ABC projektariatu ebook

zakupiono w sklepie:

Sklep Testowy

identyfikator transakcji:

001-TEST

e-mail nabywcy:

[email protected]

znak wodny:

WSTĘP

ABC Projektariatu jest sprawozdaniem z życia projektariatu1, czyli ludzi, którzy nie mają nic oprócz swojej gotowości do włączenia się w projekt. Książka jest próbą uchwycenia rytmu projektowej maszynerii, która urządza życie projektariatu. Realia pracy i życia w projekcie są pomijane w oficjalnych katalogach, recenzjach czy materiałach prasowych. ABC Projektariatu idzie na przekór tej tendencji. Jest książką o ludziach żyjących i pracujących w projekcie.

O życiu projektariatu nie piszę z lotu ptaka, tylko z przyziemnej perspektywy osoby, która od ponad piętnastu lat pracuje jako „niezależny” twórca kultury, bez stałego zatrudnienia. Freelancerzy tacy jak ja są uzależnieni od ciągłego wytwarzania projektów. Projekt jest naszym sposobem na przeżycie, nadaje rytm pracy, organizuje czas wolny, dostarcza dreszczyku emocji, pozwala zachować „niezależność”. Życie w projekcie, poza instytucjonalnym jarzmem, ma swój niezaprzeczalny urok. ABC Projektariatu czar projektowej egzystencji rozkłada na części pierwsze. Życie w projekcie oznacza przecież zarówno „niezależność” i niepewność, swobodę i konkurencję, mobilność i ryzyko, kreatywność i depresję, podłączenie i wykluczenie.

Książka jest pomyślana nie tylko jako wgląd w świat sztuki współczesnej, chociaż jest to dziedzina zawodowo mi najbliższa. Jest raczej wycieczką do świata bezustannej cyrkulacji. W takim społeczeństwie żadna pozycja nie jest dana raz na zawsze, wszyscy przemieszczają się pomiędzy jedną pracą a drugą, przeskakują z projektu w projekt.

ABC Projektariatu jest medytacją nad tym, „Co robić?” jako osoba buntująca się przeciwko nędzy projektowego życia. Nie znajdzie jednak tutaj Czytelnik czy Czytelniczka wizji postkapitalistycznej przyszłości ani wezwań do światowej rewolucji. Zamysł mojego przedsięwzięcia jest skromniejszy. Moja książka jest pisana z pozycji praktyka, który stawia pytanie, jak własne projekty urządzać wedle ideałów równości, samorządności czy solidarności w sytuacji, kiedy przetrwanie w projektowym świecie wymaga od nas podejmowania działań zupełnie z tymi ideałami sprzecznych. Łatwo jest robić projekty o równości, o wiele trudniej jest równościowo je organizować. Lewicowe poglądy nie zapewniają odporności na neoliberalne formatowanie naszych pragnień, planów na przyszłość, sposobów postrzegania nas samych i innych. Neoliberalizm premiuje cynizm, egoistyczną afirmację własnego interesu kosztem innych i bezwzględne dążenie do celu. Wymusza ciągłą konkurencję o dostęp, zasoby, projekty, stanowiska. Jednak neoliberalny kapitalizm nie jest monolitem. Jakakolwiek forma władzy, nawet zinternalizowana hegemonia świata sieci, wywołuje opór. ABC Projektariatu szkicuje mapę nieciągłości i pęknięć, które wykorzystują krytyczni projektariusze w swoich dążeniach do bardziej wspólnotowych, równościowych i solidarnych modeli pracy i życia w projekcie.

Książka jest zorganizowana następująco. Pierwsza część – ABC Projektariatu – jest diagnozą sytuacji. Jest zaaranżowana jako leksykon, który w trzydziestu ośmiu hasłach prowadzi nas przez meandry projektowego życia – od A jak Ambiwalencja, przezD jak Deadline, N jak Niezależność, doZ jak Zaangażowanie. Część drugaRadykalizacje opowiada o sposobach nawigowania w świecie sieci. W poszczególnych rozdziałach zastanawiam się nad tym, jak zradykalizować oportunizm, rozumiany tutaj jako fundamentalna kondycja projektariatu. Piszę o odmowie projektowej pracy, balansowaniu mikrogospodarek patainstytucji2 czy też o politycznym postulacie uznania współzależności za podstawowy wymiar życia i pracy w projekcie. Trzecia część książki Dialogi oddaje głos tym, którzy wpłynęli na moje postrzeganie projektariackiego losu.

Czytelnicy i Czytelniczki zauważą niechybnie, że w różnych częściach książki powracam do tych samych kwestii czy też opowiadam o podobnych mechanizmach, artykułując jedynie ich odmienne aspekty. Taka cyrkularność narracji jest nie tylko skutkiem przyjętej przeze mnie formuły literackiej, lecz ma także na celu ujawnienie systemowego i wzajemnie zapośredniczonego charakteru urządzeń projektowych. Celem tej książki jest pokazanie, że nie mamy do czynienia z serią odrębnych problemów, lecz raczej z ustabilizowanym systemem produkcji i reprodukcji, w którym poszczególne elementy się wspierają i warunkują.

1 Pojęcie „projektariatu” zawdzięczam słowotwórczemu geniuszowi Szymona Żydka, który mi je podsunął w jednej z naszych rozlicznych rozmów o nędzy projektowego życia.

2 Neologizm patainstytucje jest wzorowany na terminie patafizyka, fikcyjnej dziedzinie nauki wymyślonej przez Alfreda Jarry’ego, o której pisze, że „patafizyka stanowi teorię urojonych rozwiązań przypisujących symbolicznie zarysom rzeczy, za sprawą tychże, wartości potencjalne” (Alfred Jarry, Czyny i myśli doktora Faustrolla. Patafizyka: powieść neoscjentystyczna, tłum. Jan Gondowicz, Warszawa 2000, s. 89). Koncepcja patainstytucjonalizmu jest wytłumaczona w jednym z haseł leksykonu.

PODZIĘKOWANIA

Refleksja, na której bazuje niniejsza książka, jest mocno zakorzeniona nie tyle w moich indywidualnych doświadczeniach pracy i życia w projekcie, ile raczej w wielości kolektywnych relacji, które na życie i pracę w projekcie się składają. Biorąc to pod uwagę, chciałbym wyraźnie podkreślić swój dług wobec tych wszystkich osób, z którymi współpracowałem, organizowałem projekty, zawiązywałem kolektywy, wymieniałem uwagi i doświadczenia, wzajemnie się krytykowaliśmy i stymulowaliśmy. Nie sposób ich tu wszystkich wymienić – lista byłaby zbyt długa, by miała jakiekolwiek znaczenie. Dlatego też skupię się jedynie na wyrażeniu swoich podziękowań dla tych, których wkład subiektywnie uznałem za najbardziej znaczący dla tej książki. Podziękowań nie uznaję za formę spłacenia zaciągniętego przeze mnie długu, ale raczej za publiczne uznanie jego istnienia.

Przede wszystkim chciałbym podziękować swoim współpracownikom i współpracowniczkom z Wolnego Uniwersytetu Warszawy – formułowana w tym środowisku krytyczna refleksja i eksperymentalna praktyka stanowi wyraźny punkt odniesienia dla przedstawianych propozycji. Przede wszystkim dziękuję Joannie Figiel, Michałowi Kozłowskiemu (który zgodził się także zredagować książkę i którego celne uwagi pozwoliły na uniknięcie, niektórych przynajmniej, mielizn wywodu), Jankowi Sowie, Bognie Świątkowskiej i Szymonowi Żydkowi, z którymi współtworzyliśmy rdzeń WUW na przestrzeni ostatnich lat. Poza tym chciałbym też podziękować współpracownikom WUW, z którymi udało nam się pracować nad poszczególnymi jego edycjami, odsłonami czy projektami: Katarzynie Chmielewskiej, Sebastianowi Cichockiemu, Mirkowi Filiciakowi, Agnieszce Kurant, Krystianowi Szadkowskiemu, Annie Zawadzkiej, Tomaszowi Żukowskiemu.

Chciałbym też podziękować ekipie Fundacji Bęc Zmiana (szczególne podziękowania należą się Eli Petruk i Magdzie Roszkowskiej), która nie tylko pracowała nad wydaniem tej książki, ale też opracowała wywiady w niej udostępnione oraz umożliwiała działanie WUW na przestrzeni lat.

Dług wdzięczności mam również wobec Metoda Blejeca, Neila Cummingsa, Cinzii Cremony, Karema Ibrahima, Amy McDonnel, członków i członkiń Critical Practice – kolektywu z Londynu, z którym aktywnie współpracowałem przy wielu istotnych projektach.

Specjalne podziękowania należą się Marshy Bradfield (również z Critical Practice) i Ewie Majewskiej, z którymi organizowaliśmy szereg wspólnych przedsięwzięć oraz nawiązaliśmy przyjaźń, która ukształtowała moje spojrzenie na nędzę i ambiwalencję projektowego życia.

Książka jest zmodyfikowaną wersją doktoratu, obronionego na Loughborough University School of the Arts (Wielka Brytania). Wyrazy wdzięczności należą się Jane Tormey, Mel Jordan i Gillian Whiteley, których opieka merytoryczna i skrupulatna krytyka pozwoliły na wypracowanie prezentowanej tutaj argumentacji.

Świat sieci ma to do siebie, że przenika bariery pomiędzy aktywnością zawodową i życiem prywatnym, zatem podziękowania osobom bliskim są nie tyle wyrazem mojej prywatnej wdzięczności, co raczej uznaniem ich wkładu w powstanie szeregu projektów i formułowanie przemyśleń, które są podstawą książki. Tym samym chciałbym podziękować za wszystko Natalii Romik, jej rodzicom Eli i Cyrylowi Romikom oraz mojej rodzinie: Agnieszce, Jolancie i Janowi Szrederom.

CZĘŚĆ PIERWSZAABC PROJEKTARIATU

A jak AMBIWALENCJA

Życie każdego projektariusza naznaczone jest fundamentalną ambiwalencją. Spójrzmy na sam projekt. Z jednej strony jest to urządzenie pozwalające na działanie poza ścisłym nadzorem instytucji i dyscypliny biurokracji. Jest to sposób na podtrzymanie → „niezależności”, zachowanie → swobody, pracę z ludźmi, których się lubi (→ E jak Entuzjazm). Z drugiej jednak, projekt jest sposobem na zarządzanie ludźmi, jest narzędziem rozproszonej władzy i sieciowej → kontroli. Projektariusze są poddani presji → deadline’ów i → tymczasowości. Wystawieni na ryzyko → prekarności, wypalają (→ W jak Wypalenie) się w ciągłym wyścigu o dostęp do możliwości (→ O jak Oportunizm).

