Sprzedawca Lodów ebook

Z dedykacją dla celnika z granicy czechosłowackiej,spotkanego latem 1974 roku

I

Filmowanie życia

„Nigdy nie widziałam w Polsce zabijania – ani żołnierzy, ani cywilów”.

LENI RIEFENSTAHL

Zażądałam scenariusza. Reżyser stuknął się w głowę: mam go tylko tutaj. Nie ustąpiłam. Wziął długopis i czystą kartkę, skreślił parę linijek pismem celowo tak niechlujnym, abym nie zdołała odczytać nic poza wielokropkiem kończącym ostatnim zdanie.

– Więc się zakochują – stwierdziłam natychmiast.

– Jak to?

Zabrał mi kartkę, zmarszczył czoło.

– No tak, wielokropek...

I cóż nam po scenariuszu? Uprzytamniam to sobie, kiedy już leżę pod reżyserem na sofie. Wystarczy spojrzeć na pojedynczy ornament bordiury w pokoju hotelu Pełnia Księżyca i staje się jasne, że nie ma tu śladu tajemnic; wszystko tak niezręczne i przezroczyste, że wstyd cię ogarnia w imieniu Boga, a ludzi żal.

Wczoraj wszyscy byli na mnie źli. Straż przyjechała na sygnale. Potworne zamieszanie.

– Gdzie się pali?

– Nigdzie.

– To już trzeci raz.

– Co tu się znowu dzieje?

– Panna Zachovalová wszczęła alarm, nim zdążyliśmy ją powstrzymać.

– Mamy lepsze zajęcia niż latać tu bez powodu.

Na próżno próbowałam się usprawiedliwiać:

– Tu śmierdzi dymem! Czy nikt inny nic nie czuje?

Nie sprawdzili nawet przewodów. Obejrzałam ich kaski. Miały wgniecenia z czasów wojny krymskiej. Strażacy zbierali się już do wyjścia. Zażądałam, by zrobili obchód.

– Spróbujmy się wszyscy uspokoić – powiedział reżyser.

A strażacy:

– Panna Zachovalová z pewnością doskonale rozumie, że jeśli taka sytuacja powtórzy się zbyt wiele razy, to nikt nie zechce pofatygować się z pomocą, gdy kiedyś zaistnieje prawdziwa potrzeba...

A usmażcie się wszyscy razem na ogniu piekielnym! Tam wam będzie płonąć! Tam nic nie będzie niejasne!

Ktoś mnie dręczy. Ktoś wie, że ze wszystkich rzeczy świata boję się tylko dwóch: ognia i przeciętności. A w strachu przed ogniem nie ma nic przeciętnego! Zanim weszłam do garderoby, ktoś na pewno palił tam zapałki. Całe pudełko. Z premedytacją. Kto robi takie rzeczy? Reżyser zarzekał się, że nikt. Zajrzałam do kosza na śmieci: był pusty. Chociaż się pali zapałki, nie znikają przecież całkowicie, tylko się zwęglają. Dlaczego w koszu nie było żadnych końcówek zapałek? Ani na podłodze? Nigdzie. Raczej nikt nie schował ich sobie do kieszeni? Chyba że specjalnie zaciera po sobie wszystkie ślady, aby mnie dręczyć. Może ktoś poszedł na papierosa – tłumaczył reżyser. Ale tam nie śmierdziało papierosami. Ja wiem, co śmierdziało.

Dzisiaj ja i Martin Jelínek. Po raz pierwszy. Bita godzina wałkowania tego samego, najpierw z kartek, potem bez.

– „Nazwisko?”

– „Esther Vorszdová”.

– „Data urodzenia?”

– „Pierwszy maja tysiąc dziewięćset dwudziesty drugi”.

– „Miejsce urodzenia?”

– „Ołomuniec”.

– „Obywatelstwo?”

– „Czeskie”.

– „Stan cywilny?”

– „Mężatka”.

– „Małżonek?”

– „Tomáš Vorszda”.

– „Miejsce urodzenia małżonka?”

– „Pilzno”.

– „Obywatelstwo małżonka?”

– „Czeskie”.

– „Data urodzin małżonka?”

– „Dziesiąty lipca tysiąc dziewięćset dwudziesty pierwszy”.

– „Miejsce urodzenia małżonka?”

– „Pilzno”.

– „Obywatelstwo małżonka?”

– „Czeskie”.

Co jakiś czas Martin wariował. Był rzeczywiście trochę zdenerwowany. To był nasz pierwszy raz. Słyszał o mnie. Ale ja o nim jeszcze więcej.

– „Obywatelstwo małżonka?”

– „Czeskie”.

– „Obywatelstwo małżonka?”

– Mówiłam przecież, że czeskie.

Wtedy zaczynaliśmy znowu od początku. Za piątym razem drobna wariacja:

– „Nazwisko?”

– „Tomáš, już nie...”

– „Nazwisko!”

– „Nie mam już siły”.

– „Jeśli nie masz siły ze mną, to jak zdołasz z nimi?”

Przeskoczyliśmy do dzieci:

– „Czy mają państwo dzieci?”

– „Nie”.

– „Dlaczego nie?”

– „Mąż nie chce”.

– „Zawsze może się zdarzyć wpadka”.

– „Nie zdarzyła się”.

– „A ty chcesz?”

– Oni nigdy nie zwracają się do siebie per ty, Tomáš, nawet do szczurów. Szczury właśnie tytułują panami.

– „Proszę odpowiedzieć na pytanie: Czy chce pani?”

– „Tak”.

– „Po raz ostatni: kto jest pani mężem?”

– „Ty nim jesteś”.

Martin milknie, wpatruje się w kartkę.

