wprawi w zmysłowy wenusjański nastrój. Swoją przydatność objawiają toposy krnąbrnego Kupidyna i wdzięcznej Wenery. Kluczowe dla całego rokoka okazuje się wyobrażenie wyspy zaczarowanej, „erotycznej utopii” jak u pioniera rokokowej sztuki Jeana-Antoine’a Watteau9. Z idei wyspy (zakątka czy azylu) wynika cała reszta rokokowych pomysłów na poezję, sztukę, życie. Na owych wyspach tworzy się wyspową literaturę, odtwarzającą to, co dzieje się w miejscu rozkoszy. Niekiedy takimi wyspami są ogrody. Niekiedy wyspami są całe miasta. Cyterą w XVIII wieku była Wenecja, gdzie trwał sześciomiesięczny karnawał. Cyteryjskim statusem cieszył się Paryż wraz z okolicami. W początkach XIX wieku przyszła kolej na Wilno. Oczywiście rozkosze zarezerwowane były dla wybranych. Nie wszyscy mogą udać się na pielgrzymkę do świątyni Wenus: „Jeśli Paryż oferuje tysiąc rozkoszy człowiekowi majętnemu, można również powiedzieć, że Paryż bez pieniędzy to smutne miejsce. To katusze Tantala, który, pożerany pragnieniem, nie może napić się wśród przejrzystej fali”10.

Sławomir Kufel stwierdził, że rokoko jest „praktyką używania kultury, a nie jej tworzenia”11. Z pewnością rokoko jest sposobem praktykowania kultury w tym sensie, że używa się istniejących formuł artystycznych dla celów towarzyskiej zabawy elit. Dodam jednak: nie są to formuły dowolne. Wykorzystuje się takie, które pozwolą się zaadaptować do owych zabaw; tworzy sięokreślone dzieła sztuki (w tym teksty literackie) w guście rokokowym, a ten gust łączy się z upodobaniem do przebywania w czarownych zakątkach, na wyspach i wysepkach, w krainach oderwanych od rzeczywistości. Iluzję przebywania w takich azylach przyjemności można było budować na fundamentach rozmaitych tradycji literackich, w konwencjach zastanych, zmodyfikowanych, innym razem nowych. Rokoko zakłada fabrykowanie określonego typu literatury i sztuki – w taki sposób, by móc je praktykować, by odpowiadały feblikom i zachciankom krystalizującej się u progu XVIII wieku salonowej socjety. Rokokowe dzieła sztuki, dziełka, opuscula, powstają dla kręgu bliskich ludzi: przyjaciół oraz przyjaciół naszych przyjaciół.

Na przełomie XVII i XVIII wieku rozpoczyna się epoka towarzyskości. Człowiek światowy chce cieszyć się życiem, ale najlepiej będzie, jeśli inni będą cieszyć się razem z nim. Tworzy dla tych innych, lecz bliskich osób poezję krótkiego zasięgu, efemeryczną poezję blednącego atramentu: pozbawioną ambicji trwania i przenoszenia idei z pokolenia na pokolenie. Jak stwierdził Pierre Marivaux w Le Don Quichote moderne: „Mam niemal ochotę wymazać to, co właśnie napisałem”12.

Rokoko wobec baroku

Słowo „rokoko” we francuskim żargonie artystycznym krążyło od lat dziewięćdziesiątych XVIII wieku. Używano go zazwyczaj z pejoratywnym nacechowaniem – robił to między innymi Stendhal, oglądając włoskie arcydzieła – w odniesieniu do założeń architektonicznych i dzieł malarskich, które stanowiły rzekomo manifestację skażonego, zmanierowanego baroku13. W pierwszych dekadach XIX stulecia rokokowymi nazywa się różne odchylenia i manieryzmy artystyczne oraz obyczajowe. „Ależ rokoko, rokoko! Wszyscy ci panowie są rokokowi” – wzdycha jeden z bohaterów komedii Charles’a de Saint-Maurice’a (1830)14. Krytykuje się ekstrawagancje mód, póz i salonowo-dworskich zachowań rodem z epoki Ludwika XV. W czasach rządów Ludwika Filipa dochodzi do stopniowego przywracania rokoku godności. Cyteryjskie motywy rozwijają między innymi Gérard de Nerval i Théophile Gautier, autor takich opowiadań jak Piesek markizy (Le petit chien de la marquise [1836]), odtwarzających mody, maniery i śmiesznostki z epoki Pompadour, traktowane z życzliwą ironią. W 1839 roku wyraz „rococo” pojawia się w suplemencie do słownika Académie française:

Rokokowym nazywa się zwykle rodzaj ornamentu, stylu, wzornictwa, które przynależą do szkoły z czasów panowania Ludwika XV i początku Ludwika XVI. Rodzaj rokokowy poprzedza i kontynuuje rodzaj Pompadour, który jest jedynie niuansem rokoka. Rokoko architekta Openorda. Ogólnie mówi się tak o wszystkim, co stare i niemodne w sztuce, literaturze, stroju, obyczajach itp. Uwielbiać rokoko. Popaść w rokoko. To właśnie jest rokoko.15

Terminu używano w krytyce artystycznej oraz w samej literaturze, niekiedy z neutralnymi, a czasem wprost pozytywnymi konotacjami16. U schyłku XIX wieku niemieccy historycy sztuki podjęli się próby dookreślenia rokoka jako jednego ze stylów sztuki wieku świateł17. W pierwszych dekadach XX wieku zaczęto – także za sprawą niemieckich uczonych – odnosić ów termin do literatury18. Od pierwszych użyć powraca, sygnalizowana przeze mnie wyżej, kwestia problematycznej relacji rokoka wobec baroku. Pojawiają się wątpliwości, czy rokoko nie jest jedną z odmian baroku albo jego późną fazą19. Tę kwestię w 1966 roku szeroko omawiał francuski estetyk Philippe Minguet, który – w moim odczuciu przekonująco – uzasadniał konieczność oddzielenia rokoka od baroku20. O włączaniu rokoka do baroku nie może być mowy zarówno pod względem wyznaczników strukturalnych, jak i pod względem treści dzieł i dziełek rokokowych. Mówiąc w skrócie: sztuka i poezja rokokowa wprawiają w stan błogiej przyjemności, co jest nie tyle różne, ile wręcz przeciwstawne wobec zawartego w estetyce barokowej napięcia i dramatyzmu. Nie ma w rokoku ani silnych kontrastów, ani dychotomii, które zakłócałyby marzycielski nastrój tego, kto oddaje się delektacji artystycznych precjozów. Częste w baroku chwyty obliczone na szok albo przynajmniej zdumienie odbiorcy zastąpiono w rokoku miłymi niespodziankami. Mimo formalnych analogii, sądził Minguet, między barokiem a rokokiem istnieje zasadnicza różnica tonu, nastroju, wrażliwości, a nawet szerzej – mentalności. Barok był mimo wszystko literaturą i sztuką ofensywną, kształtującą i cementującą feudalne światopoglądy, w znacznym stopniu wyrażającą interes ówczesnych autorytetów politycznych i religijnych21.

Tymczasem rokoko jest stylem unikowym, ewazyjnym, przekornie sytuującym się wobec wszelkich autorytetów. Oferuje treści od baroku łagodniejsze. Weźmy, za Minguetem, przykład architektury sakralnej: podczas gdy kościoły barokowe przypominały pałace, wnętrza kościołów rokokowych – jak bawarska bazylika Vierzehnheiligen – przypominają salony22. Weźmy przykład erotyki w malarstwie. Barok wydaje się dość odważny w operowaniu motywami miłosnymi. Marek Prejs wskazywał, że dla artystów i poetów baroku nagość nie stanowiła żadnego problemu:

Była albo jej nie było. Dopiero nagość ujrzana ukradkiem, nagość jakby dodatkowo obnażona, w mniemaniu ludzi rokoka nabierała rumieńców, stawała się czymś celebrowanym i rozwiązłym. W ten sposób artyści tamtych czasów starali się przekonać swoich odbiorców, że oto stykają się z czymś, co z gruntu jest nieprzyzwoite, z czymś, co ma posmak skandalu.23

W pierwszej połowie XVIII wieku erotyzm występuje w złagodzonych formach. Ciała są kokieteryjnie i niby przypadkiem odsłaniane. Takie sceny figurują zarówno w malarstwie, jak i w literaturze. W Życiu Marianny (La vie de Marianne [1731–1742]) Marivaux bohaterka poprawia fryzurę podczas mszy, wskutek czego odsłania nagie ramię24. „Następnie odwoływałam się do mojego czepeczka; leżał znakomicie; życzyłam jednak sobie, żeby leżał źle, ze względu na rękę, która obnażała się poprawiając go, wiodąc oczywiście za sobą krągłe ramię, widoczne co najmniej do połowy, gdym je tak podnosiła”25.

