Warhol i jego muzy. Kobiety, które zniszczyła Fabryka sławy ebook

Laurence Leamer

WARHOL i jego muzy

KOBIETY, KTÓRE ZNISZCZYŁA FABRYKA SŁAWY

Dla Susan Nernberg Jeśli istnieje lepsza osoba, to jeszcze jej nie spotkałem.

Dla George’a Abagnalo Czasami nowi przyjaciele okazują się najlepsi.

Prolog Czerwiec 1968

Późnym rankiem 3 czerwca 1968 roku dwudziestotrzyletnia Margo Feiden wróciła do swojego mieszkania na Brooklynie po wizycie u pediatry z osiemnastomiesięczną córeczką, Bambi. Na schodach siedziała dziwna istota. W pierwszej chwili Feiden nie była w stanie ocenić, czy jest to kobieta, czy mężczyzna. Lato zbliżało się wielkimi krokami, ale osoba ta miała na sobie gruby wełniany płaszcz, mitenki i czarną czapkę.

Valerie Solanas przedstawiła się Margo. Powiedziała, że jest tam, ponieważ Feiden jest „producentką”, a Solanas ma pilną sprawę, którą chce z nią omówić1. „Jestem dramatopisarką” – powiedziała. „I chcę porozmawiać z panią o sztuce, którą napisałam”2.

W takiej sytuacji wiele matek mocno przytuliłoby swoje dzieci, wbiegło po schodach i zamknęło za sobą drzwi mieszkania – ale Feiden nawet to przez myśl nie przeszło. Cechowała ją pewna śmiałość połączona z wrażliwością artystyczną, które zawsze dobrze jej służyły. Miała zaledwie szesnaście lat, kiedy wyprodukowała broadwayowski musical Piotruś Pan z udziałem aktorów z High School of Performing Arts – i odniosła sukces3. W ciągu następnych kilku lat przedwcześnie dojrzała Feiden produkowała kolejne przedstawienia, choć żadne z nich nie odniosło takiego sukcesu jak jej pierwsze dzieło. Mimo to była uznaną i cenioną w branży osobą mającą duże wpływy w świecie teatru i sztuki. Solanas wiedziała, że Feiden jest idealną kandydatką do wyprodukowania jej nowej sztuki, której maszynopis trzymała pod pachą.

Feiden zawsze szukała nowych pomysłów i ludzi, którzy mog­liby zainspirować jej twórczość. Dlaczego miałaby nie zaprosić tej kobiety do siebie i nie wysłuchać jej? Ruszyły zatem razem w górę schodów. Trzydziestodwuletnia Solanas, wciąż ubrana w płaszcz, chodziła po mieszkaniu Feiden, wygłaszając maniakalny monolog o zaskakującej oryginalności. Rzadko była tak elokwentna i przekonująca, a jej rozmówcy rzadko słuchali jej tak długo i tak uważnie.

Opowiedziała Feiden o wszystkim – nie tylko o samej sztuce, którą napisała, ale także o całym swoim życiu. O tym, że była wykorzystywana seksualnie przez własnego ojca, o innych mężczyz­nach, którzy krzywdzili ją na różne sposoby… Przedstawiła także propozycję rozwiązania tego problemu: świat w dużej mierze pozbawiony mężczyzn. Wyrażała swoje idee z energią i sarkastycznym dowcipem. Miała odpowiedź na wszystko.

„Nie mówię już nawet o prokreacji, ale co z kobietami, które chcą uprawiać seks z mężczyznami?” – zapytała Feiden.

Solanas i tę kwestię miała przemyślaną: „Będziemy trzymać mężczyzn w zamkniętych zagrodach, a kobiety będą przychodzić i wybierać sobie, którego chcą: numer trzy, numer trzydzieści, numer dziewięćdziesiąt osiem…”4.

W jej feministycznym raju była to jedna z niewielu ról, które część mężczyzn mogłaby naprawdę lubić.

Słuchając Solanas, Feiden zrozumiała, że stojąca przed nią kobieta nie była nową wersją Karola Marksa, wyjaśniającą tematy z feministycznej wersji Manifestu komunistycznego. Bardziej przypominała Jonathana Swifta – bezlitosnego satyryka, którego Skromna propozycja sugerowała, że Irlandczycy mogą wyrwać się z ubóstwa, sprzedając swoje dzieci jako pożywienie dla bogatych Anglików.

Feiden dostrzegła przed sobą błyskotliwą młodą kobietę „o inteligentnych smutnych oczach”, ale „tragicznie zranioną”5. Gdyby tylko Solanas potrafiła nieco się wycofać i wykazać większą dozę rozsądku, jej perspektywy byłyby nieograniczone.

Solanas przez trzy i pół godziny szczegółowo opisywała swoją wizję nowego, wspaniałego świata, po czym nagle przeszła do celu swojej wyprawy na Brooklyn. Poprosiła Feiden o wyprodukowanie jej sztuki, zatytułowanej Up Your Ass. Główną bohaterką tej szalonej farsy była Bongi, sarkastyczna lesbijka, prostytutka, która spotyka wiele przerysowanych postaci na długiej, pokręconej drodze donikąd.

Ale sztuka Solanas nie miała ani potencjału komercyjnego, ani wizji artystycznej, która mogłaby zainteresować Feiden. „Tracisz czas” – powiedziała. „Nie wyprodukuję tej sztuki”.

Widząc ciemne, zdesperowane oczy pisarki, Feiden mogła odmówić nieco delikatniej. Powiedzenie, że musi przeczytać sztukę przed podjęciem decyzji, byłoby może nieuczciwe – ale mogłoby zawrócić Solanas znad krawędzi.

Feiden była członkinią siostrzeństwa, a Solanas nie miała jej tego za złe. Była jednak zdeterminowana, aby osiągnąć swój cel. Z płóciennej torby wyciągnęła pistolet.

„Wiesz, co to jest?” – zapytała, jakby można było mieć jakiekolwiek wątpliwości6.

„Wygląda na broń” – odpowiedziała Feiden.

Solanas wycelowała automatyczną Berettę kalibru 32 w sufit. Producentka stała bez ruchu, myśląc o swojej córeczce śpiącej w sąsiednim pokoju.

„Jeśli nie zgodzisz się wyprodukować mojej sztuki, zastrzelę Andy’ego Warhola”7 – powiedziała Solanas, cały czas ściskając broń w ręce, co sprawiało, że jej groźba wydawała się poważniejsza. „Wtedy stanę się sławna, moja sztuka będzie sławna, a ty ją wyprodukujesz”.

Warhol był najsłynniejszą osobą, jaką znała Solanas – a artysta pop-artu już wcześniej odrzucił jej sztukę. Dlatego to on właśnie stał się jej naturalnym celem. Rzeczywiście: gdyby go zabiła, zyskałaby sławę ona sama i jej dzieło.

„Nie chcesz tego robić” – powiedziała Feiden8. „Nie musisz strzelać do Andy’ego Warhola, bo to nie sprawi, że wyprodukuję twoją sztukę”.

Kiedy Solanas wychodziła wczesnym popołudniem, wręczyła Feiden egzemplarz Up Your Ass. Pomimo agresywnej retoryki producentka zakładała, że deklaracje pisarki to jedynie czcze groźby. Zresztą w jaki sposób zastrzelenie Andy’ego Warhola miałoby pomóc tej kobiecie w realizacji jej artystycznych celów?