– Tu jest napisane „Tomáš Vorszda”.

– Gdzie?

– Ty nie masz „Tomáš Vorszda”?

– Owszem.

– Więc czy nie powinnaś odpowiedzieć „Tomáš Vorszda”?

Nie patrzy na mnie, tylko na reżysera. A ten niespodziewanie się odzywa:

– Właściwie panna Zachovalová ma rację. To lepszy pomysł.

Wyrywa nam z rąk kartki, skreśla całe linijki, bazgrze coś.

– No już, od początku!

– „Po raz ostatni: Kto jest pani mężem?”

– „Ty nim jesteś”.

– „Czy tak odpowiadasz temu, kto cię przesłuchuje?”

– „Tak odpowiadam tobie”.

Przerwa. Trwa zbyt długo, ale Martin musi czekać, bo następna replika należy do mnie.

– „I co teraz?”

– „Spróbuj sobie przypomnieć”.

– „A wtedy? Dokąd pójdziemy?”

– „Gdzie indziej”.

– „Gdzie się spotkaliśmy?”

Cisza. Trzeci głos w tym samym pomieszczeniu: „Nie spotkaliście się w każdym razie tutaj”.

Esther i Tomáš Vorszda uciekają. Ja jestem Esther. Martin to Tomáš. W samochodzie jest jeszcze drugi mężczyzna, ale on ma służyć tylko do prowadzenia auta, którym uciekamy. Jedziemy przez pola w samo południe, straszliwy upał. Okolica staje się bardziej górzysta, pojawiają się drzewa iglaste, zakręty. Żadnych dialogów. Docieramy do niewielkiej wioski z dworcem kolejowym. Pierwsze repliki. Powinniśmy ruszyć w dalszą drogę, ale coś się stało. Esther źle się czuje, Tomáša ogarniają wątpliwości, kierowca liczy tylko na szybkie rozwiązanie. Potem Esther i Tomáš zostają we dwoje, idą piaszczystą drogą. Dźwiganie walizek. Te niesione przez Tomáša ważą chyba z tonę, Esther ma leciutką. Ja jestem Esther. Martin to Tomáš. Esther idzie za Tomášem. Reżyser rozkazuje mi: „Patrz na Tomáša”. Patrzę na Tomáša, ale reżyser wrzeszczy: „Patrz na Tomáša!”. Nagrywają moją twarz, żeby wszyscy widzieli, jak Esther na niego patrzy. Martin to Tomáš, ale ja widzę tylko Martina. Widzę plecy Martina, tył białej koszuli, ciemne spodnie, kark, włosy. Jedyna myśl w mojej głowie: Jakim cudem ta koszula jest nadal taka biała?

Po tej scenie asystent wkłada walizki z powrotem do samochodu. Martin ma na dłoniach pęcherze. Pytam asystenta, co jest w tych dwóch walizach. Napchali tam, co tylko znalazło się w zasięgu ręki, jeśli było ciężkie. Reżyser nie chce, żebyśmy wiedzieli, co Tomáš taszczy w swoich bagażach.

Filmowanie scen odbywa się w porządku chronologicznym. Reżyser musi tak robić, ponieważ nie możemy zobaczyć przyszłości. Mam go na oku, odkąd przybyliśmy na miejsce nagrań. Zapisuję sobie wszystko w pamięci. Reżyser „przechadza się” w pobliżu domu, „zasiada” na dłużej niedaleko kozła do cięcia drewna, „wystaje” przy beczce na wodę deszczową. Idzie z Martinem do drewutni. Kiedy wychodzą, Martin trzyma w ręce piłę. Reżyser zerka na nią z zadowoleniem, chociaż jest całkiem zardzewiała. Kiedy stoimy przed domem pani Němcovej, zapatrzeni w piękne wyżyny, odzywam się z pełną premedytacją:

– Na szczęście są chociaż góry. Sterczą tutaj od tysięcy lat. Na szczęście na nie nic nie poradzisz... – Reżyser kiwa tylko głową, jakby to go nie dotyczyło.

Idę sprawdzić drewutnię. Półmrok zalatujący pleśnią. Były tam tylko zardzewiałe narzędzia. Martin zerknął do środka. Nie wiem, co we mnie wstąpiło, powiedziałam do niego: „Tomáš, już nie...”.

Zareagował natychmiast: „Jeśli nie masz siły ze mną, to jak zdołasz z nimi?”.

Jak nóż w serce, słowa promieniowały do ud. Potem lekki uśmiech i Martin zniknął ze szpary w drzwiach, pochłonięty przez światło.

Okropny upał. Kiedy przetrzeć spocone ciało, odrywają się od niego brudne strzępki. Hotel Pełnia Księżyca. Najpierw kąpiel, długa i nabożna. Kieruję się do pokoju reżysera. Robię tak tylko dlatego, że Martin postanowił iść spać. Siedział w restauracji na drugim końcu stołu, niedaleko drzwi, zjadł i zniknął. Kobiety na próżno całymi wieczorami próbują okręcać go łańcuchem. Pokój Martina znajduje się na piętrze obok pokoju reżysera. Ściany są jak z tektury. Reżyser stoi z zapalonym papierosem w otwartym oknie.

– Więc myślisz, że się zakochują?

Prosi, abym ułożyła się na sofie na plecach. Zamykam oczy, żeby niczego nie widzieć.

– Tak?

– Esther ma na nogach buty.

– Dlaczego?

– Jest w lesie.

– A Tomáš?

Kładzie się na mnie całym ciałem.

– Możesz oddychać?

– Jako tako.

– Martin nie waży tyle co ja. Martin waży tyle co Tomáš. Esther powinna ważyć mniej, gdyby podczas wojny musiała przeżyć równie wiele jak inni, ale Esther waży więcej, niż powinna, dokładnie tyle co ty.

