Seriale. Do następnego odcinka ebook

Katarzyna Czajka-Kominiarczuk

SERIALE. DO NASTĘPNEGO ODCINKA

Copyright © by Katarzyna Czajka-Kominiarczuk, MMXXI

Wydanie I

Warszawa MMXXI

Niniejszy produkt objęty jest ochroną prawa autorskiego. Uzyskany dostęp upoważnia wyłącznie do prywatnego użytku osobę, która wykupiła prawo dostępu. Wydawca informuje, że wszelkie udostępnianie osobom trzecim, nieokreślonym adresatom lub w jakikolwiek inny sposób upowszechnianie, upublicznianie, kopiowanie oraz przetwarzanie w technikach cyfrowych lub podobnych – jest nielegalne i podlega właściwym sankcjom.

Mojej mamie, która pozwalała mi oglądać Ostry dyżur

Wstęp

Seriale oglądamy wszyscy. No, może nie wszyscy, ale z roku na rok jest nas coraz więcej. Stały się one jednym z najważniejszych elementów współczesnej kultury. Rozmawiamy o nich ze znajomymi, kłócimy się w sieci, oceniamy w kuchni w pracy. Nawet Olga Tokarczuk w swoim przemówieniu noblowskim wspomniała o serialowej narracji. Bo bez niej trudno zrozumieć współczesnego człowieka.

Jednocześnie w ostatnich dekadach mogliśmy obserwować, jak ten stary, wyprzedzający swoim rodowodem nawet istnienie telewizji (bo przecież niektóre gatunki i formaty serialowe narodziły się już w czasach radia, a nawet prasy) sposób opowiadania historii się zmienia. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych wraz z pojawieniem się serii produkowanych przez stacje kablowe, zwłaszcza HBO, powstało pojęcie „telewizji jakościowej”. Seriale zaczęły podejmować coraz trudniejsze tematy, grający w nich aktorzy stawali się pod względem kunsztu równi tym znanym z filmów pełnometrażowych. Choć już wcześniej pojawiały się produkcje doskonałe czy przekraczające granice gatunków, jak chociażby genialny M*A*S*H, to dopiero premiery produkcji takich jak Więzienie Oz (Oz) czyRodzina Soprano (Sopranos) pokazały, jak ciekawe i podatne na liczne interpretacje mogą być seriale telewizyjne.

Od tego czasu mogliśmy przez ponad dekadę przyglądać się temu, jak kolejne stacje telewizji kablowych, a także konkurujące z nimi stacje ogólnodostępne, przekraczały granice tego, o czym może opowiadać serial. W telewizji zaczęli pojawiać się najwybitniejsi, często nagradzani Oscarami aktorzy, którzy szukali ciekawych fabuł i nieoczywistych postaci. Jednocześnie z roku na rok coraz bardziej rosła wartość produkcyjna telewizyjnych historii. Coraz lepsze efekty specjalne, dekoracje i kostiumy sprawiły, że także pod tym względem produkcje serialowe zaczęły konkurować z kinem. Pragniesz smoków? Najpiękniejsze zobaczysz w Grze o tron (Game of Thrones). Marzy ci się produkcja kostiumowa? Nigdzie nie znajdziesz tak cudownych sukni jak w Outlanderze. Lubisz cieszyć oko pieczołowicie przygotowanymi dekoracjami? Nic w kinie nie przebije pietyzmu, z jakim odwzorowano biurowe powierzchnie z lat sześćdziesiątych w Mad Men.

Obecnie żyjemy w czasach największego przełomu w produkcji i dystrybucji seriali od czasów pojawienia się telewizji kablowej. Na naszych oczach swoją potęgę zbudował Netflix – obecnie największa platforma streamingowa na świecie. Ten zupełnie nowy sposób dystrybuowania historii w odcinkach całkowicie zmienił to, jak i ile ich oglądamy, w jaki sposób dobieramy kolejne tytuły, którym poświęcamy uwagę. Jednocześnie sukces Netfliksa nie pozostał niezauważony. Jak grzyby po deszczu wyrastają jego naśladowcy i już za chwilę będziemy świadkami tzw. wojen streamingowych, w których kolejne platformy będą walczyć o widzów, popularne produkcje i, co oczywiste, nasze subskrypcje. Już teraz docierają do nas informacje o tym, jak wielcy gracze – czy to HBO Max, czy Disney+, czy Amazon Prime Video – szykują się do boju, by uciąć jak najwięcej z tego streamingowego tortu. A gdzieś w tle wciąż o przetrwanie walczy tradycyjna telewizja, która wraz z rosnącą popularnością „internetowych wypożyczalni” traci rząd dusz.

I oto jesteśmy my, widzowie. Złapani w jednym z najciekawszych i najbardziej emocjonujących momentów w historii seriali. Oglądamy coraz więcej, bo i coraz więcej tytułów się nam proponuje. Wybieramy, oceniamy i szukamy dla siebie tego, co nas zainteresuje. Ale tu pojawia się pytanie – ile tak naprawdę o nich wiemy? Nie chodzi o to, czy umiemy wymienić wszystkich uznanych za zmarłych bohaterów Riverdale, czy wszystkie żony Ridge’a Forrestera z Mody na sukces (The Bold and the Beautiful). Wiadomo, że widz o swojej ukochanej serii jest w stanie dowiedzieć się wszystkiego. Moje pytanie odnosi się do serialu jako gatunku. Gatunku, który rządzi się specyficznymi prawami, narracyjnymi schematami, który opisuje się swoistym językiem. Seriale to niesłychanie ciekawe zjawisko kulturowe, w którym kwestie biznesowe, technologiczne czy nawet prywatne problemy aktorów potrafią mieć bezpośredni wpływ na fabułę i sposób prowadzenia narracji. To też, pod pewnymi względami, niesłychanie skonwencjonalizowany sposób opowiadania historii, który można rozkładać na czynniki pierwsze, pokazując wewnętrzne mechanizmy snucia opowieści w odcinkach.

Seriale oglądamy wszyscy. Ale nie wszyscy mamy świadomość, jak bardzo skomplikowany jest ich świat. To właśnie do tych widzów, którzy przeczuwają, że ten gatunek skrywa w sobie dużo więcej niż tylko cotygodniowe dostarczanie emocji, kieruję tę książkę. Moim głównym celem było uporządkowanie pewnych zjawisk, by pokazać, jak bardzo pojawienie się streamingu zmieniło nie tylko to, jak oglądamy seriale, ale też to, jak wygląda ich fabuła. Czasem poświęcam uwagę konkretnym gatunkom czy formatom, by zastanowić się nad ich popularnością albo przedstawić obecne w nich schematy. Interesuje mnie też to, jak serial potrafi zmienić nasze postawy, nauczyć nas czegoś czy wylansować modę na bardzo konkretne... szpilki.

Seriale oglądamy wszyscy. Teraz czas spojrzeć na nie z bliska.