Ta ambiwalencja jest wyczuwalna szczególnie w autonomicznych przedsięwzięciach artystycznych. Urządzenia projektowe mają wiele pozytywnych aspektów. Projektariusze zazwyczaj sami są właścicielami swoich warsztatów pracy i samoorganizują się w celu osiągnięcia wspólnego celu. System projektowy (→ P jak Projekt) jest wręcz warunkiem możliwości realizacji takich działań, zapewnia kody komunikacyjne, organizuje podział pracy, dostarcza zasoby. „Biedni projektariusze” nie są zatrudniani przez „złych kapitalistów” w celu zagarnięcia owoców ich grupowego wysiłku. Praca w projekcie wydaje się sposobem na prowadzenie ciekawego i kreatywnego życia poza reżimem instytucji. Początkowo projektariusze z zapałem angażują się w swoje projekty. Dopiero po pewnym czasie odkrywają, że są zmuszeni do alienującej nadprodukcji.

Tutaj dochodzimy do systemowego źródła dyskutowanej ambiwalencji. O ile zaangażowanie w poszczególne projekty może być rezultatem indywidualnego wyboru, to już organizowanie jednego projektu za drugim albo dziesięciu projektów jednocześnie jest podyktowane koniecznością. W środowisku sieci projekty zapewniają możliwość zarobkowania, uzyskania → widoczności i utrzymania się w → obiegu. Z tej przyczyny projektariusz, żeby przetrwać, musi je bezustannie organizować. Systemowe uzależnienie projektariusza od projektów naznacza jego egzystencję i jest przyczyną mnóstwa zgryzot, wywołuje → grantozę, powoduje biedę (→ B jak Biedni), skutkuje → depresją, → prekarnością i → wykluczeniem.

Ambiwalencję projektu możemy rozpatrywać z wielu różnych perspektyw. Ja proponuję dwie podstawowe. Pierwsza z nich to analiza elastycznych metod organizacji pracy charakterystycznych dla postfordyzmu. Druga to rekonstrukcja zawikłanych losów artystycznej krytyki kapitalizmu, która została zarysowana przez Luca Boltanskiego i Eve Chiapello w ich klasycznym już dziele The New Spirit of Capitalism [Nowy duch kapitalizmu]1.

W tym pierwszym wypadku na ambiwalencję projektowego życia możemy spojrzeć przez pryzmat myśli Paola Virna, wyłożonej w jego A Grammar of the Multitude [Gramatyka wielości]2. Wymaga to pewnego przeskoku myślowego od pracy w projekcie, która nas tutaj interesuje, do ogólnej krytyki współczesnego kapitalizmu, którą wyprowadza Virno. Według Virna charakterystyczna dla postfordyzmu ambiwalencja wyłania się w „najbardziej różnorodnych kontekstach doświadczenia (pracy, rozrywki, emocji, polityki itd.)”3. Od mobilnych pracowników (czy, analogicznie, od projektariuszy) wymaga się wielu kompetencji intelektualnych, emocjonalnych oraz komunikacyjnych. Z punktu widzenia przedsiębiorców gwarantują one zwiększenie wydajności pracy. Umożliwiają obsługę skomplikowanych urządzeń czy orientację w rozległych łańcuchach logistycznych czy sieciach semantycznych. Elastyczność takich form zatrudnienia jest atrakcyjna dla pracodawców, ponieważ obniża koszty i osłabia możliwości wysuwania kolektywnych roszczeń przez uelastycznioną siłę roboczą. Virno twierdzi, że elastyczne formy organizowania pracy wywołują szereg „negatywnych stanów emocjonalnych”, a także takich postaw jak „oportunizm, cynizm, konformizm, nieustanne wypieranie czy radosna rezygnacja”4. Z drugiej jednak strony, intelektualizacja i mobilność siły roboczej tworzą strukturalny kontekst dla wyłonienia się nowych form kolektywnej samoorganizacji i oporu, związanych z dostępem do kompetencji i infrastruktury, umożliwiających horyzontalną współpracę na skalę globalną.

Na ambiwalencję związaną z postfordyzmem nakłada się niejednoznaczność, specyficzna dla samego projektotwórstwa. Projektariat to nieślubne dziecko kontrkultury i sieciowego zarządzania. Urządzenia projektowe wyłoniły się w procesie systemowej kooptacji artystowskiej krytyki kapitalizmu przez nowego ducha kapitalizmu. Ruchy społeczne lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku w swojej opozycji wobec kapitalizmu podjęły wątki sformułowane o wiele wcześniej. Już od połowy XIX wieku bohema punktowała przemysłową formę kapitalizmu za miałkość, bezduszność i wyobcowanie industrialnego świata. Kapitalizm jest zły, ponieważ dusi ludzką wolność, kreatywność i możliwości samorozwoju. Działając w imię podobnych ideałów, kontrkulturowi rewolucjoniści kapitalizm zwalczali w imię kreatywnej samorealizacji. Dążyli do jego zniesienia poprzez indywidualne i kolektywne rewolucjonizowanie życia codziennego. W Nowym duchu kapitalizmu Boltanski i Chiapello opisują, jak ten model krytyki uległ kooptacji przez dyskursy i praktyki nowego zarządzania, które wyłoniły się w latach siedemdziesiątych, w odpowiedzi na rewolucyjne postulaty, wyzwania globalizacji oraz nowe możliwości technologiczne5.

Projektowy system produkcji został sformalizowany w środowiskach menadżerskich, a nie w świecie sztuki czy oddolnych inicjatyw społecznych (chociaż to właśnie w środowiskach „niezależnych” były testowane protoprojektowe systemy samoorganizacji). Poza tym, system projektowy inkorporował część z postulatów artystowskiej krytyki kapitalizmu. Dlatego urządzenia projektowe są napędzane obietnicami swobody, elastyczności, samorealizacji, kreatywnego życia, dobrowolnej wspólnoty. Jednak same urządzenia projektowe zostały sformalizowane w celu podtrzymania raczej niż zniesienia kapitalizmu. Podniesienia wydajności pracy, a nie uwolnienia ludzi od jej konieczności. Zwiększenia zysków, a nie kolektywnego samostanowienia. Wciąż jednak, jak podkreślają Boltanski i Chiapello, kooptacja krytyki nie oznacza cynicznego zniesienia jej postulatów6. Wręcz przeciwnie, sieciowy kapitalizm ewoluował pod naciskiem kolektywnych i indywidualnych roszczeń. Dlatego projektowe systemy organizacji pracy i życia faktycznie powiększają zakres indywidualnej → swobody i → „niezależności”, jednocześnie uzależniając projektariuszy od ciągłej pogoni za tymczasowymi możliwościami (→ O jak Oportunizm).

Zdanie sobie sprawy z ambiwalentnej kondycji projektariatu uniemożliwia sformułowanie jednoznacznej, negatywnej oceny urządzeń projektowych. Osoby, które projektowe systemy organizacji krytykują w czambuł, nie dość że poznają kompleksowość systemu projektowego, to jeszcze nie są w stanie wytłumaczyć jego atrakcyjności. Czasami krytycy kapitalizmu mają tendencję do traktowania projektariuszy albo jako poszkodowanych ofiar systemu, albo jako cynicznych graczy, którzy dążą jedynie do realizacji własnego interesu. ABC Projektariatu stawia tezę, że rozpoznanie i analiza konstytutywnej ambiwalencji, która naznacza kondycję projektariatu, jest warunkiem możliwości potencjalnej jego politycznej radykalizacji. Takiego upolitycznienia nie da się osiągnąć przez moralistyczne potępianie dążenia do życia prowadzonego poza rutyną fabryk czy biur. Z drugiej strony zdanie sobie sprawy z ambiwalencji życia w projekcie nie oznacza jego bezwarunkowej afirmacji. Chociaż fiksacja na indywidualnej mobilności jest ideologicznym fałszem, który przesłania nierówności, ryzyko i alienację pracy w projekcie. Dopiero systemowa krytyka urządzeń projektowych ujawnia, że gwarancją faktycznej niezależności jest współzależność, czy też, że jedynie budowa i ciągłe podtrzymywanie systemów grupowej solidarności umożliwia emancypację.

1 Luc Boltanski, Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, London 2005.

2 Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, Los Angeles 2004.

3Ibidem, s. 84.

4Ibidem.

5 Boltanski, Chiapello, The New Spirit of Capitalism, op. cit., s. 97.

6Ibidem, s. 28–30.

A jak APLIKOWANIE

Parafrazując znany dowcip o doktorantach nauk humanistycznych, można zadać retoryczne pytanie:

– Ilu projektariuszy potrzeba, by wymienić żarówkę?

– Pięciuset. Jeden wymienia, reszta aplikuje.

Aplikowanie jest udręką projektowego życia. Każdego roku, miesiąca czy dnia tysiące projektariuszy w Polsce wraz z milionami kolegów na całym świecie poświęca wiele godzin swojego życia na aplikowanie. Aplikuje się o wszystko. O rezydencje. O granty. O udział w konferencjach. O stypendia. O wizyty badawcze. O pracę.

Co roku ogłaszane są setki konkursów. Na większość z ogłoszeń odpowiadają tysiące projektariuszy. O bardziej prestiżowe pozycje ubiega się często kilkuset aplikantów. Taka sytuacja wymusza wszechobecną konkurencję, nawet pomiędzy kolegami i koleżankami. Towarzyskie rozmowy projektariuszy kończą się niewygodnym milczeniem w momencie, kiedy okazuje się, że cztery osoby siedzące przy jednym stole startują w tym samym konkursie. W celu podtrzymania koleżeńskich relacji (→ K jak Koopetycja) swoje obecne aplikacje pomija się milczeniem, abstrakcyjnie narzekając na samą konieczność aplikowania. Czasami nawet konkuruje się samemu ze sobą, ponieważ jedna osoba może aplikować o dany grant w ramach różnych zespołów projektowych, starając się zdywersyfikować ryzyko.