Oddycha na mojej szyi, ma otwarte usta. Po chwili odzywa się:

– Ale to mimo wszystko nie jest scena erotyczna.

– Czyżby?

– Nie.

– Więc co to za scena?

– Zrozumiesz później.

– Czy Martin o tym wie?

Nie, Martin jeszcze nie wie. Śpi jak pogrążony w nieważkości po drugiej stronie ściany z tektury. Czy naprawdę śpi? Musieliśmy go obudzić. Jakie to ohydne. Posunęłam się do pewnej granicy, bo w pokoju Martina sofa stoi przy ścianie. Potem podniosłam słuchawkę, poinformowałam recepcję, że w pokoju czterdzieści osiem śmierdzi dymem. Reżyser westchnął, uniósł zadek... Nie, najpierw uniesienie zadka, potem dopiero westchnienie.

Przyszli z recepcji, dobijali się do drzwi Martina. Długo trwało, zanim otworzył.

– Co się stało?

– Dzwoniono stąd, że w pokoju jest dym.

– Kto dzwonił?

– Jakaś kobieta dzwoniła z pańskiego pokoju.

– Nie ma tu żadnej kobiety.

– Ale telefon był z pokoju czterdzieści osiem.

– To musiała podać zły numer.

– Mówiła wyraźnie, że czterdzieści osiem.

– Tu nie ma kobiety.

– No to nie. Ale czy jest dym?

– Nie ma.

– Czy możemy sprawdzić?

– Nie wierzycie mi?

– Ponosimy odpowiedzialność za pokoje, musimy zrobić inspekcję za każdym razem, gdy otrzymamy zgłoszenie.

Reżyser wychodzi na korytarz:

– Lepiej uspokójmy się wszyscy.

– Czy wie pan, kto dzwonił?

– Dzwoniła panna Zachovalová.

– Gdzie jest panna Zachovalová?

– W moim pokoju.

– Czy w pańskim pokoju czuć dym?

Wszyscy byli na mnie źli. Oprócz Martina. Martin mi wierzy. Dlaczego miałabym to zrobić specjalnie?

Dziś znowu: „Patrz na Tomáša!”. Stoję sama w sypialni, odsuwam od siebie zasłonę, żeby lepiej widzieć. Na podwórzu za domem Tomáš rąbie drewno. Zastygam w miejscu, nie jestem w stanie rozluźnić mięśni twarzy. Pani Němcová kładzie mi dłoń na ramieniu: „Popatrz na niego. Wszystko robi dla ciebie”.

Esther musi zabić królika. Należy to zrobić w tajemnicy przed Tomášem, bo z królika powstanie potrawa niespodzianka właśnie dla niego, ale ponieważ Esther nie może niczego przed Tomášem ukrywać, on ofiaruje się zabić królika za nią i w tajemnicy przed panią Němcovą. Esther na to się nie zgadza. Oczywiście, że to ona zabije królika, ponieważ chce pokazać Tomášowi, jakie to proste, oraz pani Němcovej, do czego jest zdolna. Kiedy reżyser mówi nam to wszystko, skazany na śmierć królik jest już martwy. Do sceny potrzeba również żywego królika i o tę rolę toczy się zaciekła rywalizacja w klatce za domem pani Němcovej.

Domagam się, by pozwolili mi naprawdę zabić przed kamerą. Reżyser traci cierpliwość. Odebrali mu już prawo do penetracji na sofie w hotelu Pełnia Księżyca (poddanie się mężczyźnie), a teraz torturowanie bezbronnego stworzenia niech zastąpi to, czego nie ma w aktorstwie kobiety (poddanie się reżyserowi). Zwracam mu uwagę, że odegranie aktu nie jest dla mnie żadną sztuką, kochałam się już tyle razy, ale nigdy nie zabijałam, obrzydza mnie wszelka przemoc. Esther rusza do klatki dla królików w butach do kolan; aby sfilmować tę scenę, przez cały tydzień czekamy na deszcz. Kiedy wreszcie pada, z włosów Esther spływa woda, a ziemia przed klatką zamienia się w błoto; udaje mi się za pierwszym wymachem siekiery odrąbać królikowi łapę, a dopiero za drugim głowę. Odtąd wszystko przebiega tak sprawnie, że Tomáš i pani Němcová zgadzają się zjeść obiad przygotowany przez Esther. W kuchni odlewam krew, zdzieram skórę ze zwierzęcia i wrzucam mięso do garnka. Kiszki i podroby kroję na małe kawałki, dodaję poszatkowaną cebulę, doprawiam solą i pieprzem i rumienię na tłuszczu na żeliwnej patelni. Nigdy wcześniej nie robiłam tego od początku do końca.

Po nagraniu wypełnia mnie głębokie, szorstkie zadowolenie. Jakbym była kaskaderką samej siebie i odegrała scenę, w której moje życie wisi na włosku.

Ale Martin pyta, czym się kierowałam, wybierając królika.

– Jak to: „wybierając”?

– Nic nie myślałaś?

– Nigdy nie skręcałeś żadnemu zwierzakowi karku?

– Wzięłaś tego, który był najbliżej, czy tego, który schował się do kąta?

– Nie dokonałam żadnego wyboru.

– Było ich sześć. Wzięłaś jednego z nich.

– Wszystkie są takie same. Nawet nie da się ich od siebie odróżnić.

– Czyli jak widzisz cokolwiek w rodzaju tego królika, zabicie go jest właśnie tak proste.

– Więc jakie one są? Takie jak ty?