W książce wszystkie tytuły seriali podaję w ich wersji polskiej (o ile ją posiadają). Kiedy serial pojawia się po raz pierwszy, w nawiasie podaję także jego tytuł oryginalny.

Twórcy

Skromna megalomania, czyli o showrunnerach

Jeszcze kilkanaście lat temu pojęcie „showrunner” znały tylko osoby albo bardzo zainteresowane produkcją seriali, albo bezpośrednio w nią zaangażowane. Jednak od kilku lat coraz częściej rozmawiamy o ich wszechstronnych producentach. Specjaliści od tworzenia i produkowania seriali stali się równie rozpoznawalnymi gwiazdami serialowego świata co aktorzy. To na ich nazwiska zwracamy uwagę, kiedy decydujemy się, jaką następną produkcję obejrzymy. Nie zawsze zdajemy sobie sprawę, czym dokładnie zajmują się showrunnerzy i dlaczego ich praca jest tak kluczowa dla powodzenia historii opowiedzianej w odcinkach.

Zacząć trzeba od samego pojęcia, którego geneza dość dobrze pokazuje, jak ewoluowały znaczenie i społeczna świadomość istnienia tego zawodu. Już w latach sześćdziesiątych pojawiali się sporadycznie scenarzyści, którzy zajmowali się też produkcją (np. Rod Sterling), jednak nigdy nie mieli pełnej kontroli twórczej nad serialem. Za początek formowania się zawodu showrunnera uznaje się lata siedemdziesiąte. To od tego momentu scenarzyści telewizyjni powoli zdobywali coraz większe znaczenie przy tworzeniu produkcji, wcześniej najważniejsze decyzje podejmowało studio filmowe. Za serial, który jako pierwszy dał im więcej wolności, uważa się popularny w Stanach sitcom Mary Tyler Moore Show. Zwiększenie znaczenia scenarzystów oznaczało, że przy serialach zaczęły pracować stałe ekipy twórców, a nie wynajmowani do konkretnych odcinków czy sezonów freelancerzy. Część z tych stałych pracowników powoli zaczęła przejmować funkcje producentów, biorąc na swe barki zarazem obowiązki, które potem będą wyróżniać showrunnerów. Przełomem były lata osiemdziesiąte, zwłaszcza serial Posterunek przy Hill Street (Hill Street Blues), w którym zastosowano współczesną strukturę produkcji, gdzie showrunner staje się pośrednikiem między stacją telewizyjną a scenarzystami.

W prasie pojęcie „showrunner” pojawiło się po raz pierwszy w 1989 roku w artykule gazety „The Wall Street Journal” opisującym rolę Neala Marlensa i Carol Black w produkcji Cudownych lat (The Wonder Years). W branżowym amerykańskim czasopiśmie „Variety” określenie pojawiło się po raz pierwszy dopiero w 1992 roku. Próbę wyjaśnienia czytelnikom, czym zajmuje się showrunner, podjął w 1995 roku „The New York Times”, tłumacząc, dlaczego dla serialu Ostry dyżur (ER) ważniejszy jest John Welles niż pomysłodawca produkcji Michael Crichton. Był to zresztą jeden z pierwszych dużych wywiadów z showrunnerem w popularnej prasie. Co ciekawe, Welles stwierdził, że nie podejrzewa, by jego praca była tak bardzo interesująca dla widzów. Ostatecznie kogo miałoby interesować, kto decyduje o tym, jakiego gatunku będzie wąż, który zgubił się w jednym z odcinków serialu. Welles nie mógł wtedy jeszcze przypuszczać, że w ciągu kilku lat podejście do jego zawodu drastycznie się zmieni. Począwszy od 2007 roku, „The Hollywood Reporter”, jedna z najważniejszych gazet branżowych, publikuje listę pięćdziesięciu najważniejszych showrunnerów na dany rok. Z kolei kanadyjskie stowarzyszenie scenarzystów zaczęło też w 2007 roku przyznawać osobne dla nich wyróżnienie.

Mimo wszystko „showrunner” wciąż pozostaje w dużym stopniu pojęciem branżowym. Z czym to się wiąże? Przede wszystkim nie zobaczymy go ani w napisach początkowych, ani końcowych serialu. Nie znaczy to, że nazwisko showrunnera zostanie przed nami ukryte. Zwykle w napisach początkowych znajdziemy go jako producenta wykonawczego. Przy czym to ważne, seria może bowiem mieć kilku producentów wykonawczych, ale rzadko zdarzają się przypadki, gdy ma więcej niż dwóch showrunnerów naraz. Może też on występować w napisach początkowych jako autor scenariusza czy producent. Niekiedy pojawiają się oni w serialu także po drugiej stronie kamery, jak np. Lena Dunham w Dziewczynach (Girls) czy Tina Fey w Rockefeller Plaza 30 (30 Rock) – jednak w napisach nie znajdziemy wzmianki o tym, że są odpowidzialne za ostateczny kształt serialu. Niektórzy na wyrost utożsamiają nazwiska pojawiające się w napisach „created by” z pozycją showrunnera, jest to jednak błędne myślenie. O ile pomysłodawcy serialu się nie zmieniają, o tyle wiele seriali na przestrzeni lat zmieniało głównych producentów – z mniejszym lub większym powodzeniem.

Czym więc dokładnie zajmują się showrunnerzy? Zasadniczo łączą w swoim zawodzie dwa niekiedy sprzeczne zakresy obowiązków. Z jednej strony są odpowiedzialni za kontakty ze stacją, głównie w kwestiach budżetu. To do nich należy równomierne jego rozłożenie, tak by starczyło na wszystkie odcinki. Co nie zawsze jest proste – niektóre kreatywne pomysły wymagają większych nakładów finansowych, inne można zrealizować taniej. Przycinanie budżetu oznacza często zmiany w scenariuszu, rezygnację z części aktorów, po to tylko, by kilka odcinków dalej wydać więcej na dekorację czy statystów. Showrunnerzy podejmują też wraz ze studiem kluczowe decyzje – takie jak kwestie obsady serialu. Z drugiej strony nadzorują kreatywne elementy serialu, współpracują ze scenarzystami, dając im wskazówki, informacje zwrotne czy pomysły. Rozmawiają z reżyserami, pilnują procesu montażu, konsultują się z operatorem. To jednocześnie najważniejsza rola przy tworzeniu produkcji, choć patrząc z innej perspektywy, widać, że często podejmują też drobne decyzje, choćby te dotyczące strojów, rekwizytów, miejsca, w którym będzie się kręciło kolejne sceny, czy aktorów występujących gościnnie. Znana jest historia Matthew Weinera, showrunnera z serialu Mad Men, który po tym, jak zaprezentowano mu do jednego z ujęć sukienkę z guzikami, kazał je wymienić na zamek błyskawiczny, bo rozpinanie go będzie seksownej wyglądało w zaplanowanej scenie. Matthew Carnahan, showrunner serialu Kłamstwa na sprzedaż (House of Lies), definiuje swoją pracę jako rzecz wymagającą odpowiedniej choreografii „pomiędzy obsadzaniem kolejnego odcinka, obecnością na planie tego, który właśnie kręcisz, pracą scenarzysty i bilansowaniem budżetu”.