Feiden miała jednak niepokojące przeczucie, że jej nowa znajoma może mówić śmiertelnie poważnie. Coś w jej oczach, tonie głosu, chaotycznych wywodach zaburzonego umysłu, które wciąż wracały do Warhola i zemsty… Wszystko to było naprawdę niepokojące. Producentka wiedziała, że z jej mieszkania na Brooklynie do „Fabryki” (The Factory) – studia Andy’ego Warhola mieszczącego się w okolicy Union Square, które było jego miejscem pracy, bazą wypadową i centrum kulturalnym jego świata – można dojechać metrem w pół godziny. Czy to właśnie tam udała się teraz Solanas? Jeśli tak, Feiden doszła do wniosku, że ma tylko trzydzieści minut, aby zapobiec tragedii.

Zamknęła drzwi na klucz, a potem zaczęła dzwonić. Najpierw zadzwoniła na lokalny posterunek policji, aby ostrzec o młodej kobiecie, pełnej urazy i uzbrojonej – ale policjanci uznali, że ktoś robi sobie żarty. Zadzwoniła zatem na posterunek policji w pobliżu studia Warhola – i spotkała się z podobną reakcją. Próbowała nawet dzwonić do biur burmistrza Nowego Jorku Johna V. Lindsaya i gubernatora stanu Nelsona Rockefellera – ale nikt, z kim rozmawiała, nie zainteresował się tym, co miała do powiedzenia.

Feiden nie wiedziała, że studio Warhola figuruje w książce telefonicznej9. Gdyby zadzwoniła pod ten numer, osoba, która odebrałaby telefon, prawdopodobnie zamknęłaby drzwi wejściowe i ostrzegła artystę. Solanas odeszłaby rozczarowana, ale później – gdy poziom jej manii nieco by już opadł, mogłaby odłożyć na bok swój szalony plan.

Producentka włączyła telewizor, obawiając się, że za chwilę stacja przerwie nadawanie telenowel, aby poinformować o zamachu na Andy’ego Warhola.

Kiedy Solanas dotarła do Fabryki, Warhola tam nie było. Obsesyjnie skupiona na tym, co musi zrobić, wracała tego popołudnia aż siedem razy, próbując go złapać. Pozbyła się czapki, którą miała wcześniej na sobie w domu Feiden, a płócienną torbę zamieniła na papierową, skrywającą dwie sztuki broni: Berettę, którą wymachiwała przed młodą producentką, oraz rewolwer Colt kalibru 22. Jej krótkie włosy były starannie ułożone, usta pomalowane szminką, miała też zrobiony makijaż – wyglądała, jakby przygotowywała się do sesji zdjęciowej. Nie emanowała już tą maniakalną wściekłością, którą widziała w niej Feiden – teraz była osobą o jasno określonym celu i stalowej determinacji.

Kwadrans po czwartej po południu trzydziestodziewięcioletni Warhol wysiadł z taksówki przed Fabryką, ubrany w brązową skórzaną kurtkę narzuconą na czarną koszulkę. Solanas już na niego czekała. Gdy zatrzymał się na chodniku, podszedł do niego jego chłopak, Jed Johnson. Zatrudniony początkowo do zamiatania podłóg w studiu, Johnson z czasem stał się kochankiem Warhola i jego stałym towarzyszem. Był świeżo upieczonym dekoratorem wnętrz – właśnie niósł świetlówki, które miał zamontować w studiu. Solanas weszła do budynku i czekała na windę obok obu mężczyzn.

Warhol, zawsze uważny obserwator, rozumiał znaczenie ubioru jako cechy charakterystycznej, określającej to, kim jest (lub chciałaby być) jakaś osoba. Zauważył, że Solanas miała na sobie golf i gruby trencz z podpinką, który idealnie pasowałby na mroźny styczniowy dzień… Tyle że było parne czerwcowe popołudnie. Jej szminka i makijaż były nałożone grubo, ale nieumiejętnie, jakby osoba, która je nakładała, nie była przyzwyczajona do takiego używania kosmetyków. Coś było zdecydowanie nie tak.

Solanas poszła za Warholem i Johnsonem do biura. Artysta popatrzył na nią z rezerwą, jakby starał się ocenić, kim jest – spojrzenie, które nie zachęcało do zbliżania się. Był to jego sposób na odsuwanie od siebie ludzi, z którymi nie chciał mieć nic wspólnego. W ciągu ostatnich kilku miesięcy ta kobieta sprawiała mu sporo kłopotów. Nie zamierzał jej zachęcać.

Warhol odebrał telefon – dzwoniła Viva, jego przyjaciółka i jedna z błyskotliwych „muz”, które zawsze kręciły się wokół niego, towarzyszyły mu na przyjęciach, grały w jego filmach i dodawały odrobinę blasku jego podejrzanym przedsięwzięciom. Była właśnie u fryzjera po drugiej stronie miasta, w Kenneth’s, najmodniejszym salonie fryzjerskim tamtych czasów.

Viva była najnowszą supergwiazdą Warhola i jego prawdziwym odkryciem. Była wysoka, smukła i miała niesamowicie długie nogi. Jej twarz przywodziła na myśl Marlenę Dietrich lub Gretę Garbo – była tak wyrazista, że aż uderzająco piękna – a jej improwizowanych wypowiedzi nie powstydziłby się komik estradowy. Za jej wizytę w najlepszym zakładzie fryzjerskim zapłaciła wytwórnia filmowa United Artists, bo aktorka miała się pojawić w niewielkiej roli w filmie Nocny kowboj, kręconym na Manhattanie przez Johna Schlesingera. Film opowiadał historię dwóch prostytutek z Times Square i ukazywał mroczną, surową rzeczywistość „drugiej strony” Nowego Jorku. Trudno sobie wyobrazić powstanie tego filmu bez wcześniejszego, przełomowego filmu Warhola z 1966 roku – niesławnej produkcji The Chelsea Girls.

Rozmowy telefoniczne Warhola z przyjaciółmi rzadko bywały krótkie – a Viva należała do osób wyjątkowo rozmownych. Zazwyczaj chętnie słuchał jej ekscytujących opowieści choćby i przez godzinę, ale tego dnia był zmęczony, a ona opisywała mu odcienie farb, które fryzjerka nakładała na jej włosy. Warhol siedział w fotelu Eamesa, ze słuchawką przy uchu, nieuważny i roztargniony, a jego wzrok błądził po całym studiu, aż w końcu zatrzymał się na Mario Amai – krytyku sztuki, kuratorze i jednym z jego nowych przyjaciół.

Amaya był człowiekiem bardzo samoświadomym. Do wszystkiego doszedł własną pracą, był specjalistą od autokreacji i miał ogromy talent do znajdowania się tam, gdzie można było odnieść sukces. Choć urodził się na Brooklynie, mówił z doskonałym brytyjskim akcentem, który mógłby zapewnić mu wstęp do prywatnych apartamentów Pałacu Buckingham. Do tego wytwornego, choć sztucznego akcentu świetnie pasował jego stylowy strój. Amaya spoglądał z wyższością na większość ludzi przewijających się przez Fabrykę – także na dziwaczną postać Solanas, kręcącą się po obrzeżach studia. Była brudna, wyglądała dziwnie, nie pasowała do tego miejsca. Nie miała czego szukać w otoczeniu Warhola, słynnego i odnoszącego sukcesy artysty. Amaya był zdumiony, jak człowiek tak inteligentny jak Warhol mógł „otaczać się ponurymi, dziwacznymi ludźmi”10. To było żałosne.