Epizody z odsłonięciem nagiej ręki nie byłyby elektryzujące ani dla dworskich artystów, ani publiczności z epoki baroku. Były takie natomiast w małej rzeczywistości salonowej pierwszych dekad XVIII wieku, gdzie zbyt śmiałe zachowania raziły dobry smak salonnière. Nawet zawołani libertyni musieli się powściągać i poszukiwać wyrafinowanych form mówienia o rozkoszach i przedstawiania tych rozkoszy w sztukach plastycznych. W warunkach salonowych barokowa dosadność rafinuje się. Łechtanie erotycznej wyobraźni było pociągające, jednak konieczne okazywało się także pilnowanie pryncypialnie ważnej (choć trudnej do jasnego określenia) granicy salonowego decorum. Na terenie literatury zauważamy w kręgach rokokowych specyficzny sposób posługiwania się językiem: mówiono tak, żeby trochę powiedzieć, ale nie dopowiedzieć do końca26. Nie chodziło o libertyńskie użycie, lecz o ewokację potencjału słodkiej, miłosno-przyjacielskiej aury charakterystycznej dla kultury salonu. „Rokoko wyraźnie odróżnia się od sztuki baroku z jego iluzjonizmem i retoryczną perswazją” – konkludował Jan Białostocki. „Rokoko nikogo nie przekonywało, nikogo nie chciało porwać i pozyskać. Nikt nie wierzył w Cyterę i sztuczny świat zbudowany ze złocistych muszli”27.

Last but not least:chociaż rokoko czerpało z baroku, to widać w nim stałą kontestację barokowej sztuki i obyczajowości. Rokoko rodziło się w okresie, gdy w różnych kulturach narodowych pojawiają się programy zwalczania złego gustu28. Wtedy przecież, na styku stuleci XVII i XVIII, chętnie szafowano terminem bon goût, co oznacza, że w świadomości epoki krążyło przekonanie o istnieniu smaku niewystarczająco dobrego, odziedziczonego właśnie po baroku, i o potrzebie jego wydoskonalenia. Hasła dobrego smaku odgrywały istotną rolę w traktacie estetycznym Jeana-Baptiste’a Dubosa Rozważania o poezji i malarstwie (Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture [1719]), uważanym niekiedy za jedną z pierwszych teoretycznych manifestacji rokokowego spojrzenia na sztukę i poezję29. Kampanię na rzecz gustu prowadzą reprezentanci rzymskiej Arkadii. Szerzy się w krajach zachodniej Europy myśl, że kultura i życie towarzyskie nie powinny tak wyglądać, jak wyglądają. Muszą wyglądać ładniej. Człowiek powinien przejść szkołę ogłady, a relacjom między ludźmi należy przydać delikatnego charakteru. Skostniałe zasady moralności wywiedzione z religii należy zastąpić formami etykietalnymi i normami obyczajowymi odpowiednimi dla cywilizujących się społeczności. Hasłem wywoławczym dla tych form i norm jest popularyzująca się kategoria politesse30. Dzięki salonowej sztuce uwodzenia, zwodzenia ludzie stają się dla innych słodcy i przyjemni. Kokieteria to w oczach ludzi salonu nie jest spektakl próżności. To obowiązująca światowców sztuka podobania się innym. Czy geneza słowa „rococo” nie wiąże się przypadkiem z „coquetterie”?

Rokoko wobec klasycyzmu

Oprócz skomplikowanej relacji rokoka wobec baroku w studiach nad rokokową estetyką powraca problem stosunku rokoka wobec klasycyzmu31. Analogie między rokokiem i klasycyzmem, wielokrotnie sygnalizowane w badaniach nad obydwoma kierunkami na różnych polach sztuki, również nie zaskakują ze względu na historyczne sąsiedztwo obydwu stylów oraz wyłaniających się spoza tych stylów postaw obyczajowych i światopoglądowych. Rokokowi artyści i literaci wobec klasycyzmu postępowali przekornie: wybierali takie formy i konwencje stylistyczne, jakie okazywały się atrakcyjne w perspektywie rokokowych zabaw w oczarowywanie skrawka świata. Z takim zamysłem wykorzystywano tradycje anakreontyczną i horacjańską. Chętnie sięgano do antycznej poezji lekkiej. Popularne stawało się pisanie na modłę Teokryta, Wergiliusza (jako autora Bukolik), czy „miejskiego zalotnika” – jak bez sympatii nazwie Owidiusza Kazimierz Brodziński32. Wśród rokokowców szczególnymi względami cieszyła się Safona, uważana za pionierkę kobiecego gustu w poezji, wirtuozkę prezentacji subtelnych uczuć, osobę tkliwą i wykształconą. Nie dziwi, że w salonach, gdzie kobieta „trzyma berło” (określenie Mingueta), gust saficki zwyciężał nad homeryckim. W igraszkach poetyckich odwoływano się do protoklasycystycznych tradycji renesansowych: włoskich i francuskich, a także do epigramatów, satyr, bajek z XVII wieku. Bez wątpienia istniał szeroki teren wspólny klasycyzmu i rokoka. Wielu autorów XVII stulecia, na przykład Molière, tworzyło literaturę zgodną z oficjalną doktryną, a zarazem w przestrzeniach prywatnych uprawiało rokokowe „zabawki” wierszem i prozą.

Jednak w węzłowych punktach koncepcji poezji i sztuki rokoko rozmija się z klasycyzmem. Charakterystyczne, że wraz ze zmierzchem świetności literatury klasycystycznej i ze świtem nowych rokokowych idei oszałamiającą karierę zaczyna robić wspomniana kategoria smaku33. Jest ona co prawda wielokrotnie, i to przez cały wiek XVIII, uzgadniana z doktryną, ale finalnie okazuje się subwersywna względem dawnych konwencji34. Mniej więcej od ostatniej ćwierci XVII wieku wszystkie reguły klasycyzmu zaczynają podlegać superregule, którą jest bon goût35. Dzięki niej pojęcie piękna relatywizuje się: rzekomo wszyscy podzielają jakieś wyobrażenie piękna, ale zarazem w kręgach artystycznych kształtują się różne smaki osobne, goûts particuliers. Na znaczeniu zyskuje artystyczna inwencja, otwiera się pole do literackich i artystycznych eksperymentów. W „królewskich” gatunkach, zwłaszcza tragedii i epopei, przestrzega się reguł i napomina innych do ich przestrzegania, natomiast w formach lżejszych coraz śmielej odchodzi się od wzorów zakorzenionych w tradycji. Progresywność nowożytników w sporze ze starożytnikami umożliwiła poetom wytyczanie sobie nowych ścieżek. Rokoko może być widziane jako „modernizm” wyłaniający się z dezaktualizującego się i związanego ze światem feudalnym klasycyzmu. „Rokoko wyraźnie odróżnia się od neoklasycyzmu z jego heroizmem, prostotą, wielkością, spokojem, rozumną i etyczną normą, z jego oświeceniowym poszukiwaniem prawdy, a także z dramatycznym gestem”, konstatował Białostocki36.