Choć showrunnerzy mogą w swojej karierze nadzorować bardzo różne seriale, to jednak ci najbardziej znani mają swój rozpoznawalny styl. Niezależnie od tego, czy Bryan Fuller opowiada w swojej produkcji o uroczym piekarzu, który potrafi budzić zmarłych (Tam, gdzie pachną stokrotki [Pushing Daisies]), czy o kanibalu mordującym elity Baltimore (Hannibal), czy o podróżach kosmicznych (Star Trek: Discovery), seriale, które wyszły spod jego ręki, będą łączyć specyficzna estetyka, odrealnienie, przywiązanie do detalu, a także… grzyby, ponieważ niemal w każdym swoim dziele nawiązuje do słynnych mykologów czy umieszcza grzyby na pierwszym planie. To prawie jak jego własny podpis. Z kolei Shonda Rhimes w swoich serialach zawsze stawia na pierwszym planie zdecydowane, niezależne i często doskonale ubrane bohaterki ze skomplikowanym życiem uczuciowym. Do tego seriale showrunnerki znane są z zawsze pięknej, choć zróżnicowanej obsady. Michael Schur dał się poznać jako twórca inteligentnych, przepojonych humanizmem sitcomów. Choć często różną się od siebie tematyką, to jednak showrunner stale zaprasza do współpracy tę samą ekipę aktorską, dzięki czemu jego kolejne projekty łatwo połączyć, rozpoznając w obsadzie znajome twarze. Każdy serial, którego showrunnerką jest Amy Sherman-Palladino (Kochane kłopoty [Gilmore Girls], Wspaniała pani Maisel [The Marvelous Mrs. Maisel]), będzie pełny niezwykle szybkich żartobliwych dialogów i ciekawych, często karykaturalnych postaci drugoplanowych. Do tego na pierwszym planie zawsze będzie wygadana, niesłychanie dowcipna brunetka, która musi mieć ostatnie słowo. Z kolei Dick Wolf jest najwybitniejszym obecnie showrunnerem procedurali – to on prowadził Prawo i porządek (Law & Order) i obecnie zajmuje się trzema seriami rozgrywającymi się w Chicago: Chicago Fire, Chicago P.D., Chicago Med (czwarty, Chicago Justice, został już zakończony). Indywidualny styl showrunnera może przekładać się też na gamę kolorystyczną serii. Dobrze widać to w Doktorze Who (Doctor Who), gdzie za kadencji Russella T. Daviesa serial utrzymany był w ciepłej, pomarańczowej tonacji, podczas gdy po przejęciu go przez Stevena Moffata produkcja stała się bardziej niebieska.

Większość showrunnerów zaczyna swoją pracę jako scenarzyści, awansują potem na kolejne szczeble w drabinie kariery telewizyjnej. Wspomniany Weiner, zanim został showrunnerem Mad Men, zatrudniony był jako scenarzysta przy Rodzinie Soprano. Michael Shur, odpowiedzialny za sukces takich komediowych produkcji jak Parks and Recreation czyBrooklyn 9-9 (Brooklyn Nine-Nine), wcześniej pisał scenariusze do amerykańskiej wersji niesłychanie popularnego serialu Biuro (The Office). Podobnie Mindy Kaling, która z zespołu piszącego kolejne odcinki Biura przeszła do prowadzenia własnych serii – najpierw był to Świat według Mindy (The Mindy Project), a potem Cztery wesela i pogrzeb (Four Weddings and a Funeral).

Co jednak ciekawe, zdarza się, że na pozycji głównego producenta pojawiają się ludzie bez większego doświadczenia – Lena Dunham, która była showrunnerką (wraz z Jenni Konner) Dziewczyn na HBO, nigdy wcześniej nie pracowała w telewizji. Jej największym osiągnięciem był niezależny film Mebelki(Tiny Furniture), na zrealizowanie którego musiała pożyczyć pieniądze od rodziców. Showrunnerzy jednego z największych hitów ostatnich lat David Benioff i D.B. Weiss nie mieli właściwie żadnego telewizyjnego doświadczenia przed przystąpieniem do kierowania Grą o tron (mieli pewne doświadczenie filmowe oraz w roli scenarzystów pojedynczych odcinków). Aline Brosh McKenna miała na swoim koncie kilka udanych scenariuszy komedii romantycznych, np. 27 sukienek (27 Dresses), Diabeł ubiera się u Prady (The Devil Wears Prada). Kiedy zdecydowała się współpracować z Rachel Bloom nad serialem Crazy Ex-Girlfriend, dopiero zaczynała wprawiać się w pracy showrunnerki. Co pokazuje, że obecnie nie ma jednej prostej drogi do zostania kimś, kto wykonuje taki zawód. Dziś telewizja zasysa talenty ze świata filmu i teatru, ale też daje szanse młodym twórcom.

Żeby zrozumieć znaczenie showrunnerów dla oglądających seriale, trzeba zdać sobie sprawę, że w świecie tych produkcji trudno jednoznacznie wskazać twórców, których widz mógłby podziwiać. W przypadku filmu wiadomo, że najwięcej mówi się o reżyserach lub scenarzystach. Ale seriale są często reżyserowane przez kilka osób i twórcy z indywidualnym stylem muszą się w mniejszym lub większym stopniu poddać pewnej narzuconej stylistyce produkcji. Nawet najbardziej zagorzali wielbiciele danych serii niekoniecznie umieją wymienić reżyserów swoich ulubionych odcinków. Choć ten wyreżyserowany przez znanego twórcę często wyróżnia się jakością na tle innych, to jednak nikt z nas raczej nie powiedziałby, że za styl House of Cards odpowiada David Fincher czy Agnieszka Holland, choć oboje pracowali nad różnymi epizodami tej producji od Netfliksa.

Z podziwianiem scenarzystów też nie jest tak łatwo, bo choć zdarzają się scenariusze napisane do całego serialu przez jedną osobę, to jednak w przypadku większych produkcji autorzy zmieniają się co kilka odcinków, a czasem nad efektem końcowym pracuje cała grupa twórców konsultująca swoje pomysły – obecnie jest to najczęstszy model, gdzie buduje się grupę stałych scenarzystów. Oczywiście czasem zdarzają się twórcy, których widzowie kojarzą zdecydowanie lepiej niż innych – jak Aarona Sorkina i jego niepowtarzalne dialogi czy Stevena Moffata i jego słabość do zwrotów akcji – jednak ich sława wynika przede wszystkim z tego, że przyjęli też rolę showrunnerów. Wciąż jednak niekoniecznie śledzi się tak uważnie autorów scenariusza każdego odcinka, czego najlepszym przykładem może być Gra o tron. Wszyscy znają showrunnerów serialu, ale nie zawsze są w stanie wymienić autora każdego scenariusza produkcji. Doskonałym przykładem na to, jak nazwisko showrunnera utożsamia się ze wszystkim, co się dzieje w serialu, jest Doktor Who. Choć w każdym sezonie znajdziemy odcinki pisane przez najróżniejszych scenarzystów, w tym takie sławy jak Richard Curtis czy Neil Gaiman, to wciąż mówiąc o serii, widzowie zwykle odwołują się do nazwisk showrunnerów. Mówi się o „erach” Moffata, Chibnalla czy Daviesa, pokazując, że to ich działania jako showrunnerów są dla widzów ważniejsze niż autorstwo pojedynczych odcinków.

