Wystan Hugh Auden – szekspirolog i librecista ebook

Wstęp

Mnogość opracowań poświęconych Wystanowi Hugh Audenowi (na okładkach książek konsekwentnie używającemu jedynie inicjałów imion – W.H.) świadczy niewątpliwie o randze jego twórczości. Od samego początku – pojmowanego zresztą jak najdosłowniej – stanowi jednak nie lada kłopot dla osoby podejmującej się napisania kolejnej pracy o jego dziełach, czyniąc niemożliwym rozpoczęcie jej w jakikolwiek oryginalny sposób. Jeśli zatem trzeba wybierać spomiędzy już i tak kilkakrotnie wcześniej wykorzystanych możliwoś­ci, zdecydowanie lepiej sięgnąć po barwną anegdotę opowiadającą o poecie z charakterystycznym dla niego dystansem wobec własnej osoby niż po patetycznie brzmiące zapewnienia o istotnym miejscu, jakie zajmuje wśród dwudziestowiecznych twórców piszących po angielsku.

Stanisław Barańczak – przyjdzie tu bowiem użyć słów jego autorstwa – rozpoczął swój wstęp do wyboru wierszy Audena następująco:

Nie dbał o swoją powierzchowność. Ta jego cecha szczególna uderzała wszystkich, którzy go znali. Jednych denerwowała, innych rozczulała – na wszystkich robiła wrażenie dziwactwa tak monumentalnego i tak programowego, że będącego czymś gatunkowo odmiennym niż zwykła abnegacja pochłoniętych swoimi wizjami poetów. Bo też niefrasobliwość Wystana Hugh Audena […] w kwestiach wyglądu zewnętrznego przejawiała się nie tylko w trywialnym braku schludności […], ale i w zupełnej obojętności wobec elementarnych konwencji towarzysko-kostiumowego decorum1.

Trudno odmówić sobie przytoczenia choćby jednego jeszcze fragmentu tej opowieści, pozwala ona bowiem po części przynajmniej oswoić postać poety, który – przy wszystkich swoich dziwactwach – niezwykle rygorystycznie trzymał się narzuconego sobie rytmu dnia i był tytanem pracy: wstawał skoro świt, po czym bezzwłocznie zasiadał do biurka. Pochłaniał niewiarygodne ilości książek, których recenzje i omówienia publikował niemal bez przerwy, choć jednocześnie tworzył własne teksty. „Abnegat po bliższym poznaniu okazywał się pedantem”2 – podsumowywał Barańczak, zwracając uwagę między innymi na charakteryzującą Audena obsesję punktualności. Wcześniej jednak poświęcił jeszcze nieco miejsca innemu osobliwemu przyzwyczajeniu poety, potwierdzającemu jego absolutny brak zainteresowania własnym wyglądem:

posiadanie nagniotków jest z pewnością racjonalnym i wystarczającym powodem noszenia miękkich domowych pantofli zamiast butów, ale raczej nie w sytuacji, kiedy w takich kapciach wychodzi się na długie spacery po wielkomiejskich ulicach, zdecydowanie nie, kiedy przybywa się na galową premierę opery, a już zupełnie nie, kiedy nosi się je do munduru oficerskiego […], nie mówiąc o tym, że po wszelkiej racjonalności nie zostaje ani śladu, kiedy w dodatku oba pantofle różnią się kolorem i fasonem3.

Był zatem Auden bez wątpienia postacią barwną, łączącą w sobie rozmaite sprzeczności. Jego abnegacji i pedanterii – cechom w istocie raczej odpychającym – towarzyszyła naturalna umiejętność zjednywania sobie ludzkiej życzliwości. Swoje poglądy manifestował dobitnie, tonem nieznoszącym sprzeciwu, jakby ogłaszał dogmaty, choć sam niejednokrotnie niezbyt ortodoksyjnie się do nich stosował. Studentów, dla których prowadził zajęcia, zaskakiwał nie tylko strojem odbiegającym od przyjętych powszechnie norm, lecz także zakazem notowania (bo najważniejsze myśli należy spamiętać) albo spędzaniem większości wykładów przy oknie, przez które spoglądał, prowadząc monolog bez utrzymywania kontaktu wzrokowego ze słuchaczami. Można sobie tylko wyobrazić przerażenie uczestników jednych z jego zajęć, gdy usłyszeli, że egzamin końcowy polegać będzie na odtworzeniu z pamięci siedmiu pieśni z Boskiej komedii Dantego (zdziwiony oburzeniem studentów poeta zgodził się ostatecznie ograniczyć tę liczbę i zadał ich jedynie pięć)4.

Mimo wszelkich swoich ludzkich przywar i słabostek Auden był nade wszystko człowiekiem intelektu, erudytą, w którym – jak przekonywał Clive James – „obecna jest cała historia kultury” i w którego twórczości „wszyscy artyści przeszłości pozostają żywi i rozmawiają ze sobą”5. Dorobek Audena onieśmiela nie tylko swoimi rozmiarami i rozległością literackich odwołań, lecz także różnorodnością gatunkową. Zbiorowa edycja krytyczna jego dzieł (The Complete Works of W. H. Auden) została zapoczątkowana w 1988 roku i obejmuje jak dotąd osiem kilkusetstronicowych tomów6 (przy czym owo „kilkaset” oznacza nawet liczby zbliżające się do tysiąca). Pomieszczone zostały w nich libretta, sztuki teatralne, poetyckie relacje z podróży, eseje, recenzje, rozmaite przedmowy, posłowia, wykłady, pogadanki radiowe, przekłady oraz – co w pewnym sensie można by uznać za osobny gatunek – informacje o tekstach zaginionych lub planowanych, ale nie napisanych. Najnowsze woluminy, opracowywane niestrudzenie przez Edwarda Mendelsona, literaturoznawcę z Columbia University, któremu pisarz powierzył pieczę nad swoimi dziełami, obejmują teks­ty prozatorskie z ostatnich jedenastu lat życia Audena, w kolejnych zaś zebrana będzie jego poezja. Należałoby do tego wszystkiego dodać jeszcze tom zrekonstruowanych jakiś czas temu wykładów poświęconych Szekspirowi oraz przechowywaną w kilku bibliotecznych archiwach korespondencję.

Przez długi czas polskiemu czytelnikowi znany był jedynie niewielki wycinek tej różnorodnej spuścizny, obejmujący w przeważającej mierze utwory poetyckie. Dwa wybory wierszy7, przekład dwóch dłuższych poematów: Tym czasom orazMorza i zwierciadła, antologia zatytułowana Ręka farbiarza i inne eseje – na tym w zasadzie wyczerpywała się lista spolszczeń dzieł pisarza, jeśli nie liczyć rozproszonych w czasopismach przekładów kilkunastu wierszy i paru esejów, które w niewielkim stopniu poprawiały obraz recepcji jego twórczości8. W ciągu ostatnich lat sytuacja ta nieco się polepszyła. Dariusz Sośnicki przetłumaczył W podziękowaniu za siedlisko9 – cykl poetycki odnoszący się do nabytego przez Audena domu w austriackim Kirchstetten, opublikowany w 1965 roku w tomieAbout the House. Agnieszka Pokojska skrupulatnie opracowała dwujęzyczną edycję wspomnianych wcześ­niej poematów w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka10. W jej przekładzie ukazał się także niewielki zbiór esejów poświęconych twórczości Williama Szekspira, stanowiący wyimek z książki The Dyer’s Hand, zatytułowany Szekspirowskie miasto11. Tej samej tematyce poświęcony został najobszerniejszy z opublikowanych niedawno przekładów dzieł Audena, czyli jego Wykłady o Shakespearze12, o których wielokrotnie będzie mowa w dalszych częściach niniejszej książki.