Solanas była przyzwyczajona do tego, że ludzie prawie jej nie zauważali – a jeśli nawet, to zwykle ją lekceważyli. Nikt nie zwrócił uwagi, gdy wyciągnęła swoją Berettę i wycelowała ją w Warhola. Kiedy padł pierwszy strzał, Amaya pomyślał, że to kula snajpera wystrzelona z innego budynku. Tylko Warhol od razu zrozumiał, co się dzieje.

– Och, Valerie! – krzyknął. – Nie! Nie!11

1Jeźdźcy burzy

W roku 2022 – prawie cztery dekady po śmierci artysty – portret Marilyn Monroe wykonany techniką sitodruku przez Andy’ego Warhola został sprzedany za 195 milionów dolarów, co stanowi rekordową kwotę za amerykański obraz1. Charakterystyczny wygląd Warhola (srebrzysta peruka, blade rysy twarzy, szczupła sylwetka, czarny strój) jest natychmiast rozpoznawalny – stał się czymś w rodzaju „marki osobistej”, jeszcze zanim w ogóle powstało takie pojęcie. Warhol był najsłynniejszym i odnoszącym największe sukcesy amerykańskim artystą XX wieku.

Był pionierem i kluczową postacią pop-artu, prądu artystycznego, który wybuchł na początku lat sześćdziesiątych, sprawiając, że sztuki piękne wyruszyły w szaloną podróż godną kolejki górskiej. Podobnie jak jazz jest pierwszym jednoznacznie amery­kańskim gatunkiem muzycznym, tak pop-art jest głęboko amerykański – to czysty produkt amerykańskiej kultury połowy XX wieku. Nurt ten wykorzystywał powszechne artefakty życia codziennego – w tym komiksy, zdjęcia gwiazd filmowych czy reklamy – i przekształcał je w oszałamiające obrazy. Warhol i jego koledzy po fachu zdemokratyzowali sztukę, wyprowadzając ją ze statecznych salonów na nowy, jaskrawy, krzykliwy świat.

Wpływ Warhola na amerykańską kulturę i życie wykraczał jednak daleko poza jego twórczość artystyczną. Chociaż Warhol żył w wąskim świecie sztuki, rozumiał to, co działo się w społeczeństwie, znacznie lepiej niż radykałowie kulturowi i polityczni lat sześćdziesiątych ze swoimi wspaniałymi wizjami przyszłości. Pod powierzchnią pozornego optymizmu Ameryki dostrzegał społeczeństwo rozdarte alienacją. Za sprawą autokreacji stał się kimś w rodzaju postaci z kreskówki, ale w rzeczywistości był posłańcem niosącym mroczne przesłanie.

Jako wschodzący artysta pop-artu Warhol szukał sposobu, aby wejść do świata bogatych i sławnych, a potem – gdy już się tam znalazł – by uczynić swoje dzieła sztuki integralną, niezbędną częścią wielkich rezydencji od Manhattanu po Bel Air i Palm Beach. Na początku lat sześćdziesiątych w Ameryce większość artystów nie myślała o takiej autopromocji. Sztuką współczesną interesowała się jedynie niszowa publiczność, więc twórcy nie widzieli powodu, aby wychodzić poza swój zamknięty świat. Warhol wykraczał poza wcześniej zdefiniowaną rolę artysty w społeczeństwie: nie zamierzał żyć w izolacji w swojej „pracowni na poddaszu”, odcięty od świata.

Jego marzeniem było osiągnąć niezmierzoną sławę. To było jego wielkie wyzwanie: nie sztuka, którą szybko tworzył w Fabryce, ale uczynienie siebie postacią tak kultową, żeby koneserzy sztuki nie mogli żyć bez dzieła Warhola na swoich ścianach.

Z natury nie był człowiekiem towarzyskim – aby jednak rozwijać swoją karierę i realizować ambicje, prawie każdego wieczoru wychodził z domu i chłonął zarówno świat wyższych sfer, w którym chciałby się urodzić, jak i świat marginesu społecznego, ­który go fascynował i odpychał jednocześnie. Wiedział, że kultywowanie wyjątkowego wizerunku było najlepszą reklamą dla niego samego i jego sztuki.

Warhol miał również świadomość, że działając samotnie, nie osiągnie tego, czego pragnie. Jak sam przyznawał, był tylko dziwacznie wyglądającym gejem w świecie i epoce, które nie traktowały przyjaźnie takich jak on. „Wyglądam okropnie i nie zadaję sobie trudu, by upiększyć się albo robić miłe wrażenie, ponieważ nie chcę się z nikim zadawać” – mówił2.

I rzeczywiście: w pojedynkę nie mógł się zbytnio wybić wśród społecznej elity. Szybko zdał sobie sprawę, że musi się otaczać pięknymi kobietami. Dzięki nim jego pozycja społeczna wzrosła, a on sam zyskiwał rozgłos i publiczne uwielbienie, których tak bardzo pragnął.

Z piękną kobietą u boku mężczyzna – nawet cichy i nieśmiały (a taki właśnie był Warhol) – mógł dotrzeć niemal wszędzie. Zaczął więc gromadzić takie kobiety, jak gromadzi się trofea lub zabawki. Nazwał je swoimi supergwiazdami, nadał kilku z nich nowe imiona, obsadzał je w swoich undergroundowych filmach i towarzyszył im w miejscach, do których sam nie miałby wstępu.

Kiedy poznał większość z tych kobiet, miał już za sobą dużą część swojej tak zwanej głównej twórczości – ale one pomogły mu wznieść się na wyżyny sławy i sztuki. Chociaż supergwiazdy Warhola niekoniecznie miały wpływ na powstawanie jego dzieł, odegrały kluczową rolę w ich powszechnej akceptacji – i były nieodłącznym elementem tego, co prawdopodobnie było największym i najtrwalszym dziełem Warhola: jego samego.

Te kobiety nie były tylko jego supergwiazdami – były jego muzami, które pomogły przekształcić urodzonego w Pittsburghu syna imigrantów z Europy Wschodniej w międzynarodowego artystę, Andy’ego Warhola. Rozmawiały z nim codziennie i odgrywały kluczową rolę w jego życiu emocjonalnym. I choć wiele z nich cieszyło się dużym zainteresowaniem, ich wkład w świat sztuki, który pomog­ły zdefiniować – a także ich własne ambicje artystyczne, osobiste zmagania i sporadyczne triumfy – pozostały w znacznej mierze niezauważone. Podobnie zresztą jak wiele innych muz w dziejach.