Tymczasem widzowie bardzo potrzebują jakiegoś punktu odniesienia, szukają „autorów”, których mogliby podziwiać i śledzić ich kariery, nazwiska, które podpowiadałoby, czego się spodziewać – chociażby w czasie poszukiwania kolejnych seriali do oglądania. Tak jak wybieramy filmy naszych ulubionych reżyserów, tak chcemy śledzić twórców, którzy już kiedyś zrobili na nas wrażenie. Na dodatek widzowie coraz częściej chcą wiedzieć, kto w danej produkcji podejmuje najważniejsze decyzje, kto reprezentuje całościową wizję historii, a kto może im wyjaśnić, dokąd zmierzają kolejne odcinki. Między innymi to zainteresowanie pytaniem, w jakim kierunku to wszystko podążą, sprawiło, że oglądający serial Zagubieni (Lost) z taką uwagą przyglądali się showrunnerom produkcji – Carltonowi Cuse’owi i Damonowi Lindelofowi (wbrew pozorom J.J. Abrams, któremu często przypisuje się sukces serialu, nie był aż tak zaangażowany w jego produkcję, jak się wydaje). Serial mnożył zagadki, nie dawał prostych odpowiedzi i fani słusznie zakładali, że tylko showrunnerzy wiedzą, co tak naprawdę wydarzy się w kolejnych sezonach. Stąd tak ważne stały się ich występy w mediach, na panelach czy na konwentach w stylu Comic Con. Zainteresowanie było tak duże, że amerykański tygodnik „Time” umieścił w 2010 roku Cuse’a na liście stu najbardziej wpływowych osób na świecie. Uważa się, że współczesne zainteresowanie showrunnerami i ich pozycją ma swoje źródła właśnie w serialu Zagubieni.

Z punktu widzenia stacji telewizyjnych i platform streamingowych popularność producentów jest korzystnym rozwiązaniem marketingowym. Po pierwsze, widzowie poznają jedno rozpoznawalne, związane z serią nazwisko, które mogą śledzić. Na świecie jest spora grupa fanów, która obejrzy każdy nowy serial Shondy Rhimes, Ryana Murphy’ego czy Damona Lindelofa, nie pytając nawet o szczegóły fabuły. Co więcej, część z nich słusznie założy, że doskonale wie, czego mogą się spodziewać. Każdy z tych twórców ma bowiem swój rozpoznawalny styl oraz ulubione tematy, typy bohaterów czy nawet współpracowników. Po drugie, showrunnerzy nie tylko ponoszą odpowiedzialność za kreatywną stronę produkcji, ale także za jej niepowodzenia. Jeśli serial spadnie z anteny czy nie zdobędzie odpowiednio dużej widowni bądź dobrych recenzji, zawsze można wskazać winnego – niewystarczająco sprawnego showrunnera. Po trzecie zaś, wypowiadają się w imieniu serialu, udzielają wywiadów, rozmawiają z widzami w mediach społecznościowych i kreują się często na „twórców-fanów”, skracając tym samym dystans. Nawet po latach wielbiciele serialu Buffy: Postrach wampirów (Buffy the Vampire Slayer) chętnie wysłuchają wywiadu z Jossem Whedonem, a fani Community przeczytają wywiad z Danem Harmonem. Dzięki showrunnerom rozpowszechnianie serii przebiega łatwiej, bo jest ktoś, kto może zająć miejsce, które przy promocji przypada zazwyczaj reżyserowi. Twórcy zdają sobie zresztą z tego sprawę. Jednym z pierwszych twórców, który dostrzegł znaczenie swej obecności w sieci, jest J. Michael Straczynski, twórca Babilon 5 (Babylon 5), który wypowiadał się na forach internetowych i chętnie odpowiadał na pytania wielbicieli produkcji. Po kolejnych odcinkach ósmego sezonu Gry o tron widzowie z napięciem czekali na dodatkowe materiały z udziałem Davida Benioffa i D.B. Weissa, licząc nie tylko na informacje o produkcji odcinka, ale też te dotyczące postępowania bohaterów i rozwoju akcji. Pod tym względem showrunnerzy nie tylko opowiadają, jak powstaje serial, ale przedstawiają jego oficjalną interpretację, z którą fani oczywiście mogą się nie zgadzać.

Znaczenie showrunnerów podkreślają też ich płace i oferowane im kontrakty. W ostatnich latach stało się jasne, że przy takiej liczbie produkowanych seriali, a dochodzimy do pięciuset tytułów rocznie, zapewnienie sobie dobrego showrunnera jest kluczowe. Jednocześnie, po raz pierwszy w historii, na rynku pojawili się gracze gotowi podkupywać najlepszych i najbardziej rozpoznawanych twórców głównych stacji telewizyjnych. I tak Shonda Rhimes po piętnastu latach współpracy z telewizją ABC, dla której stworzyła takie hity jak Chirurdzy (Grey’s Anatomy) czySkandal (Scandal), rozstała się ze stacją na rzecz Netfliksa – oferującego jej sto pięćdziesiąt milionów dolarów za cztery lata wspólnej pracy, a dodatkowo zapewniając jej część praw do stworzonych dla platformy produkcji. Netflix podpisał też umowę z Davidem Benioffem i Danem Wissem. Platforma zaoferowała im dwieście milionów dolarów za porzucenie konkurencyjnego HBO, dla którego nakręcili Grę o Tron. Jeszcze bardziej korzystną ofertę dostał Ryan Murphy (twórca m.in. American Horror Story czyGlee) – w ramach pięcioletniego kontraktu z platformą ma dostać około trzystu milionów dolarów. Dla showrunnerów atrakcyjne jest nie tylko wysokie wynagrodzenie, ale też możliwości, jakie daje streaming. W ciągu dwóch lat na Netfliksie zadebiutowały trzy seriale Murphy’ego – Ratched, Hollywoodi Wybory Paytona Hobarta (The Politician). Dodatkowo platforma pokazała wyreżyserowane przez niego filmy i wyprodukowane dokumenty. Tak szerokiego wsparcia nie zaoferowałaby showrunnrowi żadna stacja telewizyjna.