Prawem dygresji trzeba jednak od razu zaznaczyć, że edycja ta budzi ambiwalentne odczucia. Niewątpliwa radość z faktu, że wykłady ukazały się po polsku, oraz uznanie dla podjętego przez tłumacza wysiłku przeplatają się bowiem chwilami z niemałą irytacją, jaką budzą nie tyle nawet niektóre translatorskie rozstrzygnięcia (choć część z nich jest co najmniej dyskusyjna), ile nader swobodny momentami stosunek Piotra Nowaka do wyjściowego tekstu, niedający się usprawiedliwić nawet jego niezwykle skomplikowaną historią13. Dość przywołać jedną z kwestii, do których krytycznie odniosła się Ewa Guderian-Czaplińska14, a mianowicie fragment z wykładu o Hamlecie, w polskim przekładzie brzmiący następująco: „Co ciekawe, wszyscy – nawet aktorki – starają się utożsamić z Hamletem, więcej, jedna z nich, mianowicie Teresa Budzisz-Krzyżanowska, podjęła się jego odegrania, lecz – stwierdzam to z przyjemnością – bez powodzenia”15. Można by nawet wysnuć z tego wniosek, iż polska aktorka zyskała niemały rozgłos, problem jednak w tym, że Auden ani słowem o niej nie wspomniał – mówił bowiem o Sarah Bernhardt16. Tego rodzaju zabiegi tłumacza zmuszają więc do lektury z pewną dozą podejrzliwości, co – choć samo w sobie może stanowić frapujące zajęcie – niezbyt dobrze służy czytelnikowi17, który chciałby po prostu podążać za tokiem rozumowania Audena (i tak niejednokrotnie wystarczająco zaskakującym).

Należy jednak poczytać Piotrowi Nowakowi za zasługę (niezależnie od powyższych krytycznych uwag), że za jego sprawą ukazał się również – wydany wraz z niedokończonym esejem Hannah Arendt Antysemityzm – szkic, który poeta poświęcił Kondycji ludzkiej jej autorstwa18. Zarazem nie sposób nie zauważyć, że mimo wyraźnego wydawniczego ożywienia, o którym świadczą przywoływane publikacje, znaczna część twórczości Audena, jak chociażby jego libretta, nadal pozostaje w naszym kraju właściwie nieznana. Brakuje również całościowego przekładu któregokolwiek z licznych opracowań poświęconych jego twórczości, co każe tym bardziej docenić zasługi redaktorów „Literatury na Świecie”, na łamach której ukazywały się kilkakrotnie przekłady wierszy Audena oraz tekstów krytycznych dotyczących jego poezji. Nie wydano także jak dotąd tłumaczenia choćby jednej z trzech najistotniejszych biografii poety19. Nieodparcie nasuwa się zatem wniosek, że mapa polskiej recepcji twórczości Audena wciąż jest w dużej mierze pokryta białymi plamami.

Celem niniejszej książki jest przedstawienie dwóch obszarów aktywności twórczej Audena, które nie funkcjonują zazwyczaj w powszechnym odbiorze: jego krytyki szekspirowskiej oraz librecistyki, jak również prześledzenie ich wzajemnych relacji. Choć na pierwszy rzut oka wydawać by się mogło, że tytułowa formuła „szekspiro­log i librecista” dotyczy dwóch zupełnie odrębnych, nieprzystających do siebie sfer, w rzeczywistości sytuacja rysuje się zgoła odmiennie. Obie wymienione dziedziny zainteresowań Audena w naturalny sposób różnią się od siebie, ich dokładna analiza wskazuje wszakże jednoznacznie, że istnieje między nimi wiele punktów stycznych.

Wynika to przede wszystkim z niezwykłej koherencji dzieła poety, którego cechą charakterystyczną było nasycanie utworów odniesieniami do nurtujących go w danej chwili problemów filozoficznych, estetycznych i egzystencjalnych, takich jak kwestia zobowiązań człowieka wobec siebie samego i społeczeństwa oraz odpowiedzialności istoty ludzkiej za własne czyny, relacja pomiędzy jednostką a wspólnotą, w obrębie której próbuje się ona ukonstytuować, czy refleksja nad rolą, jaką w życiu człowieka odgrywa sztuka. Wymienione zagadnienia stanowią zresztą jedynie część spośród najważniejszych tematów, które Auden poruszał w swojej twórczości, szukając w ten sposób odpowiedzi na dręczące go pytania.

Jakakolwiek wzmianka o spójności dzieła poety wymaga odniesienia się do powtarzanego w literaturze przedmiotowej podziału na Audena „wczesnego” i „późnego”, usankcjonowanego między innymi przez dwie obszerne publikacje książkowe Edwarda Mendelsona20. Cezurę oddzielającą oba te okresy stanowi rok 1939, kiedy to Auden, mający wówczas trzydzieści dwa lata, podjął decyzję o opuszczeniu Anglii i przeniósł się na stałe do Stanów Zjednoczonych. Niezależnie od tego, że określenie „na stałe” jest w tym przypadku nieco mylące – od połowy lat pięćdziesiątych XX wieku poeta spędzał bowiem wiosenne i letnie miesiące każdego roku w Europie (najpierw we Włoszech, a później w Austrii, gdzie w 1958 roku nabył dom w miejscowości Kirchstetten, niedaleko Wiednia) – w praktyce historycznoliterackiej zwykło się właściwie synonimicznie używać podziału jego twórczości na okres angielski i amerykański.

Rok 1939 przyniósł jednak nie tylko przeprowadzkę, lecz także istotne przewartościowania światopoglądowe. Bezpośrednim impulsem zmian stał się szok wywołany obserwowaną przez Audena reakcją widzów na film dokumentalny Sieg in Polen, wyświetlany w jednym z nowojorskich kin, w czasie którego część publiczności, widząc na ekranie Polaków (kino znajdowało się w dzielnicy zdominowanej przez niemieckich emigrantów), zaczęła krzyczeć: „Zabić ich!”. Doświadczenie tak silnej negacji humanistycznych wartości, w które poeta wciąż jeszcze wówczas wierzył (mimo że wiara ta zaczęła się kruszyć pod wpływem tego, co zobaczył parę lat wcześ­niej podczas wojny domowej w Hiszpanii), stało się zaczątkiem przemian, które doprowadziły go wkrótce do powrotu do chrześci­jaństwa21.

