Białe futra i inne opowiadania ebook

PRAGNIENIE I EMANCYPACJA. O FRADL SZTOK

Biograficzne niepewności

Wiemy o niej wciąż niewiele, nie ma nawet pewności co do tego, kiedy dokładnie się urodziła, jak wyglądały ostatnie dekady jej życia, ani też kiedy i gdzie zmarła. Większość encyklopedii i leksykonów podaje rok 1890 jako datę urodzin, a datę śmierci określa na lata trzydzieste XX wieku. Przynajmniej część z tych informacji została już zweryfikowana. Do niedawna Fradl Sztok była w literaturze jidysz postacią tajemniczą, a jej biografia, podobnie jak i twórczość, nie były rzetelnie opracowane.

W księgach metrykalnych jej rodzinnej Skały Podolskiej figuruje urodzona 11 stycznia 1888 roku Fradie Stok, córka Simona (Szimena) i pochodzącej z Rosji Diny z domu Handwerger. Matka, jak chcą opracowania, zmarła rok później – istotnie, w archiwach AGAD-u odnotowano zgon 44-letniej Diny Weingast vel Stok, żony Simona. Wydaje się, że chodzi o tę samą Dinę, wcześniej żonę Herscha Weingasta, z którym miała trójkę dzieci, Arona Szapsego (ur. 1875), Perl (ur. 1876) i zmarłego w niemowlęctwie Joela (1879–1880). Najwidoczniej para się rozwiodła, a Dina wyszła za Simona Stoka1.

W Skale żyło w owym czasie, jak wynika z danych archiwalnych, co najmniej dwóch Simonów Stoków. Imię Dina pojawia się jednak tylko w dwóch rekordach – przy okazji narodzin pisarki i śmierci żony Stoka. Tak czy inaczej wiadomo, że matka pisarki zmarła bardzo wcześnie. Ojciec – z powodu swej siły zwany w miasteczku Szimszen ha-giber (siłacz Samson) – znany był z dość gwałtownego charakteru. Miał mieć też podobno kontakty z półświatkiem. Z powodu bójki, w którą wdał się z nieznanych powodów (pobita osoba nie przeżyła), został aresztowany i osadzony na 8 lat w więzieniu w Tarnopolu, gdzie zmarł w niejasnych okolicznościach2. Swój jedyny zbiór prozy Fradl Sztok zadedykuje pamięci ojca. Osieroconą Fradl zaopiekuje się jej ciotka – Cypora, jego siostra.

Niewiele mamy przekazów o młodości przyszłej pisarki. Są też dość (stereo)typowe. Dowiadujemy się, że była dobrą, uzdolnioną uczennicą, lubiła muzykę i uczyła się grać na skrzypcach, a także – jak całe pokolenie dziewcząt z Galicji – zaczytywała się niemiecką literaturą, przede wszystkim jej romantycznymi klasykami. Ślady doświadczenia dojrzewania na c.k. prowincji – z całą jej dusznością – znajdziemy w wielu jej opowiadaniach.

Nowy Jork: imigracja, bohema, milczenie

17 czerwca 1907 roku Fradl Sztok przybywa do Nowego Jorku. Podróż z Hamburga na statku SS Amerika trwała niemal dwa tygodnie. W dokumentach emigracyjnych Ellis Island figuruje jako Fredie Stock z miejscowości Skala, członkini narodu hebrajskiego (zgodnie z przygotowaną przez ad­ministrację listą narodowości i ras nie używano określenia „Jewish”, tylko „Hebrew”). Do Stanów Zjednoczonych wyemigrowała wraz z 35-letnią ciotką, Cyporą, której zadedykowała później swoje bodaj najsłynniejsze opowiadanie – Obcięte włosy. Fradl podała, że jest krawcową (dressmaker), podobnie jak ciotka, i że potrafi czytać i pisać3. Za podróż zapłaciła sama, przywiozła też ze sobą 15 dolarów; deklarowała, że wybiera się do wuja, Arona Stocka, zamieszkałego w Nowym Jorku przy Suffolk Street 154, w dzielnicy żydowskich migrantów – na Lower East Side. Wedle oceny urzędników miała 5 stóp (niewiele ponad 150 cm) wzrostu, cerę jasną, jasnobrązowe włosy i brązowe oczy. Co ciekawe, rok później, 7 listopada 1908 roku, do Nowego Jorku z Hamburga przybyła na statku Kaiserin Auguste Victoria kolejna, tym razem 19-letnia Fradia Stock, pochodząca z tej samej miejscowości. W Skale istotnie urodziły się w owym czasie dwie dziewczyny o tym samym imieniu i nazwisku, ta druga rok wcześniej, w 1897 roku, jako córka Arona i Nechemii. Druga Fradl nie przybyła do Stanów sama, ale w towarzystwie młodszego rodzeństwa. Możliwe zresztą, że była z pisarką spokrewniona. Obie dostałyby imię po babce – Fradl z Bittermanów (1821–1885), żonie Jonasa Liebera Stocka (1821–1888). Dziadkowie Fradl mieli kilkoro dzieci: Mosesa Leiba, Natana (Nissana) i właśnie Arona.

Co pisarka robiła w Nowym Jorku tuż po przyjeździe, dokładnie nie wiadomo. Być może początkowo mieszkała z ciotką Cyporą, która w 1908 roku wyszła za mąż za swojego krajana, Louisa (Lejbusza) Bergmana, mającego trójkę dzieci z poprzedniego małżeństwa, mniej więcej w wieku Fradl. W 1910 roku u małżeństwa Bergmanów mieszkał młodszy syn wuja pisarki, Simon, oraz jeden boarder, lokator. Pięć lat później zamiast syna na liście domowników rodziny Bergmanów pojawia się Fradl Sztok, figurująca w spisie jako pasierbica – wówczas już Louisa i Pearl (bo takie amerykańskie imię przyjęła ciotka Cypora, używając go w dokumentach zamiennie z imieniem żydowskim). Z rodziną mieszkał wtedy także loka­tor, inny niż poprzednio. Jak wiele rodzin w tamtym czasie Bergmanowie dorabiali, oferując dach nad głową młodym migrantom, często niemającym w Ameryce rodziny, u której mogliby zamieszkać.