Aplikacja jest interfejsem, który mediuje pomiędzy projektariatem a instytucjami kontrolującymi dostęp do możliwości (→ G jak Grantoza). Zazwyczaj tylko w efekcie pozytywnego procesu selekcji aplikant jest w stanie zrealizować swój projekt, dostać pracę, otrzymać stypendium czy wyjechać na rezydencję. Aplikacja decyduje o „być albo nie być” projektariusza, determinuje jego los.

Aplikacje zaklinają czas w harmonogramach, które petryfikują przyszłość i kolonizują naszą teraźniejszość. Pozornie w planowaniu projektów nie ma nic złego. Harmonogramy pozwalają przecież na rozsądne zorganizowanie własnych działań. Jednak aplikacja tworzy jedynie iluzję kontroli nad nieprzewidywalnym rozwojem wydarzeń. Jest raczej wędzidłem, które powstrzymuje projektariuszy przed wyruszeniem w nieznane, hamuje porywy wyobraźni i ujarzmia co bardziej narowiste eksperymenty. Ten problem ujawnia się szczególnie wyraziście w polu sztuki. Artystyczny eksperyment nie jest możliwy, jeżeli wymaga się dokładnego przewidzenia jego efektów.

Aplikacja zaklina zarówno czas, jak i rzeczywistość, jest narzędziem → kontroli, genetyczną pochodną systemów grantowych (→ G jak Grantoza), które idee zamieniają w ciągi liczb i wyliczeń (→ L jak Liczby i Rozliczenia). Upowszechnienie aplikacji skutkuje wszechobecną hipokryzją. Aplikanci, próbując przypodobać się tym, do których aplikują, tworzą miraż sformatowany pod kątem upodobań i rutyn grantodawców. Co jednak ciekawe, urządzenia projektowe są maszynami urzeczywistniającymi te wizje. Aplikacje są zalążkami projektów, nie są pustymi obietnicami, tylko sposobami na formowanie rzeczywistości.

Aplikowanie określa aplikującego. W procesie aplikowania aplikanci są prześwietlani przez szereg komitetów, ekspertów i biurokratów. Aplikant musi zaprezentować siebie od jak najlepszej strony, żeby to akurat jego aplikację oceniono pozytywnie. W efekcie tego procesu pragnienia i wyobrażenia aplikanta kształtują się zgodnie z oczekiwaniami selekcjonerów. Na tym właśnie polega niebezpieczeństwo → grantozy.

Każda aplikacja jest sposobem na podzielenie malejących zasobów wśród rosnących rzesz aplikantów. W tym sensie proces upowszechniania aplikacji jest zarówno skutkiem ubocznym, jak i narzędziem w procesie demontażu państwa dobrobytu (szczególnie tam, gdzie ono jeszcze istnieje). Filozoficzne korzenie aplikowania tkwią w → neoliberalizmie, ponieważ pewne prawa (jak prawo do uczestniczenia w kulturze, prawo do godnego życia, prawo do twórczej samorealizacji itd.), zamienia się w prawo do konkurowania o dostęp. Ten projekt etyczny i polityczny, mający na celu upowszechnienie konkurencji jako zasady organizującej życie społeczne uprawomocniany jest odwołaniami do ekonomicznej racjonalności. Wciąż jednak polityka zaciskania pasa oraz wycofywania się państwa ze swoich konstytucyjnych zobowiązań nie ma w sobie nic racjonalnego, jest raczej pochodną neoliberalnej ideologii (→ N jak Neoliberalizm). Obywatele, którzy korzystają z systemów społecznej solidarności są bardziej skorzy do ich obrony przed zmasowanym naciskiem kapitału. Aplikanci za to zaciekle konkurują sami ze sobą o zmniejszającą się pulę zasobów. Są wdzięczni, jeżeli to akurat oni uzyskają tymczasowy do nich dostęp.

Jednocześnie nie można pominąć, że również w procesie aplikowania uobecnia się konstytutywna ambiwalencja projektowego systemu organizacji. Owszem, proces aplikowania zamienia projektariuszy w konkurentów. Jednak formalizacja procesu uzyskiwania dostępu (do dóbr, pozycji, możliwości itd.) zapewnia pewną przejrzystość konkurencyjnej gry. Dlatego systemy grantowe, nawet jeżeli przyjmują patologiczną formę, są uznawane za pozytywną alternatywę wobec nepotyzmu czy korytarzowej władzy urzędników, którzy arbitralnie decydują o tym, jak rozdzielać zasoby. W tym sensie aplikacje są pewnymi sprawdzianami jakości, żeby użyć terminu Boltanskiego i Chiapello1. W efekcie formalizacji sprawdzianów konkurencja o prestiż i zasoby zaczyna podlegać społecznej kontroli, mówiąc inaczej, walki o władzę i uznanie zaczynają być zorganizowane w moralnie uzasadniony sposób. W projektowym systemie uzasadnień (→ P jak Projekt), sprawdziany jakości zachodzą pomiędzy projektami. Testują one sprawność, umiejętności czy reputację szeregu konkurentów, z których jedynie część ma szansę na włączenie się w następny projekt. Jeżeli takie sprawdziany są zorganizowane w sposób przejrzysty i zgodny z powszechnie przyjętymi regułami oraz systemami wartościowania, to zaczynają być one uznawane za uzasadnione. W takim kontekście aplikacja może być uznana (i często w wielu przypadkach jest) za sprawiedliwy sposób na zorganizowanie dystrybucji niewystarczających zasobów. Aplikuje się, ponieważ jest to uznane za zasadne. A im częściej się aplikuje, tym bardziej zasadna zaczyna się wydawać reguła, że zadaniem państwa jest regulowanie powszechnej konkurencji pomiędzy walczącymi o możliwości jednostkami (co stanowi ideologiczny filar → neoliberalizmu).

1Ibidem, s. 30–32.

A jak ARTYZOL

Podczas jednego ze swoich projektów badawczych1 Wolny Uniwersytet Warszawy2 zidentyfikował tajemniczą substancję, której nadaliśmy nazwę artyzol3. Artyzol jest opiatem twórczości, który wydziela się w procesie artystycznej cyrkulacji. Artyzol powoduje, że artystki, kuratorzy czy asystentki zajmują się sztuką, nawet jeżeli ich aktywność prowadzi do biedy i frustracji4. Dzięki artyzolowi satysfakcja ludzi sztuki (oraz – szerzej – projektariatu) przestaje być związana z wynagrodzeniem czy warunkami pracy. Projektariat jest stymulowany przez tak efemeryczne czynniki, jak → entuzjazm, samosterowność czy kreatywność. Projektariusze organizują swoje projekty, dlatego że tak akurat chcą czy też robią sztukę z samej miłości do sztuki. Niektórzy projektariusze mają naturalną zdolność do wydzielania artyzolu i zarażania swoim entuzjazmem innych. Samo w sobie działanie artyzolu można uznać za nieszkodliwe. W końcu nie ma nic złego w tym, że ludzie robią to, w co wierzą, i poświęcają się na rzecz swoich przedsięwzięć. Jednak przedawkowany artyzol prowadzi do prekaryzacji (→ P jak Prekarność), → wypalenia czy → depresji, które są endemicznymi chorobami → projektariatu. Skutki uboczne artyzolu są tym bardziej niebezpieczne, że substancja bywa cynicznie rozpylana przez instytucje artystyczne, które wykorzystują pierwiastki entuzjazmu w celu ułatwienia ekonomicznej eksploatacji projektariuszy. Działają one tak, jakby dawki artyzolu mogły zastąpić honoraria czy bezpieczeństwo socjalne. Przecież projektariusz pracuje z miłości do sztuki, a nie dlatego że mu się płaci. Co gorsza, artyzol ma też inne skutki uboczne. Jego nadużycie powoduje obumarcie zmysłu krytycznego oraz niechęć do politycznej mobilizacji i oporu. Jak w jednej z dyskusji z zespołem WUW zauważył Giggi Rogero, badacz i działacz ruchów robotniczych, artyści w przeciwieństwie do robotników wcale nie mają ochoty na opuszczenie swoich miejsc pracy, galerii, projektów czy centrów sztuki. Uzależnienie od artyzolu skutkuje niechęcią do opuszczania świata sztuki, ponieważ jedynie pozostanie w → obiegu gwarantuje ciągły dopływ pożądanej substancji.

1 Dwuletnie badania Wolnego Uniwersytetu Warszawy Podział pracy i dystrybucja kapitałów na polu sztuk wizualnych w Polsce odbyły się w latach 2013–2014 we współpracy z Fundacją Bęc Zmiana. W pracach zespołu wzięli udział Michał Kozłowski, Janek Sowa i Kuba Szreder (jako kierownicy projektu), w ścisłej współpracy z Joanną Figiel, Mirkiem Filiciakiem, Mikołajem Iwańskim, Bogną Świątkowską, Anną Zawadzką i Szymonem Żydkiem. W ramach badań zespół WUW przeprowadził prawie setkę wywiadów z kuratorami, artystkami, pracownikami technicznymi i asystentkami z całej Polski, pod lupę biorąc około dwudziestu projektów artystycznych, które odbyły się w ciągu ostatnich trzech lat w Polsce. Na podstawie ankiet wizualnych, wypowiedzi ludzi sztuki, analiz instytucjonalnych oraz dyskusji grupowych badanie rekonstruuje ekonomię polityczną polskiego obiegu sztuki współczesnej wraz z uzasadniającym ją systemem moralnych przekonań, pragnień i racjonalizacji. Żeby zrozumieć, w jaki sposób zorganizowany jest obecnie obieg sztuki, WUW analizował pole sztuki niczym fabrykę, miejsce i sposób kolektywnego wytwarzania wartości. Za: Michał Kozłowski, Jan Sowa, Kuba Szreder, red., Fabryka Sztuki, Warszawa 2015.

2 Wolny Uniwersytet Warszawy to nomadyczny ośrodek interdyscyplinarnych studiów, krytycznej refleksji, niezależnego myślenia o sztuce i społeczeństwie. WUW współtworzyliśmy (i dalej współtworzymy) z Joanną Figiel, Michałem Kozłowskim, Jankiem Sową, Bogną Świątkowską, Szymonem Żydkiem. Dziesiątki innych osób brało udział w projektach WUW od momentu jego założenia w 2009 roku. WUW działa równolegle do oficjalnych ośrodków edukacji artystycznej i uniwersyteckiej. Jego zasadą jest łączenie teorii z praktyką oraz kultury z jej społecznym kontekstem. WUW jest nieformalnym centrum badawczym, w którym eksperymentujemy z różnymi formami tworzenia i przekazywania wiedzy. Więcej: www.wuw-warsaw.pl.