Były to kobiety intrygujące i skomplikowane. Prowadziły dramatyczne, często burzliwe życie. Chociaż urok nowojorskiej bohemy Warhola polegał na jej niekonwencjonalnej, beztroskiej, ale często także często mrocznej atmosferze, większość tych kobiet pochodzi­ła z rodzin z wyższych sfer, których członkowie rzadko schodzili na taki poziom. Sama ich obecność była formą buntu przeciwko normom społecznym. Warhol często chrzcił je na to nowe życie, nadając im nowe imiona, które odzwierciedlały nie to, kim były, ale to, kim chciały być. A przynajmniej kim on chciał, żeby były.

Pierwszą supergwiazdą była Jane Holzer (znana jako Baby Jane), której ojciec posiadał rozległe nieruchomości w Palm Beach. Holzer miała niesamowitą blond czuprynę, która wyróżniała ją spośród innych kobiet.

Jednak Holzer nie mogła się poszczycić tak znamienitym rodowodem jak jej następczyni, Edie Sedgwick, której przodkowie przybyli do kolonii w zatoce Massachusetts w XVII wieku. Sedg­wick była drobną pięknością, którą wprost uwielbiały obiektywy aparatów fotograficznych.

Ojciec Brigid Berlin był prezesem Hearst Corporation, co dało jego córce dostęp do nowojorskich elit. Często bywała pulchna, zawsze przeklinała, jej ulubionym zajęciem było obrażanie własnej matki.

Życie Mary Woronov zmieniło się, gdy jej matka wyszła za mąż za znanego chirurga z Brooklynu. Wysoka jak księżniczka wikingów, nigdy nie zgodziła się na to, żeby Warhol zmienił jej imię. Woronov była dumna ze swojej dzikiej, niemal męskiej aury.

Matka Susan Bottomly (znanej jako International Velvet) pochodziła ze starej bostońskiej „arystokracji”. Choć Susan miała zaledwie siedemnaście lat, gdy po raz pierwszy spotkała Warhola, była niezwykle dojrzała jak na swój wiek.

Ojciec Susan Mary Hoffmann (czyli Vivy) był odnoszącym sukcesy prawnikiem z Syracuse w stanie Nowy Jork. Dzięki przewrotnemu dowcipowi i niezwykłej inteligencji Hoffmann była gotowa na prawie wszystko.

Isabelle Collin Dufresne (Ultra Violet) pochodziła z europejskiej rodziny z wyższych sfer. Niegdyś była kochanką Salvadora Dalego, spośród muz Warhola wyróżniała się erudycją.

Ale nie wszystkie supergwiazdy pochodziły z zamożnych rodzin. Christa Päffgen (Nico) wychowała się w bardzo skromnych warunkach w Niemczech podczas drugiej wojny światowej.

Ingrid von Scheven (Ingrid Superstar) pochodziła z ubogiej rodziny z New Jersey.

James Slattery (Candy Darling) była córką ludzi z niższej klasy średniej z Long Island.

„Supergwiazdy były swego rodzaju wczesną formą wyzwolenia kobiet” – twierdził Danny Fields, menedżer muzyczny blisko związany z Warholem3. „Były tak inteligentne, piękne, arystokratyczne i niezależne. (…) Wszyscy się w nich kochali. (…) To takie kobiety, które wszyscy chcemy uwielbiać (…). Jednocześnie jednak były niezwykle destrukcyjne – destrukcyjne wobec siebie i wobec innych. Były jeźdźcami burzy…”.

W społeczeństwie, które wciąż powszechnie ignorowało homoseksualizm i nie szanowało go, supergwiazdy Warhola łagodziły jego queerowość i czyniły ją łatwiejszą do strawienia dla szerokiej publiczności, dodając mu blasku, a nawet szacunku. Te kobiety, pochodzące w większości z rodzin z wyższych sfer, wprowadziły Warhola do towarzystwa, do którego inaczej nie miałby wstępu. A gdyby nie był w stanie otworzyć tych drzwi, byłoby mu znacznie trudniej nawiązać kontakty i zdobyć rozgłos, który stał się kluczowym elementem jego kariery. Bez swoich supergwiazd Warhol mógłby nigdy nie stać się światowej sławy artystą.

Od Jackie Kennedy i Marilyn Monroe po Elizabeth Taylor i Judy Garland – wiele z najbardziej pamiętnych portretów Warhola przedstawia najsłynniejsze kobiety tamtej epoki4. Ten osobliwy mały człowiek tworzył portrety silnych, pięknych kobiet – wizerunki, które wkrótce okazały się równie nieśmiertelne jak uwiecznione na nich osoby. Jego nieustannie zmieniająca się grupa supergwiazd nie była w większości przedmiotem jego sztuki, ale nie da się przecenić ich roli w wyniesieniu go do rangi światowej sławy artysty, za jakiego uważamy go dzisiaj.

Warhol i jego muzy to opowieść o tych właśnie kobietach i o tym, co się z nimi działo po wkroczeniu do świata Andy’ego Warhola.

2 Najważniejsza impreza dekady: kwiecień 1964

Wystawa Warhola w Stable Gallery na Manhattanie w kwietniu 1964 roku miała być najważniejszym wydarzeniem w jego dotychczasowej karierze zawodowej, dlatego przygotowywał się do jej otwarcia z niezwykłą starannością.

Zaczął od stworzenia czterystu fałszywych pudełek ze zmywakami do naczyń Brillopads, keczupem Heinz, płatkami kukurydzianymi Kellogg’s i sokiem jabłkowym Mott’s1. Nieodrodne dziecko czasów wiecznego niezadowolenia, Warhol chciał dać nauczkę całemu establishmentowi, tuzom sztuki wysokiej, którzy kontrolowali to, co można było zobaczyć w muzeach. A czy był na to lepszy sposób niż stworzenie wysokiej anty­sztuki przez zamianę obrazów produktów użytku codziennego w dzieła sztuki?

Ale jak to wyeksponować? Była to sztuka przemysłowa. Nie dało się ustawić pudełek ze sklejki w miękkim świetle, tak jak Monę Lisę w Luwrze. Warhol ułożył pudełka jedno na drugim, jakby były ułożone w magazynie, jakby czekały na załadunek na ciężarówkę, która dostarczy je do supermarketów.

Większość widzów w 1964 roku takiej kompozycji w ogóle nie uznałaby za „sztukę”. Sztuka to był obraz olejny w ramie. Rzeźba z brązu w parku. Może doskonale skomponowana fotografia. Na pewno nie stos pustych pudeł ułożonych na podłodze galerii.

Warhol był w równym stopniu artystą, jak impresario. Wcześnie zdał sobie sprawę, że wszystko może być sztuką – podobnie jak pół wieku przed nim dadaista Duchamp ze swoim niesławnym pisuarem. A teraz Warhol, dzięki błyskotliwym pomysłom i wyjątkowemu talentowi do autopromocji, stał się kluczową postacią w rozkwitającym ruchu pop-artu, który zamieniał artefakty kultury masowej w sztukę. Nie unikał kontrowersji. Wiedział, że niektórzy uważali jego twórczość – cały ruch pop-artu – za niewiele więcej niż żenujący żart. Warhol uwielbiał kontrowersje.

Wiedział, że wystawa przyciągnie uwagę, ale nie sądził, że prace się sprzedadzą. Myślał, że może najwyżej na kilka z nich znajdą się chętni, którzy zapłacą od dwustu do czterystu dolarów. W końcu rozgłos, jaki wywołała wystawa, był już godny uwagi, a kolejka do galerii tego wieczoru ciągnęła się wzdłuż całej przecznicy na Wschodniej Siedemdziesiątej Czwartej ulicy. Mijały jednak kolejne godziny, nikt nic nie kupował i Warhol zaczynał odczuwać zniechęcenie.