Nie pozostaje to bez znaczenia, jeśli chodzi o podział jego twórczości na dwie wspomniane już fazy. Trudno byłoby omówić dokładnie wszystkie jego uwarunkowania i konteksty, tym bardziej że – jak rozmaite tego typu periodyzacje – również ten podział stanowi rodzaj krytycznoliterackiego stereotypu, opartego na nie zawsze wystarczająco zniuansowanych opozycjach. Trafnie scharakteryzował je Stanisław Barańczak, wskazując jednocześnie, że przeważające wśród komentatorów przekonanie o wyższości Audena „angielskiego” nad „amerykańskim” wynikało często nie tyle z oceny wartości czysto literackich, ile z rozbieżności poglądów reprezentowanych przez poetę i krytyków:

„Wczesny” Auden był poetą spraw społecznych – „późny” stał się rzekomo poetą prywatności. „Wczesny” był poetą polityki i ideologii – „późny” rzekomo nie zagłębiał się w te dziedziny, „zastępując” je wiarą religijną. „Wczesny” swoją poezją przyczyniał się do postępu ludzkości – „późny” słowo „postęp” opatrywał […] znakiem zapytania, otwarcie kwestionując jego sensowność i stosowność22.

Mówienie o wyliczanych z dystansem przez Barańczaka różnicach pomiędzy „wczesnym” a „późnym” Audenem nie jest oczywiś­cie zupełnie pozbawione podstaw, choć rzeczywiście problem jest znacznie bardziej skomplikowany, niż chcieliby to widzieć zwolennicy prostych opozycji. By jednak nie wdawać się w zbyt szczegółowe rozważania tej kwestii, które znacząco wykraczałyby poza obszar tematyczny niniejszej książki (wymagałyby też one znacznie szerszych studiów), można poprzestać na stwierdzeniu, że omawiane w niej teksty Audena pochodzą z amerykańskiego okresu jego twórczości, który bez wątpienia wykazuje wspomnianą wcześniej koherencję.

Abstrahując od toczonych przez komentatorów dyskusji na temat wartości całokształtu lub poszczególnych części dzieła poety, trzeba stwierdzić, że stworzył on wówczas co najmniej kilka niekwestionowanych arcydzieł, docenianych również przez tych, którzy mieli ambiwalentny stosunek do jego późniejszej twórczości. Do takich należał Alfred Alvarez, wybitny krytyk amerykański, który w latach sześćdziesiątych pisał o Audenie:

Stał się uznanym rzemieślnikiem słowa i osobowością słynącą z dowcipu, pisał swobodne, towarzyskie, nienaganne poematy, głównie dla przyjaciół, pełne erudycyjnych żartów i abstrakcyjnych personifikowanych pojęć, jak rozgadany, współczesny Rzymianin. Zdarzało się jednak, że spod jego pióra wychodziło coś cudownego, na przykład poemat Morze i zwierciadło, ale w większości jego dokonania świadczyły tylko o pełnym profesjonalizmie. Okazało się, na przykład, że jest naszym najlepszym librecistą23.

Można by zapewne polemizować z tą oceną, jak również z dość protekcjonalnym tonem, jakim Alvarez wypowiadał się na temat librecistyki. Jego słowa przywołane zostały jednak w innym celu. Powinny one posłużyć jako świadectwo rangi Morza i zwierciadła – dzieła, którego analiza wypełni pierwszy z dwóch rozdziałów składających się na pierwszą część książki, zatytułowaną Szekspirolog. Poemat ten, stanowiący – jak głosi znamienny podtytuł – komentarz do Burzy Szekspira, był w chwili ukończenia uważany przez poetę za najlepszy z jego dotychczasowych utworów. Auden utrzymywał zresztą tę opinię także później, podkreślając niejednokrotnie swą dumę zwłaszcza z trzeciej części tekstu – niezwykle obszernego monologu Kalibana, utrzymanego w poetyce późnej prozy Henry’ego Jamesa.

Poeta był przeświadczony, że Szekspirowska Burza należy do kategorii dzieł, które wręcz prowokują do poszerzania ich lub przetwarzania. Punktem wyjścia swojej adaptacji uczynił kluczowe w strukturze dramatu dwa momenty deziluzji – zakończenie maski weselnej reżyserowanej przez Prospera oraz jego słynny pożegnalny monolog, interpretowany wielokrotnie jako przejaw osobistej chęci rozliczenia się przez Szekspira z działalnością teatralną. Na tych fundamentach Auden osadził niezwykle precyzyjną i skomplikowaną zarazem konstrukcję, wykorzystującą postaci z Burzy i odnoszącą się nieustannie do wydarzeń w niej przedstawionych, by za ich pomocą dotrzeć do sedna swojego twórczego zamierzenia, którym było zaprezentowanie krytycznej refleksji nad istotą sztuki, jej ograniczeniami oraz relacjami, w jakie wchodzi z rzeczywistoś­cią, artystą i odbiorcami. Jednym z celów pierwszego rozdziału będzie zatem prześledzenie gry, w którą wciąga czytelnika Auden, podtrzymując w swoim utworze iluzję świata przedstawionego Szekspirowskiej Burzy i jednocześnie stopniowo ją dekonstruując, co prowadzić miało do zasadniczych rozpoznań na temat natury sztuki oraz sformułowania postulatów dotyczących roli, jaką sztuka powinna odgrywać.

Podstawowym punktem odniesienia konstruowanych przez Audena tez były idee chrześcijańskie, do których – jak już wspomniano – powrócił nieco wcześniej (Morze i zwierciadło zostało ukończone w 1944 roku). Stąd też jego dzieło, określane w od­autor­skich komentarzach jako próba wypracowania teorii sztuki, która byłaby satysfakcjonująca z punktu widzenia chrześcijaństwa, kładzie największy nacisk na podwójną iluzoryczność wytworów działalności artystycznej. Zdaniem Audena sztuka, jeżeli zestawić ją z rozumianą religijnie Prawdą, stanowi obraz podwójnie złudny. Wynika to z niedoskonałości zarówno procesu naśladowania, jak i jego przedmiotu – sztuka próbuje odwzorowywać życie (choć nie jest w stanie oddać go w pełni ze względu na jej immanentne ograniczenia), ono samo jednak – tak jak człowiek zazwyczaj je postrzega – jest w dużej mierze iluzją, zastępczym wyobrażeniem tworzonym z powodu niechęci do rozpoznania swej rzeczywistej kondycji i skonfrontowania jej z absolutnie pojmowaną Prawdą.

Zarysowana tu zaledwie myśl przewodnia utworu nie oddaje oczywiście w najmniejszym stopniu bogactwa znaczeń, jakie go wypełniają. Dla porządku wypada więc jedynie zasygnalizować inne istotne problemy w nim poruszane – chociażby próbę znalezienia możliwości przekroczenia radykalnych dualistycznych podziałów, jakimi posługuje się człowiek (takich jak na przykład dychotomia ducha i ciała), czy refleksję nad mocą sprawczą sztuki. Ta ostatnia koresponduje skądinąd z cytowanym bodaj najczęściej spośród wszystkich tekstów Audena fragmentem wiersza Pamięci W.B. Yeatsa, w którym pada stwierdzenie, że „nic się nie zdarza za sprawą poezji” (poetry makes nothing happen)24. Kwestie te znajdą rozwinięcie w rozdziale poświęconym Morzu i zwierciadłu, dzięki któremu możliwe będzie stworzenie swego rodzaju ramy poglądów Audena na sztukę. Rama ta obejmie dalsze rozważania, pozwalając jednocześnie dostrzec spójność problematyki poruszanej przez poetę w różnych jego utworach.