Wprawdzie rokoko jest zakorzenione w estetyce klasycystycznej, ale nie chce już podziwiać złotego wieku ludzkości. Od mitu złotego wieku ciekawsza okazuje się teraźniejszość. Atrakcyjna staje się klasyczność „ucywilizowana”, coraz bardziej wyrafinowana i usalonowiona. Klasyczności nie trzeba odrzucać, ale warto ją zmieniać, aktualizować i wystawiać na nowe próby. Nie po to, żeby stworzyć jeszcze wspanialsze niż antyk pomniki poezji i sztuki, lecz po to, żeby wprowadzać tę sztukę w takie przestrzenie życia, których antyk nie znał. Stosunek rokoka do klasycyzmu okazuje się paradoksalny: kategorie ładu i stałości są instalowane na chwilę. Napór przemian społecznych, politycznych i obyczajowych okazuje się zbyt silny, żeby pomniki stały nienaruszone. Gdyby zaś nawet mogły stać i przetrwać, należałoby je mimo wszystko naruszyć w imię zaciekawienia jutrzejszym dniem. Rokoko ma w sobie coś modernistycznego, kiedy myśli się o jego świadomym osadzeniu w dniu dzisiejszym i przekonaniach o względności zastanych form kultury37. Nie jest ono jednak modernizmem. W pogodny sposób odnosi się do zachodzących przemian, nawet jeśli są to przemiany ostateczne: wielkie dziejowe krachy. Za rzecz charakterystyczną uważam, że jako literacki zwiastun rewolucji francuskiej traktuje się arcydzieło rokoka – właśnie rokoka, a nie klasycyzmu ani nowo narodzonego romantyzmu – czyli Wesele Figara (Le Marriage de Figaro [1778]) Beaumarchais’go38. W obliczu wstrząsów i klęsk sztuka klasyczna zachowuje stoicką godność lub unosi się etycznym patosem; romantyzm rozpacza nad egzystencją człowieka i również chętnie unosi się patosem, etycznym lub egzystencjalnym. Rokoko nie przerywa swojego balu: „[…] niech żyje wesołość! Kto wie, czy świat potrwa jeszcze trzy tygodnie?”– mówi cyrulik sewilski39.

Narodziny gustu cyteryjskiego

Historię rokoka tradycyjnie wywodzi się ze sztuk dekoracyjnych, z wystroju wnętrz40. Ken Ireland jako datę startową proponuje rok 1699, kiedy Pierre Le Pautre projektuje wnętrza zamku w Marly41. Jeszcze wcześniej, w latach 1670–1671, powstaje Trianon de Porcelaine, pałacyk zbudowany jak gdyby według nowej mody42. Z podobnego okresu pochodzą pierwsze rokokowe utwory muzyczne. Nową estetykę dostrzega się we włoskim i flamandzkim malarstwie43. W początkach XVIII stulecia następuje „przemiana smaku barwnego”. Jak pisała Maria Rzepińska:

Znika tajemniczy mrok dawnych tenebrosi, znikają nokturny przy świetle pochodni czy świecy, znikają tony gorące, nasycone. […] Tonacja staje się lekka, chłodna, jasna, często mleczna lub jakby przysypana pudrem. Pojawiają się liczne subtelne odcienie popielate, perłowe szarości, blade róże, przełamane bielą błękity, zielenie „gobelinowe”, delikatne i zgaszone, tony oliwkowe i lila, jasnocytrynowe, kremowe.44

Nie inaczej rzecz się ma z literaturą. Zdaniem Rogera Laufera teksty rokokowe powstają już w drugiej połowie XVII wieku45. Rozwija się rokokowe rzemiosło artystyczne. Około 1708 roku w Saksonii rusza produkcja twardej porcelany46. W różnych dziedzinach sztuki rokoko krystalizuje się mniej więcej w podobnym czasie: na szerokim przełomie stuleci XVII i XVIII47. Ta równoległość pozwala myśleć o rokoku jako stylu manifestującym się w różnych gałęziach sztuki, we właściwych dla nich formach ekspresji. W każdej z nich na swój sposób przedstawiano marzenie o życiu na Cyterze, mitycznej wyspie miłości odgrodzonej od pospolitego świata. Istnieją zauważone w badaniach nad tą estetyką analogie formalne między rokokiem architektonicznym, plastycznym, muzycznym, literackim. Philippe Minguet i Jean Weisgerber dużo uwagi poświęcili sinusoidalności (figura serpentinata), która w sztukach plastycznych wyraża się stosowaniem falistych linii w dynamicznym, tanecznym modelunku postaci, uchwyconych w pełnym gracji ruchu. W powstałym w 1717 roku Obojętnym (L’indifferent) Jeana-Antoine’a Watteau smukłe ciało młodzieńca od stóp aż do głowy układa się w alternujące wypukłości i zagłębienia48. Na przedstawieniach fêtes galantes falują ludzkie ciała, stroje, parkowa zieleń, obłoki. W obrazach przestrzeni upłynniającej się w ondulacjach artysta świadomie odrzucał wrażenie regularności i porządku. Minguet zauważył, że – inaczej niż w sztuce klasycznej – nie ma w dziełach rokokowych relacji harmonijnych, jasnego wydzielenia części w ramach większej całości. Ciała i rzeczy niejako plączą się ze sobą i kotłują. Ruch jest łagodny, nie wiąże się z zamaszystością; wszystko ma być płynne jak w tańcu. Jak wskazywał Ireland: „Motyw rocaille nie tylko upiększa, on również ułatwia tranzycje między sferami i wytwarza płynne kontinuum. Zalety łagodnego ruchu są wszechobecne w Mozartowskich stopniowalnych rytmicznych i tonalnych przesunięciach, w jego subtelnej chromatyczności”49. Formalna chromatyczność ma swoją podbudowę światopoglądową: wyraża labilność rzeczywistości niepoddającej się prostej kategoryzacji ani moralnej ocenie. Teresa Kostkiewiczowa stwierdziła: „Wysiłek myślowy twórców klasycystycznych i sentymentalnych szedł wyraźnie ku stworzeniu takiego obrazu świata, w którym zjawiska zostałyby uporządkowane i podzielone na dobre i złe, czarne i białe, w którym byłaby jasna hierarchia spraw i panowała jasność ocen”50. Tymczasem rokokowe upodobanie do plątaniny ma także frywolny wymiar: zwróćmy uwagę na popularne w ówczesnym malarstwie motywy zmierzwionej pościeli, jak w słynnym domniemanym portrecie Marie-Louise O’Murphy (1752) pędzla Françoisa Bouchera. Nie inaczej jest w architekturze. We wnętrzach rokokowych pałacyków i kościołów otwierają się przed nami nisze i zagłębienia. Oko ślizga się po arabeskowych ornamentach, wędruje po przestrzeni, wabione pokusą nieskończonego wojażu po liniach krzywych dekoracji i po przykuwających wzrok detalach sztukaterii. Wraz ze spojrzeniem porusza się wyobraźnia, stymulowana erotycznymi konotacjami motywów rocaille w kształtach muszli. Falująca rzeczywistość wprawia w stan dezorientacji: odbiorca podróżuje po dziele, którego centrum jest, jak pisał Minguet, „wszędzie i nigdzie”51. Dzieła architektoniczne, plastyczne, malarskie nie mają uporządkowanej, zamkniętej kompozycji, stabilnego układu (non fixity52). Obrazy rokokowe zachęcają, by dopatrywać się szczegółów, zapraszają do oglądania i podglądania. Nie zawsze wiadomo, czy rzeźby rokokowe na pewno są rzeźbami, czy może imitującymi trójwymiarowość malowidłami. Kultura rokokowa to kultura rodzącego się voyeuryzmu: pomyślmy o lorgneries w teatrach i operach53. Fascynację pięknem mobilnym, wdziękiem, znajdujemy w Analizie piękna (Analysis of Beauty [1753]) Williama Hogartha. Wolno rozpoznać w tym traktacie nową, miejską wrażliwość estetyczną, wyczulenie wzroku na dynamiczną zmienność obrazów54. Otwiera się przed nami varietas scen z życia wielkiego miasta: kiedy spacerowicz przemieszcza się, może dostrzec piękno w ruchu, grację przechodniów, falistość ubrań i fryzur. W utworach literackich ewokuje się wrażenie sekwencji zmian: po jednej scenie poetyckiej mogła szybko nastąpić druga, jeden bon mot napędzał sekwencję bon motów. Rodzi się moda na poetyckie improwizacje55. W poezji opisowej uwaga podmiotu lirycznego jest rozbiegana: wylicza się detale przykuwające wzrok i słuch, kumuluje wrażenie za wrażeniem. Poeta rokokowy pisał o tym, co go zaabsorbowało właśnie teraz. Nie kontemplował: niczym Sterne’owski bohater zbierał myśli i uczucia. Jeśli utwory były długie, to powinny być dynamiczne: pozwalać czytać się szybko, tak by odbiorca łatwo przeskakiwał od wersu do wersu, od strofy do strofy; od akapitu do akapitu, od rozdziałku do rozdziałku. Podróż sentymentalną (Sentimental Journey through France and Italy [1768]) Laurence’a Sterne’a można czytać jak podzieloną na fragmenty („rozdziałki”) opowieść o podzielonym na fragmenty świecie, niewyczerpanym źródle wrażeń zmysłowych56. Yorick nastawia się na przelotne, szybkie doświadczenia, by móc zaznać kolejnych. Powieść nie ma zakończenia tak samo jak nieskończone są zasoby ukrytych w rzeczywistości miłych drobiazgów, wprawiających bohatera w stan emocjonalnego i sensualnego pobudzenia. W sternizmie, popularnym w literaturze drugiej połowy XVIII wieku i początków następnego stulecia, wyrażały się rokokowa wrażliwość, pragnienie ruchu, lekki stosunek do rzeczywistości, o której literat opowiadał z dowcipną nonszalancją.