3Artyzol pojawił się w trakcie jednego ze spotkań WUW jako na wpół żartobliwy sposób ujęcia kondycji ludzi sztuki w Polsce. Jeżeli mielibyśmy komukolwiek przypisać indywidualne autorstwo terminu, mimo nieformalnego i kolektywnego charakteru naszej wymiany, należałoby wskazać na Michała Kozłowskiego, który ukuł to nader wdzięczne pojęcie.

4 Por. Kozłowski, Sowa, Szreder, Fabryka Sztuki, op. cit.

B jak BIEDNI(ARTYŚCI, PRACOWNICY SZTUKI, PROJEKTARIUSZE ITD.)

Bieda artystów jest tak mocno wrośnięta w nasze myślenie o sztuce, że właściwie nie podlega dyskusji. W końcu, jak mówi ludowe przysłowie, „artysta głodny jest bardziej płodny”. Czy też, jak to ujął mer Berlina, artyści są „biedni, ale za to seksowni” (przynajmniej do pewnego wieku). Jednak sami ludzie sztuki nie są zbyt skorzy do podzielania tej potocznej mądrości. Trudna sytuacja materialna jest obiektem ich codziennych zgryzot i tematem powszechnych narzekań. Trzeba podkreślić, że pauperyzacja w świecie kultury nie jest jedynie subiektywnym odczuciem użalających się nad sobą frustratów.

W swojej książce Why Are Artists Poor? [Dlaczego artyści są biedni?] Hans Abbing, artysta i socjolog z Amsterdamu, przedstawia przekonywający obraz artystycznej biedy1. Bazując na szeregu statystyk, pochodzących głównie z krajów Zachodniej Europy, Abbing dowodzi, że prawie 80% artystów zarabia poniżej przeciętnej, a ponad połowa zarabia mniej niż wynosi oficjalny poziom ubóstwa w krajach takich jak Holandia. Jak pisze Abbing, sytuacja artystów jest pochodną → okrutnej ekonomii sztuki oraz ich gotowości do darmowej pracy (→ A jak Artyzol). Polska nie jest wyjątkiem od tej reguły. Jak wynika z codziennych doświadczeń, obserwacji i socjologicznych badań Wolnego Uniwersytetu Warszawy, ludzie sztuki często otrzymują niskie wynagrodzenia za udział w projektach artystycznych2. Płaci się im nie pieniędzmi, ale → widocznością albo wręcz możliwością cyrkulowania w → obiegu. Relatywnie niskie płace w sektorze kultury często są powiązane z innymi czynnikami, takimi jak → prekaryzacja i praca na umowach śmieciowych3. Dla wielu projektariuszy skutkuje to wyłączeniem z systemu opieki zdrowotnej czy ubezpieczeń emerytalnych. Trudna sytuacja bytowa mobilizuje część artystycznego projektariatu do zrzeszania się w związkach zawodowych, takich jak Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej czy Komisja Środowiskowa Pracowników Sztuki, działająca od 2012 roku przy ogólnopolskim związku zawodowym Inicjatywa Pracownicza4.

Wciąż jednak sytuacja materialna artystycznego projektariatu w Polsce jest nieco bardziej skomplikowana, niż przedstawia to Abbing, co może wynikać z różnic ekonomicznych i kulturowych. Mimo że ludzie sztuki za udział w artystycznych przedsięwzięciach często dostają niewiele albo nawet i nic, ich sytuacja bytowa nie należy do najgorszych. W naszym kraju ludzie sztuki pozostają raczej częścią kosmopolitycznego, nowego mieszczaństwa niż uboższych warstw społecznych. Jak na biednych ludzi artystyczny projektariat cieszy się szeregiem przywilejów. Z drugiej jednak strony ludzie sztuki pozostają ubogim segmentem klas ekonomicznie uprzywilejowanych. I tak chociażby z cytowanych już badań WUW wynika, że jedynie niewielki ułamek ludzi sztuki znajduje się poniżej granicy ubóstwa w Polsce (trzeba pamiętać o tym, że ten próg jest w Polsce ustalany na skrajnie niskim poziomie). Darmowe zaangażowanie w artystyczne projekty są oni w stanie kompensować fuchami i pracami podejmowanymi czy to w świeci sztuki, czy poza jego granicami. Poza tym duża część ludzi sztuki pochodzi ze względnie zamożnych i dobrze wykształconych rodzin. Mogą oni liczyć na pomoc rodziców czy partnerów. Są właścicielami mieszkań, w których żyją. Bardzo rzadko mają dzieci. Umowy śmieciowe pozwalają im zaoszczędzić na składkach zdrowotnych czy emerytalnych. W ten sposób ich dostępny dochód rośnie w perspektywie krótkoterminowej, jednocześnie generując emocjonalne koszty i akumulując egzystencjalne ryzyko (związane z brakiem zabezpieczeń na wypadek choroby i starości) w dłuższej perspektywie czasu. Nic dziwnego, że artystyczny projektariat ucieka z pola sztuki po wejściu w wiek średni, kiedy bieda przestaje być seksowna, a brak materialnej stabilności zaczyna coraz bardziej doskwierać. Dopiero po skończeniu trzydziestego piątego roku życia zaczynają być odczuwalne skutki tego, że projektami i ciągłą cyrkulacją na życie nie da się zarobić. Ile można żyć na słoikach od rodziny, bez ubezpieczenia, bez perspektyw na emeryturę, w ciągłej niepewności i bez zdolności do wzięcia odpowiedzialności za dzieci czy starzejących się rodziców? Paradoksalna sytuacja klasowa (wykształcenie, względna zamożność itd.) powoduje, że artystyczny projektariat ma możliwość ucieczki przed biedą do innych krajów czy sektorów gospodarki. Często zresztą też z tej możliwości korzysta. W rezultacie tego exodusu świat sztuki jest zaludniony głównie przez osoby bezdzietne pomiędzy dwudziestym piątym i trzydziestym piątymym rokiem życia. Po tym, jak przestają oni być biologicznie i społecznie „młodzi”, spora ich część wycofuje się z → obiegu. Część z nich rozpływa się w → ciemnej materii świata sztuki, inni układają swoje życie poza jego granicami.

1 Hans Abbing, Why Are Artists Poor?: The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam 2002.

2 Por. Kozłowski, Sowa, Szreder, Fabryka Sztuki, op. cit.

3 Potoczna nazwa na umowy cywilnoprawne, takie jak umowa o dzieło albo umowa zlecenie.

4 Por. Katarzyna Górna i in., red., Czarna Księga Polskich Artystów, Warszawa 2015.

C jak CIEMNA MATERIA

Jedną z najciekawszych metafor obrazujących społeczną strukturę świata sztuki jest pojęcie ciemnej materii, sformułowane przez Gregory’ego Sholette’a, pochodzącego z Nowego Jorku artystę i teoretyka1. Po pierwsze, ciemna materia2 jest przestrzenią zasiedlaną przez wykluczonych pracowników sztuki (→ W jak Wykluczenie). Po drugie, jest kondycją relatywnego pozbawienia widoczności, stanem podzielanym przez większość osób oscylujących na orbicie świata sztuki. Po trzecie, ciemna materia jest pokaźną grupą ludzi, którzy pomimo swojej niewidzialności stanowią 90% masy artystycznego wszechświata. W tym ostatnim sensie ciemną materię można sobie wyobrazić jako rezerwową armię pracowników sztuki. Składają się na nią wciąż aspirujący i już przegrani artyści, kuratorki czy teoretycy sztuki, technicy, asystentki i administratorki (których praca zazwyczaj pozostaje w cieniu), miłośnicy sztuki, artyści amatorzy. Po czwarte, ciemna materia jest polem działania artystycznych partyzantów, którzy z premedytacją opuścili oficjalny obieg, taktycznie wykorzystując zalety anonimowości i niewidzialności, które dla innych pozostają przekleństwem.

Wszystkich tubylców ciemnej materii łączy brak widoczności, pozostają oni w cieniu globalnych lub lokalnych celebrytów, którzy zajmują miejsce na szczycie artystycznej hierarchii. Artystyczne gwiazdy, prominentni galerzyści i globalne instytucje monopolizują → widoczność i dostęp do zasobów, spychając pozostałych do strefy półmroku. Z drugiej strony, jak pisze Sholette, ciemna materia bynajmniej nie znajduje się na peryferiach artystycznego → obiegu. Wręcz przeciwnie, jedynie dzięki ciemnej materii galaktyka artystycznych gwiazd nie rozpada się pod wpływem własnych odśrodkowych tendencji. Paradoksalnie, ciemna materia podtrzymuje tę samą → okrutną ekonomię sztuki, której grawitacja napędza globalną cyrkulację celebrytów.

Ciemna materia jest rezerwuarem artystycznej siły roboczej oraz niewidzialną armią konsumentów sztuki. Jej rezydenci i rezydentki zaludniają warsztaty produkujące prace artystycznych gwiazd, gdzie montują filmy, budują instalacje czy nawet malują obrazy, które są następnie sprzedawane pod cudzym „autorskim” nazwiskiem. Mieszkańcy i mieszkanki ciemnej materii nie tylko konstruują wystawy i dbają o nie, ale je także odwiedzają, mówią o nich, tłumnie garną się na biennale czy większe imprezy artystyczne. Kupują książki, parafernalia i materiały artystyczne, tworzą rynki zbytu, które umożliwiają funkcjonowanie artystycznej ekonomii. Ciemna materia zapełnia sale wykładowe, uczestniczy w kursach i warsztatach, jest wierną publicznością artystycznych wydarzeń.