Drugi rozdział poświęcony zostanie w przeważającej części wykładom, które Auden wygłaszał od października 1946 do maja 1947 roku w nowojorskiej New School for Social Research. Poeta omawiał podczas nich kolejno wszystkie sztuki Szekspira, a jedno ze spotkań przeznaczył na analizę Sonetów. Choć nie zachował się żaden rękopis tych wystąpień, Arthurowi Kirschowi udało się odtworzyć ich przybliżony kształt na podstawie stosunkowo szczegółowych zapisków osób biorących w nich udział.

Szekspirowskie wykłady Audena zostały opublikowane całkiem niedawno, bo dopiero w 2000 roku, stąd też nie doczekały się jeszcze zbyt wielu omówień, mimo że stanowią bardzo interesujące odczytania dzieł dramatopisarza ze Stratfordu. Autor Morza i zwierciadła był czytelnikiem wnikliwym, wyczulonym także na poetycką wartość tekstu. Nie bał się jednocześnie formułować kategorycznych sądów, które szły czasami na przekór ustalonym kanonom, a chwilami okazywały się w swej subiektywności wręcz ekscentryczne. Opis tego rodzaju prywatnych hierarchii Audena będzie stanowił jedną z istotnych części omawianego rozdziału.

Ekstremalny przykład wspomnianego podejścia Audena stanowi poświęcony Wesołym kumoszkom z Windsoru wykład z 9 stycznia 1947 roku, który można właściwie zacytować w całości:

Wesołe kumoszki z Windsoru – potworna nuda. Wdzięczność budzi jedynie fakt, że stały się inspiracją dla Falstaffa – wspaniałegooperowego dziełaVerdiego. Jerzy Page, Spłyć, Abraham Mizerek oraz właściciel gospody „Pod Podwiązką” znikają. O tej sztuce Shakespeare’a nie mam nic do powiedzenia, posłuchajmy zatem Verdiego25.

Po tych słowach poeta rzeczywiście zaczął puszczać studentom wybrane fragmenty opery, streszczając przy tym jej akcję.

Nie znaczy to bynajmniej, że Auden podchodził do swych zadań niepoważnie. Było wręcz odwrotnie, choć nigdy nie rezygnował z właściwej sobie swobody myśli. Jego wykłady charakteryzowało między innymi skupienie na czymś, co można by nazwać „perspektywą odmieńca” – intrygowały go postaci znajdujące się z różnych przyczyn na obrzeżach, takie jak Jago z Otellaczy Antonio z Burzy, by wymienić dla przykładu dwa Szekspirowskie wcielenia zła. Opisywanych bohaterów traktował tak, jakby byli ludźmi istniejącymi w rzeczywistości – skupiał się na ich psychologii i dużo miejsca poświęcał motywom, które nimi kierowały.

Coraz wyraźniej widać więc, że użytą w tytule niniejszej książki formułę „szekspirolog” należy rozumieć w pewnej mierze metaforycznie, dostrzegać w niej raczej próbę syntetycznego ujęcia twórczego dialogu Audena ze spuścizną autora Hamletaniż odwołanie do ściśle pojmowanej działalności akademickiej. Szekspirowskie wykłady poety, choć oczywiście odnoszą się do swego przedmiotu, mówią jednocześnie sporo o samym wykładowcy, ujawniając charakterystyczne cechy jego intelektualnego podejścia do interesujących go zagadnień. Odzwierciedlenie znajdują w nich najważniejsze problemy nurtujące Audena w czasie, kiedy je wygłaszał, zbieżne w dużej części z tymi, które poruszał w Morzu i zwierciadle i do których powracał także przy okazji pisania librett.

W ten sposób wypada przejść do zarysowania treści drugiej części, zatytułowanej Librecista. W otwierającym ją rozdziale główny nacisk położony zostanie na rekonstrukcję poglądów Audena na operę – analizie podlegać będą w nim zarówno kwestie ogólne, związane z teoretyczną refleksją poety nad miejscem, jakie zajmuje ona wobec innych sztuk, jak i nieco bardziej szczegółowe, dotyczące konkretnych uwarunkowań łączących się z pracą nad tekstem przeznaczonym na scenę operową.

AutorWieku niepokoju zainteresował się tą dziedziną sztuki dość późno, bo dopiero po przyjeździe do Stanów Zjednoczonych, kiedy to poznał Chestera Kallmana, we współpracy z którym stworzył później niemal wszystkie swoje libretta. Pod jego wpływem zaczął zgłębiać dzieje opery i regularnie uczęszczać na przedstawienia, przez co szybko stał się jej miłośnikiem, o czym może świadczyć przywołana powyżej historia wykładu o Wesołych kumoszkach z Windsoru. Jego debiutanckie libretto – napisany dla Benjamina Brittena PaulBunyan – powstało już w roku 1940, jednak z kilku względów (szczegółowo będzie o nich mowa w rozdziale pierwszym drugiej części) należy je uznać za nieudane.

Większa część piątej dekady XX wieku to czas krystalizowania się Audenowskiej teorii opery, w której szczególne miejsce zajmowały kwestie związane z librettem oraz rolą, jaką wraz z muzyką i inscenizacją odgrywa ono w całości dzieła operowego. Analiza tych zagadnień wypełni końcową część omawianego rozdziału. Jej zasadniczym celem będzie wykazanie istotnego rozdźwięku pomiędzy deklaracjami Audena o całkowitej podległości warstwy tekstowej opery w stosunku do muzyki a rzeczywistą praktyką twórczą duetu librecistów, których teksty niejednokrotnie tworzone były tak, że wymagały wręcz od kompozytora zastosowania konkretnych rozwiązań muzycznych. Wbrew temu bowiem, co poeta pisał w znanym polskiemu czytelnikowi tekście Uwagi o muzyce i operze, nie traktował on wcale libretta wyłącznie jako „prywatnego listu do kompozytora”26, a dające się od czasu do czasu zauważyć w literaturze przedmiotowej odwołania do tej frazy jako argumentu na rzecz tezy o wyższości warstwy muzycznej dzieła operowego nad jego warstwą słowną świadczą wyłącznie o niezrozumieniu intencji autora Morza i zwierciadła.

Kolejne rozdziały omawianej części – drugi i trzeci – zawierać będą analizy dwóch librett Audena i Kallmana: The Rake’s Progress (Żywot rozpustnika27, 1947–1948) orazLove’s Labour’s Lost(Serc starania stracone, 1969). Pierwsze z nich, napisane dla Igora Strawińskiego, należy do dwudziestowiecznej klasyki gatunku, jest też najbardziej znanym spośród librett stworzonych przez obydwu poetów. Na jego przykładzie w znakomity sposób można także pokazać, jak zasadnicze problemy nurtujące Audena przenikały do jego twórczości przeznaczonej na scenę operową.