W zagłębieniach i zakamarkach, ku którym prowadzą nas falujące linie w kształcie liter C i S, pojawiają się drobne szczegóły, beaux détails: są to motywy niewielkiej przyrody (np.quasi-florystyczne arabeski) albo małe zwierzęta (np.ptaki). Bogata ornamentacja sprawia, że obcując z dziełem sztuki, przestajemy zastanawiać się nad ogólną wymową utworu. Odbiorca zadowala się powierzchowną ślicznością. Dzieł(k)o chce być podziwiane za to, jak przedstawia się na zewnątrz, a nie za to, co się kryje w jego wnętrzu. W przeciwieństwie do baroku i klasycyzmu rokoko pozwala zapomnieć o metafizycznym charakterze sztuki, odsyłającej do jakiegoś wyższego porządku istnienia i do innego świata57. Poezja rokokowa nie będzie eksplorować tajemnic „ja”, natury i kosmosu. Jeśli istnieje jakiś świat poza „ziemskim nakryciem”, rokoko z pewnością go nie odsłoni. Od wszelkich prawd sztuka i poezja rokokowa woli sweet lies58. W zabiegach upiększających, w dekorowaniu, w aranżowaniu baśniowych krain rokoko stale unaocznia różnicę między tym, co jest, a tym, czego byśmy sobie życzyli59. W literaturze i w konwersacji od bon sens cenniejszy staje się bon mot60.

Z ideą miłego nieporządku i splątania łączy się charakterystyczna dla rokoka tendencja do miniaturyzacji. Plątanina krzywych sprawia wrażenie, że wszystko się zwija. Jedne elementy są ulokowane w drugich, wtulają się w nie tak, że oko przesuwa się po detalach dekoracji, dostrzegając coraz bardziej mikroskopijne, kurczące się formy61. Minguet zauważył, że w procesach miniaturyzacji zacierają się właściwe rozmiary przedmiotów i relatywizują względem siebie. Brak porządku oprócz wymiaru estetycznego ma też znaczenie obyczajowo-moralne. W poezji i sztuce rokokowej figurują motywy jak gdyby nieprzystające do powagi miejsca: kościoła albo pałacyku. Nic nie tłumaczy podjęcia jakiegoś motywu poza tym, że artyście albo poecie tak się podobało (rokoko uaktywnia siedemnastowieczną formułę myślenia o sztuce: je ne sais quoi). W literaturze autor przyznaje sobie prawo do pisania o tym, co mu się w danej chwili nawinęło pod pióro (Hatzfeld w ślad za rozpoznaniami Cate Flowers nazywa to efektem „zabawnego szczegółu nie na miejscu”)62. Tekst wiersza, poematu czy dramatu często rozwija się na zasadzie werbalnych skojarzeń63. W przyjętym przez poetę stylu swobodnej rozmowy (bavardage) dopuszcza się interrupcje, dygresje, wtrącenia. Rokokową strategię konwersacyjną Weisgerber widzi zarówno u autorów osiemnastowiecznych, jak i u romantyków, na przykład w poezjach George’a Byrona: „U Byrona Muza schodzi z empireum, realizuje się w stylu mówionym, ucina sobie pogawędkę o tym i owym, czasami nie wiedząc, jakie wkrótce padnie słowo […]”64. Podobne sfunkcjonalizowanie rokokowej konwersacyjności można rozpoznać w poematach dygresyjnych Juliusza Słowackiego. Hatzfeld dostrzegał konwersacyjne kaskady u Carlo Goldoniego, Denisa Diderota i Beaumarchais’go („[…] pospieszna, żwawa, enumeratywna i asyndetyczna mowa przypominająca typowo rokokowe wypowiedzi, jak te z Kuzynka mistrza Rameau Diderota i Wesela Figara Beaumarchais’go”)65. Rokokowy wirtuoz potrafi na poczekaniu wymyślić dowcipny aforyzm. W wielu przypadkach pozwalało to autorom na szybką produkcję dzieł i dziełek, ekspresowe układanie epigramatów, poematów, komedii – tak jak ekspresowo malowali obrazy Boucher i Fragonard. Z małych kilkusylabowych wierszy słynął w Europie kardynał Bernis naśladowany w Polsce między innymi przez Stanisława Trembeckiego i Wojciecha Miera. Szerzy się salonowa moda na „skoropisy” i improwizacje. Preferuje się prędko produkowane małe formy: piosenki, arie, anakreontyki, wierszowane komplementy. W prozie pojawia się coraz więcej sentencjonalności. Tendencja do pomniejszenia, wynikająca z tempa pisania, wyraża się w stylistyce. „Marivaux lubi zamykać frazę krótką formułą, kilkusylabowym twierdzeniem, skrótem ucinającym jakikolwiek ciąg dalszy”, wskazywał Weisgerber66.

Miniaturyzacja odsyła do kolejnego kluczowego pojęcia: intymizacji. W literaturze dąży się do wywołania atmosfery mówienia z odbiorcą w kameralnych warunkach. Czytelnik wprowadzany jest w przestrzeń prywatnych doświadczeń i uczuć, takich, z których człowiek zwierza się tylko bliskim. Ireland pisał: „[…] postaci w malarstwie pokazywane są w przypadkowych grupach albo uchwycone raczej w ulotnych niż wiekopomnych chwilach. Komedie […] Marivaux […] w przeciwieństwie do Molierowskich pisane są nie formalnymi wierszami, lecz bardziej elastyczną i nieformalną prozą”67. Odbiorcę wabi się do ukrytych przestrzeni. Symbolem tego zaproszenia są popularne w sztukach dekoracyjnych małże i muszle o mniej lub bardziej jawnie erotycznym charakterze68. W Kąpieli w parku (1785) rozłożonemu w ogrodzie baldachimowi Jan Piotr Norblin nadał kształt waginalno-falliczny69. W utworach literackich stale powraca motyw groty. Jeszcze raz odwołajmy się do Irelanda:

Motyw muszli instynktownie wywołuje namacalny podwodny świat, a przez rozszerzenie lądowe locus amoenus z rozkoszną fontanną i kojącym źródłem. Formalnie odnosi się do powiązanych ze sobą kształtów kołyski, gniazda i łona, charakterystycznych dla intymnej sfery kobiecej. Mitologicznie i ikonograficznie ten motyw odsyła do Wenus, bogini miłości, zrodzonej, tak jak Wenecja, z morza.70

Frywolni poeci rokokowi mają tendencję do insynuowania: myśli są niedopowiedziane, a frazy niedokończone (jak w urwanym zakończeniu Podróży sentymentalnej). W konwersacji i w poezji obserwuje się rozwój języka eufemistycznego. Jak pisał Marmontel, „pragniemy być zrozumiani i boimy się, że nas zrozumieją”71.

Każde dzieł(k)o rokokowe (architektoniczne, malarskie, ogrodowe, muzyczne, literackie) staje się synekdochą raju, stwierdził Weisgerber. Dodałbym, że jest ono zawsze synekdochą raju ziemskiego, wykreowanego artystycznymi środkami. Sugestywnego i czarującego, choć zarazem iluzorycznego72.