Badam łapczywie jego twarz i nie mylę się. Jak może być tak nietykalny? Niczym słońce, które świeci na podwórzu rzeźni już następnego dnia. Bo też słońce jest najokrutniejsze. Wczoraj powiedział reżyserowi, że aktorstwo nie było dla niego powołaniem. Nikt nie chciałby tego słyszeć.

– Wszystko w porządku, Martin. One się rozmnażają jak robactwo.

– Pozostałe pięć to samice. Populacja wymrze.

– To leć je pierdolić! – krzyknęłam.

Odeszłam, żeby nie wybuchnąć płaczem.

Nie wezmą królika. W urodziny Tomáša będziemy jednak jeść wieprzowinę. Tomášowi pozostają tylko dwie opcje: jeść wieprzowinę, jakby to było mięso królicze, albo nie powinien jeść wieprzowiny wcale. Może już być tylko żydem albo nieżydem.

Straciliśmy czas. Czekając na deszcz, straciliśmy czas, ponieważ nie można było złamać zasady linearności. Może reżyser machnąłby ręką, gdyby w następnej scenie miał się pojawić zwykły posiłek, ale potrawa musiała być dla Tomáša niespodzianką. W końcu deszcz nas zaskoczył, chociaż tyle na niego czekaliśmy. A zabicie okazało się niepotrzebne, tak jak zawsze. Teraz pani Němcová daje nam do zrozumienia, że gdzieś może być świnia i że można by jej dać w łeb siekierą.

O reżyserze mawiano, że to wszystko z powodu jego matki. Zrodził się z tego wspólny dowcip, matka to i matka tamto; kiedy reżyser wpada we wściekłość albo na czymś utknie, za jego plecami słychać szepty: „matka tak chce”, „nic nie zrobisz, decyzja matki”.

Radzili mi: Obchodź się ostrożnie z rekwizytami. W żadnym wypadku nie możesz niczego zniszczyć. Nawet nie proponuj, żeby cokolwiek zmienić, choćbyś miała dostać pcheł. A jednak wszystko idzie nie tak. Na Morawach niby ogrzewają budynki w środku lata. A piosenka, którą grają w urodziny Tomáša w roku 1942, pochodzi dopiero z roku 1945.

Matka reżysera to stara wariatka, siedzi na krześle ogrodowym i pisze do gazety sprostowania i listy protestacyjne. Jej dobre imię jest nieustannie narażone. Musi je chronić, sięgając wstecz od Austro-Węgier do dnia dzisiejszego i od dnia dzisiejszego w przyszłość, która będzie się ciągnąć bezlitośnie również po śmierci matki. Kiedy w gazecie piszą o pięćdziesięciu huzarach, jej odpowiedź publikują w dziale listów od czytelników: „Nie mam nic wspólnego z huzarami”. Kiedy kończy się wojna: „Nigdy nie byłam w Monachium”. Ludzie pożerają jej teksty. Co jakiś czas pojawia się odpowiedź, która powinna zmieść wszelkie możliwe plotki i podejrzenia: „Unieważniam wszystko, niezależnie od czasu i miejsca”. Ale potem znowu kołowrotek się rozkręca, rozkosz szczegółów: „Nawet nie z huzarem, który miał rude wąsy”.

Czy syna takiej matki można obwiniać za to, że wszystko zachowuje dla siebie? I czy aktorów można obwiniać za to, że grożą telefonem do ministra kultury, o ile nie dowiedzą się czegoś więcej na temat odgrywanych przez siebie ról?

Czekając na deszcz, próbowaliśmy upić reżysera. Niczego nie udało nam się z niego wycisnąć, opowiadał tylko o latach studiów. A szczególnie o jednym epizodzie, ponieważ nigdzie nie nauczył się na temat filmu tyle co w Berlinie przed wojną, podczas jednego jedynego wieczoru. Balował na dancingu w pewnej dzielnicy rozpusty i poszukując męskiej toalety, zbłądził w labiryntach czerwonych korytarzy. Toalety nie udało się od razu znaleźć. Wkrótce zauważył, że to część dokładnie przemyślanego planu – ucisk odczuwalny pod pępkiem i szeroko umalowane, pomocne usta, wysuwające się ze szczeliny w drzwiach:

– Was suchen Sie, lieber Herr? Czego pan szuka, drogi panie?

W końcu znalazł, czego chciał, ciasną kabinę toaletową, w której ledwo się można było obrócić. Kiedy opróżnił pęcherz i pociągnął za zwisający z sufitu sznurek, usłyszał zza ściany odgłosy zażartej kłótni. Powróciwszy na korytarz, przystawił ucho do znajdujących się obok drzwi, ale już po paru sekundach otwarto je na oścież.

– Sie wollen sehen? Zwanzig Mark, bitte. Chce pan zobaczyć? Dwadzieścia marek proszę.

Reżyser do dziś nie wie, co z tamtej sceny było grą lub co zostało uzgodnione z góry, a co pozostało tak zwanym rzeczywistym życiem. Niewykluczone, że w gronie klientów restauracji znajdowały się osoby, których zabawianie wymagało ambiwalencji pomiędzy intelektem a popędem, faktem a fikcją. Na estradzie zaaranżowanej na obskurne zaplecze należało możliwie jak najbardziej szczegółowo sfilmować scenę z kobietą i mężczyzną. Atmosfera była właśnie tak zapuszczona i zastygła, jakby miało to już miejsce setki razy. Ale potem w aktorkę coś wstępuje: zgodnie z umową na czas penetracji musi być zastąpiona przez dublerkę. Szał kobiety nie zakłócił pracy operatora, który nagrywał dalej, naprężając mięśnie łokci. Dla aktora pretensje kobiety były czymś nowym. Czuł zaskoczenie, ale też najwyraźniej nie mógł nie potraktować jej słów personalnie. Czy dlatego, że znał kobietę już wcześniej, czy raczej dlatego, że byli sobie całkowicie obcy? Aby ukryć, jak go to obraża, mężczyzna wdał się w długą dysputę o tym, dlaczego prawdziwa penetracja jest podczas gry elementem aż tak ważnym. Kobiecie nie pozostawało nic poza zdumieniem, jej głowa przekrzywiła się wyzywająco, pod kątem, który można było dostrzec wyłącznie, jeśli wyczuliło się zmysły.