W tym sensie koncepcja ciemnej materii zdaje sobie sprawę nie tylko z nierówności charakterystycznych dla świata sztuki. Galaktyczne różnice między biednymi artystami (→ B jak Biedni) i celebrytami sztuki są przecież widoczne na pierwszy rzut oka. Waga tej metafory polega na czymś innym. Sholette sprawnie analizuje nie tylko samą niewidoczność pewnych grup osób, ale także społeczną niezbędność ich pracy. Jest to tym bardziej istotne, że jak sam zauważa, rola ciemnej materii jest notorycznie pomniejszana przez artystyczny establishment, co zresztą umożliwia rabunkową jej eksploatację. Zazwyczaj nawet rezydenci ciemnej materii nie zauważają tego, że są ofiarami wyzysku. Jednak traktowanie ciemnej materii jako ofiar establishmentu nie do końca oddaje złożoność sytuacji. Ciemna materia jest zaludniona przecież przez przegranych w wyścigu o widzialność → mikroprzedsiębiorców, z których część sama aspiruje do statusu artystycznych gwiazd. Jak zauważa Sholette, ciemna materia jedynie w niewielkim stopniu składa się z osób, którym odpowiada taka sytuacja. Trudno się temu dziwić, w końcu rzadko kto aspiruje do bycia biednym i nieznanym, a galaktyczny prestiż i bogactwo rozpalają wyobraźnię. Dlatego tak wiele osób uczestniczy w grze, która dla większości z nich musi zakończyć się przegraną. W ten paradoksalny sposób aspiracje i marzenia ciemnej materii świata sztuki są napędzane przez te same mechanizmy, które skutkują → wykluczeniem marzących i aspirujących.

Warto zauważyć, że Sholette swoją metaforę wypracował w Nowym Jorku, grawitacyjnej centryfudze współczesnej cyrkulacji zarówno sztuki, jak i kapitału. Na przestrzeni ostatnich trzech dekad Sholette był świadkiem tego, co kulturalni nowojorczycy postrzegali jako katastrofę reaganizmu, w której efekcie establishment sztuki katapultował się na globalną orbitę, pogrążając w mroku niezależną nowojorską scenę artystyczną, której Sholette pozostaje częścią.

Sholette, wychodząc naprzeciw tym tendencjom, uważa, że ciemna materia jest zalążkiem alternatywnego obiegu sztuki w stanie spoczynku, systemem chtonicznej cyrkulacji zdolnym do zawiązania własnych systemów wartości i obiegów sztuki. Jako społeczne rezyduum ciemna materia bynajmniej nie jest zuniformizowaną masą, w której siły entropii spowodowały rozpad wszystkich struktur. Wręcz przeciwnie, ciemna materia jest skomplikowanym patchworkiem artystycznych scen, lokalnych obiegów, ponadlokalnych konfiguracji, przyjacielskich asamblaży, które budują systemy wzajemnego wsparcia oraz są rozsadnikiem nowych idei artystycznych.

1 Rozmowa z Gregiem Sholette’em, w której dokładnie tłumaczy on swoją koncepcję, jest zwarta w części Dialogi niniejszej publikacji.

2 Gregory Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, London–New York 2011.

D jak DEADLINE

Życie projektariuszy toczy się pod dyktando nawarstwiających się deadline’ów. Technicznie rzecz ujmując, deadline to (teoretycznie) nieprzekraczalny termin. Może to być data wysłania → aplikacji, dostarczenia tekstu, sporządzenia konceptu albo sprawozdania, rozliczenia się (→ L jak Liczby i Rozliczenia) z już wykonanego projektu. Deadline’y są maszyną do szatkowania czasu na krótkie odcinki, niewielkie kąski, mielone następnie przez urządzenia projektowe. Z powodu omamienia feerią deadline’ów projektariat nie dąży do długoterminowych celów. Przecież projekty mkną jeden za drugim, rozpływają się w ciąg miejsc, komunikatów, ludzi i zdarzeń.

Dzięki deadline’om projektariat nie poddaje się monotonii. Nie wykonuje rutynowo tych samych czynności pięć dni w tygodniu, w systemie od ósmej do szesnastej. Deadline’y są sposobem na ułożenie życia przebiegającego w wielu projektach jednocześnie, w którym każdy cały czas pisze maile, sprawdza Facebooka, wysyła SMS-y, jest na bieżąco.

Każdy projekt tworzy swoją własną czasoprzestrzeń, której dynamika nakręcana jest przez deadline’y. Projekt zaczyna się od aplikacji. Kończy się rozliczeniem. Jego trwanie jest poprzecinane nieprzekraczalnymi terminami.

Każdy projekt trwa tylko wymierną ilość czasu. A przeciętny projektariusz musi wykonywać kilka projektów symultanicznie. Stąd deadline’y mają tendencję do akumulacji. W tym samym czasie rozliczamy jeden projekt. Planujemy następny. Piszemy tekst. Aplikujemy o stypendium. Jesteśmy zarówno teraz, jak i w przyszłości, tutaj oraz gdzie indziej.

Wszyscy znamy osoby, które do perfekcji opanowały sztukę symultanicznego odpisywania na maile, rozmawiania przez telefon, prowadzenia strategicznego spotkania i jedzenia lunchu, i zazdrościmy im. Deadline’owa świadomość to połączenie ADHD przedszkolaka oraz skupienia mistrza Zen. Taka świadomość przyspiesza pod naporem przyszłości. Jest ciągłą ucieczką do przodu. Uwaga rozbryzguje się po nitkach czasu, skrapla na terminowych naprężeniach, przeskakuje od teraz do zaraz, jest trochę tu i trochę gdzie indziej. Deadline wymaga natężenia koncentracji. Jak na froncie czy na giełdzie liczą się ułamki sekund. Zdolność do podejmowania decyzji. Błyskawiczne reagowanie na płynne środowisko. Umiejętność szybkiego rozwiązywania piętrzących się problemów. W tym wyścigu z czasem zatarciu ulega nie tylko przeszłość, zamazuje się sam horyzont naszych działań. Symultaniczny napływ deadline’ów skutkuje przerostem taktycznej sprawności. Jednocześnie wywołuje niedowład strategicznego planowania, atrofię refleksji i zanik wyobraźni. Deadline’y nie tylko organizują czas, umożliwiając przetrwanie, ale także pozwalają uchylić się przed koniecznością myślenia o tym, co będzie za rok, dwa lata czy pięć. W końcu – po co się zamartwiać? Być może do tego czasu znikniemy i już nas nie będzie.

D jak DEPRESJA I WYPALENIE

Depresja i wypalenie są chorobami zawodowymi projektariatu. Składa się na nie wiele przyczyn, takich jak napięcie związane z nawarstwieniem → deadline’ów, entuzjastyczne zaangażowanie we własne projekty (→ E jak Entuzjazm), → tymczasowość i → prekarność projektowego życia. Pisząc w kontekście brytyjskich przemysłów kreatywnych Angela McRobbie, feministyczna socjolożka kultury, diagnozuje depresję jako patologię prekarności1. → Prekarność skutkuje wyczerpaniem, brakiem stabilności życiowej, niemożnością założenia rodziny, których akumulacja prowadzi właśnie do depresji.

Każdy projekt wymaga kreatywności, koncentracji, emocjonalnego zaangażowania, pracy w elastycznych zespołach projektowych. Konieczność organizowania zbyt wielu projektów skutkuje wypaleniem, które jest naturalną reakcją obronną przeciążonej duszy w wyczerpanym ciele. Niechęć do podjęcia kolejnego zobowiązania, niemożność zrobienia czegokolwiek, unikanie kontaktów z ludźmi są odpowiedzią na wymagania, którym każdy może sprostać od czasu do czasu, ale tylko niewielu nieustannie.

Depresja i wypalenie są tym bardziej problematyczne, że bywają uznawane za indywidualny defekt, wyraz lenistwa, pochodną egoistycznej niechęci do podjęcia społecznych zobowiązań. Depresja, jak to ujmuje Franco Bifo Berardi, włoski neomarksista i autor książki Soul at Work [Dusza przy pracy], jest współczesną patologią odpowiedzialności2. Analizując psychologiczne konsekwencje sieciowych modeli produkcji, powszechnie przyjętych w → fabrykach kreatywności, Berardi diagnozuje depresję jako chorobę zawodową kreatywnego prekariatu (→ P jak Prekarność). Berardi powołuje się na badania Alaina Ehrenberga, który twierdzi, że

[…] depresja manifestuje się jako patologia odpowiedzialności, dominuje w niej poczucie nieadekwatności. Ofiary depresji czują, że nie są w stanie sprostać stawianym im wymaganiom, są zmęczone koniecznością stawania się sobą3.

W przypadku projektariatu każdy indywidualnie angażuje się w swoje projekty, każdy ponosi indywidualną odpowiedzialność za własny los. Sukces w tym świecie, wbrew fałszywym obietnicom → neoliberalizmu, nie jest automatycznym rezultatem indywidualnego talentu i wysiłku. To raczej porażka jest powszechnie podzielanym doświadczeniem projektariatu. W projektowej dżungli na jednego zwycięzcę przypada dziesięciu przegranych. Jedynie jedna na dziesięć → aplikacji jest rozpatrzona pozytywnie, stypendium dostanie tylko jeden z pięćdziesięciu kandydatów, do pracy zostanie przyjęta tylko jedna z pięciuset starających się o nią osób.

Paradoksalnie jednak urządzenia projektowe warunkują projektariuszy tak, żeby systemowe niedociągnięcia traktowali oni niczym efekt własnych błędów czy niedoskonałości. Berardi uznaje depresję za patologię odpowiedzialności, ponieważ zauważa rozdźwięk pomiędzy systemowymi możliwościami sukcesu oraz ideologiczną presją, żeby podejmować za jego osiągnięcie indywidualną odpowiedzialność. Według Bifo fundamentalnym problemem współczesnego kapitalizmu jest to, że

obecne normy społeczne nie uznają możliwości niepowodzenia […]. A przecież nie ma konkurencji bez porażki i przegranej. Jednak norma społeczna nie może uznać tego, że porażka jest czymś normalnym bez podania w wątpliwość swoich własnych ideologicznych fundamentów, a nawet zanegowania swojej własnej ekonomicznej efektywności4.

Tym samym → neoliberalizm uniemożliwia realizację tych samych ambicji, które wytwarza w procesie uspołecznienia. Skala problemu jest na tyle duża, że wszelkie działania polityczne mające na celu poprawę kondycji projektariatu muszą uwzględniać jego psychopatologię, intymne związki pomiędzy indywidualną aspiracją i systemową niemożnością jej zaspokojenia.

1 Angela McRobbie, Re-thinking Creative Economy as Radical Social Enterprise, w: „Variant,” Spring 2011, s. 32.

2 Franco Berardi, The Soul at Work : from Alienation to Autonomy, Los Angeles 2009.

3Ibidem, s. 99.

4Ibidem, s. 99.