O rokokowej wrażliwości estetycznej i obyczajowej na przykładzie jednego obrazu

Rokoko zakłada pewien sposób widzenia świata (w tym świata społecznego). Z tego wynikają różne formalne zabiegi i praktyki artystyczne, które pokrótce starałem się scharakteryzować powyżej. Rokokową wrażliwość chciałbym pokazać na konkretnym przykładzie. Najbardziej użyteczny będzie dla mnie nie poeta, lecz malarz. Skupię się na jednym dziele, uwzględniając jego społeczną i obyczajową genezę.

W 1717 roku Jean-Antoine Watteau stworzył Pielgrzymkę na Cyterę (tytuł późniejszej wersji to L’embarquement pour Cythère – Odjazd na Cyterę). Ten obraz zgłoszony jako morceau de réception dla Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby (Académie royale de peinture et de sculpture) był artystycznym ekscesem. Członkowie Akademii dotychczas budowali swój prestiż dziełami o tematyce historycznej i mitologicznej. Takich dokonań oczekiwano od nich jako przedstawicieli oficjalnej instytucji. L’embarquement pour Cythère nie prezentowało tematu historycznego, a mitologii użyto w nim pretekstowo. Ostały się z niej fruwające amorki, posążek Wenery ulokowany po prawej stronie, kolorystycznie stopiony z przyrodą, oraz tytułowa (i nieprzedstawiona na płótnie) Cytera. Mit nie jest tu najistotniejszy. To raczej baśniowe wyobrażenie szczęśliwych chwil ludzi współczesnych, z początku XVIII wieku, posiłkujące się toposami mitologicznymi.

Watteau odszedł od przyjętego zwyczaju tematycznego monumentalizmu, co w kolejnych dziesięcioleciach odbijało się na jego reputacji. Malarza z Valenciennes uznawano wprawdzie za mistrza realizacji tematów miłosnych, lecz właśnie tylko miłosnych. Na koryfeuszach i zwolennikach mającego się wkrótce objawić ofensywnego oświecenia, umacniającego się etosu obywatelskiego, a później rzecznikach rewolucji nie wywierały wielkiego wrażenia ulubione przez Watteau miłostki, rozrywki towarzyskie, przebieranki pasterskie. Romantycy z początków XIX wieku również niespecjalnie dowartościowali tę twórczość. Malarza i „poetę” miłości na dobre odkryli dopiero romantycy późniejsi: z pokolenia wstępującego na scenę artystyczną i literacką w latach trzydziestych i czterdziestych XIX wieku73. Karta się odwróciła: to, co przez sto lat było powodem rezerwy względem Watteau (lekkość, nonszalancja, rozsmakowanie się w subtelnych ulotnych uczuciach, mieszanina realności i fantazji), stało się tytułem do chwały. Pierwsza francuska bohema odnalazła swojego wielkiego pioniera. W drugiej połowy XIX stulecia glorię artysty z prowincji umocnili Goncourtowie. Lekcję malarstwa Watteau, której dokonali francuscy (i nie tylko francuscy) poeci i artyści XIX wieku, a po nich historycy sztuki, chciałbym w skrócie przywołać, z przydatkiem własnych rozpoznań74. Okaże się to pomocne dla wyznaczenia obszarów, w których będę się poruszać w dalszych partiach książki. W takich obrazach jak L’embarquement pour Cythère można odnaleźć nowy świat, czy też nową jego wizję, nową wrażliwość. Świata rokoka, Die Welt des Rokoko, by zacytować tytuł fundamentalnego studium Halldora Soehnera i Arno Schönbergera (1959), co prawda nie stworzył Watteau. Świat ten, jak pisałem, stwarzał się stopniowo na przełomie XVII i XVIII wieku. Jednak w obrazach Watteau uzyskał swoją bodaj pierwszą tak szeroką ekspresję.

Małe rokokowe uniwersum ma naczelne prawo, z którego można wyprowadzić szereg innych praw. Jest to prawo miłości i prawo do miłości. Wyraża się ono w tytule słynnego obrazu: Pielgrzymkina Cyterę. Człowieka ukazano, a w zasadzie migawkowo uchwycono podczas nie pierwszego i niejedynego wojażu tego rodzaju. Obecność bogini na płótnie, choć dyskretna, pozostaje znacząca. Wenus przypomina o sile swojego panowania. Władzy tego bóstwa ludzie chętnie się podporządkowują: pielgrzymka na Cyterę jest dobrowolna i odbywa się w atmosferze grupowej zabawy. Rytuały zalotów i karesów wykonywane są z upodobaniem. Pozostaje tu także miejsce na grymasy i kaprysy, nie są one jednak niczym więcej niż elementem roli, którą przyjmują na siebie adorujący i adorowana. Miłość jest najistotniejsza, ponieważ w niej właśnie tkwi marzenie o spełnieniu i szczęściu człowieka: mentalnym, emocjonalnym i fizycznym. Zarówno L’embarquement pour Cythère, jak i inne dzieła malarza z Valenciennes ewokują ekscytującą erotyczną aurę otaczającą „pielgrzymów”, nastrojenie ich myśli, gestów, słów na miłosny ton. Wenusjański klimat obrazów Watteau dobitnie pokazuje różnicę między tym malarstwem a wysoko cenionym w XVII i XVIII wieku malarstwem historycznym i mitologicznym. Mamy do czynienia ze starym i stale odżywającym w czasach Watteau przeciwstawieniem Wenery i Marsa. W grand siècle’u oraz w stuleciu, które nastało po nim, społeczną estymą i łaską władców cieszyli się przede wszystkim artyści sławiący wielkie czyny i wielkich bohaterów, przerzucający pomost między współczesnością a mitologizowanymi epokami heroizmu. Jednak w chronologicznych ramach aktywności twórczej Watteau zachodziły widoczne zmiany w preferencjach publiczności. Konkurencja Wenery wobec Marsa stawała się coraz poważniejsza: we wszystkich dziedzinach sztuki, od architektury po rzemiosło artystyczne, upowszechniały się formy małe i lekkie; w malarstwie, rzeźbie, literaturze poruszano tematy miłosne i przyjacielskie75. Obok grand goût rozwijał się żywo petit goût. Dokonywała się reorientacja estetyczna, mająca swoje uzasadnienie w rzeczywistości społecznej, w zapotrzebowaniach odbiorców sztuki.

Na przełomie XVII i XVIII wieku we Francji malał prestiż dworu monarszego jako ośrodka kultury, co wiązało się z ogólniejszą korozją feudalnych struktur państwowych; jednocześnie w kulturze rosła rola bogatego mieszczaństwa. Przed pisarzami i artystami rysowała się możliwość artystycznego rozwoju i robienia kariery niezależnie od łaski i niełaski dworu. Mieszczanie mieli upodobania dostosowane do swoich coraz większych społecznych aspiracji i do właściwych sobie warunków życia. Ten nowo powstały gust był konglomeratem dworskiego snobizmu i swoistego mieszczańskiego „liberalizmu”, chęci wyzwolenia się od dworskiej pompy i etykiety, skrojenia sztuki na własną miarę, zarówno w zakresie poruszanej problematyki, jak i fizycznych parametrów. „Wobec nowej osiemnastowiecznej publiczności miejskich arystokratów i klientów wyższej klasy średniej sztuka dopasowywała się do domowych rozmiarów”, pisał Ireland76. Nowy gust, petit goût, podtrzymuje arystokratyczną chęć pięknego życia, oderwania się od jego pospolitości, a zarazem zachęca artystów do wkraczania w takie przestrzenie, od których sztuka arystokratów trzymała się dotąd z daleka. Estetyzacji poddawano to, co mieściło się w ramach mieszczańskiego światopoglądu i sposobu życia. Dziedzina piękna poszerzyła się o nowe formy, tematy, idee – właśnie takie, z którymi mieszczanie czuli się oswojeni. Mieszczański liberalizm w sferze sztuki polegał na wyprowadzeniu (wyzwoleniu) sztuki z okowów monarszego dworu, ze standardów panujących w „złotej klatce” Wersalu, i wprowadzeniu jej do szerszych, lecz mimo wszystko także ograniczonych, przestrzeni egzystencji, do innych złotych klatek urządzonych na potrzeby happy few77. Nowy gust szerzył się i utwierdzał w nowych instytucjach artystycznej sociabilité: salonach, kawiarniach, klubach, redakcjach czasopism. „To upublicznienie, które tradycyjnym autorytetom (dwór, patentowane akademie, znawcy) odbiera monopol na ocenę produkcji artystycznej, jest jednocześnie rozszerzeniem i wykluczeniem”, wskazywał Roger Chartier78. Pojęcia i wyobrażenia, które cyrkulowały w XVII wieku w refleksji krytycznej o sztuce (takie na przykład jak bon goût czy l’esprit), w nowej rzeczywistości społecznej zwiększały zakresy znaczeń79.

