Sześć medalionów i Srebrna Szkatułka ebook

Włoskie miasta „średnie”, albo nawet „małe”. Nazywa się je jak wszędzie „prowincją”, ale bez zwykłej domieszki wyższości i lekceważenia. Z różnych względów. Są często skarbcami wspaniałych dzieł architektury i sztuki. Niektóre kąpały się niegdyś w sławie i chwale, i część dawnego splendoru, przyblakłego, lecz nie ze szczętem umarłego, przeniosły na nasz brzeg. Żyją życiem spokojniejszym niż „metropolie”, a przecież dla uważnego obserwatora intensywnym i na miarę człowieka. Kto zatem mówi o nich czasem (bardzo rzadko) provincia addormentata, „uśpiona prowincja”, nie wie po prostu, czym jest piękny i bogaty sen. W porównaniu z nim wielkomiejska „jawa” bywa chaotycznym i męczącym koszmarem sennym. „Na miarę człowieka” – cóż znaczy? Przeplatać bulgocącą, zamąconą rzeczywistość czystym i jasnym snem o niej.

Parma jest tak mała, tak nieproporcjonalnie mała w stosunku do swej świetnej przeszłości, aż do roli stolicy Księstwa Parmeńskiego, że wystarczy pół godziny, by ją powolnym krokiem turysty przemierzyć od rogatki do rogatki. Jej miniaturowość właśnie przyciągała autora Pustelni parmeńskiej (o tym później). Nie brzmi więc odrobinę pociesznie tytuł przewodnika Parma Monumentale? Nie. Parma jest mała i monumentalna, cokolwiek pomyślałoby się w pierwszej chwili o podobnym połączeniu. Po jednym dniu pobytu bierze pokusa dodać: im mniejsza, tym większa. Jej mieszkańcy muszą być podświadomie dumni z tego paradoksu, bo z wyjątkowym naciskiem przedstawiają się: my, parmeńczycy. Jak gdyby ledwie istniał świat poza jej murami; bądź też był zbyt odległy i obcy, aby zaprzątać sobie nim nadmiernie uwagę.

Oglądana z wysoka i z daleka, wydaje się grodem warownym na równinie lub szeroko i gęsto rozbudowanym zamkiem. Obmywa go rzeka, skromnie w planie miasta zwana „strumieniem”. Sercem Parmy jest katedra.

W opisach katedry powtarza się często słowo „antologia”: antologia epok, stylów malarskich i rzeźbiarskich, narośli i dopełnień architektonicznych, indywidualnych artystów. Antologia sugeruje jednak obraz rozpinanego wachlarza, a katedra parmeńska jest okazem organicznego wzrostu. Rosła w ciągu wieków tak, jak układają się stopniowo warstwy geologiczne. Niekiedy jest się skłonnym uwierzyć niedorzecznie, że pierwsi budowniczowie przeczuwali już, co przyniosą następne stulecia. Od początku X wieku do połowy XVI – poprzez łupiestwa, zniszczenia, pożary, odbudowy – rozwijała się i dojrzewała idea katedry. Potrafiono w niej związać, znowu paradoksalnie, lekkość z ciężkością, romańską oszczędność z renesansową rozrzutnością. Patrzysz na fasadę, podobną do inkrustowanych organów, nie domyślając się ukrytego za nią wybuchu form architektonicznych. Patrzysz na niewielki plac katedralny, zaryglowany przez fronton katedry, wysoką kampanilę i pięciopiętrowe baptysterium, przytłoczony zdawałoby się ciężarem, i nadziwić się nie możesz, że jest to wszystko tak swobodnie i naturalnie podźwignięte ku niebu.

W dziejach katedry istnieją dwie wyraźne cezury. Pierwszej na imię, na przełomie XII i XIII stulecia, Magister Benedictus, czyli Benedetto Antelami. Imię drugiej, u progu XVI stulecia, brzmi Antonio Allegri, czyli Correggio. Pierwsza jest synonimem surowej prostoty. Druga – synonimem fantazji i gracji.