– Und warum? Dlaczego?

Mężczyzna wpatrywał się w kobietę z otwartymi ustami, wyglądał, jakby żadne słowa nie wystarczyły, by opisać tę artystyczną prawdę, z którą pozostał bezlitośnie sam. Artystyczna prawda wymagała, by wypowiadał się przypowieściami, tak jak wymaga tego zawsze wykraczająca ponad powszedniość wiedza transcendentna, i to owa prawda wybrała jego na swoją obronę (okropny, odurzający, nieoczekiwany zaszczyt). Aktor poszedł za parawan, znikając z pola widzenia kobiety i operatora, ale reżyser nadal go widział: w półmroku otworzył butelkę wody mineralnej; gdy pił, podskakiwało mu jabłko Adama, oparł się o ścianę i zmierzwił sobie włosy, przyciskał nasadę nosa, jakby powstrzymywał się od płaczu, a po drugiej stronie kobieta kołysała się na długich nogach niczym żyrafa ubrana w kabaretki, aż zza parawanu wyskoczył ku niej mężczyzna, policzki mu płonęły, wreszcie zdołał uchwycić obraz: to jakby magik przekroił kobietę na pół, tłumaczył żarliwie, widownia musi zobaczyć kobietę w całości oraz piłę przecinającą ciało, wszystko na jednym ujęciu, równocześnie. Jeśli kobieta jest już w częściach, to nie ma mowy o żadnej sztuczce.

Aktorka przewracała przez chwilę oczyma, odwróciła się plecami do mężczyzny (którego ramiona w jednej sekundzie opadły) i zaczęła z kolei złorzeczyć na operatora: czy w kwestii penetracji umowa mężczyzny nie jest identyczna z jej umową? Kto z nich został oszukany i dlaczego? Któremu zapłacono więcej? I za co koniec końców im płacą: za granie czy za to, że robią coś naprawdę? Aktor uniósł dłoń i również zażądał dublera. Ostatecznie unosili się na granicy penetracji, nigdy jej nie przekraczając, i właśnie dlatego zagrali dość dobrze. Dublerzy stawili się przy stole bilardowym na dziesięć minut, a mężczyzna posuwał kobietę z takiej odległości i z tak szeroką amplitudą, jak było to możliwe, aby kamerze nic nie umknęło. Zdradzony małżonek stał na wszelki wypadek w pobliżu obu par. Czy dopiero później podejmą decyzję, z którego aktu wytną minę męża do ostatecznej wersji? Trudno chyba jednak uwierzyć, że aktor grający męża mógł ujrzeć w tym, co robili dublerzy, cokolwiek nowego lub podniecającego, i rzeczywiście zdawał się raczej słuchać niż patrzeć, bo zza parawanu zaczęły dobiegać odgłosy, które musiały dotyczyć go na poziomie bardzo osobistym: tam kobieta przekonana przez prawdę artystyczną nie dawała z siebie wyłącznie fragmentów, lecz w całości oddała się mężczyźnie, który nie płakał na próżno.

Reżyser umilkł. Siedzieliśmy na werandzie. Owady o długich odnóżach, ale krótkich skrzydłach przyfruwały do klosza lampy naftowej. A kto je zaplanował? Reżyser nie mógł znieść żadnych analiz. Wszyscy musieli tylko wpatrywać się w milczeniu w ciemność. Ciemność odpowiadała spojrzeniem po tysiąckroć. Tausend und tausendmal.

Kompletnie oderwana scena. Zabrali mnie do wioski, do piwnicy wykopanej głęboko w ziemi, z podłogą wylaną z betonu. Rupiecie piętrzyły się do sufitu, na wpół zawalone regały, ciężkie pudła rozrzucone tu i tam, porozbijane naczynia, stalowe belki, dziurawiące przestrzeń od ściany do ściany. Reżyser powiedział, że Esther musi przeczołgać się przez wszystkie te graty na drugi koniec pomieszczenia. Gdzieniegdzie panuje taka ciasnota, że utyka w miejscu, a na podłodze są zimne, śmierdzące kałuże. Oglądam rekwizyty i nie wiem, co o nich myśleć. Czołgaj się, jakby od tego zależało twoje życie, radzi reżyser. Gdzie jest Esther, kiedy i dlaczego? To wspomnienie czy koszmar? Zaufaj mi, żąda. Ale sam mi nie ufa za grosz! Twierdzi, że ufa, a przede wszystkim twierdzi, że wie, jak można mi ufać.

Kamera była na miejscu, ale to czysta zmyłka. Interesowały go tylko dźwięki. Wieczorem w domu pani Němcovej słyszę z pokoju reżysera mój własny głos. Połączenie lekkiego dyszenia i posapywania, urwane jęki, jakby udało się wyjąć z ciała kolec. Coś tu jest męczące, wstydliwe, wściekłe, przymuszone. Nagranie powtarza się wciąż na nowo. Potem spośród moich pojękiwań dochodzą mnie odgłosy reżysera i wiem już, gdzie jest jego ręka.