W tym celu największy nacisk zostanie położony na zaproponowany przez Kallmana motyw trzech życzeń głównego bohatera. W dużej mierze to właśnie dzięki nim całe libretto, opowiadające osadzoną w realiach osiemnastowiecznej Anglii historię młodzieńca, który odziedziczył fortunę, a następnie lekkomyślnie ją roztrwonił (najważniejszą inspirację tej opery stanowi moralizatorski cykl obrazów Williama Hogartha pod tym samym tytułem), stało się alegorią, za pomocą której Auden mógł między innymi wyrazić swój sceptycyzm wobec idei postępu oraz skrytykować marzenia o całkowitej, niczym nieograniczonej wolności jednostki. Poeta traktował je bowiem wyłącznie jako przejaw niechęci do zaakceptowania cierpienia oraz afirmacji odpowiedzialności za własne czyny. Jego zdaniem stanowiły one próbę ucieczki w utopię, która miałaby zastąpić konieczność egzystencjalnego zmagania się z codziennymi wyborami pomiędzy dobrem a złem. Takie spojrzenie w oczywisty sposób wiązało się z postulatami etycznymi wynikającymi z przyjętej przez Audena perspektywy religijnej, której dał wyraz między innymi w Morzu i zwierciadle.

Drugie spośród analizowanych szczegółowo w tej pracy librett stało się podstawą opery skomponowanej przez Nicolasa Nabokova – dzieła zapomnianego i właściwie niemal niewystawianego. Nie oznacza to bynajmniej, że Serc starania stracone są tekstem pozbawionym wartości. Mimo że powstały nieco ponad dwadzieścia lat po Żywocie rozpustnika, stanowią znakomity dowód ciągłości metody twórczej obydwu autorów – podobną rolę odgrywa w nich chociażby sposób ukształtowania czasu akcji, pozwalający na wydobycie alegorycznych znaczeń. Pewne zbieżności widać też na płaszczyźnie strukturalnej obu utworów, w których ważną rolę odgrywają różnego rodzaju symetrie. Nie bez znaczenia dla wyboru tego akurat libretta pozostaje również fakt, że stanowi ono – jak łatwo się domyślić po tytule – adaptację Szekspirowskiej komedii. Obaj poeci dokonali w niej wprawdzie pewnych cięć, wynikających z konieczności dostosowania dzieła do wymogów i potrzeb sceny operowej, zachowali jednak przeważającą większość postaci i zasadniczy przebieg akcji.

Szekspirowskie libretto stanowi najlepszą chyba, choć symboliczną syntezę dwóch ról Audena, o których traktuje niniejsza książka. Nie jest to wszakże jedyny element je łączący. Nawet pobieżne omówienie treści poszczególnych rozdziałów sygnalizuje pewne podobieństwa pomiędzy „szekspirowskimi” a operowymi dziełami Audena, które można obserwować chociażby na płaszczyźnie pojawiających się w nich tematów i motywów. Warto przywołać tu przykład dość konkretny – w jednej ze scen w Serc staraniach straconych, kiedy posłaniec przynosi Księżniczce wiadomość o śmierci jej ojca, francuskiego króla, pobrzmiewają echa problemów poruszanych w Morzu i zwierciadle, gdzie dość istotną rolę odgrywa kontrast między iluzją nieśmiertelności, jaką roztacza sztuka, a dojmującą skończonością ludzkiego życia. Argument na poparcie tezy o wzajemnym przenikaniu się obu dziedzin twórczych zainteresowań poety mógłby także stanowić jego znany esej Muzyka u Szekspira. Podobnych przykładów dałoby się wymienić znacznie więcej, ujawnią się one jednak w kolejnych partiach książki.

Osobnego komentarza wymagają jeszcze dwie kwestie natury metodologicznej. Pierwsza z nich wiąże się z biografią Audena – od nawiązania do niej zaczynał się zresztą ten wstęp. W znanym eseju Własny pokój Virginia Woolf zwracała uwagę, że

dzieło literatury, czyli twór wyobraźni, nie spada niby kamyk z nieba, jak to się czasami zdarza w nauce; dzieło literatury przypomina pajęczą sieć, która, jakkolwiek leciutko, jest jednak wszystkimi czterema końcami przymocowana do realnego świata28.

W odniesieniu do Szekspira pisarka stwierdzała wprawdzie, że nici te są „prawie niedostrzegalne” (pomińmy przez chwilę fakt, iż dzisiejszy stan wiedzy każe zakwestionować prawdziwość takiej tezy), w przypadku Audena – pisarza, którego twórczość wyrasta przynajmniej częściowo z modernistycznych paradygmatów – rzecz miała się jednak inaczej. To, co pisał, wynikało wprost – o czym była już mowa – z jego intensywnych poszukiwań, z prób odpowiedzi na dręczące go pytania, czego nie starał się w żaden sposób ukrywać.

Dlatego też na początku rozdziałów wprowadzających w poszcze­gólne części książki pojawiają się dość rozbudowane fragmenty odnoszące się do konkretnych sytuacji z życia poety, które w znaczący sposób wpłynęły na kształt jego utworów. Nie mają one najmniejszych ambicji, by zapełniać lukę wynikającą z faktu, że nie wydano jak dotąd po polsku żadnej z istniejących biografii pisarza. Ich celem jest jedynie osadzenie twórczości Audena w kontekście, który nierzadko stanowił nie tylko o kształcie, lecz także o samym powstaniu dzieła. Można by je zresztą rozbudować znacznie bardziej lub wykorzystać w szerszym zakresie, czyniąc z nich nie tyle tło, ile specyficzny klucz do odczytywania niektórych utworów – pewne fragmenty Morza i zwierciadła da się na przykład czytać jako alegoryczne odniesienia do miłosnego rozczarowania, jakie przeżył Auden, gdy dowiedział się, że Kallman (z którym wówczas łączyła go jeszcze relacja erotyczna) zdradził go z innym mężczyzną.

Zasygnalizować należy także sposób, w jaki traktowany będą w tej rozprawie libretta, ze swej natury będące tekstami o wyjątkowo złożonym statusie. Problem ten omówiony zostanie szerzej w rozdziale pierwszym części drugiej, wypada jednak wspomnieć już tutaj, że zasadniczy nacisk analityczny położony zostanie na te aspekty libretta, które poddają się badaniu za pomocą narzędzi dramatologicznych i literaturoznawczych29. Oznacza to de facto przyjęcie założenia, że libretto stanowi tekst samodzielny, więcej nawet – szczególną formę dramatu, która daje się analizować w izolacji od warstwy muzycznej i jako taka jest w stanie generować sama z siebie określone sensy.

Nie jest to wszakże równoznaczne ze stwierdzeniem, że libretto jest jedynym nośnikiem znaczeń w operze lub też wyłącznym czynnikiem kształtującym dramaturgię dzieła tej sztuki. Taka teza byłaby nie tylko zbyt daleko posunięta, lecz także błędna. Opera jako całość wymaga współistnienia trzech składających się na nią żywiołów – muzyki, tekstu i inscenizacji – dzięki którym osiąga pełnię siły swego artystycznego oddziaływania. Nie znaczy to jednak, że samo libretto nie może powiedzieć o dziele niczego wiążącego. Nikt nie kwestionuje przecież samodzielności dramatu, w który wpisany jest z natury pewien wewnętrzny projekt inscenizacyjny, mimo że twórca wystawiający dany tekst na scenie musi się najpierw wobec owego projektu określić i zdecydować, czy będzie podążać za sensami i strukturą zapisanymi w utworze, czy też postanowi je przełamać. Z librettem rzecz ma się podobnie, mimo że organizująca je sieć zależności jawi się jako bardziej skomplikowana ze względu na relację z muzyką i inscenizacją.