Showrunnerów podkupuje też Amazon Prime Video – Lisa Joy i Jonathan Nolan zdecydowali się na współpracę z tą amerykańską platformą. Tu także pojawiła się lukratywna oferta – kontrakt opiewał na trzydzieści milionów dolarów rocznie. Jednocześnie koncern WarnerMedia – właściciel HBO – podpisał pod koniec 2019 opiewający na pięćset milionów dolarów kontrakt z J.J. Abramsem i jego firmą producencką Bad Robot. Jest to o tyle ciekawe posunięcie, że jeszcze rok wcześniej Casey Bloys – dyrektor do spraw programu HBO – zapewniał, że polityka Netfliksa, polegająca na oferowaniu showrunnerom niezwykle korzystnych kontraktów, nie ma sensu.

Fakt, że platformy streamingowe zaczęły podkupywać znanych showrunnerów, sprawił, że nawet ci pracujący dla stacji kablowych mogli wynegocjować lepsze stawki. Greg Berlanti, który nadzoruje imponującą liczbę czternastu seriali, podpisał niemal czterystumilionowy sześcioletni kontrakt z telewizyjnym wydziałem Warner Bros. Berlanti jest odpowiedzialny za większość seriali opartych na komiksach superbohaterskich ze stajni DC, więc jego odejście byłoby dla stacji niesłychanie kłopotliwe, zwłaszcza że produkcje te są ze sobą mocno powiązane. Na wysokie stawki, choć nie zawsze ujawniane publicznie, mogą liczyć też showrunnerzy programów komediowych – Mindy Kaling, Kenya Barris czy Michael Schur.

Prestiż, popularność i wysokie pensje sprawiają, że patrzymy na showrunnerów jak na ludzi, którzy dosłownie rządzą telewizją, niemal samodzielnie kreując nasze ulubione seriale. Jednak to nie do końca prawda. Przede wszystkim nie wszyscy są tak zaangażowani w każdy element serii jak wspomniany już Matthew Weiner. David E. Kelley, twórca takich produkcji jak Orły z Bostonu (Boston Legal), Ally McBeal czy ostatnio Wielkie kłamstewka (Big Little Lies), w swojej pracy przede wszystkim rozdziela podejmowanie decyzji na producentów i producentów wykonawczych, tak by samemu móc się zająć pisaniem kolejnych scenariuszy (przez pewien czas pisał je ręcznie i dawał potem do przepisania). Podobnie Matthew Carnahan pracujący przy Kłamstwach na sprzedaż (House of Lies) wolał przekazać część obowiązków swoim producentom, by skoncentrować się na pisaniu. Wspomniany Michael Schur przyznał, że pracując nad Parks and Recreation, starał się delegować wszystko, co mógł, nie tracąc przy tym posady. Showrunnerem, który chętnie mówi o tym, jak dzieli się swoją pracą, jest Vince Gilligan odpowiedzialny za Breaking Bad. Nie jest tajemnicą, że dał on swojemu operatorowi, Michaelowi Slovisowi, wolną rękę, jeśli chodzi o wizualną stronę opowieści. Styl Slovisa był tak charakterystyczny, że ostatecznie – nawet w tych odcinkach, w których nie on był odpowiedzialny za zdjęcia – inni kamerzyści podążali jego tropem. Gilligan w wywiadzie dla „The Hollywood Reporter” przyznał, że najchętniej powierza swoim producentom zajmowanie się kwestiami budżetu: „Są dni, kiedy proszę moich producentów – zajmijcie się sprawami finansowymi i po prostu powiedzcie mi, co możemy zrobić, a na co nas nie stać (…). Kiedy ktoś stwierdził, że w istocie jestem odpowiedzialny za czterdziestomilionowy start-up, byłem przerażony”. Postawa Gilligana przejawia się też w tym, jak opowiada o serialu np. w podcastach, często wspominając o wspólnej pracy nad odcinkiem i pomysłach innych scenarzystów.

Jednym ze stałych elementów dyskusji o znaczeniu showrunnerów jest pytanie, czy serial jest w stanie przetrwać zmianę na tym stanowisku i czy może z tego wyjść cokolwiek dobrego. Wielu widzów z góry zakłada, że zmiana głównego producenta jednoznacznie wiąże się ze spadkiem jakości jego dzieła. Rzeczywiście, jest sporo przykładów świadczących o tym, że przekazanie obowiązków nowej osobie zmieniło nie tylko poziom, ale też charakter opowieści. Popularny serial Nie z tego świata (Supernatural) miał już w swojej historii kilkoro showrunnerów – co nie dziwi, biorąc pod uwagę, że doczekał się piętnastu sezonów. Kiedy po pierwszych pięciu odszedł pomysłodawca produkcji Eric Kripke, widzowie bali się, że dość szybko przestanie ona być interesująca. Początkowo wydawało się, że ich obawy rzeczywiście znalazły potwierdzenie – sezony szósty i siódmy, już pod nowym kierownictwem Sery Gamble, nie tylko nie były ciekawe, ale też dla wielu widzów zupełnie zmieniły świat, który przedstawił im Kripke. Najbardziej zatwardziali fani wciąż twierdzą, że seria skończyła się tak naprawdę po pięciu sezonach. Kiedy jednak obowiązki showrunnera przejął Jeremy Carver, serial podniósł swój poziom, a jedenasty sezon uznawany jest za jeden z najlepszych.

Ciekawym przykładem są liczne zmiany na stołku showrunnera serialu Żywe trupy (The Walking Dead). Twórca pierwszego sezonu Frank Darabont został zwolniony w trakcie prac nad drugim. Telewizja AMC oskarżyła go o nieprofesjonalne zachowanie i brak odpowiednich umiejętności koniecznych do zarządzania serialem telewizyjnym. Darabont, mimo swoich osiągnięć jako reżyser, miał małe doświadczenie z prowadzeniem produkcji telewizyjnej. Nie był w stanie dopilnować scenarzystów, odpowiednio rozłożyć budżetu i spełnić wymagań stacji dotyczących tempa i kosztów tworzenia serialu. Co więcej, swoją frustrację wyładowywał w skierowanych do współpracowników e-mailach, których lektura pokazuje, jak trudna była praca nad pierwszym sezonem serii. Dla wielu produkcji tak szybkie odejście showrunnera oznaczałoby zapewne koniec. Ale Żywe trupy nie tylko nie spadły z anteny, ale stały się też jednym z najchętniej oglądanych seriali w telewizji. Funkcję showrunnera przejął Glen Mazzara, który w wywiadach zaznaczał, że jego rolą było przede wszystkim podtrzymanie przy życiu produkcji, która znalazła się w trudnej sytuacji. Zrezygnował po dwóch sezonach ze względu na zbyt mały wpływ na kierunek kreatywny serii. Jego miejsce już na dłużej zajął Scott Gimple. Tu z kolei kreatywność showrunnera niekoniecznie spodobała się fanom, którzy kwestionowali jego decyzje odnośnie do niektórych bohaterów. Po czterech sezonach Gimple odszedł ze stanowiska, a jego miejsce zajęła Angela Kang, która pracowała przy Żywych trupach już od drugiego sezonu. Oprócz tego, mimo perturbacji, serial wciąż jest jedną z najchętniej oglądanych produkcji w telewizjach kablowych.