Nie wiemy dokładnie, jak Sztok się utrzymywała. Wielu pisarzy jidysz jej pokolenia pracowało wówczas w warsztatach produkcyjnych zwanych sweatshops. Być może Sztok podjęła również taką pracę, można się domyślać, że jako szwaczka. Nie znajduje to jednak potwierdzenia w żadnych dokumentach. Wiemy na pewno, że pisała. Taki też zawód podała rachmistrzom spisu powszechnego z 1915 roku, wskazując, że pracuje w gazecie i pisze poezje.

Debiutowała w 1910 roku jako poetka, później jako proza­iczka. Znamy też co najmniej jej jeden tekst krytyczno- czy też teoretycznoliteracki – Wos iz poezje? (Czym jest poezja?), świadec­two charakterystycznego dla modernizmu braku za­ufania do języka, a zarazem manifest pisania somatycznego. Od niedawna wiemy też o jednej sztuce teatralnej – Der Amerikaner (Amerykanin)4. Sztok szybko zyskała pozycję w jidyszowym światku literackim i stała się ważną postacią nowojorskiej bohemy. Była stałą bywalczynią kawiarń na Lower East Side. Jej twórczość zdobyła uznanie krytyków, w środowisku ceniono jej dowcip, inteligencję, urodę, czy – jak mówiła w wywiadzie poetka Rochelle Weprinski – „romantyczny wygląd”5. Poeta Jankew Glatsztejn pisał o niej: „Była piękna, o pikantnym wyglądzie. Jej wiersze były eleganckie i oryginalne”6. Wiele to mówi o sposobie funkcjonowania pisarek na ówczesnej literac­kiej scenie. Uznanie miało często charakter powierzchowny, nie oznaczało też właściwego dopuszczenia do literackiego środowiska7.

Jej teksty ukazują się w różnych almanachach, anto­logiach i pismach literackich, a także w ważnych dziennikach – „Forwerts”, „Der Tog”, „Fraje Arbeter Sztime” – oraz w po­mniejszych, na przykład w „Glajchhajt”, piśmie promującym ideę równouprawnienia. Według Joanny Degler Sztok była w pewnym momencie najczęściej publikującą tam poetką8. Pisarka orbituje wokół grupy Di Junge – pierwszej nowo­czesnej jidyszowej grupy literackiej. Ideologia grupy – odrzucającej polityczne i społeczne zaangażowanie tzw. „poezji warsztatów” oraz jej rewolucyjny wymiar – głosiła auto­nomię oraz elitarność sztuki i stawiała na kunszt formy, choć sprowadzenie jej do hasła „sztuki dla sztuki” stanowi duże uproszczenie. W twórczość pisarzy Di Junge mocno wpisane jest doświadcze­nie imigranckie, będące również udziałem Sztok. Jednak Sztok dystansuje się od czysto formalnych eksperymentów, uznając je w tekście Wos iz poezje? za złotego cielca twórców9.

O jej ówczesnej twórczości pisał Glatsztejn: „Jak większość naszych twórców z Galicji, nie bała się mówić wprost i ostro, a przy tym jej wiersze były mistrzowsko skomponowane i zdyscyplinowane”10. Widać to w sposobie, w jaki pisarka operuje klasycznymi gatunkami: serenadą czy sonetem – przez długi zresztą czas, co ciekawe, uważano, niezgodnie z prawdą, że to Sztok wprowadziła ten gatunek do literatury jidysz. Bez wątpie­nia jednak była jego modernistyczną pionierką – dokonała subwersywnej interpretacji europejskiej tradycji i wprowadziła do sonetu mocny, niekiedy gniewny, kobiecy głos. Podejmuje wówczas tematykę charakterystyczną dla literatury fin de siècle’u – pojawiają się u niej motywy kobiety demonicznej, Salome, perwersyjna erotyka czy bardziej konwencjo­nalna namiętność, o której w taki sposób nie mówi­ło się wcześniej w poezji jidysz11.

Krytyka dobrze przyjmuje jej wiersze, już w 1917 roku trafia­ją do antologii Moszego Basina Finf hundert jor jidisze poezje (Pięć wieków poezji jidysz), choć twórczość kobiet była w owym czasie rzadko antologizowana. Jednak recepcja jej twórczości jest typowa dla zdominowanego wówczas przez mężczyzn środowiska krytyków, jak pisała o tym Joanna Degler:

W 1914 roku w obszernej recenzji zbioru Di naje hejm dostrzeżono sonety Sztok i pisano: „Poetka ma liryczne usposobienie i nie wyrzeka się swojej kobiecej natury (…). Kobieta pozostaje jeszcze nowością w poezji jidysz, miejmy nadzieję, że Fradel Sztok zajmie w niej godne miejsce”. Ten fragment recenzji L. Mojsejefa jest ciekawy z gendero­wego punktu widzenia – kobieca natura jawi się tutaj jako rodzaj słabostki, której można się wyrzec lub jej ulec. W analizach wierszy pisanych przez mężczyzn autor recenzji nie zastanawia się nad tym, czy poeci poddali się swej męskiej naturze, czy się jej wyrzekli. Jeszcze raz obrazuje to, że męskość w obrębie ówczesnego dyskursu traktowana jest jako wartość uniwersalna, męskie znaczy ludzkie, kobiecość jednak jest czymś naddanym, a wyrażenie jej w twórczości wymaga świadomej decyzji, jeśli jest ona pozytywna, można się spodziewać, że właśnie przez pryzmat tej kategorii będą interpretowane i oceniane dokonania artystyczne autorki12.