E jak EKSPANSJA (SIECI)

Interwały → deadline’ów, → projektów i → aplikacji, które szatkują życie i pracę projektariatu, są manifestacją, charakterystycznej dla sieciowego społeczeństwa, tendencji do nieustającej ekspansji. Sieć nigdy nie stoi w miejscu. Sieć jest w ciągłym ruchu. Bezustannie do sieci podłączane są nowe segmenty. Bez przerwy wyłączane są sektory, które w danym momencie nie generują wystarczająco dużo ruchu i wartości. W każdej sekundzie tworzone są nowe połączenia, wyłaniają się nowe lub permutują stare konfiguracje. Każdy projekt trwa tylko chwilę, ponieważ ich sukcesja prowadzi do multiplikacji połączeń, a tym samym przyczynia się do ekspansji sieci. Jak sugerują Boltanski i Chiapello, to właśnie ekspansjonistyczne tendencje sieciowej formy kapitalizmu wprawiają w ruch rwący potok krótkotrwałych projektów. Jak piszą:

[…] projekt z definicji jest formą przemijającą […] dostosowaną do reguł usieciowanego świata: poprzez multiplikację połączeń oraz proliferację linków, sukcesja projektów skutkuje ekspansją sieci. Takie rozszerzanie się sieci jest życiem samym w sobie, a jakikolwiek przestój w tej ekspansji jest porównywalny do śmierci1.

Ta tendencja do nieskończonej ekspansji przejawia się w życiu projektariatu presją, żeby bezustannie tworzyć jak najwięcej projektów. Poddany takim naciskom projektariat traci kontrolę nad organizacją swojego czasu, projektariusze przestają panować nad rytmem swojej pracy i życia. Trzeba pamiętać, że dla wielu wolnych strzelców organizacja projektów jest jedynym sposobem na zabezpieczenie zasobów i możliwości (→ O jak Oportunizm), a tym samym na zapewnienie sobie bytu. Z tej przyczyny walczący o przetrwanie projektariusz wykonuje iście syzyfową pracę. Jest zmuszony do wieczystego organizowania niekończącej się sukcesji projektów. Taka forma → kontroli jest tym skuteczniejsza, że projektariusze podtrzymują ekspansję sieci ze względu na entuzjastyczne zaangażowanie, a nie w efekcie bezpośredniego przymusu. Tutaj mamy do czynienia z pewnym paradoksem. O ile każdy projektariusz dysponuje pewną dozą → swobody przy wyborze poszczególnych projektów, o tyle robienie jednego projektu za drugim pozostaje życiową koniecznością. Ciągła ekspansja urządzeń projektowych skutkuje specyficzną formą alienacji projektariatu, brakiem kontroli nad rytmami życia i produkcji oraz formami wydatkowania energii. Taką alienację należy rozumieć inaczej niż wyobcowanie robotnika od jego wytworu. Wciąż jednak praca w → fabrykach kreatywności może być równie dehumanizująca, jak inne formy organizacji pracy (nakładcza, taśmowa, biurowa), co jest tym bardziej zastanawiające, jeżeli weźmiemy pod uwagę entuzjastyczne zaangażowanie projektariatu w systemy, które go w długofalowej perspektywie alienują.

W przypadku urządzeń projektowych mamy bowiem do czynienia z alienacją poprzez wymuszoną interrupcję cyklów produkcji, która pozbawia projektariat wpływu na ułożenie sobie życia i organizację pracy. Alienacja poprzez interrupcję jest czasową modulacją charakterystyczną dla przemysłów kreatywnych (→ F jak Fabryki Kreatywności), o czym w swojej książce Factory of Knowledge, Industries of Creativity [Fabryki wiedzy, przemysły kreatywności] pisze Gerald Raunig2. Funkcjonowanie przemysłów kreatywnych wedle Rauniga charakteryzuje się specyficznym urządzeniem produkcji, w której

czas przestaje być przypisany do dualnych kategorii, takich jak praca i wypoczynek, produkcja i reprodukcja, zatrudnienie i bezrobocie, lecz jest raczej rozwarstwiony i wygładzony poza tymi modulacjami3.

Rozwarstwienie i wygładzenie czasu, charakterystyczne dla urządzeń projektowych, daje pole nowym formom wyzysku i utowarowienia, które wykraczają poza to, co tradycyjnie było rozumiane jako czas i przestrzeń pracy. Zegary odmierzające pracę projektariatu nie są włączane i wyłączane w zależności od zakontraktowanych godzin. Projektariat jest wiecznie zajęty, trochę w pracy, trochę poza nią, łączy pracę z przyjemnością, aktywność zawodową z życiem osobistym. Tym samym jednak projektariat nigdy nie odpoczywa, nie dysponuje czasem i przestrzenią, która jednoznacznie nie byłaby czasem czy miejscem pracy. Napięcie związane z ciągłą aktywizacją zawodową przenika wszelkie dziedziny życia, rozwarstwia je wedle szalonych rytmów narzuconych przez → deadline’y.

1 Boltanski, Chiapello, The New Spirit of Capitalism, op. cit., s. 111.

2 Gerald Raunig, Factories of Knowledge, Industries of Creativity, Los Angeles 2013.

3Ibidem, s. 102.

E jak ENTUZJAZM

Każda sensowna ocena funkcji entuzjazmu w projektowym świecie musi brać pod uwagę jego → ambiwalencję. Nie jest tak, jakby chcieli niektórzy adwokaci trzeciego sektora, że entuzjazm jest jedynie spontanicznym wyrazem kolektywnego zaangażowania. Nie jest też jednak tak, jak o tym piszą niektórzy krytycy sieciowego kapitalizmu, że maszyny projektowe są w stanie całkowicie uprzedmiotowić pragnienia i dążenia projektariatu. Entuzjazm zarówno podtrzymuje działania oddolnych inicjatyw, jak też jest paliwem napędzającym urządzenia projektowe, które entuzjazm eksploatują jako zasób podtrzymujący → ekspansję sieci.

Jedynie z racji tego, że krytyka entuzjazmu idzie na przekór powszechnym mniemaniom o jego z gruntu pozytywnym charakterze, warto jej poświęcić tutaj nieco więcej miejsca. Jednak formułując taką krytykę, należy pamiętać o fundamentalnej → ambiwalencji krytykowanego przedmiotu, o podwójnej roli entuzjazmu w usieciowanym świecie.

Na pierwszy rzut oka entuzjazm jest czymś bardzo pozytywnym. Działania szeregu → „niezależnych” inicjatyw są napędzane dobrowolnym zaangażowaniem. Może to być oddolny uniwersytet, artystyczna spółdzielnia, ogród sąsiedzki, fundacja zajmująca się nową kulturą, niezależne wydawnictwo czy związek zawodowy artystów. Entuzjaści samodzielnie definiują własne cele i je realizują. Działają, nie czekając na reakcję instytucji. Niektóre inicjatywy, takie jak chociażby Critical Practice, otwarta organizacja z Londynu, wręcz tworzą indeksy entuzjazmu. Członkowie kolektywu Critical Practice deklarują poziom swojego entuzjazmu dla różnych pomysłów, żeby na tej podstawie podjąć kolektywną decyzję o dalszych ruchach organizacji1.

Sama w sobie taka postawa nie jest niczym godnym potępienia. Wręcz przeciwnie, gdyby nie entuzjazm i oddolne zaangażowanie szereg bardzo cennych inicjatyw nigdy nie ujrzałoby światła dziennego. Taka aktywizacja ma też znaczenie polityczne, naciskając na organy państwa poprzez tworzenie alternatywnej sieci → patainstytucji.

Jednak entuzjazm zasila urządzenia projektowe w sposób analogiczny do tego, jak → artyzol podtrzymuje pole sztuki. Artystyczny projektariat akceptuje niegodziwe warunki pracy z racji swojego umiłowania sztuki czy też entuzjastycznego dążenia do realizacji projektów. Takie przyzwolenie jest szczególnie problematyczne w przypadkach, kiedy instytucje realizują swoje programy poprzez wykorzystanie darmowej pracy projektariatu. W takich sytuacjach dochodzi do bezpośredniego wyzysku entuzjazmu.

Dynamika urządzeń projektowych jest jednak jeszcze bardziej skomplikowana. W projektowych systemach organizacji entuzjazm nie wyłania się spontanicznie, tylko jest wywoływany przez tę samą porwaną aranżację czasoprzestrzeni projektowej (→ D jak Deadline), która alienuje projektariat. Innymi słowy, entuzjazm i zaangażowanie są pochodną tymczasowości projektu. Krótkotrwałość projektów zapobiega pojawieniu się nudy i rutyny. Każdy projekt jest niczym początek nowej przygody, na którą wyrusza się często ze świeżo poznanymi ludźmi, eksplorując wcześniej nieznane obszary. → Wypalenie pojawia się nie w efekcie jednego projektu, jest raczej skutkiem konieczności organizowania jednego projektu za drugim. Za piątym czy dziesiątym razem przestaje się podchodzić z entuzjazmem do nowych projektów, pojawiają się nuda, zmęczenie i niechęć. Jednak wciąż praca w projekcie wywołuje więcej entuzjazmu niż rutyna biur czy taśm montażowych.

Jak pisze Pascal Gielen, belgijski socjolog, z którym wywiad jest umieszczony w tej książce, entuzjazm wywoływany przez urządzenia projektowe przyczynia się do wytworzenia specyficznej etyki pracy, w której „praca zawsze wywołuje przyjemność (a przynajmniej takie jest oczekiwanie), w której dynamizm jest bezwarunkowo pobudzany przez świeży talent, w której zaangażowanie jest istotniejsze od pieniędzy”2. Właśnie takie nastawienie do pracy powoduje, że projektariat angażuje się entuzjastycznie w swoje projekty, niezależnie od związanych z tym zagrożeń.