Oba opisywane w tej pracy twórcze wcielenia Audena – szekspi­rolog i librecista – z różnych powodów są zazwyczaj postrzegane w odniesieniu do pozostałej części jego twórczości jako niezbyt istotne. Pogląd ten nie wydaje się wystarczająco uzasadniony, czego wykazanie jest jednym z celów niniejszej książki. Zarówno w teks­tach przeznaczonych na scenę operową (które zresztą od pewnego momentu były jedynymi dłuższymi dziełami, jakie Auden pisał), jak i w utworach stricteliterackich, wykładach i esejach odwołujących się do dramaturgii Szekspira wciąż na nowo powracają najistotniejsze tematy jego twórczości. Zbieżność ta powinna zostać dostrzeżona, świadczy bowiem o przekraczającej różnorodność gatunkową spójności dzieła Audena.

Gdyby jednak ktoś mimo to uważał nadal, że mowa tu będzie o tekstach przynajmniej częściowo marginalnych, może zawsze spoglądać na obie gałęzie twórczości poety jak na jego dwa niepasujące do siebie pantofle. Zobaczy wtedy dziwny, ekscentryczny dodatek do całości, nobilitowany jednak swoiście przez osobę, która owe kapcie nosiła i ewidentnie czuła się w nich doskonale.

***

Niniejsza książka stanowi nieco zmienioną i uaktualnioną wersję rozprawy doktorskiej obronionej w maju 2013 roku na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. W związku z jej publikacją chciałbym więc wykorzystać okazję, by raz jeszcze złożyć serdeczne podziękowania jej promotorowi, Panu Profesorowi Krzysztofowi Kozłowskiemu, za długie, inspirujące rozmowy, życzliwe wskazówki oraz pozostawienie sporej swobody w poszukiwaniach. Wyrazy wdzięczności kieruję także do recenzentek tej pracy, Pani Profesor Ewy Guderian-Czaplińskiej i Pani Profesor Małgorzaty Leyko. Ich wnikliwe uwagi pozwoliły mi uniknąć wielu potknięć i związanej z nimi kompromitacji. Mam też w żywej pamięci życzliwość, jaką okazały, podejmując się przeczytania rozprawy w możliwie krótkim czasie. Szczególne podziękowania kieruję też do Pani Profesor Dobrochny Ratajczakowej, która wielokrotnie służyła swą wiedzą i wsparciem, niezmiennie mobilizując do pisania. Wdzięczny jestem również Doktorowi Jackowi Partyce – za to, że pozwolił mi zapoznać się ze swoją nieopublikowaną pracą doktorską i podzielił się materiałami, a także za rozmowy o Audenie.

Chciałbym też serdecznie podziękować Pani Joannie Nazimek za uważną lekturę tekstu i trud włożony w jego redakcję oraz znakomitą współpracę podczas kolejnych etapów procesu wydawniczego.

W czasie pracy nad doktoratem i przygotowywaniem książki do druku wspierała mnie moja Rodzina. Mogłem też zawsze liczyć na bezinteresowną pomoc niezawodnych Przyjaciół, która towarzyszyła mi zarówno w drobnych, jak i znacznie poważniejszych kwestiach. Za wszystkie te gesty najgoręcej dziękuję – zwłaszcza Marice, Emi, Sylwii, Ance, Magdzie, Mani, Iwonie oraz Oli, jak również tym, których nie jestem w stanie tutaj wymienić. Ostatnie, szczególne podziękowania chciałbym złożyć Jagodzie – za to, że jest i wszystkiemu nadaje sens.

CZĘŚĆ ISZEKSPIROLOG

Rozdział 1

„Dla ciebie przecież to wszystko nie ma znaczenia”. Morze i zwierciadło a ograniczenia sztuki

W liście do Theodore’a Spencera W.H. Auden objaśniał zamysł Morza i zwierciadła następująco: „to moja ars poetica, na takiej samej zasadzie, na jakiej Burza, jak mniemam, była ars poetica Szekspira, to znaczy usiłuję, co w pewnym sensie jest absurdalne, w dziele sztuki pokazać ograniczenia sztuki”1. Ten wielokrotnie przywoływany w literaturze przedmiotowej autokomentarz, ujęty w typową dla poety formułę zbliżoną do aforyzmu, daje istotny wgląd w jego twórczy zamysł, choć ujawnia zaledwie namiastkę znaczeń zapisanych w powstałym utworze. Z gruntu paradoksalne zamierzenie Audena zaowocowało bowiem dziełem o hybrydycznej, skomplikowanej i misternej wielopoziomowej konstrukcji. Charakteryzuje się ona nie tylko mnogością form wersyfikacyjnych zastosowanych w partiach poetyckich, lecz także wykorzystaniem – w części prozatorskiej – języka rozciągającego strukturę syntaktyczną zdań do granic wytrzymałości i komunikatywności. Oparta jest również na systemie zwielokrotnionych referencji obejmujących zarówno rzeczywistość pozaliteracką, jak i Burzę Szekspira, które – zwłaszcza od chwili, gdy zaczynają stopniowo przybierać charakter autoteliczny – sprawiają wrażenie, jakby wciąż na nowo ulegały procesowi multiplikacji.

Nawet tak ogólnikowy, zaledwie zarysowany szkic idei i konstrukcji Morza i zwierciadła pozwala się domyślić, że celem Audena w najmniejszym choćby stopniu nie było tworzenie poetyki normatywnej, jakkolwiek użyte przez niego określenie ars poetica mogłoby takie skojarzenia uzasadniać. Swój artystyczny zamiar poeta ujął z większą precyzją w liście do Ursuli Niebuhr, wyznając jej, że utwór, nad którym pracuje, „jest tak naprawdę o chrześcijańskiej koncepcji sztuki”2. Interesujące w tym kontekście stwierdzenie pojawiło się także w listopadzie 1942 roku na łamach tygodnika „The Commonweal”, w jednym z tekstów, które Auden opublikował pod pseudonimem Didymus w autorskiej rubryce zatytułowanej Lecture Notes: „Jako pisarz, a zarazem aspirujący chrześcijanin, nie mogę uwolnić się od poczucia, że zadowalająca teoria Sztuki z punktu widzenia wiary chrześcijańskiej to dopiero kwestia przyszłości”3.