3 stycznia 1918 roku pisarka wychodzi za mąż za Samuela (Simchę) Zinna, fotografa. Małżeństwo jest nieudane. W 1923 roku, gdy Sztok aplikuje o obywatelstwo amerykańskie, podaje, że są rozwiedzeni. Mieszka wówczas w Washington Hights ze swoją przyjaciółką, Jennie (Szejndl) Bedrick, również pochodzącą ze Skały, także pisarką, a później redaktorką.

Po ślubie przygotowuje do druku swój pierwszy tom prozy, który ukazuje się w 1919 roku pod tytułem Gezamlte ercejlungen (Opowiadania zebrane). Część z opowiadań publikowała wcześniej na łamach prasy. „Piękna” poetka wchodzi w przestrzeń prozy, która w oczach krytyki jest domeną mężczyzn. Tom spotyka się z umiarkowanie dobrym przyjęciem, choć pojawiają się też dość negatywne recenzje. Za jedną z nich Sztok miała spoliczkować modernistycznego poetę Arona Glanza (A. Lejelesa), co stało się częścią jej literackiej legendy. O recenzjach tomu – stanowiącego podstawę niniejszego wydania – piszę ze szczegółami dalej. Tu ważne jest, że negatywna recepcja miała – według jej współczesnych, a także historyków literatury – doprowadzić pisarkę do decyzji o porzuceniu języka jidysz jako narzędzia ekspresji twórczej, a później – do całkowitego wycofania się ze sceny literackiej. Dziś wiemy, że nie jest to w pełni prawdziwe twierdzenie. W 1923 roku powstaje wspomniana czteroaktowa sztuka Der Amerikaner – dotyka­jąca jednego z ważniejszych tematów twórczości Sztok, problema­tyki migracji. Jej fabuła jest dość typowa i ma charakter komedio­wy (Sonia Gollance określa ją mianem tragikomedii) – we wschodnioeuropejskim miasteczku pojawia się młody migrant, rzekomo właściciel fabryki, znakomity więc kandydat na męża. Zaręcza się z córką lokalnego bogacza. Gdy okazuje się, że „Amerykanin” jest oszustem, czy może typowym Sztokowskim bohaterem-fantastą, zaręczyny zostają zerwane. Chłopak wraca do Ameryki, wciąż marząc o wielkiej fortunie13. Sztuka, która nie została najprawdopodobniej nigdy wystawiona, była przeznaczona dla słynnego nowojorskiego teatru jidysz Maurice’a Schwartza.

Jednak istotnie w drugiej połowie lat 20. Sztok w jidysz – o ile wiadomo – nie pisze. Podejmuje próbę zaistnienia na rynku anglojęzycznym. W 1927 roku ukazuje się powieść Musicians Only, historia niespełnionej w małżeństwie żony skrzypka, zakochującej się w dość wulgarnym muzyku i uparcie dążącej do realizacji swojej miłosnej fantazji, by na koniec wyzwolić się i od niej, i od zależności od mężczyzn. Rzecz została w „New York Timesie” surowo oceniona jako nieudana artystycznie, acz szczera, autobiograficzna opowieść o kobiecych pragnieniach i poszukiwaniu wolności14.

Koniec lat 20. i początek lat 30. otwiera mroczny i niejasny okres w twórczości i biografii pisarki. Większość źródeł podaje, że pod koniec lat 20. Sztok została umieszczona w zakładzie dla osób z zaburzeniami psychicznymi, gdzie w latach 30. zmarła. Nie mamy pewności, czy rzeczywiście już wtedy do takiego zakładu trafia, a jeśli tak, jaki był powód hospitalizacji – załamanie nerwowe, napięcia związane ze zmianą języka twórczości, niemożność odnalezienia się w żadnym z językowych światów? Może na tę wersję losów Sztok, którą długo powtarzały dostępne źródła, wpływ miał również obraz pisarki-wariatki, pisarki-histeryczki? Negatywna recenzja w „New York Timesie” ukazuje się pod charakterystycznym tytułem: ADistracted Women – oszalała czy też rozdygotana kobieta.

Wiemy jednak na pewno, że to właśnie wtedy Sztok po­dejmuje decyzję, by dalej nie pisać. O ile we wszystkich wcześ­niej­szych dokumentach swój zawód – w przeciwieństwie do wielu innych pisarzy-migrantów – określała jasno: pisarka, o tyle w roku 1930 w danych spisowych podaje, że żadnego zawodu nie uprawia (w rubryce zawód figuruje krótkie: „none”). Decyduje się również ponownie zamieszkać z (byłym) mężem, zapewne dlatego, że Jennie Bedrick wychodzi wówczas za mąż. W dokumentach spisowych figuruje ponownie jako żona pana domu, Miss Frances Zinn. Mieszkają na Brooklynie. Żyją tak razem przez kolejną dekadę. Później były mąż wchodzi, jak się wydaje, w nowy związek, a pisarka przenosi się na Bronx. Pracuje u swojego kuzyna, Louisa, jako szwaczka15. Allison Schachter, która zrekonstruowała tę część biografii Sztok, zauważa:

Jej droga od pisarki do pracownicy przemysłu odzieżowego idzie w poprzek logiki żydowskiej historii. Żydowskie imigrantki zwykle zaczynały swoje amerykańskie kariery jako robotnice przemysłowe, by je zarzucić po ślubie. Sztok, wybierając od początku pisarską profesję, odrzucała drogę wyznaczaną żydowskim kobietom przez konwenans. Walczyła o własną karierę literacką, ale jak wielu pisarkom (…) nie udało jej się znaleźć dla siebie miejsca16.