Martin Jelínek. Bezbożne połączenie piękna ciała i duszy. Martin gra mężczyznę, który ucieka, by ratować życie. Nie ma w tym cienia przesady. A grać trzeba dobrze, od tego zależy życie Tomáša. To równie rzeczywiste, ważne i skuteczne jak tamowanie krwi w namiocie polowego lazaretu. Tomáš wlecze się wraz z szarą masą, stoi w kolejce po śmierć, Martin chwyta go za ramię i ściąga na bok. To jego umiejętność, śmierć niczego nie zauważa i przerwa pozostawiona w kolejce przez Tomáša zarasta, szary ruch nie ustaje, pozbawiony spiętrzeń czy przerzedzeń.

Z pysków wilczurów z patrolu spływa ślina, ale Martin wzniósł się ponad ich zmysł węchu.

Podczas przerwy próbuje przemknąć do lasu iglastego rosnącego za domem pani Němcovej, myśli, że jest sam.

Mówię:

– Martin.

Wzdryga się.

– Martin... – (Próbuje nie wzdrygnąć się ponownie)... – Przeszkadzam ci? Chcesz pobyć chwilę w spokoju.

– Oczywiście, że nie przeszkadzasz.

– Mówisz tak z grzeczności, ale wiesz, Martinie, właśnie ta grzeczność jest prawdą. Musisz mi uwierzyć.

– Co?

– Nie zamierzam nigdy... słyszałeś? Nigdy ci przeszkadzać. Nie chcę nigdy sprawić ci żadnej przykrości. Nie chcę nigdy w żaden sposób ci grozić.

Sztywnieje, jakby się bał, że zsuną mu się spodnie.

– All right – mówi po angielsku.

Rozglądam się wokół, napieram czubkiem buta w dywan z mchu pokrywający ziemię i zaczynam szczegółowo wyjaśniać, dlaczego nigdy nie lubiłam lasów iglastych. Z zewnątrz wydają się piękne, a od środka wyglądają tak, a nie inaczej. Świerki rosną tak gęsto, że wymiera całe podszycie, świerki duszą także siebie nawzajem i do połowy wysokości są tylko kupą gałązek... I jeszcze te ohydne olbrzymie mrówki, które biegają między igłami, i pajęczyny, równie grube jak brodaczki rosnące na pniach świerków... Jakże mnie brzydzi ten rodzaj lasów, są takie ubogie, wsobne, nieprzenikalne i ponure...

Pod względem pracy artystycznej rok 1947 jest problematyczny. Przeczucie nadchodzącego systemu społecznego każe malować w złamanych barwach. W przypadku galerii postaci Sprzedawcy lodów problem uwidacznia się najwyraźniej w postaci jednonogiego mężczyzny. Reżyser chętnie wykorzystywałby go częściej, ale po długich rozmyślaniach mężczyzna pojawia się w historii dopiero pod sam koniec, właściwie ledwo co się pokazuje. Ułomność jego ciała zmusza do zajęcia jakiegoś stanowiska. Skąd on się w ogóle wziął? W latach Protektoratu amputowana noga wymaga wyjaśnień. Ale kiedy otrzyma się wyjaśnienie, zawsze znajdzie się ktoś, kto nie może lub nie chce w nie uwierzyć.

Są żołnierze sikający w trawę, ale z ich słów nie sposób cokolwiek zrozumieć, a potem zapada jeszcze taka ciemność, że na podstawie samych mundurów nie można niczego wywnioskować na pewno. Z erotyki dozwolone są tylko aluzje, ale żołnierzy należy pokazywać jednoznacznie co do odcieni i naszywek. W żadnym wypadku nie mogą pozostać niedoprecyzowani. Co by jeszcze z tego wynikło? Zacznie się strzelać jak popadnie: swoi w swoich, obcy w siebie.

Jednonogi mężczyzna wyrasta na planie filmowym jak znikąd, ale z całą pewnością pochodzi z miejsca, w którym zniknęła jego druga noga. Mężczyzna nie opuszcza dalszego planu, przesiaduje na murawie za szopą pani Němcovej, obok beczki na wodę deszczową. Około południa ktoś zanosi mu jedzenie, a on, kiedy tak siedzi z łokciami na kolanach, siorbiąc zupę, wygląda całkiem zwyczajnie.

– Jest pan aktorem?

– Tak.

– Ale w takim razie... proszę mi wybaczyć... w takim razie dostaje pan zawsze tę samą rolę. Mężczyzny z jedną nogą.

– Tak pani sądzi?

– A co innego można o tym myśleć?

– Przecież to nie jest ten sam mężczyzna. Tak się tylko składa, że oni wszyscy mają jedną nogę.

– Tak, ma pan oczywiście rację... Więc kogo ja gram? Kobiety, które mają dwie nogi! – Nie potrafię powstrzymać się od śmiechu. – Czy mogę obejrzeć ją dokładniej?

– Teraz?

– Czy to pana zdaniem dziwne?

– Bynajmniej.

– Chodźmy do piwnicy. Uda się panu zejść na dół?

Idziemy po schodach do kotłowni pani Němcovej. Zapalam lampę, żarówka, zwisająca z sufitu bez abażura, daje przyćmione światło. Mężczyzna wprawnymi ruchami podwija nogawkę spodni.

– Czy może pan całkiem ją zdjąć?

– Protezę?

– To trudne?

W półmroku dostrzegam, jak na twarzy mężczyzny pojawia się lekki uśmiech.

– Co pana rozbawiło?

– Z jakiegoś powodu mężczyźni chcą oglądać protezę. Z kolei kobiety chcą oglądać kikut.

– Coś takiego! Bardzo to ciekawe. Z drugiej strony niezbyt jednak zaskakujące. Mężczyzn zwykle interesuje techniczny wymiar spraw. A kobiety... jak by to ująć w słowa? Wymiar organiczny? Ale co z mężczyznami, których pociągają inni mężczyźni? Czy w jakiś sposób się demaskują, w sposobie, w jaki proszą pana, żeby się odsłonił?