Zacytowane stwierdzenia odzwierciedlają w dużym stopniu istotne zmiany, jakie zaszły w życiu Audena niedługo przed powstaniem Morza i zwierciadła, które – opublikowane w 1944 roku w jednym tomie z For the Time Being (Tym czasom) – było trzecim dłuższym utworem poetyckim napisanym przez niego po przyjeździe do Stanów Zjednoczonych (wcześniej powstał jeszcze New Year Letter). Decyzję o opuszczeniu Anglii poeta podjął w sierpniu 1938 roku, wyrażając przy tym chęć przyjęcia w przyszłości amerykańskiego obywatelstwa (jego los potoczył się zatem w przeciwnym kierunku niż koleje życia T.S. Eliota, który wyjechał ze Stanów do Anglii). 26 stycznia 1939 roku, po tygodniowej podróży statkiem, Auden dotarł wraz z Christopherem Isherwoodem do Nowego Jorku, w którym bardzo szybko się zadomowił4. Ułatwiły to z pewnością zarówno znajomości zawarte przezeń podczas wcześniejszego pobytu w tym mieście (w lipcu 1938 roku), jak i fakt, że nie był on poetą nieznanym w Stanach – wszystkie jego dotychczasowe książki miały swoje amerykańskie edycje5.

Ważniejszy od decyzji o emigracji wydaje się jednak w kontekś­cie Morza i zwierciadła stopniowy powrót poety do chrześcijaństwa, od którego odsunął się jako nastolatek. Wychowanie religijne Auden zawdzięczał przede wszystkim swojej matce, osobie bardzo pobożnej. Choć oboje jego rodzice byli dziećmi duchownych Kościoła Anglii, ojciec podchodził do religii raczej intelektualnie. Jako anglo­katoliczka Constance Auden bardzo lubiła uroczystą oprawę niedzielnych mszy, na które uczęszczała wraz z dziećmi – stroje liturgiczne, świece i kadzidło. Auden pisał później, że jego pierwsze wspomnienia związane z religią to doświadczenie „ekscytujących magicznych rytuałów”6, w których mógł uczestniczyć jako sześcioletni ministrant podający łódkę z kadzidłem. Wpływ matki rozbudził w przyszłym poecie religijną gorliwość – przystąpił do konfirmacji, a ostatni semestr w St Edmund’s School w Hindhead, do której uczęszczał od ósmego do trzynastego roku życia, określał mianem „okresu kościelnego Schwärmerei”. Kryzys nastąpił, kiedy Auden miał piętnaście lat – w 1922 roku. Jego zainteresowanie praktykami religijnymi uległo ostudzeniu, co zbiegło się nie tylko z coraz wyraźniejszym uświadamianiem sobie własnej seksualności, ale także z postanowieniem, że zostanie poetą, wyrażonym wówczas po raz pierwszy pod wpływem rozmowy z jednym ze szkolnych kolegów. Do religijnego „odczarowania” przyczyniły się też nabożeństwa w szkole, dalekie od rytu, do jakiego się przyzwyczaił. Auden był jednak przekonany, że chodzenie do kościoła w dzieciństwie wpłynęło znacząco na jego poetycki rozwój. Za szczególnie formujące doświadczenie uważał śpiewanie w chórze, które rozwinęło jego wrażliwość na warstwę prozodyczną języka i uczuliło go na melodyjność fraz.

Utrata wiary, o której wielokrotnie później wspominał, nie oznaczała bynajmniej obojętności na kulturowe odniesienia do niej. „Symbolizm religijny był ważny dla Audena we wczesnych latach trzydziestych, chociaż nie uważał siebie za chrześcijanina” – pisał Richard Davenport-Hines, przywołując jako przykład wiersz Oh What is that Sound which so Thrills the Ear, zainspirowany Modlitwą w Ogrójcu Giovanniego Belliniego, obejrzaną w National Gallery w Londynie7. Już po przyjeździe do Stanów Auden rozpoczął także pracę nad The Prolific and the Devourer, dziełem wówczas nieopublikowanym, ale zawierającym próbę refleksji nad chrześcijaństwem i jego wartościami w kategoriach czysto świeckich, humanistycznych.

W tym czasie zaczął też sięgać po książki teologiczne, wśród których szczególnie istotna okazała się dla niego The Descent of the Dove Charlesa Williamsa. Zawarty w niej kilkustronicowy fragment poświęcony Sørenowi Kierkegaardowi zafascynował Audena – w myśli kopenhaskiego filozofa odnalazł on odbicie poszukiwań i rozterek nękających wówczas jego samego. Autor Bojaźni i drżenia stał się dla niego jednym z najbardziej wpływowych mistrzów, a jego refleksja wielokrotnie stawała się później istotnym filozoficznym kontekstem dla własnych utworów poety, między innymi Morza i zwierciadła8.

Proces stopniowego powrotu do wiary, mający swoje źródła również w obserwacjach poczynionych przez Audena w trakcie jego pobytu w Hiszpanii podczas wojny domowej, stanowi ważne tło genezy tego utworu, o czym świadczą przywołane wcześniej autokomentarze poety. Przypieczętowaniem zmian, którym od pewnego czasu ulegał jego stosunek do religii, stało się wznowienie uczestnictwa w niedzielnych nabożeństwach (w Kościele Episkopalnym, amerykańskim odpowiedniku Kościoła Anglii), niepozbawione jednak charakterystycznego, indywidualistycznego zabarwienia:

około października 1940 roku Auden powrócił do przekonań i praktyk religijnych z dzieciństwa. Przystępował odtąd do komunii w niedziele wczesnym rankiem – unikając późniejszych nabożeństw, żeby nie musieć słuchać kazania – i regularnie modlił się prywatnie9.

Ów powrót do dziecięcych doświadczeń przekładał się także na preferencje związane z rytem, w jakim odprawiano liturgię – podobnie jak jego matka, Auden skłaniał się ku tzw. kościołowi wysokiemu (high church) oraz anglokatolicyzmowi.

Zarysowane pokrótce biograficzne tło powstania Morza i zwierciadła tłumaczy po części chęć wypracowania chrześcijańskiej teorii sztuki, o której wspominał poeta, nie wyjaśnia jednak w żadnym stopniu, czym miałaby ona być. Nieco więcej światła na tę kwestię rzuca „w pewnym sensie absurdalny” pomysł Audena, aby w dziele sztuki stematyzować i przedstawić ograniczenia dotyczące sztuki jako takiej. Od razu każe on bowiem zrezygnować z próby postrzegania tego dzieła w kategoriach normatywności, skupiając uwagę czytelnika na tym, co deskryptywne, a chwilami nawet demaskatorskie, choć i te określenia – zwłaszcza odwołanie do opisowości – natychmiast wydają się nieadekwatne. Hybrydyczna struktura utworu nie ułatwia stosowania uogólniających formuł, a wielopiętrowość odniesień w nim ukrytych zmusza do uważnego podążania tropem myśli poety i podejmowania z nią nieustannego interpretacyjnego dialogu – dopiero ten proces pozwala dotrzeć do poziomu, na którym można by, po części metaforycznie, mówić o swego rodzaju opisie istoty sztuki, zawartym przez Audena w komentarzu do Szekspirowskiej Burzy. Za wprowadzenie musi więc wystarczyć formuła, jaką znalazł na określenie Morza i zwierciadła John Fuller, nazywając je „na wpół udramatyzowaną dyskusją o relacjach między sztuką a życiem”, uwzględniającą kontekst duchowości10.