20 października 1942 roku na papeterii hotelu Morrison z Los Angeles Fradl Sztok pisze list i przesyła opowiadanie do Abe’a Cahana, redaktora największego i najbardziej wpływowego pisma jidysz w Stanach Zjednoczonych – „Forwerts”, z którym parę dekad wcześniej współpracowała. Wspomina, że ma kilka rzeczy, które chciałaby ogłosić. W liście prosi też, by odpowiedź kierować na ręce Frances Zinn17. Cahan odpowiada parę tygodni później: opowiada­nie zostało przyjęte do druku. Niedługo potem tekst Asojcher fun fel (Sprzedawca futer) ukazuje się na łamach pisma. Fradl Sztok wraca do jidysz. Niestety, nie istnieje archiwum pisarki, które pozwalałoby stwierdzić, czy istotnie kiedykolwiek od niego na dobre odeszła. I czy po tym migawkowym powrocie – coś jeszcze pisała.

O jej dalszych losach nadal niewiele wiadomo. Do niedawna uważano, że Fradl-Frances Zinn osiadła w Kalifornii, gdzie zmarła 31 grudnia 1952 roku18. Allison Schachter odkryła jednak, że – po raz kolejny – pomylono osoby i pisarkę ponownie przedwcześnie uśmiercono. Fradl-Frances nie bawiła długo na Zachodnim Wybrzeżu, wróciła do Nowego Jorku, wyprowadziła się, jak wiemy, od byłego męża, i co najmniej od 1943 roku mieszkała na Bronksie. W późniejszych dokumentach trudniej uchwycić okruchy jej życia, część z nich wciąż nie jest jeszcze publicznie dostępna ze względu na ochronę danych osobowych. Wiemy jednak, że w spisie powszechnym z 1950 roku figuruje jako pacjentka Moose Lake State Hospital w Carlton w Minnesocie. W 1966 roku z kolei trafia do szpitala Rockland State Hospital w Orangburgu w stanie Nowy Jork. Obie instytucje, przeznaczone dla osób z doświadczeniem choroby psychicznej, stosują przyjęte wówczas metody, znane szerzej choćby z powieści Kena Keseya – elektrowstrząsy czy lobotomie.

Fradl Sztok/Fradel Stock zmarła w szpitalu Rockland State Hospital w 1990 roku.

38 fragmentów: Opowiadania zebrane

Wydany w 1919 roku tom Gezamlte ercejlungen (Opowiadania zebrane) zawiera 38 krótkich opowiadań, rozgrywających się w podolskich miasteczkach, w tym w rodzinnej dla pisarki Skale, i w Nowym Jorku. Łatwo w związku z tym ulec pokusie autobiografizowania, choć niewątpliwie Sztok nie ukrywa w swoim pisarstwie momentu autobiograficznego czy raczej – autofikcyjnego, naznacza opowiadania – już przez same dedykacje – autobiograficzną sygnaturą. Kto przeczytał choć jeden biogram Sztok, rozpozna w otwierającej opowiadanie Obcięte włosy charakterystyce Szejndl pisarki portret własny. Zgubi się jednak ten, kto nie dostrzeże w tym geście wyrafinowanej gry. A gra w autofikcję ma tu charakter manifestu artystycznego. Pisarka odrzuca panujące wówczas powszechnie w krytyce literackiej przekonanie, że to, co prywatne, nie może być publiczne i polityczne. U Sztok jest przeciwnie – to, co prywatne, intymne, często niewypowiedziane, niedopowiedziane, wyparte – rozsadza tradycyjną opowieść, tworząc wielogłosową, często dezorientującą czytelnika narrację. I ważną diagnozę nowoczesności.

Proza Sztok czytana jest najczęściej, także w ostatnich feministycznych ujęciach jej twórczości, przede wszystkim przez pryzmat postaci kobiecych, zwłaszcza tych z opowiadań dotyczących Europy Wschodniej19. Istotnie, pisarka w swoich opowiadaniach często śledzi napięcia, jakie w życie dziewcząt i młodych kobiet z tradycyjnej społeczności wprowadza modernizacja. Ważną rolę odgrywa w tych tekstach moment transgresyjny albo przynajmniej fantazja o transgresji między tym, co kobiece i męskie, tradycyjne i nowoczesne, żydowskie i nieżydowskie. Jej bohaterki są różne, ale każda z nich jest jakoś pęknięta, niespełniona. Są buntowniczkami, choć ich bunt nie realizuje się w pełni, coś je często zatrzymuje, czy to konwenans, czy pochodzenie klasowe, czy nawet sama niemożność nazwania pragnienia lub nieumiejętność jego wypowiedzenia. Jedne bardziej otwarcie naruszają ówczesne normy genderowe, inne – relegują swój bunt do świata fantazji. Horyzont tych fantazji jest różny – często (choć niewyłącznie) wyznacza go jednak austriacka kultura mieszczańska i literatura popularna, co może wydawać się z dzisiejszej perspektywy nie dość rewolucyjne. Myśleć tak jednak o tych opowiadaniach – to de facto nie rozumieć roli małych aktów sprzeciwu i ich subwersywnego potencjału, nie dostrzegać długiej drogi emancypacji kobiet. Czy będzie to kosmyk włosów wyjęty spod peruki owdowiałej kobiety czy łydka, po której spływają zmysłowo krople wody (subwersywne znaczenie łydki polski czytelnik powinien akurat docenić) – w tych drobnych gestach kryje się historia powolnego rozpadu patriarchalnego świata. Sztok te rysy i pęknięcia świetnie potrafi złapać.