Cóż, byli przynajmniej Robert i Ethel Scullowie. Para obiecała kupić dwadzieścia pudełek Brillo, płacąc trzysta dolarów za sztukę, czyli łącznie sześć tysięcy dolarów. Scullowie byli właścicielami firmy taksówkowej Scull’s Angels – nie był to biznes, który zapewniłby im wiele kontaktów towarzyskich z zamożnymi mieszkańcami Manhattanu. Jednak w ciągu ostatnich kilku lat małżonkowie powoli wkradali się do świata sztuki, inteligentnie wybierając artystów, których podziwiali, i stopniowo nabywając od nich najpierw po kilka, a potem coraz więcej dzieł. Obecnie byli już na dobrej drodze, by stać się czołowymi kolekcjonerami sztuki – głównie pop-artu i minimalizmu. To właśnie ten gust i artystyczny blask – a nie pieniądze – były kluczem, który otworzył przed Scullami dotychczas zamknięte kręgi towarzyskie. Warhol uważnie obserwował tę sytuację, traktując ją jako ważną lekcję.

Po otwarciu Scullowie zgodzili się zorganizować przyjęcie dla Warhola wspólnie z bywalczynią salonów, Marguerite Littman2. Impreza miała się odbyć w zaniedbanym studiu Warhola przy Wschodniej Czterdziestej Siódmej ulicy, pomiędzy Drugą a Trzecią Aleją. Było to przestronne pomieszczenie, wystarczające na duże przyjęcie: długie na dwadzieścia cztery metry i szerokie na dwanaście, z dwiema obskurnymi toaletami3.

Kiedy Warhol wprowadził się tu na początku roku, z brudnych ścian łuszczyła się farba. Jego asystent Billy Linich (później nazywany Billy Name) pokrył ściany srebrną folią aluminiową, wskutek czego pomieszczenie wyglądało jak statek kosmiczny dla ubogich. Na środku stała czerwona sofa, którą znaleziono na ulicy4. Była tak brudna, że pewnie należałoby ją odgrodzić, żeby nikt na niej nie siadał – a najlepiej wyrzucić do śmietnika na dole. Zamiast tego stała się centralnym punktem sali. Name i jego przyjaciele nazywali studio po prostu Fabryką. Nazwa szybko się przyjęła.

Kilka lat wcześniej nikt, kto miał jakąkolwiek pozycję, nie wsiadłby do windy towarowej, aby wjechać na piąte piętro i bawić na imprezie artysty nieznanego prawie nikomu poza kręgami awangardowymi. Jednak w połowie lat sześćdziesiątych nawet bardziej konserwatywni społecznie Nowojorczycy zaczęli odwiedzać przybytki, którymi kiedyś by pogardzali. Szukali dobrej zabawy w nowych miejscach, nieświadomie podważając przy tym normy i zasady panujące w tradycyjnym społeczeństwie.

Zwyczaje społeczne wśród wyższych sfer Manhattanu były jasno określone przez większą część XX wieku. Znane osobistości mieszkały na Upper East Side. Spotykały się z przyjaciółmi w ekskluzywnych lokalach, takich jak Metropolitan Club, Yale Club i Union Club. Chodziły jedynie do kilku wybranych klubów nocnych: El Morocco i Stork Club. Kilka dużych corocznych imprez charytatywnych, takich jak premiery w Metropolitan Opera, było wydarzeniami obowiązkowymi.

Za prezydentury Eisenhowera porządek społeczny był zdominowany przez korporacje i życie białych kołnierzyków – jednak lata sześćdziesiąte przyniosły nagłe i zaskakujące zmiany. Przedstawiciele nowego pokolenia postrzegali życie swoich rodziców jako nudne i pełne hipokryzji. Chcieli się wyrwać z takiego świata. Dawne rytuały społeczne przestały obowiązywać. Młodzi potomkowie bogatych rodzin uciekali od świata swoich rodziców, poszukując nowej tożsamości i wolności. Ludzie z różnych warstw ekonomicznych musieli radzić sobie sami w społeczeństwie, w którym nie było już jasnych granic. Było to ekscytujące, ale i przerażające: nikt nie wiedział, dokąd to wszystko zmierza, co zostało trwale utracone ani co nowego pojawi się w to miejsce.

Warhol był tak samo swoją własną kreacją jak każda z jego prac. Od urodzenia miał nieco zaokrąglony nos – aż w czerwcu 1957 roku, w wieku dwudziestu ośmiu lat, uznał, że jego nos jest tak nieatrakcyjny, że musi coś z tym zrobić5. Wybrał się do chirurga nie po to, aby poddać się klasycznej operacji plastycznej, zmieniającej kształt nosa, ale by przejść zabieg, który powodował regenerację skóry6. Po zabiegu Warhol czuł, że wygląda lepiej, ale nadal nie wierzył, że ma atrakcyjną twarz. Nie pomagało także to, że był tak krótkowzroczny, że bez okularów prawie nic nie widział i poruszał się po omacku. Soczewki kontaktowe rozwiązały ten problem, ale były kolejną rzeczą, którą musiał zakładać po przebudzeniu się rano.

Rano nakładał również grubą warstwę makijażu, aby ukryć swoją plamistą, bladą skórę. Ostatnim akcentem był tupet, który przyklejał do swojej łysiejącej głowy. Wiedział, że jeśli ktoś nosi coś takiego, nie może robić tego na pół gwizdka. Niech to będzie wspaniała, gęsta czupryna. Warhol ciągle zmieniał kolory peruki – kolejne odcienie brązów i blond – aż w końcu zdecydował się na kolor srebrny, który w 1965 roku stał się nieodłączną częścią jego charakterystycznego wizerunku7.

Peruka i makijaż były maskami, które Warhol nosił na użytek świata. Jego życie publiczne stanowiło ciągłe wyzwanie. Czasami miał trudności ze znalezieniem odpowiednich słów, więc rozmyślnie milczał.

Tłum na imprezie stawał się coraz większy, zaczęło się robić tłoczno. Gdyby pojawił się tam jakiś inspektor ochrony przeciw­pożarowej, zapewne odesłałby połowę gości do domu. Wielu z obecnych nie znało Warhola. Była to po prostu kolejna noc w wielkim, tętniącym życiem mieście.

Z rozklekotanej windy wysiadł Jack Heinz, dyrektor generalny firmy H.J. Heinz*, w towarzystwie swojej żony Drue, kolekcjonerki dzieł sztuki. Heinzowie należeli do ścisłej elity Pittsburgha, ale Jack i Drue często bywali także na Manhattanie, by uczestniczyć w wydarzeniach towarzyskich. Warhol sam dorastał w Pittsburghu, zanim w 1949 roku przeniósł się do Nowego Jorku, choć w czasach, gdy mieszkał w Stalowym Mieście, nie utrzymywał kontaktów towarzyskich z osobami takimi jak Heinzowie. Teraz ta para – w Pitts­burghu będąca odpowiednikiem rodziny królewskiej – przemierzała jego zatłoczony, niepozorny loft w centrum miasta.