– Nie popełniają tego błędu, bo ja do nich nie należę.

(Nareszcie mężczyzna, z którym można porozmawiać... a gdyby się nie odzywał, to też by mi nie przeszkadzało. W przeciwieństwie do milczenia tych, którzy ględzą bez sensu).

Wykonuję obrót.

– Co to właściwie za miejsce? Jak z koszmaru. Dlaczego ściany są takie czarne? To z powodu węgla? Czy ktoś specjalnie je pomazał?

– Nie mam pojęcia. Nigdy tu nie byłem.

– Wydaje mi się, że technicy wiedzą o tym filmie najwięcej, muszą przecież zawczasu otrzymać wiadomość, co trzeba sprowadzić, co zorganizować... Czego reżyser chce od pana?

– O ile mi wiadomo, występuję tylko w jednej scenie – odpowiada mężczyzna.

– Szkoda. O ile tak jest. Chyba pan słyszał, jak on pracuje: nie mówi aktorom niczego. Może mieć pan jedną scenę. Albo równie dobrze dziesięć.

– Na pewno mam tylko jedną.

– Wydaje się pan co do tego pewny. Jedna noga, jedna scena! Czy tak to zazwyczaj wygląda?

Mężczyzna, który siedział dotychczas na taborecie przed piecem, podnosi się.

– Nie trzeba, jeśli stanie pana męczy. Widziałam, jak pan przyszedł, wspinał się pan w górę zbocza o kulach.

– Myślałem, że chce pani zobaczyć kikut.

– Niech pan usiądzie. Proszę mi go pokazać.

Siada na taborecie.

– Czy chce mi pani pomóc?

– Potrzebuje pan pomocy?

Uśmiecha się i pociąga nogawkę nad kolano, zaczyna odpinać skórzane paski. Kiedy rzemienie są odpięte, sięga do drewnianej części uda i ściąga ją z kikuta. Kikut zakrywa materiałowa osłona, przypominająca skarpetkę. Ją też zdejmuje.

– No, jak się pani podoba?

– Nie wiem... Dlaczego musieliśmy przyjść tutaj na dół go oglądać, po kryjomu i w tajemnicy przed innymi?

– Właśnie, dlaczego?

– Zupełnie jakby chodziło o narząd płciowy.

– Tak on pani zdaniem wygląda?

– Nie chodzi mi tylko o ten kształt... Ma w sobie coś zakazanego, to, jak mięso zostało zszyte. Taka sama ułomność i niedoskonałość, z jaką nasze ciała dążą do piękna. Jak to się stało?

– W czasie wojny.

– No oczywiście, wojna to wojna. Proszę sobie wyobrazić, jak to możliwe, że minęły zaledwie dwa lata. Z kolei ten film to czysta błazenada. Czy nigdy nie uda nam się wspiąć na wyższy poziom niż tutaj?

– To nie miało żadnego związku z wojną. To był zwykły wypadek.

– I co z tego? Czy miał pan niby przez to więcej szczęścia? Proszę wstać. Da pan sobie radę? Niech się pan przytrzyma ściany.

Robi, co mu każę. Przykładam dłoń do jego ud. Jedno jest grube i silne, ponieważ przyszło mu dźwigać ciężar całego ciała. A drugie chude, kalekie, choć mężczyzna niewątpliwie próbuje ćwiczyć, utrzymać formę.

– Czy w tej scenie ma pan kule?

– Tak.

– No oczywiście. Wie pan dlaczego?

– Bez nich nie mógłbym ustać.

– Tak, to o kulach powrócił pan do pozycji człowieka, nauczył się wszystkiego od początku. Teraz rozumiem, dlaczego pan gra w tym filmie.

– To bardzo prosta scena.

– Nie, nie jest prosta.

– Z Martinem Jelínkiem nie da się tak rozmawiać.

– Próbowała pani?

– To inwalida.

– Co jest z nim nie tak?

– Nic. To okropne. Być inwalidą, dla którego nikt nie czuje litości. Być inwalidą, któremu wszyscy zazdroszczą. Czy kiedykolwiek spotkał pan człowieka, któremu nie należy się ani odrobina współczucia?

Śmieje się, ale śmiech brzmi tak ostro i urywa się tak prędko, że przypomina raczej szczeknięcie psa.

– I to ilu...

– Wiem, co ma pan na myśli. Niektórzy wprawdzie twierdzą, że to niemożliwe. Chociaż zawsze można powiedzieć, że nie spotkali wszystkich ludzi. Więc jak ktoś może powiedzieć, że nie ma takiego człowieka? A jeśli się trafi choćby na jednego, to wystarczy za dowód. Czy jest w tym jakiś sens? To ma być sprawiedliwe?

Podążam za Martinem, reżyserem i operatorem do lasu iglastego. Nie zauważają mnie. Chcę zobaczyć, co takiego robi Tomáš, czego nie widzi Esther.

Reżyser wręcza Martinowi łopatę.

– Zaczynasz kopać dziurę.

– Jak dużą? Jak głęboko?

– Masz po prostu kopać. Kamera! Start.

Być może Martin naprawdę czuje panikę, ponieważ odgrywanie paniki na nic się właściwie nie zdaje. Pod dywanem z igieł ziemia to materiał wysuszony na wiór. Łopata jest do niczego, ostrze nie radzi sobie z grubymi korzeniami krzyżującymi się pod powierzchnią. Martin ociera pot z czoła, pot spływa mu pod koszulą po brzuchu. Wykopuje małą dziurę, małą, ale głęboką. Reżyser patrzy na nią i stwierdza, że kształt jest nieodpowiedni. Twarz Martina przybiera kolor jałowej ziemi, pozbawionej słońca, która chowa się pod świerkami.