Pisarka śledzi rodzące się pragnienia zmysłowe i erotyczne żydo­wskich kobiet oraz ich społeczne aspiracje, szukając dla nich nowego języka wyrazu. Rozbija tradycyjną formę prozatorską, wprowadza monolog wewnętrzny i mowę pozornie zależną, wpisując się w centralną tradycję modernistycznej literatury i wchodząc w dialog z takimi pisarkami, jak Virginia Woolf.

Bohaterki Sztok uczą się dopiero o sobie mówić, nie zawsze mają do tego odpowiednie narzędzia, co znajduje odzwierciedlenie w sposobie prowadzenia narracji – w zdaniach zaczynających się jakby od środka, w urwanych myślach, niejasnych stwierdzeniach. I ten efekt wyraźnie odczuwamy w lekturze. Sztok chce, byśmy i my się poczuli czasem zagubieni.

Tego efektu jej prozy nie da się jednak sprowadzić tylko do poszukiwania nowego głosu młodych kobiet, bo też bohaterami Sztok, nieraz pierwszoplanowymi, są też mężczyźni. Zagubieni, niespełnieni, nieporadni. Wyrzuceni ze swoich tradycyjnych ról lub w tradycyjnych rolach nieumiejący się odnaleźć. Opowiadania Sztok to bowiem opowieści o kształto­waniu się nowoczesnej żydowskiej kobiecości i męskości. Więcej tych bohaterów męskich pojawia się w opowiadaniach – można by je nazwać – amerykańskich. Choć ten podział na teksty europejskie i amerykańskie nie oddaje w pełni logiki tomu tak, jak ułożyła go sama pisarka, która przeplata ze sobą teksty rozgrywające się w Europie i USA. Niemniej daje się w tomie zauważyć ważne przesunięcia – i tematyczne, i językowe. W amerykańskich opowiadaniach spotykamy bohaterów bardziej dojrzałych, starszych o dekadę, zmagających się z problemami adaptacji w nowym środowisku, mają­cych rodziny lub postrzeganych przez otoczenie jako stare panny i kawalerowie (choć i takie dojrzalsze postaci pojawiają się w tekstach europejskich, chodzi tu o dominantę).

Także język, jakim mówią bohaterowie i narratorka, różni się w poszczególnych grupach opowiadań. O ile opowiadania galicyj­skie pełne są soczystych idiomów, nawiązań do wschodnio­europejskiego folkloru, a ważną rolę odgrywają w nich germanizmy i slawizmy (te ostatnie czytelnikowi będzie najtrudniej usłyszeć w przekładzie), o tyle opowiadania amery­kańskie to teksty pisane typowym językiem migran­ckim – w żywioł żydowskiej mowy wkrada się lokalna angielszczy­zna wymawiana ze wschodnioeuropejskim akcentem. To język nasycony amerykanizmami, często nie w pełni poprawnie używanymi.

Sztok umiejętnie splata te różne warstwy języka w gęstą, niełatwą w odbiorze tkaninę. Słyszymy w jej prozie mowę bohaterów, spenetrowaną przez mowę innych, rodziny, sąsiadów, czy tak zwany głos ogółu lub tradycji. Ten szum informacyjny reprezentuje również doświadczenie presji społecznej i wstydu, alienacji i wykluczenia. Mówi o tym, jak to, co społeczne – normy, konwenanse, opinia ogółu – obecne jest w najbardziej intymnej sferze, jak się w nią wdziera. I zarazem jak to, co intymne, zostaje obnażone publicznie. Ciekawie pisała o tym wątku Allison Schachter:

W twórczości Sztok (…) mowa pozornie zależna daje wyraz bardziej mrocznym i zagrażającym formom społecznym i tworzy pęknięcie, które otwiera się na transgresyjne pragnienie. Co więcej, w jej nowatorskich opowiadaniach postaci doskonale sobie zdają sprawę, że ich myśli wystawione są na widok ich własnej społeczności, a w kon­sekwencji i czytelnika. (…) Sztok wyposaża swoich bohaterów w dużą dozę literackiej samoświadomości, łącząc to, co literackie, z tym, co faktyczne20.

Trzeba jednak powiedzieć więcej. Bohaterem Sztok jest też bez wątpienia sama heteroglosyjna mowa, a czasem wręcz gada­nie, co świetnie widać na przykład w opowiadaniu Cholera. Biorąc to wszystko pod uwagę, uważam za nietrafne za­stosowanie w amerykańskim wydaniu opowiadań pisarki kursywy, która ma oddzielać mowę pozornie zależną od reszty narracji21. Indywidualne od zbiorowego i narratorskiego. Taki sztuczny rozdział nie ma sensu z punktu widzenia tego, o czym proza Sztok opowiada, ani też jaki efekt ma na czytelnika wywierać. Wydaje się zresztą, że nikomu nie przyszłoby to do głowy przy wydawaniu, dajmy na to, stosującej szeroko tę technikę Virginii Woolf, trudno więc zrozumieć, dlaczego w tym wypadku zaistniała taka potrzeba.