Taka etyka pracy jest pochodną charakterystycznej dla urządzeń projektowych zdolności do przenikania różnych sfer życia. Jak piszą Boltanski i Chiapello, w przeszłości każdy świat społeczny – dom, fabryka, kościół, muzeum – miały wyraźnie wyznaczone granice, zarówno w czasie, jak i w przestrzeni, normach czy obyczajach3. I tak chociażby relacje profesjonalne różniły się od przyjaźni, zobowiązania wobec rodziny przybierały inną formę niż obowiązki w pracy. W sieciowym kapitalizmie te granice ulegają rozmyciu, a uprzednio rozłączne światy przenikają się. Projekty wywołują entuzjazm, ponieważ pracuje się z przyjaciółmi, w nieformalnym środowisku. Zaprzyjaźniasz się z osobami, z którymi pracujesz, a do projektów zapraszasz te osoby, które lubisz. Spotkania związane z pracą często przypominają koleżeńskie pogawędki, odbywają się w kawiarniach, w domach, podczas wernisaży czy innych towarzyskich okazji. W takim środowisku wymienia się informacje przydatne dla planowania nowych przedsięwzięć, skanuje się najnowsze trendy, nawiązuje się kontakty z potencjalnymi współpracownikami, buduje się wzajemne zaufanie. Działania artystycznego projektariatu, z uwagi na swój nieformalny charakter, dla osób spoza tego światka mogą wydać się jedynie formą spędzania wolnego czasu. Jednak życie i praca projektariuszy nie są aż tak swobodne, jak by się to mogło wydawać. Panuje tutaj bowiem pewien przymus uspołecznienia, kompulsja uczestnictwa, strach przed wypadnięciem z → obiegu, przed → wykluczeniem. Jednocześnie system, który wykorzystuje entuzjazm, charakteryzuje się wysoką skutecznością, czasem przechwytywaną przez systemy grantowe wedle ich własnych kryteriów (→ G jak Grantoza), a kiedy indziej eksploatowaną w celu maksymalizacji zysku (→ F jak Fabryki Kreatywności).

Poza tym nieformalność i towarzyskość powodują, że projektariusze osobiście angażują się w swoje działania. Taka sytuacja sprzyja pojawianiu się entuzjazmu i wydzielaniu → artyzolu, jednak powoduje także, że o wiele trudniej przychodzi wyrażenie sprzeciwu wobec wyzysku czy niesprawiedliwości. Problem pojawia się w momencie konfliktu. W takich sytuacjach nieporozumienia przybierają postać osobistych ataków, które mogą się zakończyć nie tylko zerwaniem współpracy, ale też nadwątleniem przyjaźni. To jest zwyczajnie bolesne.

Poza tym entuzjastyczne zaangażowanie w systemy projektowe powoduje, że o wiele trudniej przychodzi poradzenie sobie z potencjalnym niepowodzeniem. A przecież porażka, z powodu powszechnej konkurencji, jest doświadczeniem znanym większości projektariuszy (→ D jak Depresja). W takim wypadku entuzjasta sam siebie zaczyna obarczać winą za fiasko, co jest tym dotkliwsze, im bardziej zaangażował się w pracę nad projektem. Ponieważ projekt ma tendencję do dominowania całokształtu życia projektariusza, wypadnięcie z → obiegu jest porównywalne do społecznej śmierci. Traci się wtedy nie tylko współpracowników, ale też przyjaciół, nie tylko możliwość zarobkowania, ale również środowisko społeczne, co potęguje negatywne skutki → wykluczenia. Należy zauważyć, że także w sytuacji fordowskiego przemysłu, środowisko pracy stanowiło istotny punkt odniesienia i stąd jej utrata wpływała na całokształt relacji społecznych. Wciąż jednak w świecie projektowym praca i życie przenikają się tak wyraźnie, że wypadnięcie z obiegu grozi rozpadem całego społecznego świata, ponieważ poza obiegiem nie ma nic.

1http://criticalpracticechelsea.org/wiki [dostęp: 10.03.2016].

2 Pascal Gielen, Pascal Gielen: The Murmuring of the Artistic Multitude. Global Art, Memory and Post-fordism, Amsterdam 2009, s. 53.

3 Boltanski, Chiapello, The New Spirit of Capitalism, op. cit., s. 155.

F jak FABRYKI KREATYWNOŚCI

System projektowy jest modelem organizowania produkcji kulturalnej charakterystycznym dla tak zwanych przemysłów kreatywnych1. Wizje kapitalizmu kognitywnego czy też gospodarki opartej na kreatywności zaczęły pojawiać się w dyskursie politycznym na przełomie XX i XXI wieku. Wtedy to, pod wpływem takich guru jak Richard Florida2, zaczęto uważać klasę kreatywną, czy szerzej, przemysły kreatywne, za sposób na przyspieszenie gospodarczego wzrostu. W tym modelu kultura służy do wytwarzania zysku, poprawiania efektywności i konkurencyjności bądź jest narzędziem inżynierii społecznej. Kreatywność przemysłów kreatywnych jest dosyć ograniczona – nie ma w niej miejsca na krytyczne podejście do rzeczywistości, na eksperymentowanie z nowymi formami postrzegania świata, prowadzenie własnego życia czy też organizowanie społecznej i politycznej wspólnoty.

Szybko okazało się, że te koncepcje to zwykły humbug, niepodparty bardziej rzetelnymi dowodami. Wciąż jednak miały one duży wpływ na wyobraźnię rządzących, oferując proste rozwiązania skomplikowanych problemów. Działo się tak nawet w takim kraju jak Polska, mimo że w globalnym podziale pracy nasz kraj jest taśmą montażową, na której składa się maszyny zaprojektowane gdzie indziej. Co istotne, o ile sam mit ekonomicznej roli kreatywności nie za bardzo wpłynął na myślenie o gospodarce, to miał niewątpliwie wpływ na zmianę myślenia o sposobie organizacji pracy w dziedzinach tradycyjnie uznawanych za niepodlegające prawom ekonomii. Zmiana paradygmatu przekłada się na polityczne próby przemodelowania sztuki i nauki wedle organizacyjnych wzorców przemysłów kreatywnych. Przenoszenie tych modeli jest ideologicznie uzasadniane jako próba zreformowania tych dziedzin życia wedle zasad ekonomicznej racjonalności. Teoretycznie ma to doprowadzić do zwiększenia efektywności w dysponowaniu zasobami, polepszenia jakości, rozbicia zastałych hierarchii i otwarcia nowych ścieżek awansu. Jednym ze sposobów na przeprowadzenie tej transformacji jest wprowadzenie systemów grantowych (→ G jak Grantoza), które działają niczym pararynkowe mechanizmy → kontroli, funkcjonujące według zasad zbiurokratyzowanego reżimu → liczb i rozliczeń, których głównym skutkiem jest zwiększenie konkurencji pomiędzy podmiotami (→ M jak Mikroprzedsiębiorczość) i doprowadzenie do ich → prekaryzacji. Jednak, co istotne, jeżeli na systemy grantowe spojrzymy z perspektywy ich kontrolerów, to faktycznie umożliwiają one zwiększenie specyficznie rozumianej efektywności. Przy braku jednoznacznego kryterium ekonomicznego, jakim jest zysk, efektywność jest wyliczana za pomocą innych wskaźników, takich jak liczba zorganizowanych wydarzeń czy zasięg promocji (→ L jak Liczby i Rozliczenia). Dzięki powszechnej konkurencji stymulowanej przez wprowadzenie mechanizmów rynkowych, konkurujące o możliwości podmioty tną swoje koszty (najczęściej przez obniżanie płac), co pozwala na realizację o wiele większej liczby projektów, niż miałoby to miejsce w innych systemowych warunkach. Jest to korzystne dla podmiotów kontrolujących dostęp do możliwości (grantodawców itd.), a zgubne dla projektariatu. Co istotne, system projektowy na tyle sprawnie zarządza → entuzjazmem konkurujących ze sobą podmiotów, że niweluje ich potencjalny i obecny opór.

To doprowadzenie do perfekcji metod zarządzania poprzez projekt jest głównym osiągnięciem fabryk kreatywności, a nie zaprzęgnięcie kultury w służbę ekonomicznego wzrostu. W tym kontekście warto przyjrzeć się modelowi instytucji projektowych, który jest charakterystyczny dla przemysłów kreatywnych. Te hybrydyczne formy organizacyjne są opisywane m.in. przez Gene’a Raya i Geralda Rauniga, którzy o instytucjach projektowych piszą następująco:

Już sama idea instytucji projektowej jest oparta na jaskrawej sprzeczności. O ile idea instytucji zawiera w sobie dążenie do długotrwałości, kontynuacji i poczucia bezpieczeństwa, projekt na zasadzie kontrastu implikuje krótkoterminowość, prekaryzację i niepewność3.

Taka forma organizacyjna jest charakterystyczna dla niewielkich biur projektowych, start-upów czy małych firm, które budują sektor kreatywny, a często jest przejmowana pod naciskiem systemów grantowych przez organizacje pozarządowe albo instytucjonalizujące się kolektywy (→ G jak Grantoza). Jednak Raunig rozwija swoją krytykę instytucji projektowych, analizując urządzenia charakterystyczne dla fabryk kreatywności. Według Rauniga instytucje projektowe stają się wehikułami eksploatacji, ponieważ łączą instytucjonalną hierarchię z oddolnym → entuzjazmem, krótkoterminowość ze strategicznym planowaniem, dążenie do indywidualnego zysku z kolektywną prekarnością4. Dzięki swojej hybrydycznej formie instytucje projektowe pozwalają na sprawne zarządzanie → entuzjazmem, tym samym modelując oddolne impulsy w zgodzie z podstawowymi zasadami → neoliberalizmu.

1 Wolny Uniwersytet Warszawy poświęcił szereg swoich programów badawczych refleksji nad obecną rolą przemysłów kreatywnych (tak jak w przypadku zjazdu Przemysły Kreatywne, Fabryki Wiedzy: Analiza I Opór, z 2010 roku) czy też analizie politycznej ekonomii społecznej kreatywności (jak w przypadku konferencji Praca Wielości? z roku 2011). Por. Michał Kozłowski i in., red., Wieczna radość. Ekonomia polityczna społecznej kreatywności, Warszawa 2011.

2 Richard L. Florida, Narodziny klasy kreatywnej oraz jej wpływ na przeobrażenia w charakterze pracy, wypoczynku, społeczeństwa i życia codziennego, tłum. Tomasz Krzyżanowski, Michał Penkala, Warszawa 2010.

3 Gerald Raunig, „Preface” do: Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique, red. Gerald Raunig i Gene Ray, London 2009, s. XVI.

4Idem, Factories of Knowledge, Industries of Creativity, op. cit., s. 101–106.