Jednym z pojęć poddanych znaczeniowej transformacji było piękno. W XVII wieku, mówiąc o pięknie, artyści i filozofowie zazwyczaj mieli na myśli piękno klasyczne. Piękne dzieło musiało sprostać pewnym regułom: sakramentalnie przywoływanym zasadom harmonii, symetrii, regularności. Ogólnie biorąc, chodziło o nadanie porządku, wrażenia kompletności, skończoności dziełu literackiemu czy malarskiemu. W regularnym dziele (porządku dzieła) odbijała się regularność świata (porządek stworzenia). Utwór klasycznie piękny skłaniał do myślenia o odwiecznym i uniwersalnym Pięknie, wielkim dziele bez braków czy wad. „W ideale artystycznym i w praktyce literackiej XVII wieku jest […] rys, mniej uchwytny, bardziej tajemniczy niż jasność i oszczędność środków: potrzeba wykończenia dzieła, niestrudzony wysiłek, żeby osiągnąć doskonałość”, zauważył Henri Peyre80. Piękno dzieła klasycznego przerastało człowieka. Na ten efekt wielkości pracowała monumentalna forma (w literaturze przejawiało się to w preferencji dla tragedii i eposu) i temat (wielkie namiętności i wielkie czyny wielkich ludzi). Tymczasem estetyka rokoka promowała inną wizję piękna, co ujawniało się w architekturze, w sztukach plastycznych, w literaturze. Zakwestionowano zasady prostoty, surowości i monumentalizmu. Linie proste zastąpiono falistymi, wnętrza budynków wypełniły się ornamentami. Na ściennych malowidłach, na obrazach, w przedmiotach codziennego użytku umieszczano przykuwające uwagę szczegóły: zawijasy przypominające motywy florystyczne, przedstawienia małych postaci mitologicznych (amorków) i drobnych zwierząt (zwłaszcza ptaków). Człowiek znajdujący się w przestrzeni rokokowej poruszał się w morskim świecie: płynnym, niestabilnym, pełnym zakamarków i zatopionych precjozów. Rokoko to również świat powietrzny: pomyślmy o błękitnych plafonach, z motywami białoróżowych obłoczków, o wypogodzonej kolorystyce wnętrz, wreszcie o filigranowości cacek, figurek, a nawet – całych budynków, tak smukłych i lekkich, jak gdyby miały oderwać się od ziemi. Świat morski i powietrzny był w istocie tym samym światem: nieziemskim, na poły realnym, na poły fantazyjnym. Dzieło (dziełko) rokokowe otwierało przed odbiorcą krainę zaczarowaną, nie tyle skłaniającą do kontemplacji porządku stworzenia, ile wprawiającą w marzycielski nastrój dziecka, wyłączonego z realnego świata i przeniesionego do baśni. Artysta klasyczny powtarzał gest doskonałego Kreatora, Wielkiego Geometry, precyzyjnego, dokładnego i oszczędnego, takiego, który wszystko, co tworzy, tworzy po coś. Natomiast artysta rokokowy, wirtuoz formy, oddaje się we władzę fantazji: zaprasza do krainy marzeń i chimer, gdzie człowiek zapomina o prawdziwym świecie.

Nowa estetyka nie zrywała z klasycystycznymi ideałami, ale znacząco je modyfikowała. Stwierdzono, że w petit goût realizuje się inny rodzaj piękna i poszukiwano dla niego różnicujących określeń. Najczęściej – tak tę dystynkcję ujmowała krytyka osiemnastowieczna – mówiono, że obiekt artystyczny, dziełko (opusculum) tworzone według petit goût, jest śliczne (joli), podczas gdy prawdziwe dzieło sztuki jest piękne (beau). Tego rozróżnienia dokonywano albo po to, by zamanifestować niechęć wobec szerzącej się nowej mody estetycznej, nowego gustu, „maniery”, albo po to, by koncyliacyjnie uznać istnienie dwóch typów piękna. W Listach perskich (Lettres persanes [1721]) Montesquieu główny bohater, Usbek, stwierdza, że kobiety z Persji są piękniejsze od Francuzek, ale Francuzki są śliczniejsze od Persjanek81. W tym nowym typie, na przekór dominującej tendencji klasycznej, chodziło o piękno niemonumentalne, mniejsze, subtelniejsze. Ono właśnie, zamiast budzić podziw, wzruszało, rozczulało, bawiło, śmieszyło. Ślicznego obiektu nie podziwiamy, lecz delektujemy się nim. Opusculum sprawia przyjemność i wywołuje miłe uczucia, utrzymując „umysł w zachwyceniu”, jak w 1779 roku stwierdzi Józef Szymanowski, polski teoretyk rokoka82. Położenie nacisku na przyjemność, jaką odbiorca czerpie z dzieł(k)a sztuki, na prywatny użytek, jaki może zrobić z tego dzieł(k)a, oznaczało, że rokoko chce kogoś bawić, nęcić czyjąś wyobraźnię i nie chce służyć jakimś wyższym od „zwykłego” człowieka instancjom: „[…] przedmioty nie chcą dłużej służyć do imponowania i obezwładniania, lecz pozostają dekoracyjne […]”83, zauważył Ireland. W rokoku dawano odpór, co prawda dyskretny, lecz jednak istotny, klasycystycznym wymogom stawianym literaturze i sztuce. Zamiast powagi – zabawa; zamiast wielkości – kameralność; zamiast surowej prostoty i ekonomii artystycznej ekspresji – ornamentacyjna rozrzutność. I oczywiście zamiast historyzmu nowo wprowadzony temat malarski fête galante, w którym znalazł wyraz nowy model osobowy. Heros literatury i sztuki klasycznej ustępuje miejsca współczesnemu gentilhomme, zabiegającemu o względy swojej (albo nieswojej) damy. Aby spodobać się kobiecie, musi dostosować się do jej standardów zachowań towarzyskich oraz do jej gustu. Bohaterem rokokowych przedstawień staje się ktoś elegancki, grzeczny, potrafiący zabawić innych, kokieteryjny, a zarazem dyskretny i łagodny. Obce są mu instynkty wojenne, bliskie zaś artystyczne. („[…] Francja od roku 1715 po rewolucję unika plagi inwazji”, zaznaczył Michel Vovelle84). Stąd częsty na obrazach Watteau motyw przygrywania na instrumencie jako element miłosnej strategii. To prawda, że także w sztuce i poezji rokokowej pojawiali się „mężni” bohaterowie z historii i mitologii, byli oni jednak interesujący o tyle, o ile okazywali się również czułymi i subtelnymi kochankami, jak na przykład Telemach rozkochujący w sobie nimfę Kalipso w wydanych w 1699 roku Przygodach Telemacha (Les aventures de Télémaque) Fénelona. „[…] Mozart, Watteau i Marivaux, koncentrują się na tematach zalotów”, pisał Ireland85.

Do centralnego w nowej estetyce tematu miłości będę wielokrotnie wracał. Tutaj chcę zwrócić uwagę na fakt, że zyskiwanie przewagi Wenus nad Marsem, kobiecej bogini miłości nad męskim bogiem wojny, oznaczało estetyczną, światopoglądową i społeczną transformację literatury i sztuki w początkach XVIII wieku. Reprezentanci francuskiej, zwłaszcza paryskiej, socjety, w tym również artyści i poeci, wybierali się we wspólną podróż na Cyterę. Oczywiście nie była to transformacja globalna. Dokonywała się w kręgach arystokracji i bogatego mieszczaństwa, przekornych wobec dworskich standardów estetycznych i moralnych. To, że obydwie te integrujące się grupy konsekwentnie zdobywały pole kosztem monarszego dworu, w pierwszych dekadach stulecia było wyraźnie widoczne. Rozwój miejskich form sociabilité, a po śmierci Ludwika XIV przeniesienie siedziby królewskiej z Wersalu do Paryża urastały do rangi symbolu zwycięstwa miasta nad dworem86.