Język Sztok działa też w innym wymiarze: jest to język zrytmi­zowany, oparty na powtórzeniu frazy czy obrazu, swoistym refrenie. Nieprzypadkowo taką rolę w całym tomie odgrywa motyw tańca i obecne w wielu opowiadaniach naślado­wania rytmu, onomatopeje czy swego rodzaju wyliczanki22. Jest to też język niezwykle somatyczny – rytm i cielesność są tu ze sobą ściśle powiązane. W tekście Wos iz poezje? Sztok pisała: „Osobiście rozumiem przez poezję wszystko, co jest w stanie w taki sposób poruszyć umysł, żeby od razu i bez­pośrednio oddziałać na organiczne części ciała i spowodować nie­zapośredniczoną reakcję”23. Myślę, że daje się to pragnienie odnieść u Sztok również do prozy, choć jej działanie nie jest tak bezpośrednie jak w poezji. Z drugiej strony chodzi też o opowiedzenie historii poprzez doświadczenie cielesne. Na poziomie fabuły doznania zmysłowe odgrywają w opowiadaniach Sztok niezwykle ważną rolę – czy będzie to smak cierpkiego soku kaliny, dotyk wody, rozgryzanie migdałów, zapach ciała, pot czy ból mięśni po intensywnym tańcu – to właśnie te doznania wyznaczają momenty wolności, wyzwolenia, jakkolwiek pozorne najczęściej się ono okazuje. Na pozio­mie odbioru czytelniczego te typowe Sztokowskie chwyty – na przykład rwane rytmizacje, krótkie dialogi łączone z bardzo długimi zdaniami monologu wewnętrznego – mają wewnętrzną logikę: tempo prozy raz przyspiesza, raz zwalnia, tekst się to zagęszcza, to rozrzedza, oddziałując afektywnie na czytelnika.

Efekt prozy Sztok jest podwójny. Z jednej strony autorka opowiada o „skrytych pragnieniach ludzi społecznie marginalnych”, jak to ujęła Sonia Gollance24, a ta ich marginesowość wynika często z genderowej, etnicznej czy klasowej różnicy. W tym sensie mamy do czynienia z tomem jednolitym, który przetwarza jeden motyw w wielu wariacjach, by pozostać przy muzycznym języku. Z drugiej strony jej siłą jest umiejętność dotknięcia za pomocą kilku obrazów i motywów jakiejś pojedynczości tych losów, przy całej ich typowości. Łapanie krótkich, iluzorycznych momen­tów, w których ludzie próbują przekroczyć różnie stawiane im granice społeczne i negocjować relacje z innymi. Wreszcie – jest to także umiejętność dostrzeżenia rysy, szczeli­ny, która często otwiera się na rozpacz i melancholię.

Panieński pokoik histeryczki. Historyczne czytanie Sztok

Niedługo po ukazaniu się tomu Opowiadania zebrane, w grudniu 1919 roku, poeta Aron Glanz publikuje na łamach „Der Tog” pierwszą, jak się wydaje, i od razu dość krytyczną recenzję tomu, zarzucając pisarce monotonność i przewidywalność. Uznaje też, że Sztok podejmuje zużyte i nieciekawe tematy literackie, osadzając swoje teksty we wschodnioeuropejskich miasteczkach czy nowojorskich warsztatach, pozostaje w tyle za swoim czasem. Choć dostrzega specyficzną – kalejdoskopo­wą, jak ją nazwał – metodę pisarki oraz jej poetykę ruchu, to objaśnia je w stereotypowy sposób – jako wynik „fikającego” temperamentu autorki. Autorki, którą kilkakrotnie w tekście określa mianem debiutantki, choć sam wspomina w artykule, że poezje (jego zdaniem nic niewnoszące do literatury) i prozy publikuje ona już parę ładnych lat25. Nie był to zresztą jedyny jego tekst o pisarstwie kobiet, które w jego wizji było pasywne, powinno się stać żyznym podglebiem dla męskiego pisarstwa i pozwalać mu się ciągle odnawiać. Nie miało jednak samoistnej wartości26.

Książka Sztok otrzymała jednak również dobre recenzje. Docenił ją znany krytyk Szmuel Czarny, Reich-Ranicki literatury jidysz, na łamach jednego z najważniejszych amerykańskich czasopism literacko-kulturalnych, „Cukunft” – i jest to jedna z ciekawszych wczesnych analiz twórczości pisarki. Co wcale nie było takie oczywiste, to wszak Czarny pisał o poezji kobiet, że stanowi jedynie „rodzaj folkloru żeńskiej płci”27.

Co dostrzegł w pisarstwie Sztok Czarny, czego nie widział Glanz? Przede wszystkim – specyficzny język i tematykę oraz całościowy projekt estetyczny, który za nimi stoi. W ujęciu Czarnego wszyscy bohaterowie Sztok są jakoś niespełnieni, czekają na coś. A doskwierający im nieokreślony brak kompensują sobie zanurzeniem w świecie własnych fantazji, które wyznaczają oś ich działań: „Niemal wszyscy są mono­manami, tj. ludźmi, którzy ciągle patrzą w ten sam punkt, ludźmi pochłoniętymi i zaabsorbowanymi jedną myślą, jednym życzeniem. A rolą, znaczeniem tej myśli, tego życzenia jest – rozjaśnić szarość, nadać codzienności realnego życia wymiar świąteczny”28. Sztok chwyta w swej prozie te – udane lub nieudane – próby zmiany własnego położenia.

Pozornie przynajmniej pozytywną recenzję ogłosił rosnący już wówczas w siłę, pochodzący również z Galicji, awangardowy poeta Melech Rawicz, przyszły sekretarz Związku Literatów i Dziennikarzy Żydowskich. Rawicz – choć był pisa­rzem o lewi­cowych poglądach – jako krytyk znany był ze swego wyjątkowo kostycznego, patriarchalnego podejścia do twórczości kobiet. Do najsłynniejszych jego tekstów należała recenzja zatytułowana charakterystycznie Dziewczęta, kobiety, żony, surowa ocena książek poetek jidysz, których imion i nazwisk, podobnie jak tytułów tomików – ponoć z dobrego serca i dla galanterii – w ogóle nie wymieniał29.