O konfliktach showrunnerów z zatrudniającymi ich stacjami można pisać wiele. Zwłaszcza w przypadku twórców komediowych pragnienie, by zaprezentować widzom wypełniony absurdalnym czy oryginalnym humorem serial, bywa zarzewiem konfliktu. Z tego powodu produkcje opuszczali tacy twórcy jak Larry David, który przez lata był showrunnerem Kronik Seinfelda (Seinfeld), czy Dan Harmon, showrunner sitcomu Community (choć w tym przypadku trzeba zauważyć, że konflikt Harmona z NBC był zdecydowanie bardziej skomplikowany, bo obok różnic w wizji serialu pojawiło się też nieprofesjonalne zachowanie samego scenarzysty). Z kolei Amy Sherman-Palladino, twórczyni Kochanych kłopotów, rozstała się przedwcześnie ze stworzonym przez siebie serialem głównie dlatego, że stacja nie chciała przydzielić jej większego budżetu i powiększyć ekipy pracującej nad produkcją. Tymczasem stacjom telewizyjnym zależy przede wszystkim na tym, by showrunnerzy dostarczali odcinki na czas, w określonej liczbie i za ustaloną kwotę. To, czy będą dobre, przełomowe i stworzone w sposób oryginalny, jest drugorzędne. Najważniejsza jest oglądalność – showrunnerom wiele uchodzi na sucho tak długo, jak długo ich seria jest popularna i przynosi stacji dochody.

Zmiana showrunnera nie zawsze jest kwestią konfliktu. Wydaje się, że pewnym ewenementem na tle innych produkcji jest Doktor Who. Tu zmiana twórcy przyjmowana jest jako naturalne następstwo rzeczy. W ostatnich latach serial zmieniał go trzykrotnie. Początkowo odpowiedzialny za jego prowadzenie był Russell T. Davies, potem Steven Moffat, a ostatnio serię przejął Chris Chibnall, znany chociażby z doskonałego Broadchurch. W tym przypadku zastąpienie showrunnera innym łączy się z dużymi zmianami w sposobie prowadzenia narracji czy całym tonem serialu. Widzowie przyjmują to jednak bez zdziwienia – sama produkcja utrzymała się na antenie tak długo właśnie dlatego, że podlega ciągłym zmianom, które są wpisane w jej historię.

Anonimowy producent w tekście dla „The Hollywood Reporter” napisał kilka lat temu, że bycie showrunnerem serialu wymaga „skromnej megalomanii”. Z jednej strony trzeba być człowiekiem, który lubi sprawować nad wszystkim kontrolę, z drugiej pogodzić się z tym, że pracuje się z narzucającymi zasady gry stacjami telewizyjnymi i producentami. Na pewno nie jest to zajęcie łatwe. Zarządza się budżetem małego przedsiębiorstwa, trzeba podejmować mnóstwo niekiedy banalnych decyzji, a kiedy coś nie wyjdzie, wtedy twoje nazwisko staje się dla wielbicieli produkcji równoznaczne z porażką serialowej opowieści. Jednak gdy uda się osiągnąć sukces, wtedy showrunnera czekają sława i uznanie na miarę gwiazdy rocka. A jeśli dorzucimy do tego jeszcze rosnące pensje, to nic dziwnego, że to właśnie sprawowanie tej funkcji jest dowodem na to, że w świecie serialowej produkcji osiągnęło się już wszystko.

Kanarki w kopalni, czyli dlaczego strajk scenarzystów dotyczy nas wszystkich

O scenarzystach seriali nie myślimy zbyt często. Mamy kilku swoich ulubionych twórców, autorów ukochanych odcinków czy produkcji, ale zazwyczaj jest to po prostu kolejne nazwisko w czołówce, którą najczęściej i tak przewijamy. Jednak co pewien czas stają się oni kluczowi nie tylko dla widzów, ale i dla całego świata telewizji. Kiedy? Gdy przestają pisać, a zaczynają protestować. Choć ich protesty mogą się wydawać tematem nudnym czy odległym, w istocie w tych sporach z wytwórniami odbija się cała historia przemiany telewizyjnego świata.

Pierwszy strajk z 1960 roku związany był z coraz szybszym rozwojem telewizji. W latach pięćdziesiątych w związku zawodowym amerykańskich scenarzystów (Writers Guild of America – WGA) po raz pierwszy pojawiło się więcej osób piszących dla telewizji niż kina. Stacje telewizyjne potrzebowały coraz to nowych treści i zatrudniały coraz większą grupę osób piszących do kolejnych produkcji. Scenarzyści znaleźli się w zupełnie nowej dla siebie sytuacji. Dawniej w studiach filmowych oferowano im kontrakt, który sprawiał, że praca odbywała się na w miarę bezpiecznych i stałych warunkach. W telewizji wszyscy byli wolnymi strzelcami, tylko niektórym autorom pozwalano pisać więcej niż jeden odcinek serialu, a części z nich i tak nawet nie podpisywano. Powoli pojawiały się pierwsze pomysły na połączenie roli scenarzysty i producenta, czyli współczesnego showrunnera. Jedną z pierwszych takich osób był David Dortort, scenarzysta i producent Bonanzy.

Na początku lat sześćdziesiątych wielkie studia filmowe, takie jak Universal i 20th Century Fox, sprzedały swoje starsze filmy do telewizji. Jednocześnie same amerykańskie stacje telewizyjne zaczęły sprzedawać wyemitowane przez siebie programy za granicę, głównie do Europy. Scenarzyści nie otrzymywali z tego tytułu ani grosza. Tymczasem dla samych nadawców stało się to głównym źródłem dochodów. Co więcej, ponieważ scenarzyści nie mieli żadnej kontroli nad swoimi tekstami, zdarzało się, że na podstawie napisanych przez nich programów tworzono nowe, bez chociażby powoływania się na nazwiska oryginalnych twórców.