Watteau zdobył uznanie jako malarz scen aktualnych, przedstawiających współczesne sobie elity oddające się ulubionym wtedy rozrywkom: przebierankom pasterskim, przyjęciom i tańcom, causeries, minispektaklom (happeningom), w których wyczuwało się atmosferę rozluźnienia obyczajowego, charakterystycznego dla Paryża tamtych lat: okresu regencji i dekad późniejszych87. Watteau, być może pierwszy francuski „malarz życia nowoczesnego”, nowoczesnego życia elit, pokazywał obyczaje tak zwanego wielkiego świata w momencie politycznej tranzycji: po długich rządach absolutystycznego władcy nastało krótkie panowanie regenta, a wkrótce potem rządy rokokowego króla Ludwika XV, chętnie zamykającego się w kręgu rodziny i przyjaciół88. Druga dekada stulecia – czas sławy Watteau, a jednocześnie okres kulturalnej i obyczajowej odwilży – przyniosła odrodzenie życia salonowego, wraz z formami luźnej rozrywki, w których relacje osobowe nabierały specyficznego charakteru. Ten specyficzny salonowy sposób bycia stał się charakterystyczny dla rozrywek paryskiej socjety w dobie panowania Ludwika XV. Jak pisał Roger Gilman:

Gdyby jakiś człowiek w czasach Ludwika XV mógł popatrzeć na salon należący do kogoś pokroju Madame Pompadour albo książę de Rohan-Soubise, pełen mężczyzn i kobiet w satynowych i jedwabnych strojach; niektórzy rozmawiają w grupach, czasem wybuchają śmiechem, część gromadzi się przy stołach i gra w karty na pieniądze, jeszcze inni oddają się miłosnej zabawie w narożnikach pokoju – ale czynią to z właściwym sobie zapałem, jak przystało na popołudniową rozrywkę; i gdyby ten człowiek został po wyjściu gości, aby dokładniej obejrzeć wnętrze, jego ściany pokryte cienkimi płytami z ornamentem z drogich kamieni, gzymsy ułożone w delikatną linię złotego listowia falującą wzdłuż krawędzi sufitu, powabne krzywizny i wielobarwny marmur kominka, meble zdobione jaskrawym złotem i głowami pięknych kobiet – wówczas bez wątpienia rzekłby: „Wreszcie mamy tu styl eleganckiego społeczeństwa!”.89

Podczas konwersacji, spektaklów, koncertów, fêtes galantes ludzie stawali się sobie fizycznie i emocjonalnie bliscy: „Intymne konwersacje w salonie narzuciły na zapraszanych gości obowiązek wyrażania czegoś zbliżonego do przyjaźni […]”, zauważył Steven Kale90. Wykształcały się i rozwijały nowe formy stosunków ekstrafamilijnych, cechujących dotychczas głównie arystokrację, teraz zaś także kręgi bogatego mieszczaństwa. „Konkubinat jest częstym zjawiskiem w Paryżu i innych dużych miastach”, stwierdził Vovelle91. Le beau monde był wciąż ograniczony, jednak ewidentnie się poszerzał: do socjety włączano osoby, które dorobiły się towarzyskiej atrakcyjności majątkiem lub talentem. Zdobywanie majątku należało zresztą do podstawowych mieszczańskich talentów. Do życia salonowego mieszczanie wnosili tak zwaną znajomość świata, żywy zmysł obserwacji przeobrażeń zachodzących w mieście, obce starej szlachcie nowinkarstwo, a także właściwy sobie krytycyzm urządzeń społecznych wymierzony w „przesądy” i „autorytety”92. Życie intelektualne zrzucało jarzmo monarchicznej i kościelnej kontroli93.

Z obrazów Watteau wyłania się nowa wizja człowieka, dla którego spełnieniem i przeznaczeniem staje się doczesne szczęście. Ponieważ jest ono doczesne, można je osiągnąć wyłącznie ziemskimi sposobami. Słowami kluczami będą luksus, komfort, zabawa, sztuka, przyjaźń, miłość94. W odróżnieniu od szczęścia niebieskiego to szczęście człowiek potrafi sobie zagwarantować. Jest ono co prawda tymczasowe (znamienna dla Watteau efemeryczność scen), jednak suma radosnych chwil może złożyć się na szczęśliwe życie. Nie przypadkiem fêtes galantes ewokują atmosferę rajskiego ogrodu. Warto przy tym zaznaczyć istotny niuans: powstająca w początkach XVIII wieku sztuka rokokowa miała pewien odcień – dziś tak to możemy nazwać – romantycznego marzycielstwa. Skąd się ono wzięło? Na obrazach malarza z Valenciennes odciska się ówczesna kondycja człowieka, pozbawionego metafizycznego celu, którym do czasu „kryzysu świadomości europejskiej” było niebo95. Ludzie zabiegają o ziemskie powodzenie, krzątają się wokół intelektualnych, zmysłowych i emocjonalnych przyjemności, ale wszystkie te zabiegi podszyte są myślą, że rajskie ogrody można sobie założyć na chwilę i jedynie chwilę można w nich przebywać. Bal się skończy, z Cytery trzeba będzie wrócić; zrzucone zostaną przebrania, umilkną gitary i flety, ulotnią się perfumy. Bal wkrótce powtórzy się, choćby jutro, ale i on się skończy. Wreszcie skończy się samo życie, i co nas potem czeka? Coś wielkiego, królestwo niebieskie? A może nic, rien? W rokokowej sztuce objawia się znamienna dla epoki kryzysu ambiwalencja radości życia i melancholii z powodu jego przemijalności96. Obrazy Watteau to radosno-melancholijne tęsknoty, rêves de cœur. Odbiorca tych przedstawień wystawiony jest na niepewność, czy to dobrze, że są w życiu takie przyjemne chwile, czy to raczej powód do melancholijnej zadumy, ponieważ są to chwile szybko przemijające. Średniowiecze i barok przypominały o niechybnej śmierci, po której nastanie niebo albo piekło. Rokoko przypomina, że umierają słodkie momenty, znikają przeżycia, które cenimy. Im większą wagę przywiązujemy do tych momentów, tym większa pojawia się ochota, by je uwiecznić (éterniser la bagatelle97). Fryderyk II w liście do Voltaire’a pisał: „Jeden szczęśliwy moment wart jest tysiąca lat historii”98. Może niedostępne jest nam wielkie szczęście: zbawienie, ale osiągalne jest małe szczęście: przyjemność? Według Roberta Mauziego le plaisir było wielkim odkryciem filozofów i literatów XVIII wieku99.

Ireland sądził, że w modernistycznych realizacjach tematów rokokowych, na przykład w Fêtes galantes Verlaine’a z 1869 roku, zawiera się elegijna zaduma nad dawnym pięknym wiekiem XVIII, okresem na zawsze minionych słodkich rozkoszy. Skłaniałbym się do opinii, że tę nostalgiczną refleksję literatura i sztuka rokoka miały w sobie, odkąd powstały. Zwróćmy uwagę, że w rokoku często pojawia się motyw pogoni za szczęściem, porzucania jednych rozkoszy na rzecz innych, co sprawia, że radości życia nigdy się nie kończą, a jednak finalna konkluzja jest pesymistyczna: śmierć położy kres słodyczom. Arkadia i Cytera trwają, ale ludzkie egzystencje mają w nich tylko wąski przydział czasu.

Ramy chronologiczne i materiałowe

Rokoka literackiego można szukać od przełomu XVII i XVIII wieku. W badaniach w zakresie historii sztuki i historii literatury najwięcej uwagi skupiano na Francji, jednak – jak będę się starał pokazać – w innych literaturach zjawisko to zaistniało w podobnym czasie. Oczywiście w tej książce nie jestem w stanie omówić osiemnastowiecznego rokoka literackiego w całej jego złożoności, z uwzględnieniem geograficznych i historycznych mutacji. Spróbuję natomiast na wybranych przykładach wskazać przynajmniej cechy charakterystyczne tego prądu w czterech różnych literaturach: francuskiej, włoskiej, angielskiej i polskiej. Wybór tych akurat obcych literatur wynika z faktu, że właśnie w nich rokokowa estetyka zaczęła się wcześnie rozwijać. Niejednokrotnie polscy twórcy odnajdowali w tekstach francuskich, włoskich, angielskich źródło inspiracji czy punkt odniesienia. Zdaję sobie sprawę, że zjawisko zaistniało także w innych przestrzeniach kulturowych: niemieckiej, hiszpańskiej, portugalskiej i innych, które pomijam ze względu na spójność wywodu i konieczność wytyczenia granic materiałowych.