Recenzja zaczyna się niezwykle pochlebnie – Rawicz oceniał, że pisarka „to jeden z najpiękniejszych talentów proza­torskich literatury jidysz, choć nieznany ani w Europie, ani w Galicji”. Przyznaje, że książki nie sposób odłożyć na bok, że każde opowiadanie jest inne, interesujące. Chwali przejrzysty, lekki, arystokratyczny styl, delikatnie krytykując „galicyjską skłonność do porównań”. Docenia umiejętność subtelnego kreślenia postaci, porównując zastosowaną przez pisarkę technikę do techniki akwaforty. Odrzuca natomiast opowiadania amerykańskie jako nazbyt mroczne, ponure, o których nie chce się pamiętać, arbitralnie uznając, że prawdziwa Sztok pisze prozę jasną. Ale tak pozytywnie ocenianą jasność szybko wkomponowuje Rawicz w sztywne ramy interpretacji twórczości kobiecej. Otóż w prozie Sztok unosi się „aromat panieńskiego pokoiku”, a lekkość formy czy zabawy formalne noszą znamiona niewinnego dziewczęcego łobuzerstwa. Zbiór opowiadań zostaje porównany do albumu, a następnie nazwany „intymną książką wspomnień” pisarki, a więc – jak to często w męskiej lekturze pisarstwa kobiet się zdarza(ło) – ograniczony do sfery prywatności i domowości, dzieciństwa i niewinności, która nie jest niczym więcej niż męską projekcją.

Mimo to w twórczości Sztok upatruje Rawicz szans na odnowę kobiecego pisarstwa w jidysz, które oceniał niezwykle surowo (i stereotypowo): „Kto wie, może Fradl Sztok byłaby tą kobietą, która zrehabilitowałaby swoją płeć w literaturze jidysz… Jednak milczy ona, milczy z uporem już kilka lat”. Całość kończy się nieco egzaltowanym wezwaniem: „Taka poetka, taka artystka jak Fradl Sztok powinna dalej pisać, musi dalej pisać, będzie dalej pisać!!!”30. Sztok wezwania krytyka nie podjęła. Może dlatego kilka lat później Rawicz pisał złośliwie we wspomnianej wyżej niesławnej recenzji: „Mieliśmy jedną poetkę z Galicji, miała cudowny talent, zaniosła go do Ameryki i stamtąd pisała nieustannie, zachwycając nas wszystkich, aż nagle, z powodu jakiegoś nieznaczącego incydentu, zamilkła. Zwyciężyła histeria. Może była bardziej kobietą niż poetką”31.

Co ciekawe, ten rodzaj pseudogalanteryjnego czy pseudotroskliwego wymazywania imienia pisarki z historii literatury to powracający trop w pisaniu o twórczości autorki Białych futer. W 1965 roku wybitny poeta jidysz Jankew Glatsztejn (Glatstein) w tekście Cu der biografje fun adichtern opisał szczegółowo biografię pisarki, odbierając jej imię własne. W tekście Glatsztejna występuje ona jako Anna Tabak, pisarka legendarna. Przyczyną była ponoć obawa przed urażeniem żyjącej jeszcze rodziny.

Sprawa milczenia Sztok pozostawała dla świata literackiego niejasna, co pewien czas powracały pytania, co stało się z pisarką. Rachela Auerbach pisała w latach 30. w eseju jej poświęconym: „Czy należy jej zamilknięcie wiązać z ogólnymi warunkami twórczości w literaturze jidysz, czy może jednak z warunkami, w jakich przychodzi pracować piszącym kobietom?”. Auerbach aż nazbyt dobrze znała te warunki i krytycznie się do nich odnosiła32. Nie mając wiedzy o losach Sztok, Auerbach waha się w swoim eseju między czasem teraź­niejszym a przeszłym (była–jest), wzywa też artystkę do odpowiedzi, mając nadzieję, że czytelnicy będą mogli jeszcze usłyszeć jej głos: „Jakie wewnętrzne czy zewnętrzne trudności powstrzymują ją od dalszej twórczości? Niech sama odpowie na to pytanie!”33. Kobiety – rozumiała to dobrze Auerbach – powinny o swoim doświadczeniu mówić własnym głosem.

Posłuchajcie.

Karolina Szymaniak

1 W tekście cytuję fragmenty swojego artykułu Wielojęzyczność jako szaleństwo, opubliko­wa­nego na łamach „Cwiszn” (2011, nr 1–2), ich treść została jednak zaktualizowana, poprawiona i uzupełniona. Rekonstruując biografię Sztok, korzystałam ze zdigitalizowanych dokumentów archiwalnych znajdujących się w Archiwum Akt Dawnych (AGAD, Zespół 300, Księgi metrykalne wyznania mojżeszowego, Księgi metrykalne urodzeń za lata 1872–1876, sygn. 1104, 1877–1879, sygn. 1105, 1886–1888, sygn. 1107 oraz Księga metrykalna zgonów za lata 1877–1882, sygn. 1110, 1888–1892, sygn. 1112), jak również amerykańskich dokumentów spisowych i migracyjnych, a także drzew genealogicznych dostępnych na portalu Ancestry.com, artykułu w Leksikon fun der najer jidiszer literatur autorstwa Awroma Tabacznika, artykułu Jankewa Glatsztejna Cu der biografje fun adichtern („Tog-Morgn Żurnal”, numer z 19 września 1965 roku, przedruk w: tenże, Afgrejtetemes, Tel Awiw 1967, s. 380–386), artykułu Helene Kenvin Fradel Shtok. Author and Poet (https://kehilalinks.jewishgen.org/SkalaPodol/FradelShtok.html, [dostęp: marzec 2024]) oraz pracy Allison Schachter Women Writing Jewish Modernity 1919–1939 (Evaston 2022), wersja elektroniczna.