Żądania scenarzystów nie były bardzo wygórowane, ale producenci nie widzieli powodu, dla którego mieliby się dzielić zyskami. Zwłaszcza w sytuacji, w której rozwijający się rynek pozwalał na zatrzymywanie większości zarobionych pieniędzy dla siebie. W czasie negocjacji stało się jasne, że zostanie podjęta decyzja o strajku; producenci w takim przypadku – kiedy strajk wisi w powietrzu – decydują się na jedno kluczowe posunięcie, skupują jak najwięcej scenariuszy, by mieć zapas na przyszłość. Taka praktyka stosowana jest do dzisiaj. Zwłaszcza że WGA narzuciło bardzo ostre zasady strajkującym autorom – nie tylko mieli się powstrzymać od jakiegokolwiek pisania scenariuszy, ale też od działań wspierających pracę nad serialem, taką jak podsuwanie pomysłów, konsultacje, jakiekolwiek działania związane z tokiem produkcji. Było to o tyle ważne, że do protestu przystąpili także ci twórcy, którzy dzielili swoje obowiązki między pisanie a produkowanie serii, jak np. Rod Serling, autor Strefy mroku (The Twilight Zone), co oznaczało, że producenci telewizyjni stanęli w obliczu całkowitego braku scenariuszy. Niektóre studia produkujące dla telewizji posunęły się do przebiegłych sztuczek, by uzyskać nowe materiały. Warner Bros. brało scenariusze odcinków seriali detektywistycznych i zmieniając nazwy oraz dekoracje, robiło z nich westerny. Zamiast nazwiskiem oryginalnego scenarzysty podpisywano je W. Hermanos, czyli tłumacząc z języka hiszpańskiego, W. Bros.

Strajk zakończył się sukcesem. Należy tu dodać, że olbrzymie znaczenie miało zaangażowanie się weń także aktorów i reżyserów. Wsparcie tych grup, a właściwie reprezentujących ich związków zawodowych SAG (Screen Actors Guild) i DGA (Directors Guild of America), jest o tyle ważne, że o ile bez aktorów i reżyserów nie da się produkować filmów czy seriali, to jak udowodniło Warner Bros., protest samych scenarzystów da się obejść. Udało się wynegocjować przekazanie przez studia filmowe znacznej sumy (sześćset tysięcy dolarów) na fundusz emerytalny związku scenarzystów. Studia zdecydowały się zapłacić też pięć procent dochodu twórcom za filmy wyprodukowane przed 1960 rokiem i dwa procent dochodu z tych wyprodukowanych później. Podwyższono także pensje minimalne – scenarzyści otrzymali również czteroprocentowe tantiemy zarówno za pokazy w kraju, jak i za granicą, gdyż wcześniej płacono im tylko za pięć pierwszych krajowych powtórek stworzonych przez nich materiałów.

Strajk trwał sto czterdzieści sześć dni. Scenarzyści odnieśli pewien sukces – warto pamiętać, że tamten protest miał też częściowo wymiar zupełnie niezwiązany z ekonomią, czyli też polityczny, strajkowano bowiem również przeciwko umieszczeniu części hollywoodzkich scenarzystów na czarnej liście – ale jednocześnie ten pierwszy strajk ujawnił, że każde pojawienie się nowego sposobu sprzedaży treści produkowanych przez telewizję stawia scenarzystów w trudnej sytuacji.

Kolejny ważny, choć trwający tylko trzy tygodnie, strajk scenarzystów rozpoczął się w 1981 roku. Ponownie chodziło o zmiany w sposobie dystrybucji filmów. W latach osiemdziesiątych pojawił się i zaczął rozwijać zupełnie nieznany dotąd rynek, jakim była sprzedaż filmów i produkcji telewizyjnych na kasetach. Scenarzyści słusznie założyli, że muszą mieć swój udział w nowo powstającej gałęzi dystrybucji. Tym razem studia filmowe nie były chętne do negocjacji, ostatecznie o losie strajku zadecydował brak spójności w gronie samych strajkujących, którzy przyjęli niekorzystną umowę. Warto się na chwilę nad nią pochylić, bo będzie miała znaczenie jeszcze wiele lat później. Kiedy powstawał rynek VHS, studia filmowe i telewizyjne zapewniały, że nie ma pewności, czy taki sposób dystrybucji filmów kiedykolwiek się opłaci. Co więcej, samo wyprodukowanie kasety, sprzedawanej stosunkowo tanio odbiorcy, rzeczywiście było drogie. Wobec tego przyjęto formułę obliczania tantiem w sposób następujący: osiemdziesiąt procent dochodów szło na pokrycie produkcji i zareklamowania kasety, a tantiemy scenarzystów wliczano dopiero od pozostałych dwudziestu procent. Procentowo twórcy dostawali bardzo mało, głównie dlatego, że producenci zapewniali, iż w tej gałęzi dystrybucji filmowej nie ma jeszcze wystarczających zysków.

Scenarzyści zastrajkowali ponownie w 1988 roku, tym razem ze zdecydowanie większą determinacją. Znów chodziło o kwestie tantiem, ale także o możliwość podejmowania pewnych kreatywnych decyzji dotyczących ich seriali, jak np. udział w castingu. Tym razem swoje oczekiwania wobec twórców fabuły mieli też producenci. Chcieli płacić mniej za powtórki godzinnych seriali w syndykacji, czyli w sytuacji gdy seria została sprzedana do mniejszych stacji telewizyjnych, bo same seriale ich zdaniem nie przynosiły wystarczająco dużych zysków. Strajk zakończył się po stu pięćdziesięciu trzech dniach. Podpisana przez scenarzystów umowa nie była szczególnie korzystna – producenci dostali za to to, czego chcieli, obcinając wypłaty dla twórców scenariuszy o kilka tysięcy dolarów i zapewniając ich, że mogą dostać więcej, jeśli rynek się zmieni. Tym razem można było zaobserwować, co dzieje się z telewizją, kiedy nagle zabraknie nowych odcinków. Premiery niemal wszystkich jesiennych produkcji zostały przesunięte o kilka tygodni. Duże stacje, takie jak NBC czy ABC, polegały na wydarzeniach sportowych (szczęściem dla stacji był to rok olimpijski), pojawiło się też dużo powtórek. Co ciekawe, strajk nie wpłynął na zawieszenie prac nad operami mydlanymi, gdyż ich autorzy nie są zrzeszeni w związku zawodowym scenarzystów. Oznaczało to większą liczbę odcinków, ale też spadek ich jakości. Kilka stacji zdecydowało się na całkiem karkołomne eksperymenty, jak choćby przywrócenie na antenę produkcji Mission: Impossible i kręcenie jej w Australii, gdzie było taniej niż w Hollywood. Jednak część produkcji padła ofiarą strajku, zwłaszcza te, które miały słabsze wyniki oglądalności, jak Na wariackich papierach (Moonlighting). Strajk pokazał jednak, że producenci telewizyjni mają coraz więcej możliwości wypełnienia ramówki nawet wtedy, kiedy zabraknie nowych scenariuszy.

Cała ta opowieść prowadzi nas do największego i najdłuższego strajku w historii telewizji, który miał miejsce na przełomie sezonu 2006/2007. Dla nikogo nie będzie chyba zaskoczeniem, że tym, co w sposób istotny wpłynęło na scenarzystów, były zmiany technologiczne. Z jednej strony zaczęto dostrzegać pojawienie się zupełnie nowego sposobu dystrybuowania seriali przez internet. Nie był to jeszcze Netflix czy inna platforma streamingu wideo (Hulu ruszyło miesiąc po zakończeniu strajku), ale iTunes, na którym można było kupić pojedyncze odcinki ulubionych produkcji (np. Chirurgów od ABC). Ten sposób sprzedaży nie był w żaden sposób ujęty w zasadach rozliczania się ze scenarzystami, co w oczywisty sposób wydawało się nieuczciwe. Zwłaszcza że taka dystrybucja generowała nowe zyski reklamowe.