Z pewnością w moim przeglądzie nie zabraknie pominięć i przeoczeń, ale postaram się przynajmniej na chwilę rzucić światło na autorów zidentyfikowanych jako rokokowych albo rokokizujących. W przedstawianym tu zarysie będę przechodził od jednego obszaru kulturowego do drugiego: zależy mi na zasygnalizowaniu specyfiki salonowego rokoka francuskiego, arkadyjsko-salonowego rokoka włoskiego, salonowo-kawiarnianego rokoka angielskiego oraz oczywiście rokoka polskiego. (Nie unieważnia to, rzecz jasna, terenów wspólnych). Każdy z tych modeli realizował się w swoistych warunkach społeczno-politycznych, związanych z niejednakowym udziałem i ruchliwością mieszczan w sferze kultury, z różną skalą rozwoju miast. Trzeba też zaznaczyć, że pisanie o jakimś narodowym wariancie często sprowadza się do retorycznego chwytu totum pro parte: to przecież metropolie, takie jak Paryż, Londyn, Rzym, Warszawa, stanowiły największe ogniska rokokowej kultury.

Najbardziej interesują mnie późne realizacje rokoka literackiego: te ze schyłku długiego wieku XVIII, który w ślad za historykami (dziejów politycznych, lecz także procesów społecznych i kulturalnych) rozciągam do 1830 roku100. Na tym zasadza się centralny pomysł na tę książkę. Chcę zaznaczyć, że wbrew obiegowym przekonaniom rokoko wcale nie odeszło do lamusa historii wraz z kresem ancien régime’u. Przetrwało ono rewolucję francuską, wojny napoleońskie, dawało o sobie znać także w rzeczywistości pokongresowej, kiedy pańsko-arystokratyczne modele i salonowe standardy dobrego smaku wciąż cieszyły się wzięciem wśród literatów. Za interesujące uważam, że działo się tak zarówno we Francji, jak i w odradzających się Włoszech, w przechodzącej przez rewolucję przemysłową Anglii, w Polsce porozbiorowej.

W książce poddaję refleksji rokokową estetykę literacką, czy też – mówiąc skromniej – rokokowy pomysł na literaturę. Wychodząc od rokokowego pojmowania piękna, jego nowych standardów „śliczności” i „wdzięku”, omawiam wykorzystywane przez rokokowców formy literackie, poruszane w tych formach tematy i motywy, formułowane wprost i aluzyjnie sugerowane idee101. Interesuje mnie wrażenie, jakie te teksty chcą wywrzeć na odbiorcy, ich sposób funkcjonowania w zabawach towarzyskich, głównie salonowych (lecz nie tylko). Rokokowy wirtuoz mógł stosować różne techniki obliczone na kluczowy dla le petit beau monde efekt zaczarowanej krainy. Zwracam uwagę na takie zabiegi, jak obniżanie powagi opisywanych zdarzeń, miejsc i ludzi (w stylu: deminutywy; w motywice: beaux détails; w warstwie ideowej: formułowanie pseudomorałów lub rozbrajanie moralistycznego ładunku utworu), albo różnego rodzaju maskarady i gesty substytucji (zamiast „prawdziwej” bogini – ziemianka; zamiast zwykłego parku – rajski ogród; zamiast studenckiej stancji – „rzeźbą i farbą odziany przybytek”). W analizach biorę więc pod uwagę motywy, tematy, idee, styl, formę, w zależności od tego, na jakim gruncie autor albo autorka pracuje na towarzyski efekt przyjemnościowy utworu. Teksty literackie odnoszę także do różnych form życia towarzyskiego o salonowej proweniencji. Staram się pokazać silną więź rokokowych wierszy z pewnym, by nawiązać do tytułu znanej książki, „stylem zachowań”102. Interesują mnie tu jednak nie tyle style zachowań romantycznych, ile style zachowań rokokowych. Pisałem wcześniej, że rokoko pozwala się opisać wtedy, gdy w refleksji nad nim uwzględni się cały le petit beau monde. Sądzę, że komentarzom do utworów literackich powinna towarzyszyć refleksja nad formami literackiej sociabilité, nad sposobem funkcjonowania koterii, w których panuje petit goût, nad takimi przestrzeniami rozwoju tej estetyki jak korespondencja i prasa. Tytułowe Polskie rokoko literackie to zatem nie tylko rokoko zidentyfikowane w „zabawkach wierszem i prozą”; to również pewne praktyki życia obyczajowego i towarzyskiego literatów reprezentujących ten kierunek. Obiektem mojej uwagi jest szerokie spektrum zjawisk kultury literackiej, które postaram się scharakteryzować.

Rozkład akcentów nie jest równomierny: najwięcej miejsca poświęcam literaturze polskiej okresu porozbiorowego a przedlistopadowego. Pozostałe literatury, ulokowane przeze mnie w pierwszej części książki, funkcjonują jako tło, które ma pomóc w unaocznieniu specyfiki polskiego rokoka, jego – by użyć sformułowania Kostkiewiczowej – „obszarów swoistości”, bez kwestionowania miejsc wspólnych103. Utwory z innych literatur przywołuję jako punkt odniesienia w toku prowadzonych analiz. Robię tak wtedy, gdy dostrzegam analogię formalną, tematyczną bądź ideową między polskim a francuskim, włoskim czy angielskim tekstem rokokowym. Ta partia rozprawy, która dotyczy polskiego rokoka lat 1795–1830, podzielona jest na dwa bloki: w pierwszym mowa o środowiskach praktykujących rokokowe zabawki wierszem (Puławy, Warszawa, Wilno), w drugim o konkretnych tekstach wybranych autorów. W wyborze tekstów do analizy kierowałem się chęcią ukazania różnych wariantów realizacji estetyki rokokowej. Zależało mi na tym, by pokazać coś, co nazywam kryptorokokiem (dobrych przykładów dostarczyli mi Stanisław Trembecki w Sofijówce oraz Adam Mickiewicz w Zimie miejskiej). Chodziło mi o utwory ubrane w klasycystyczny kostium stylistyczny i motywiczny. Chciałem zaprezentować też przenikanie się rokoka z sentymentalizmem (przykład zaczerpnąłem z poezji Józefa Bohdana Zaleskiego). Za ciekawe i charakterystyczne uznałem salonowe zabawki literackie uprawiane przez Antoniego Malczewskiego. Interesował mnie rokokizujący romantyzm (le romantisme rocoquisant, by sparafrazować Jeana Weisgerbera) zawarty w Mickiewiczowskich Balladach i romansach. Moje dążenie do przedstawienia wariantywności rokoka okupione jest świadomie zatraconym efektem reprezentatywności. Gdybym bowiem zmierzał do ustalenia tego, jakich utworów rokokowych w literaturze polskiej lat 1795–1830 było najwięcej, musiałbym skonstatować, że najliczniej występują te (pełno ich w prasie i w tomikach poetyckich) o krnąbrnym Kupidynie i o Zefirze igrającym z sukniami pasterek. Nie to jednak wydało mi się najistotniejsze. Większą wagę historycznoliteracką i większy potencjał interpretacyjny mają realizacje rokoka dowodzące, że rokokowy pomysł na poezję nie zastygł w zastanych szablonach oraz nie utrwalił się w stylistycznych i formalnych kliszach. Oczywiście o Kupidynie i Zefirze też będę pamiętał.

Struktura książki pomyślana została w taki sposób, by od zagadnień generalnych (powstawanie rokoka, jego rozwój w różnych literaturach) przejść do kwestii szczegółowych (analiz konkretnych tekstów). Całość domyka refleksja na temat wykreowanych w rokoku gatunków – form poezji żywej, które omawiam z uwzględnienieniem sposobu ich funkcjonowania w określonej sytuacji komunikacyjnej: spotkania salonowego i zebrania przyjaciół.