Z ogromnej szafy grającej, sprowadzonej specjalnie na ten wieczór, płynęły dźwięki rocka, który porwał ludzi do tańca. Wśród tych, którzy szaleli na parkiecie, była supermodelka Jean Shrimpton, ikona „Swingującego Londynu”, której twarz pojawiała się ostatnio na okładkach magazynów „Vogue” i „Glamour”. W szkockim berecie typu tam o’shanter tańczył Allen Ginsberg8, poeta pokolenia beatników, autor utworów pełnych rozpaczy i przepowiedni („Widziałem najlepsze umysły mojego pokolenia zniszczone przez szaleństwo, głodujące, histeryczne, nagie”). Po drugiej stronie pokoju stał radykalny czarny poeta i dramaturg LeRoi Jones. („Jesteś / jak każdy inny smutny człowiek tutaj / amerykaninem”).

To było naprawdę niezwykłe, że ci artyści nieustannie przesuwający granice sztuki bawili się w tym samym pomieszczeniu co Heinzowie czy Jacob Javits, liberalny republikański senator pochodzący z Lower East Side. A jednak w jakiś sposób wszyscy oni znaleźli się właśnie tutaj – na pokładzie tego obskurnego, srebrzystego statku kosmicznego. Cała impreza wydawała się rozgrzanym do białości centrum świata.

Prestiż Warhola sprawił, że na imprezie pojawiła się również śmietanka świata pop-artu. Roy Lichtenstein. Claes Oldenburg. James Rosenquist. Tom Wesselmann. Wszyscy oni byli obecni i wszyscy byli artystami, których Warhol uważał za swoich największych rywali.

Lichtenstein i Warhol byli często wymieniani obok siebie. Starszy od Andy’ego o pięć lat, urodzony w Nowym Jorku Lichtenstein był wykładowcą sztuki na Uniwersytecie Rutgersa. Warhol po raz pierwszy usłyszał o nim wiosną 1961 roku, kiedy wszedł do prestiżowej galerii Leo Castellego. Jego samego nie reprezentowała wówczas żadna galeria, więc zawsze rozglądał się za najlepszymi marszandami, aby zaznaczyć swoją obecność.

Kiedy Warhol kupił rysunek Jaspera Johnsa przedstawiający leżącą na boku żarówkę, zapytał dyrektora galerii, Ivana C. Karpa, czy ma coś jeszcze, co mogłoby go zainteresować. Karp wyciągnął pracę Roya Lichtensteina zatytułowaną Girl with Ball („Dziewczyna z piłką”). Był to dziwnie pociągający obraz, stylem przypominający komiks, oparty na reklamie hotelu Mount Airy ­Lodge w Poconos, która często pojawiała się w „New York Timesie”. Przedstawiał młodą kobietę w kostiumie kąpielowym trzymającą piłkę nad głową. Był odważny, jasny, jak mocno powiększony kadr z niedzielnych stron z komiksami w amerykańskich gazetach. Wydawał się świeży i nowoczesny.

Warhol nie potrafił ukryć rozpaczy. „Och, ja też robię coś podobnego” – powiedział9. W tym samym roku Warhol wykorzystał rysunki z komiksów o Dicku Tracym i Supermanie10, przekształcając je w obrazy – podczas gdy Lichtenstein wykorzystał rysunek Kaczora Donalda z książeczki dla dzieci i stworzył z niego swoje unikatowe dzieło sztuki.

– Cóż, twoje prace rzeczywiście przypominają dzieła Lichtensteina, a on pojawił się przed tobą, więc na razie to on będzie miał pierwszeństwo – podsumował właściciel galerii, Leo Castelli11. Warhol wyszedł z galerii zmartwiony. Obawiał się, że jeśli Lichtenstein odniesie sukces, na rynku nie będzie miejsca dla jego własnego, podobnego stylu. Musiałby wtedy porzucić swoją twórczość i zająć się czymś innym – albo ryzykować, że zostanie uznany za żałosnego naśladowcę.

Jego obawy nie były bezpodstawne. Na wystawie Lichten­steina w lutym 1962 roku w galerii Castelli prace inspirowane komiksami odniosły ogromny sukces. Jego obrazy zostały wyprzedane, a ceny sięgały tysiąca dwustu dolarów, co uczyniło Lichtensteina czołowym artystą w powstającym świecie pop-artu12.

Lichtenstein malował obrazy na podstawie komiksów, ale jego podejście było intelektualne i pełne dowcipu. Dobrze zorientowany w historii sztuki, postrzegał swoją pracę jako kolejny krok w tej podróży. Pokrywając swoje prace drobnymi kropkami Ben-Day, nasycał je delikatną ironią. „Myślę, że ta sztuka była poważną parodią swoich czasów, mimo że niektóre z tych dzieł są humorystyczne” – mówił13.

Warhol natomiast postrzegał siebie jako głosiciela prawdy, ob­­­nażającego mroczny świat pozbawiony człowieczeństwa. Jego przedstawienia zmywaków Brillo, puszek zupy Campbella czy krzeseł elektrycznych wcale nie były zabawne. Niektórzy krytycy postrzegali pop-art jako radosną celebrację produktów kapitalistycznego przedsiębiorstwa – Warhol uważał, że dokumentuje koniec epoki. „Wszyscy wyglądają i zachowują się tak samo, wszystko idzie w tę stronę” – mówił. „Myślę, że wszyscy powinniśmy być maszynami”.

Puszki zupy Campbella były idealnym produktem ery maszyn. Jasne, błyszczące, dostępne od ręki w milionach amerykańskich domów i łatwe do wyrzucenia. Warhol często je przedstawiał. Puszki pozowały do jego prac, gotowe do swojej drogi godnej leminga: za chwilę ktoś je otworzy, a ich zawartość zostanie pożarta. Dwieście małych puszek zupy stoi w dziesięciu rzędach i dwudziestu kolumnach, jak parada żołnierzy. Potem następuje kolejny etap, otwieracz do puszek gotowy do wydarcia błyszczącego metalowego wieczka. A potem nieuchronnie etap ostatni: puszka pusta i ciemna, z częściowo oderwaną etykietą. W prostej puszce zupy znajdujemy całą epokę przemysłową.

Chociaż tego wieczoru wystawa skupiała się na instalacjach Warhola z pudełek Brillo i innych produktów przemysłowych, jego twórczość w ramach pop-artu bynajmniej się do tego nie ograniczała. Od 1962 roku tworzył sitodrukowe obrazy symboli amerykańskiej epoki przemysłowej – od Elvisa Presleya przez Marilyn Monroe po – no właśnie – puszki zupy Campbella. Przez swoją sztukę podnosił znaczenie tych podstawowych form.

Aby stworzyć takie obrazy, Warhol najpierw wybierał zdjęcie – czy to fotografię z jakiegoś magazynu, czy pojedynczy obraz. Miał doskonałe wyczucie, które zdjęcie się sprawdzi. Jego asystent przenosił linie zdjęcia na kalkę techniczną. Potem Warhol lub jego asystent wypełniali poszczególne pola szybkoschnącą farbą Liquitex. Wcześniej u producenta sprawdzali dokładne wymiary sitodruku. Rozprowadzali farbę akrylową po powierzchni sitodruku za pomocą rakli. Warhol był genialnym kolorystą – każda taka praca oznaczała stworzenie zupełnie nowego wizerunku. Po zakończeniu pracy zdejmowali gotowe płótno z sitodruku. Proces ten trwał nie dłużej niż dwie godziny14.