Antelami, największy rzeźbiarz włoski aż do czasu pojawienia się Pisana, był również budowniczym: inspirował przebudowę katedry, zaprojektował i nadzorował budowę baptysterium. Był romańskim mistrzem harmonii ziemskiej, ewangelicznej wiary syconej duchem kamiennych tablic. Correggio zwieńczył ją i podbił triumfalnie do góry, w dwa wieki później, kopułą z freskiem Wniebowzięcia. Kłębi się i wiruje wkoło rój splątanych ciał, Wniebowzięta odpływa na chmurach w dal jak niesiona czy wciągana wichrem niebiańskim. Wyszedłszy z katedry na plac, dostrzegasz teraz dopiero na szczycie wysokiej kampanili figurkę Złotego Anioła, Angiol d’Or. Który od zewnątrz pieczętuje Wniebowzięcie z wieńczącej kopuły Correggia.

Spróbuję opisać jego Zdjęcie z Krzyża, płaskorzeźbę na podłużnej płycie marmurowej.

Jest arcydziełem kompozycji, równowagi wyrzeźbionych scen i postaci, zwięzłości i zarazem bogactwa narracji. Obmyślając zasadę kompozycyjną, Antelami miał chyba przed oczami Wagę. Osią jest Krzyż ze zdejmowanym zeń Ukrzyżowanym. Prawe ramię Chrystusa, już uwolnione, przechyla się w stronę lewej Szali. Jego prawa dłoń, podtrzymywana przez Archanioła Gabriela, dotyka głowy Matki, która otwiera korowód na lewej Szali: Święty Jan i trzy płaczące Marie. Jego lewa dłoń przybita jest jeszcze do Krzyża, ktoś wspina się ku niej na drabinie, ktoś inny obejmuje ciało Ukrzyżowanego. Na prawej Szali korowód żołnierzy rzymskich, otwiera go bliski nawrócenia centurion. Pod ramionami Krzyża i Ukrzyżowanego, a przed dwoma korowodami Antelami ustawił dwie niskie figury: ta na lewej Szali ucieleśnia Kościół, według inskrypcji Ecclesia exaltatur, ta na prawej Szali przedstawia synagogę, według inskrypcji Sinagoga deponitur. Archanioł Rafael naciska ręką w dół głowę Synagogi, ale jego ruch jest niejasny, może oznaczać równie dobrze wezwanie do ugięcia się, jak zachętę do nawrócenia (zwłaszcza że tuż za plecami tej figury kroczy nawrócony prawie centurion z tarczą). Obaj Archaniołowie wyrzeźbieni są w poziomej pozycji lotu. W górnym rogu lewej Szali głowa w ozdobnym pierścieniu, medalion Słońca; w górnym rogu prawej Szali również głowa w ozdobnym pierścieniu, medalion Księżyca.

Odtwarzać słowami opowieść wyrytą w płaskorzeźbie, jakież to szaleństwo! A przecież mam poczucie, że nawet tu przedostało się coś z maestrii Antelamiego, choćby ulotny cień jego rytmu o niewiarygodnej precyzji, jego zmysłu symetrii, jego sztuki odmierzania dłutem kadencji narracyjnej, w której nic nie jest zbyteczne i niczego nie brak. Tak przemawiali językiem przypowieści religijni nauczyciele, tak pisali jeszcze niektórzy kronikarze średniowieczni.

W pięć lat po ukończeniu przez Antelamiego baptysterium urodził się, w domu na skraju placu katedralnego, Frate Salimbene de Adam, największy (jak głosi tablica pamiątkowa) kronikarz łaciński Średniowiecza, autor Chronicon. Możliwe, że stary Magister Benedictus brał czasem dziecko na kolana i kładł mu ostrożnie na główce ciężką rękę. Pewne, że dorastający chłopiec wpatrywał się często w Zdjęcie z Krzyża.

Całe partie Kroniki przetykane są biblijnymi cytatami, jakby każde opisywane zdarzenie historyczne musiało się przejrzeć w zwierciadle Pisma Świętego. Lecz ton nie jest uroczysty i namaszczony. Salimbene szuka elementarnej nagości zdania, która prozie Kroniki nadaje charakter językowego rytownictwa.