2 Informacje podaję za: H. Kenvin, dz. cyt. Zob. też J. Glatsztejn, dz. cyt.

3 Nazwisko Sztok pojawia się na liście nr 8 pasażerów statku SS Amerika, na pozycji 1. W dokumencie nie zgadza się tylko wiek pasażerki (24 lata) oraz jej relacja do Arona Stocka (w dokumentach podano: brat). Z kolei na liście nr 7, na dwóch ostatnich pozycjach (29 i 30), pojawia się ciotka Cypora (w dokumencie: Zipre) i 17-letnia File (?) Stock, udające się również do Arona Stocka, brata Cypory. Nie wiem, czy File i Fredie to ta sama osoba i mamy tu po prostu do czynienia z pomyłką urzędniczą, czy jednak przyjechała z nimi jeszcze jedna krewna. W innym dokumencie dotyczącym pasażerów tego statku wspomniana jest Zipre Stock z dwójką dzieci, zamiast brata Arona, pojawia się inny z rodzeństwa Stocków (Sztoków) – Moses, również brat Cypory.

4 S. Gollance, ADance: Fradel Shtok Reconsidered, „In geveb”, grudzień 2017, tekst dostępny w Internecie: https://ingeveb.org/articles/a-dance-fradel-shtok-reconsidered, [dostęp: 9 marca 2024 roku].

5 Por. N.F. Pratt, Culture and Radical Politics: Yiddish Women Writers, 1890–1940, „American Jewish History” 1980, t. 70, nr 1, s. 79.

6 J. Glatsztejn, dz. cyt.

7 A. Schachter, dz. cyt.

8 J. Lisek [Degler], Kol isze. Głos kobiet wpoezji jidysz (od XVI w. do 1939 r.), Sejny 2018, s. 208.

9 F. Sztok, Wosiz poezje?, „Fun menczcumencz. A zamlbuch far poezje”, red. M.L. Halpern, Niu Jork [1915], s. 22.

10 J. Glatsztejn, dz. cyt.

11 Por. J. Lisek [Degler], dz. cyt., s. 213-216.

12 J. Lisek [Degler], dz. cyt, s. 208, 210. Cytowana przez autorkę recenzja: L. Mojsejef, Di naje hejm, „Literatur un Lebn” 1914, nr 10.

13 Streszczenie na podstawie tekstu Sonii Gollance, dz. cyt.

14ADistracted Women, „New York Times”, 6 lutego 1927. Streszczenie książki na podstawie recenzji.

15A. Schachter, dz. cyt.

16 Tamże.

17Reprodukcja listu znajduje się w książce A. Schachter, dz. cyt.

18 Tezę tę jako pierwsza postawiła Helen Kenvin, której zawdzięczamy niektóre szczegółowe informacje o biografii Sztok i jej rodzinie. H. Kenvin, dz. cyt.

19 Jako pierwsza o specyfice recepcji Sztok pisała Sonia Gollance. Najpełniejszą interpretację prozy Sztok – pisaną jednak tylko z perspektywy jej bohaterek – dała Allison Schachter w swojej ostatniej książce (por. A. Schachter, dz. cyt.).

20 A. Schachter, dz. cyt. Autorka omawia też inne funkcje mowy pozornie zależnej jako sposobu na pokazanie, jak to, co zbiorowe, opinia publiczna czy konwenans przenika do dyskursów i życia wewnętrznego jednostki.

21 F. Shtok, From the Jewish Provinces, trans. by Jordan D. Finkin and A. Schachter, Evanston 2022. Tom zawiera 23 z 38 opowiadań z tomu Opowiadania zebrane oraz ostatnie, jak się wydaje, opublikowane opowiadanie autorki, Der sojcher fun fel.

22 Por. też S. Gollance, dz. cyt.

23F. Sztok, Wosiz poezje?, dz. cyt., s. 21.

24 S. Gollance, dz. cyt.

25 A. Glanz, Temperament, „Der Tog”, 7 grudnia 1919. Recepcję tomu omawiają A. Schachter, dz. cyt., S. Gollance, dz. cyt. oraz Ellen Kellman, Fradel Shtok, https://jwa.org/encyclopedia/article/shtok-fradel [dostęp marzec 2024].

26 K. Hellerstein, AQuestion of Tradition. Women Poets in Yiddish, 1586–1987, Stanford, California 2014, s. 30–31.

27 Na ten temat zob. mój tekst Dwie rewolucje. Kobiety ikobiecość wkrytyce literackiej jidysz, [w:] Nieme dusze? Kobiety wkulturze jidysz, red. J. Lisek, Wrocław2010, s. 403–450. Cytat na s. 445.

28 Sz. Niger [Czarny], Di ercejlungen fun Fradel Sztok, „Cukunft” 1920, nr 10, s. 609.

29 Przekład tekstu oraz jego analiza znajdują się w moim artykule Dwie rewolucje…, dz. cyt.

30 M. Rawicz, Gezamlte ercejlungen fun Fradl Sztok, „Bicher Welt” 1923, nr 1–2, s. 64–66.

31 M. Rawicz, Mejdelech, frojen, wajber, „Literarisze Bleter” 1927, nr 21, s. 396. Przekład tekstu: K. Szymaniak, Dwie rewolucje…, dz. cyt., s. 440–442.

32 Por. K. Szymaniak, Próba zdekonspirowania imienia własnego. Kilka uwag oRacheli Auerbach i(nie)obecności jidyszowych autorek whistorii literatury polskiej, [w:] Sporne postaci polskiej krytyki feministycznej po 1989 roku, red. M. Świerkosz, Gdańsk 2016.

33Rochl Ojerbach, Fradl Sztok, „Cusztajer” 1930, nr 2, s. 40.