Fotografowie obecni tego wieczoru w srebrnym lofcie chcieli zrobić grupowe zdjęcie czołowych amerykańskich artystów pop-­artu: Warhola, Lichtensteina, Wesselmanna, Rosenquista i Oldenburga. Pięciu mężczyzn zebrało się więc przed gigantycznymi obrazami Warhola przedstawiającymi dwóch najbardziej poszukiwanych przestępców w Ameryce, aby zapozować do tego zbiorowego portretu15. Kręcili się niezręcznie, zachowując się wobec siebie dziwnie formalnie. Na zdjęciu Warhol jest ubrany w garnitur i krawat. Lichtenstein ma pod marynarką modny golf. Żaden z nich nie patrzy w obiektyw aparatu.

Chociaż Warhol pokazuje zęby, bardziej przypomina to grymas niż uśmiech. Nigdy więcej nie pozwolił się sfotografować z innymi artystami pop-artu16. Uważał się za byt sui generis i chciał, aby świat o tym wiedział.

Warhol nie był jedyną osobą na przyjęciu niezadowoloną z fotografów. Państwo Scull – jego mecenasi, którzy pokryli co najmniej połowę kosztów tego wieczoru – czuli się pominięci. Zapłacili ogromne pieniądze, aby dostać się do tego świata (z ich punktu widzenia ten wieczór był okazją do promocji i szansą na pokazanie się w odpowiednim towarzystwie nowojorskich elit). Jednak fotografowie, zwłaszcza ten z „Vogue”, ignorowali Ethel17. Nie znalazła się na zdjęciach z imprezy, mimo że pokryła większość wydatków. Była wściekła.

W miarę jak impreza nabierała tempa, Warhol dryfował w kierunku obrzeży, obserwując zabawę. Ludzie uważali go za nieśmiałego. Z pewnością coś w tym było, ale w większości przypadków ta rzekoma nieśmiałość była wyuczoną postawą. Lubił stać z boku i obserwować. Pamiętał wszystko, rzadko coś zapominał. Zachowywał się tak, jakby głównym celem wszystkiego, co działo się na jego oczach, było jego oświecenie. Stał zatem z boku i próbował nadać temu wszystkiemu sens.

Później tego wieczoru pojawił się radykalny fotograf Nat Finkelstein wraz z Jeanne Krassner, żoną Paula Krassnera, założyciela prowokacyjnego magazynu „The Realist”. Poznali się wcześniej tego wieczoru na innej imprezie i od razu się polubili, a kiedy dotarli na imprezę Warhola, byli już w romantycznym nastroju.

Para stanęła przed tandetną sofą, która wyglądała jak wyjęta z podrzędnego paryskiego burdelu, i zdecydowała: po co czekać? Wkrótce uprawiali seks na kanapie, na oczach wszystkich, do diabła z imprezą. Nie byli pierwszą parą (ani ostatnią), która wpadła na ten pomysł. Kiedy jeden z kochanków Warhola, krytyk sztuki Robert Pincus-Witten, złapał wszy łonowe, nie był pewien, czy powinien winić za to krocze Warhola, czy kanapę18.

Kiedy Finkelstein i Krassner ubierali się po wszystkim, ona zdała sobie sprawę, że ktoś ukradł jej torebkę. Finkelstein, marksista z przekonania, wzruszył ramionami: „Cóż, to naprawdę jest brudna strona burżuazyjnego kapitalizmu”19.

W miarę jak zbliżała się północ, impreza stawała się coraz bardziej szalona. Świt nie miał oznaczać końca świata – ale niektórzy goście tańczyli tak, jakby jutra miało nie być. Jill Johnston, krytyczka tańca pisząca dla alternatywnego tygodnika „Village ­Voice”, postanowiła, że nikt nie ograniczy jej ruchów na parkiecie. Wskoczyła na szafę grającą, chwyciła srebrną rurę i zaczęła wyginać się nad tłumem.

Warhol obserwował to wszystko z rozbawieniem, nie krytykując, nie ostrzegając, nie pochlebiając nikomu. To wszystko było takie dziwne. W końcu, tuż przed świtem, ostatni goście opuścili studio. Wszyscy zgodzili się, że impreza okazała się niezwykłym sukcesem. Tej nocy w Fabryce pojawiły się niektóre z najbardziej znanych, wpływowych i niesławnych osób w mieście. Większość z nich nie wiedziała prawie nic o Warholu i jego twórczości. Byli tam ze względu na atmosferę, kapitał społeczny lub powiązania seksualne. Elegancka publiczność cieszyła się spotkaniem z undergroundową sceną artystyczną, zabierając ze sobą historie, które przez kolejne tygodnie będą opowiadać na przyjęciach na Park Avenue i Central Park West – ale jego sztuką wzgardzili.

Warhol miał nadzieję, że goście opuszczą imprezę, niosąc pod pachami jego drewniane pudełka, wykupiwszy do ostatniej sztuki jego odważne prace – oni jednak w większości wyszli z pustymi rękami. Afterparty było świetną zabawą, ale nie mogło zrekompensować tej przykrej porażki.

Co gorsza, państwo Scull bezceremonialnie anulowali swoje zamówienie20.

Wśród gości, którzy pojawili się na afterparty, było wielu bardzo sławnych ludzi oraz nowojorska śmietanka towarzyska z portfelami wypchanymi pieniędzmi – Warhol jednak nic na tym nie zyskał. Nic. Pili alkohol, jedli i bawili się przez całą noc, ale niczego nie kupili. To musiało się skończyć. Musiał stworzyć tak gigantyczny wizerunek siebie, że ludzie poczuliby się zmuszeni do kupowania jego dzieł sztuki. Musiał tylko wymyślić jakiś sposób. Pytanie brzmiało: jak to zrobić?

Po imprezie, wczesnym rankiem, Warhol wrócił do kamienicy przy Lexington Avenue, gdzie mieszkał ze swoją siedemdziesięciojednoletnią matką, Julią Warholą. W jej mieszkaniu w suterenie na ścianie wisiały krucyfiks i zdjęcie JFK. Sofa była przykryta prześcieradłem – tak postępują ludzie, którzy boją się zniszczyć cenne meble. Po pomieszczeniach kręciło się mnóstwo kotów, które zachowywały się tak, jakby mieszkanie było ich prywatnym terenem łowieckim.

Dwanaście lat wcześniej Warhol zaproponował swojej owdowiałej matce, aby zamieszkała z nim na Manhattanie. Był to zaskakujący wybór z punktu widzenia tego światowego mężczyzny, bywalca świata sztuki. Mógł przecież po prostu przekazywać pieniądze na jej utrzymanie w Pittsburghu, gdzie mogli się nią opiekować jego dwaj starsi bracia. Jednak Warhol nalegał, aby Julia zamieszkała z nim w Nowym Jorku.