Bywa i tak, że pod piórem kronikarza fakt rzeczywisty ociera się o przypowieść, Salimbene na przykład zajmuje się „dziwactwami imperatora Fryderyka II, których było siedem”. Drugie „dziwactwo” polegało na tym, że imperator chciał sprawdzić, jakim językiem mówić będą dzieci, które po urodzeniu i przez jakiś czas potem nie usłyszą mowy ludzkiej. Kazał więc piastunkom karmić je, kąpać, przewijać i odziewać, układać do snu, nie odzywając się do nich ani słowem. Zamierzał w ten sposób odkryć taką oto prawdę: czy przemówią same w języku hebrajskim, który był pierwszy, czy po grecku, po łacinie, po arabsku, albo też w języku swoich rodziców. Trudził się darmo, gdyż dzieci zaczęły po kolei umierać i w końcu umarły wszystkie. „Albowiem prawda jest taka, że dzieci nie mogłyby żyć bez słów, uśmiechów i pieszczot swoich piastunek”. Życie ludzkie jest życiem Słowa i w Słowie.

Prócz kopuły w katedrze Correggio namalował w Parmie kopułę w kościele Świętego Jana Ewangelisty i kopułę w Komnacie Świętego Pawła. Wszystkie trzy nasunęły badaczom jego malarstwa formułę „od ludzkiego do niebiańskiego”. Odwróciłbym ją w stosunku do sławnych płócien Correggia, ale do kopuł pasuje dość dobrze. Wychodząc od „ludzkiego”, od realistycznego, bardzo zróżnicowanego i dramatycznego wyrazu twarzy i postaci (szczególnie w obrazie Apostołów otaczających kołem Chrystusa u Świętego Jana Ewangelisty), wydobył nowy walor przestrzeni uciekającej w nieskończoność dzięki niezwykłej magii światła. Nie sama siła, lecz jej uduchowienie w pędzie wzwyż, transformacja świadomie pozostawiona in statu nascendi, malarsko (jeśli tak wolno powiedzieć) zwiastowana. Correggio nie był wizjonerem, raczej poetą wiecznego ruchu między ziemią a niebem. Pewnie dlatego miał słabość do kopuł, które ogląda się inaczej niż freski na ścianach; biorąc udział w tym ruchu, wznosząc się drogą otworzoną przez malarza do utraty niemal dotyku ziemi pod nogami.

Uwielbiał go Stendhal, nazywał go divin. Znany jest tekst zaprojektowanego przez Stendhala własnego nagrobka: „Tu leży Arrigo Beyle Milanese, żył, pisał, kochał, umarł w roku 18..., kochał Cimarosę, Szekspira, Mozarta, Correggia”. Jedyny malarz spośród tylu, których znał i podziwiał, o których pisał. Bo rzeczywiście: trudno wobec Correggia poprzestać na samym podziwie, porusza struny uczuć bardziej intymnych.

Podejrzewam jednak, że Stendhal kochał przede wszystkim Correggia przechodzącego „od niebiańskiego do ludzkiego”, czyli autora takich płócien jak Madonna ze świętym Hieronimem lub Madonna z miseczką. W zachwyt, w uniesienie nawet wprawiała go Koronacja Najświętszej Marii Panny. To jest Correggio, który w świętych widział ludzkie postacie i omijał zasadzki hagiograficznej „słodyczy”, na ogół odrobinę sztywnej i znieruchomiałej. Malował Madonnę jako piękną, żywą i uroczą kobietę, zamyśloną, o delikatnym i niekiedy delikatnie zalotnym uśmiechu. W obrazach dramatycznych, w Męczeństwie Czterech Świętych i w Zdjęciu z Krzyża, umiał pokazać ludzki dramat, nie odbierając mu wymiaru i cech przesłania religijnego. Sacrum i profanum współistnieją tu, ocierają się o siebie, wyrastają jedno z drugiego, z cudowną naturalnością i swobodą. Może nie ma w ogóle zbyt dużo sensu posługiwanie się formułami „od ludzkiego do niebiańskiego” i „od niebiańskiego do ludzkiego”. Ziemski Correggio i Stendhalowski Correggio divin przenikają się wzajemnie w symbiozie, która tkwi u podstaw każdej wielkiej sztuki.