Do tych właśnie sfer, wyraźnie oddzielonych, a jednocześnie wzajemnie na siebie oddziałujących i przenikających się, odnoszą się symbole użyte przez Audena w tytule jego poetyckiego traktatu. Interesujące światło na rozumienie przez Audena pierwszego z nich rzucają wykłady, które poeta wygłosił w marcu 1949 roku na University of Virginia, opublikowane rok później jako The Enchafèd Flood or The Romantic Iconography of the Sea. Jak objaśniał autor, stanowiły one – zgodnie z podtytułem – „próbę zrozumienia istoty romantyzmu poprzez przyjrzenie się sposobowi, w jaki traktuje on jeden motyw, a mianowicie – morze”11. Czyniąc punktem wyjścia swych rozważań fragment piątej księgi Preludium Williama Wordswortha (w wersji z 1805 roku), Auden postanowił dokonać eksploracji rozmaitych kontekstów, w jakich ów symbol występował w literaturze epoki, uwzględniając jednocześnie niektóre kamienie milowe na drodze kształtowania się jego znaczeń.

W odniesieniu do opisów stworzenia świata zawartych w Biblii oraz innych starożytnych kosmogoniach poeta stwierdzał, że morze lub bezmiar wód stanowiły symbol „pierwotnego niezróżnicowanego przepływu; substancji, która została uczyniona naturą poprzez narzucenie jej lub przywiązanie do niej formy”12. Stąd też – jak przekonywał – stosunkowo szybko wykształcił się w kulturze alegoryczny obraz społeczeństwa (albo kraju) w stanie zagrożenia jako statku miotanego sztormem lub znajdującego się daleko od portu. Motyw stultifera navis, wypuszczającego się na głębokie wody statku pełnego głupców nierozumiejących niebezpieczeństwa, także wykorzystywał to znaczenie. W tym ujęciu morze stanowi zatem – konkludował poeta – „stan barbarzyńskiej niejasności i nieładu”13, jest „miejscem, w którym nie powinno się przebywać, jeśli można tego uniknąć”14.

Przełom romantyczny przyniósł pod tym względem – podobnie jak na wielu innych polach – radykalne zmiany. Wśród najistotniejszych Auden wskazywał ukształtowane wówczas marzenie o opuszczeniu ziemi i miasta towarzyszące każdemu wrażliwemu człowiekowi oraz przekonanie, że „morze jest rzeczywistą sytuacją, a podróż – prawdziwą kondycją człowieka”15. To na morzu zachodzą rozstrzygające wydarzenia, tam też istota ludzka przeżywa „momenty wiekuistego wyboru, kuszenia, upadku i odkupienia”16. Według romantyków bowiem – jak ujmował to autor Wieku niepokoju – „życie na stałym lądzie jest zawsze trywialne”, konkretny cel podróży „pozostaje nieznany, nawet jeśli istnieje”, a stałe relacje są niemożliwe i nie powinno się ich nawet pożądać17.

Zdaniem Audena sposób, w jaki z symbolami morza i burzy obchodził się Szekspir, sytuuje się pomiędzy zarysowanymi tu obszarami znaczeniowymi, co znajduje uzasadnienie – chociaż nie jedyne – w chronologii. Dzieła stratfordczyka stanowiły więc dla niego „pomost łączący postawy, które dla wygody można by nazwać klasyczną i romantyczną”18. Taki punkt widzenia poeta uzasadniał, powołując się na ustalenia George’a Wilsona Knighta, zawarte w książce The Shakespearian Tempest (1932), które uznał za tak wyczerpujące, że „czyniły zbytecznymi większość dalszych komentarzy”:

Jak pokazuje Wilson Knight, w większości sztuk Szekspira odnaleźć można dwa przeciwstawne symboliczne zbiory. Z jednej strony burze, dzikie zwierzęta, komety, choroby, zamieszki i złowrogie knowania, czyli świat konfliktu i nieładu; z drugiej – muzyka, kwiaty, ptaki, szlachetne kamienie i małżeństwo, świat pojednania i porządku. We wcześniejszych sztukach burzliwe morze jest raczej czysto negatywne, stanowi odbicie ludzkich konfliktów lub zgubnego zbiegu okoliczności, który stwarza złu okazję do działania (jak np. w Otellu). Tymczasem w ostatnich sztukach, takich jak Perykles, Zimowa opowieść czy Burza, morze i podróż przez nie odgrywają nie tylko znacznie większą, lecz także odmienną rolę. Morze staje się miejscem czyśćcowego cierpienia: postaci, wytrącone z równowagi silnymi emocjami, poprzez separację i pozorną stratę zostają przywiedzione do rozsądku, dzięki czemu zaistnieć może świat muzyki i małżeństwa19.

Poeta zwracał jednocześnie uwagę na podstawową różnicę dzielącą tego rodzaju obrazy występujące u Szekspira od romantycznych ujęć motywu: „wyjście w morze i tułaczka nie są nigdy wybierane dobrowolnie jako rodzaj przyjemności. To ból, który trzeba zaakceptować jako lekarstwo, śmierć, która prowadzi do ponownych narodzin […]”20.

Czyniąc ostatnią napisaną samodzielnie przez Szekspira sztukę punktem wyjścia swoich rozważań, Auden podążał tropem tych właśnie znaczeń. Wywarły one istotny wpływ na kreację postaci oraz sytuacji przedstawionych w jego „komentarzu”, rozumianym przezeń jako rozwinięcie idei zawartych w oryginalnym dziele, stanowiące swego rodzaju rozbudowaną glosę do pierwotnego tekstu. Dostrzeżony przez poetę u Szekspira etyczny aspekt symboliki morza odgrywa w tym utworze bardzo ważną rolę. Oczyszczenie, przemiana, pojednanie, zaprowadzenie ładu w świecie nieuporządkowanym – to tylko kilka spośród znaczących kategorii pojawiających się w Burzy i rozwijanych w Morzu i zwierciadle, które stanowią zarazem oczywiste odniesienie do sfery chrześcijańskiej. Jak pisał Edward Callan, taki punkt wyjścia wskazuje na to, że Auden chciał „odpowiedzieć na pytania wynikające z obaw chrześcijańskiego artysty o ostateczną wartość jego sztuki, które niepokoiły Chaucera, Tołstoja, i (w niektórych interpretacjach Burzy) Szekspira”21.

Pozostawiając ten problem do dalszej, znacznie bardziej pogłębionej analizy, można na razie zasugerować, że w tekście Audena morze symbolizuje przede wszystkim naturę, rozumianą jako świat rzeczywisty, w którym zanurzona jest ludzka egzystencja i w którym – poprzez indywidualne doświadczenia spotykające człowieka w trakcie żeglugi przez życie – ujawnia się jej cielesny wymiar. Zwierciadło z kolei symbolizować będzie sztukę, po części związaną także z duchowym wymiarem ludzkiego istnienia.

Sztuka jako iluzja drugiego stopnia

Zastosuj akcję do słów, a słowa do akcji, mając przede wszystkim to na względzie, abyś nie przekroczył granic natury; wszystko bowiem, co przesadzone, przeciwne jest intencjom teatru, którego przeznaczeniem, jak dawniej tak i teraz, było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze, pokazywać cnocie jej własne rysy, złości żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku postać ich i piętno22