Warhol urodził się jako Andrew Warhola – dopiero później zdrobnił swoje imię i zamerykanizował nazwisko, stając się Andym Warholem. Na świat przyszedł 6 sierpnia 1928 roku w dwupokojowym mieszkaniu bez bieżącej wody, w niebezpiecznej imigranckiej dzielnicy Soho w Pittsburghu. W późniejszym okresie życia Warhol często ukrywał swoje skromne początki lub nawet kłamał na ich temat, twierdząc, że pochodzi z innych miejsc (w tym z Filadelfii i Newport21), próbując zdystansować się od Stalowego Miasta i imigranckiej przeszłości swojej rodziny. Jednak gdy goście odwiedzający kamienicę Warhola widzieli jego matkę – obco wyglądającą kobietę, dziwnie ubraną i mówiącą z silnym akcentem – trudno było dłużej utrzymywać tajemnicę…

Dla Julii Nowy Jork był dziwnym, nowym światem. Urodziła się w małej wiosce w Karpatach, należącej wówczas do cesarstwa austro-węgierskiego (obecnie północno-wschodnia Słowacja). Julia i jej przyszły mąż Andrej byli Rusinami karpackimi, członkami grupy etnicznej posługującej się własnym dialektem, ale nieposiadającej własnego kraju. Julia wyszła za mąż w 1909 roku, kiedy Andrej powrócił do domu po roku spędzonym w Stanach Zjednoczonych22. Miała zaledwie siedemnaście lat i wcale nie chciała jeszcze zamążpójścia, ale o taką partię jak Andrej nie było łatwo. Ojciec zmusił ją do posłuszeństwa, a kiedy Andrej podarował jej czekoladki, zgodziła się za niego wyjść.

Trzy lata później, obawiając się, że zostanie powołany do wojska i zmuszony do udziału w zbliżającej się wojnie, Andrej popłynął do Ameryki, pozostawiając swoją ciężarną żonę w wiosce. Julia poroniła. Mieszkała z teściami, którzy traktowali ją jak służącą. Mogła tylko się modlić, aby Andrej wrócił i zabrał ją ze sobą do Ameryki. Ostatecznie trafiła tam dopiero po dziewięciu latach, a kiedy przybyła do Pittsburgha, zobaczyła, że to wcale nie jest raj.

Słowianie byli pogardzani i zazwyczaj otrzymywali najgorsze prace za najniższe wynagrodzenie. Jeszcze trudniej było ludziom takim jak Warholowie, mówiącym nieznanym dialektem, którego prawie nikt nie rozumiał. Byłoby im łatwiej, gdyby nauczyli się angielskiego, ale nie mieli nikogo, kto mógłby ich uczyć – a w ich otoczeniu niewielu ludzi posługiwało się tym językiem. Julia nigdy do końca nie opanowała angielskiego.

Ojciec Warhola miał tylko sto sześćdziesiąt osiem centymetrów wzrostu, ale jego potężne ciało składało się z samych mięśni. Pracował w hucie stali Jones and Laughlin, gdzie przeszedł swoisty chrzest ognia, a potem zajmował się przesuwaniem budynków na rolkach. Andrej prawie nigdy nie opuszczał dnia w pracy i prawdopodobnie nie był obecny przy narodzinach swojego trzeciego syna. Nie okazywał emocji, a wychowanie dzieci pozostawił tej, która jego zdaniem najlepiej to potrafiła: żonie.

Drobna Julia była najważniejszą kobietą w życiu Warhola, jego pierwszą i ostateczną muzą oraz pierwszą przewodniczką artystyczną. Nie miała twarzy wieśniaczki, ale ostre, dzikie, intensywne rysy. Nie mogąc sobie pozwolić na zupy w puszkach, Julia robiła to, co robiłaby w swojej ojczyźnie: po prostu sama gotowała zupy. Wielu odważało się mówić, że były one znacznie lepsze od tych gotowych… Nie było pieniędzy na wyszukane zabawki, które amerykańskie dzieci znajdowały pod choinką – Julia sięgała zatem po farby i papier i uczyła swoich synów rysować. Z wyrzuconych puszek robiła metalowe kwiaty i sprzedawała je w sąsiedztwie, aby zarobić dodatkowe pieniądze.

Mały Andy nigdy nie poszedł do pracy w hucie stali. Był chorowitym dzieckiem o nadnaturalnej wrażliwości, a jego matka starała się go chronić. Potrzebował więcej opieki niż jego dwaj starsi bracia, którzy wyraźnie byli synami swojego ojca. Andy był inny, a Julia robiła wszystko, co w jej mocy, aby go osłaniać.

Kiedy przyszły artysta miał trzynaście lat, zmarł jego ojciec. Było to pierwsze spotkanie Andy’ego ze śmiercią. Radził sobie z tą sytuacją tak samo jak potem radził sobie z innymi trudnymi sprawami przez resztę życia: uciekając przed kontaktem z ciemnością, chował się pod łóżkiem przez trzy dni czuwania przy zmarłym. Syn powinien pójść na pogrzeb ojca i stanąć nad jego otwartym grobem, ale dla niego to było zbyt wiele. Matka obawiała się, że jego „stan nerwowy” się pogorszy, więc tego dnia pozostał w domu23.

Podczas gdy jego starsi bracia, John i Paul, wyruszyli w świat, aby rozpocząć życie robotników, Andy w garniturze i krawacie stanął w progu Carnegie Institute of Technology, aby studiować sztukę. Był młodym mężczyzną ukrywającym swoją orientację seksualną i desperacko próbował dopasować się do świata, w którym nie było miejsca dla takich jak on. Jako odważny, wojowniczy i kreatywny duch ujawnił się dopiero w 1948 roku, kiedy namalował serię studenckich obrazów przedstawiających mężczyznę dłubiącego w nosie. W swojej sztuce i życiu Warhol grał światu na nosie…

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji

Przypisy

Prolog: czerwiec 1986

1. Jeźdźcy burzy

2. Najważniejsza impreza dekady: kwiecień 1964

Spis treści

Okładka

Strona tytułowa

Prolog: czerwiec 1968

1. Jeźdźcy burzy

2. Najważniejsza impreza dekady: kwiecień 1964

Przypisy

Punkty orientacyjne

Okładka

Strona tytułowa

Prawa autorskie

Tytuł oryginału:

Warhol’s Muses. The Artists, Misfits, and Superstars

Destroyed by the Factory Fame Machine

Copyright © 2025 by Laurence Leamer

Copyright for this edition © Wydawnictwo WAM, 2026

Opieka redakcyjna: Artur Wiśniewski

Redakcja: Anna Poinc-Chrabąszcz

Korekta: Katarzyna Onderka, Magdalena Jakubowska

Projekt okładki: Magda Kuc

Fot. na pierwszej stronie okładki: ullstein bild /

Getty Images / Gallo Images Poland

Fot. na s. 2: © Nat Finkelstein Estate

Opracowanie graficzne i skład: Anna Niklewicz

ISBN 978-83-277-4991-8

MANDO

ul. Kopernika 26 • 31-501 Kraków

tel. 12 62 93 200

mando.pl

DZIAŁ HANDLOWY

tel. 12 62 93 254-255

e-mail: [email protected]

KSIĘGARNIA WYSYŁKOWA

tel. 12 629 32 70

e-mail: [email protected]

Opracowanie ebooka: Katarzyna Błaszczyk