G jak GRANTOZA

Grantoza jest syndromem dotykającym zarówno jednostki, jak i nieformalne kolektywy, organizacje trzeciego sektora czy publiczne instytucje. Ten zespół chorobowy wyłonił się w wyniku mutacji biurokratycznej → kontroli, krótkowzrocznej polityki kulturalnej (→ Fabryki Kreatywności), → tymczasowości i społeczeństwa audytu (→ L jak Liczby i Rozliczenia). Na grantozę podatne są wszystkie podmioty (cywilne i prawne) uzależnione od ciągłego aplikowania o fundusze (→ A jak Aplikacja). Bezpośrednią przyczyną grantozy są ogłoszenia konkursów grantowych. Grantoza jest wywołana przedłużonym kontaktem z patogenami grantów, konkursów i → aplikacji. Podstawowym objawem grantozy jest nagły wzrost zainteresowania tematyką, która jest w danym momencie wspierana przez grantodawców. I tak chociażby możliwość uzyskania grantów na przedsięwzięcia kulturalne związane z obchodami roku przyjaźni polsko-tureckiej skutkuje nagłym wzrostem zainteresowania polskich kuratorów artystkami z Ankary. W roku następnym nawiązuje się kontakty w ramach Trójkąta Weimarskiego albo Grupy Wyszehradzkiej. Ogłoszenie grantów norweskich skutkuje gorączkowym poszukiwaniem partnerów z Norwegii. Rok Heweliusza wywołuje zainteresowanie astronomią i historią gdańskiego browaru. Okrągłym rocznicom wydarzeń historycznych towarzyszy nagły wysyp rekonstrukcji oraz koncertów jubileuszowych. Grantoza nieleczona przechodzi w fazę chroniczną, powoduje artystyczną sklerozę, zanik autonomii, atrofię refleksyjności. Epidemia grantozy nie jest zjawiskiem przypadkowym. Jest raczej pochodną wprowadzenia systemów grantowych jako głównego mechanizmu wspierania produkcji kultury.

Grantoza jest tak powszechnym syndromem, ponieważ projektariusze są zależni od aplikowania (→ A jak Aplikacja) o zasoby i możliwości (→ O jak Oportunizm), do których dostęp jest kontrolowany przez grantodawców. Ażeby móc zorganizować swój następny projekt, projektariusz musi dostosować się do ich wytycznych. Jednak, co ważne, internalizacja dyrektyw nie zachodzi w efekcie bezpośredniego przymusu. Nikt nikogo przecież nie zmusza do aplikowania o granty czy robienia akurat tych projektów kosztem innych. Problem polega na tym, że projektariusz jest zmuszony do ciągłego organizowania projektów po to, żeby zapewnić sobie byt i nie wypaść z → obiegu. A zawsze jest mniej możliwości niż osób chcących z nich skorzystać. To daje przewagę podmiotom kontrolującym dostęp do możliwości, pozwalając im narzucić swoje własne cele poprzez profilowanie konkursów grantowych. Bardzo często ten proces jest zapośredniczony przez regulaminy oraz ogłoszone kryteria. I tak na przykład premiowana może być liczba widzów, wejść na strony internetowe czy spodziewanych relacji w prasie, zasięg geograficzny, liczba zaproszonych artystów itd. (→ Liczby i Rozliczenia). Tego typu wskaźniki definiują metody osiągania celów wyznaczanych na poziomie ogólnym (na przykład dyplomacja kulturalna w krajach Europy Wschodniej czy fetowanie sto dwudziestej rocznicy jakiegoś wydarzenia).

Wpływ kryteriów na plany i zachowania aplikantów jest tym większy, im bardziej neutralne się one wydają. Nie działają one poprzez bezpośrednie nakazy i zakazy, tylko raczej przez system zachęt. Aplikant dostanie nieco więcej punktów, jeżeli zorganizuje jeszcze jedno wydarzenie w innym mieście, z określoną grupą ludzi, obieca większy szum medialny czy liczbę widzów. W ten sposób grantoza przenika nasze plany, powolnie erodując wstępne zamysły, niepostrzeżenie formatując je w zgodzie z zamierzeniami grantodawców. Jak to wygląda w praktyce? W 2012 roku, razem z Jesperem Alværem, moim długoletnim przyjacielem i artystą z Norwegii, zaczęliśmy myśleć o wspólnym projekcie Wolnego Uniwersytetu Warszawy i Domu Artystów w Oslo. Projekt, w naszej intencji, miał skoncentrować się na badaniu artystycznej samoorganizacji w odmiennych kontekstach kulturowych i ekonomicznych. Paradoksalnie, już sama idea projektu była częściowo podyktowana dostępnością polsko-norweskich grantów1. Jednak to był jedynie wierzchołek góry lodowej. W pewnym momencie zaczęliśmy sprawdzać, jak nasz projekt byłby oceniony wedle udostępnionych przez grantodawców kryteriów. Zorientowaliśmy się, że niestety nasza propozycja nie zdobyłaby wystarczającej liczby punktów. Kuleliśmy w takich kategoriach, jak geograficzny zasięg projektu, promocja kulturowej różnorodności, oddźwięk medialny. Wtedy zaczęliśmy manipulować przy naszej propozycji. Kameralny projekt badawczy zaczął ewoluować w multikulturowe warsztaty, organizowane w trzech norweskich miastach, podsumowane festiwalem w Oslo. Właśnie wtedy uznaliśmy, że jednak aplikowanie o ten konkretny grant nie ma najmniejszego sensu. Akurat tak się zdarzyło, że ani moja, ani Jespera egzystencja nie była w tym momencie zależna od zdobycia tych środków. Jednak wielu projektariuszy nie ma takiego komfortu. Dlatego też stają się ofiarami grantozy, organizując projekty jedynie pobieżnie związane z ich własnymi zamierzeniami.

Grantoza jako patologia projektariatu jest powiązana z grant artem, syndromem wyodrębnionym przez Janka Sowę, socjologa, aktywistę i jednego z animatorów Wolnego Uniwersytetu Warszawy. W jednym z pierwszych tekstów opublikowanych przez WUW Sowa używa terminu grant art na oznaczenie działań artystycznych motywowanych raczej dostępnością grantów niż innymi względami (intelektualnymi, estetycznymi, politycznymi)2. Sowę mniej jednak interesuje dyskusja o artystycznej autonomii. Skupia się ona na krytycznej diagnozie wpływu grant artu na niezależne inicjatywy artystyczne i społeczne. W efekcie grant artu formalizują się one i podlegają procesom korupcji i rozkładu. Ażeby uzyskać dostęp do grantów, oddolne inicjatywy instytucjonalizują się jako organizacje trzeciego sektora. Tym samym jednak wystawiają się na jeszcze większą presję systemów grantowych, jednocześnie zmieniając swój profil. Z oddolnych form uspołecznienia, wehikułów pozwalających na realizację kolektywnych pragnień, kolektywy ewoluują w pararządowe agendy, które bezwiednie realizują zadania nadane przez grantowe biurokracje. W wyniku grantozy oddolne inicjatywy mutują w instytucje projektowe, hybrydyczne formy organizacyjne charakterystyczne dla → fabryk kreatywności, które utrzymują się dzięki przechwytywaniu i wykorzystywaniu entuzjazmu.

W wersji najbardziej patologicznej grantoza powoduje, że instytucje trzeciego sektora, w zamierzeniu będące emanacją „społeczeństwa obywatelskiego”, zaczynają być formą outsourcingu zadań, które tradycyjnie leżały w gestii państwa dobrobytu (szczególnie dotyczy to pomocy społecznej, w mniejszym zakresie kultury). Dzięki systemom projektowym spora część kosztów zaczyna być przerzucana na projektariat, który entuzjastycznie angażuje się w wykonywanie zleconych zadań, nawet jeżeli granty nie pokrywają ich faktycznych kosztów.

Samoinstytucjonalizacja, jako jeden z objawów grantozy, powoduje jedynie zwiększone uzależnienie od „przerabiania” grantów. Proces ten przebiega następująco. Po to, żeby móc absorbować środki publiczne, dana grupa ludzi musi założyć albo fundację, albo stowarzyszenie. Takie instytucje potrzebują struktury administracyjnej i zaplecza biurowego. Jednak każdy grant pokrywa jedynie niewielką część generowanych w ten sposób kosztów. Dlatego też dana organizacja musi bezustannie aplikować o projekty. W ten sposób, paradoksalnie, granty umożliwią utrzymanie tych samych struktur, których głównym zadaniem jest absorpcja publicznego wsparcia. Dlatego też grantoza (czy grant art) manifestuje się jako projekty tworzone z myślą o zdobyciu grantów, a nie w odpowiedzi na indywidualne czy kolektywne potrzeby, tak jak są one definiowane przez samych projektariuszy. Nawet jeżeli nie fetyszyzujemy oddolnej demokracji, to wciąż zastąpienie kolektywnego negocjowania priorytetów poprzez – często arbitralne – decyzje grantokratów, jest ubolewania godne. Granty miały przecież, w założeniu, służyć wspieraniu pozarządowych form społecznej aktywności.

1 Do 150 000 koron norweskich na trzyletnią aktywność w ramach programu Promotion of Diversity in Culture and Arts within European Cultural Heritage, http://www.eog2016.mkidn.gov.pl/pages/en/promotion-of-diversity-in-culture-and-arts.php [dostęp: 10.03.2016].

2 Jan Sowa, „Goldex Poldex Madafaka, czyli raport z (oblężonego) Pi Sektora”, w: Europejskie polityki kulturalne 2015. Raport o przyszłości publicznego finansowania sztuki współczesnej w Europie, red. Maria Lind, Raind Minichbauer, Warszawa 2009, http://www.wuw-warsaw.pl/raport.php?lang=eng#JanS [dostęp: 10.03.2016].

H jak HAZARD

Niektórzy badacze tłumaczą skłonność artystycznego projektariatu do podejmowania ryzyka organicznym zamiłowaniem do hazardu1. Socjologowie tacy jak Pierre-Michel Menger w ten sposób próbują zrozumieć, dlaczego ludzie sztuki z całych sił angażują się w przedsięwzięcia, które w dłuższej perspektywie przyniosą większości z nich jedynie biedę (→ C jak Ciemna Materia) i → wypalenie. Jednak jego teorie mijają się z rzeczywistością w jednym, fundamentalnym punkcie. Menger psychologizuje systemowe urządzenie projektowego świata, przedstawiając je jako skutek osobistych wyborów.

Działanie w systemie projektowym faktycznie przypomina grę w ruletkę. Na stół wykłada się żetony własnych pomysłów, posortowane w zgrzebne tabelki aplikacji, CV