Kiedy spacerowałam z Martinem po lesie, on z całą pewnością nie chciał oglądać dziury, którą wykopał. Opierał się, gdy poprosiłam, żeby poszedł ze mną głębiej w las, ale pociągnęłam go za sobą, trzymając za rękę. Omal nie wpadliśmy do tej dziury. Udawałam, że nic nie wiem. Co ona tu robi w środku lasu? Czy ktoś wykopał ją podczas wojny? Dlaczego? Mówiłam o dziurze, jakby była prawdziwa. Na pewno budziła we mnie obrzydzenie. Martin nie potrafił wydusić z siebie ani słowa. Wściekłam się, żądałam, by powiedział cokolwiek.

– Może jakieś zwierzę ją wykopało.

– Zwierzę? Jakie zwierzę kopie coś podobnego? Może małpa by zdołała, ledwo, ledwo. Gdyby dać jej łopatę. Gdzieś ty się właściwie podziewał przez cały czas? Co robiłeś?

– Nic.

– Więc ty też nic nie robiłeś. Gdzie byłeś podczas wojny?

– Wysłali mnie do Bawarii, pracowałem w gospodarstwie.

– No i co? Czy tam nie można było czegoś robić?

Dom pani Němcovej, sypialnia, w której zakwaterowali się Esther i Tomáš.

Reżyser tłumaczy mi:

– W środku nocy Tomáš wyciąga cię z łóżka. W pokoju ciemno choć oko wykol. Zrywa z ciebie kołdrę i zapala latarkę, świeci ci prosto oczy i zaczyna przesłuchanie.

– Dlaczego?

– Tomáš cię testuje.

– Jak mi idzie?

– Źle. Dał ci wcześniej kodeinę.

– Czy pani Němcovej nie budzą te hałasy?

– Pani Němcovej nie ma wtedy w domu. Dlatego Tomáš wybrał tę noc.

Wykorzystuję tę scenę, jak mogę najlepiej. Nie zważając na potencjalnie narkotyczne działanie kodeiny, zapieram się z całą wściekłością, aby zmusić Martina do użycia siły. Chwytam za żelazne pręty wezgłowia łóżka, skopuję kołdrę z ud, Martin zaczyna dyszeć, a ostre kolana Esther wymierzają mu w bok solidne uderzenia. Reżyser przygląda się walce i pozwala jej trwać, jakby był stróżem porządku, przekupionym kilkoma koronami. Martin jest silniejszy, ale nawet on ma tylko dwie ręce. Jedną przytrzymuje wyrywającą się, szarpiącą Esther, a drugą – latarkę, której rozkołysane światło odsłania szczegóły pokoju i samej Esther. Mężnie wykrzykuje: „Nazwisko! Data urodzenia!”, ale ona w odpowiedzi odwrzaskuje mu: „Kto pyta? I kogo?”.

Reżyser kręci wreszcie głową. Cięcie. Ale ja zawsze wygrywam. Potrafię błaznować w odpowiedniej kolejności, najpierw wbrew wytycznym, potem zgodnie z nimi. Przechodzę do drugiej skrajności i znowu zmuszam Martina do pracy, teraz nad pasywnością, nazywaną najpodstępniejszym stosowanym przez kobiety rodzajem oporu. Opadam na łóżko jak martwa, pozwalam się ciągnąć, potrząsać, podtrzymywać niczym ktoś, kto stracił przytomność.

– „Nazwisko! Data urodzenia!”

Nie otrzymuje odpowiedzi.

– „Nazwisko! Data urodzenia!”

– „Nazwisko!”... – Martin dyszy, ma czerwoną szyję, nareszcie wyczuwam zapach jego potu. – „Data urodzenia!”

Wreszcie oczy Esther na wpół się otwierają: „Kim pan jest?”.

To odpowiednie pytanie, ponieważ Esther nie zna żadnego z tych mężczyzn: przesłuchującego, który pojawił się nagle w środku nocy, ani Tomáša, który ma niby być jej mężem. Martina mogłaby znać, ale poznanie go jest niemożliwością.

II

Sprzedawca lodów z Terezina

Po wojnie porcelanowa zastawa wdowy Němcovej była w szczątkach.Ale byłoby jeszcze gorzej, gdyby zachowała się w komplecie.

Dnem doliny jedzie czarne auto. Pod kołami droga wytryskuje pagórkami, jakby ziemia oddychała. Szyby są pootwierane, z tyłu siedzi kobieta, którą swędzi czoło od potu uwięzionego przez puder. Kobieta ma na głowie ciasno wciśnięty kapelusz, ale pod nim trzepocze pukiel włosów targany silnym prądem powietrza. Podczas podróży samochodem nie wyjaśniło się, w jakiej formie ma przebiegać byłe życie kobiety, a może skończyło się ono już całkowicie. Ta o nazwisku Esther Vorszdová jest zaledwie skrawkiem papieru w torebce tej, która siedzi teraz w aucie. Do tej pory łączenie Esther Vorszdovej z jej życiem było równie proste, jakby się w szatni restauracji omyłkowo zdjęło płaszcz, tak podobny do własnego, że ledwo, ledwo można zauważyć, iż należy on do kogoś innego. I dlaczego miałoby to być trudne? Esther rozpoczęła swoje życie w wieku dwudziestu jeden lat z panoramą morawskiej prowincji od pojedynczego oddechu. Nie musiała płakać, uczyć się chodzić, mówić, czytać ani liczyć tak jak wszyscy inni.