Ważniejszym elementem strajku była jednak próba zmiany zasad rozliczania się z twórcami z zasad dystrybucji seriali na nośnikach. Ustalony w latach osiemdziesiątych sposób wyliczania ich tantiem stawał się coraz bardziej niekorzystny. Cena wytworzenia kasety VHS była rzeczywiście wysoka, ale cena wyprodukowania jednej płyty DVD nie wymagała już takich nakładów finansowych. Co więcej, to, co w latach osiemdziesiątych miało być „niepewnym, rosnącym rynkiem”, w początkach XX wieku stało się dla stacji telewizyjnych i studiów filmowych podstawowym źródłem dochodów płynących z filmów. Nie było już podstaw do tak niekorzystnego dla autorów podziału pieniędzy. Stąd twórcy scenariuszy postanowili przystąpić jeszcze raz do negocjowania tantiem. WGA chciało, by dotychczasowy procent, jaki dostawali scenarzyści – trzy dziesiąte od dwudziestu procent dochodów – został podniesiony do sześciu dziesiątych.

Największy protest rozpoczął się 5 listopada 2007 roku, a już cztery dni później przed siedzibą studia Fox protestowało cztery tysiące zawodowych scenarzystów, co czyniło to największą zorganizowaną przez WGA akcją w historii. Najpoważnejszym problemem strajkujących było to, że o ile wszystkie studia negocjują razem (są zrzeszone w Alliance of Motion Picture and Television Producers – AMPTP), o tyle ludzie pracujący nad filmami są podzieleni między różne związki zawodowe, odrębne dla aktorów, scenarzystów, reżyserów i pracowników planu. Jeśli jedna organizacja podpisze umowę wcześniej, często wpływa to na losy całego strajku. Tym razem twórców scenariuszy bardzo wsparli aktorzy, komicy, a także związek zawodowy reżyserów. Czynnikiem, który wiele zmienił, był internet. Po raz pierwszy tak wiele osób na całym świecie dowiedziało się o sytuacji w branży. Biorąc pod uwagę, że większość programów newsowych pojawia się w stacjach negocjujących z protestującymi, telewizja nigdy nie była dobrym kanałem do informowania o tym, o co właściwie toczy się cały spór, nie mówiąc już o zapewnianiu wsparcia dla jego uczestników.

Jak zwykle w takim przypadku, studia zaczęły skupować scenariusze i dawać zielone światło produkcjom, które mogłyby zapełnić ramówkę. Szukano też wszędzie scenarzystów. Jednym z pomysłów było zatrudnienie w Stanach twórców brytyjskich, ci jednak zostali zniechęceni do pracy za oceanem przez własny związek zawodowy. Jednocześnie jedną z taktyk przyjętych przez producentów było grożenie zwolnieniami bądź zwalnianie pracowników telewizyjnych niższego stopnia – asystentów, pracowników planu i innych. Między innymi takie groźby sprawiły, że zdecydowano o powrocie na antenę kilku wieczornych show komediowych bez porozumienia ze scenarzystami.

Spór wydawał się trwać w impasie aż do momentu, kiedy WGA odmówiło prac przy Złotych Globach. Scenarzystów wsparł związek zawodowy aktorów, odmawiając pojawienia się jego przedstawicieli na uroczystości. Zamiast wieczornej gali odbyło się więc krótkie odczytanie listy nagrodzonych. Strajk wpłynął też na wręczenie popularnej amerykańskiej nagrody People Choice Award, którego wyjątkowo nie pokazywano na żywo, co odbiło się na oglądalności. Nie jest przypadkiem, że stacje i scenarzyści doszli do porozumienia zaledwie dwanaście dni przed rozdaniem Oscarów. Wizja odwołania gali oscarowej wiązała się dla telewizji ABC z potencjalnie zbyt dużą stratą. Jednak tym, co zadecydowało jako pierwsze o zakończeniu strajku, było porozumienie, jakie AMPTP podpisało ze związkiem zawodowym reżyserów. Ich protest dotyczył spraw nieco mniej palących, jak choćby kwestii funduszy emerytalnych, więc porozumienie było łatwiejsze do osiągnięcia. Dało to jednak sygnał do zakończenia sporu.

Ten skończył się po stu dniach. W 2008 roku nie było pewne, kto może poczuć się zwycięzcą tych długich negocjacji. Dziennikarz David Carr w lutym 2008 roku pisał w „The New York Times”, że nie jest przekonany, czy scenarzyści mieli rację, spierając się o zyski z cyfrowej dystrybucji, skoro duże pieniądze wciąż są w tradycyjnych mediach. Rzeczywiście tuż po zakończeniu strajku pewne było, że nie tylko scenarzyści, ale całe Hollywood straciło na tych stu dniach zawieszonej produkcji. Szacuje się, że koszty strajku dla przemysłu filmowego to kilkaset milionów dolarów, ale jeśli podliczy się wszystkie straty, w tym np. gospodarki samego Los Angeles, to otrzymujemy kwotę nieomal dwóch miliardów dolarów. Jednocześnie pracę w przemyśle filmowym straciło około trzydziestu ośmiu tysięcy osób. Spór miał oczywiście też wpływ na działanie stacji telewizyjnych – wszyscy duzi nadawcy zanotowali spadek oglądalności w najważniejszych grupach wiekowych, czyli w przedziale osiemnaście–czterdzieści dziewięć lat, NBC o jedenaście, CBS o dziesięć, a ABC o pięć procent.

Z kulturowego punktu widzenia strajk pokazał, że w wypadku wstrzymania produkcji serialowej można przekierować uwagę widzów na programy reality i talent show. Tak jak dwadzieścia lat wcześniej stacje telewizyjne ratowały igrzyska olimpijskiea, tak w 2008 roku widzów przyciągnął American Idol – nIemal trzydzieści dwa miliony Amerykanów oglądało jego finał. W sezonie 2007–2008 ponad sto produkcji rozrywkowych dostało od stacji zielone światło – reality show, talent show, teleturnieje – wszystko, co mogło wypełnić ramówkę bez angażowania zrzeszonych w związkach zawodowych scenarzystów.

Choć reality show istniały właściwie od początku lat dwutysięcznych, kiedy wyemitowano pierwsze edycje Big Brothera, to strajk zdecydowanie zmienił ich status. Z rozrywki, która pojawiała się obok filmów i seriali, stały się główną siłą napędową telewizji. Produkcje takie jak Co masz do stracenia? (The Biggest Loser) czy Project Runway (w Polsce znany jako Misja Moda lub Projektanci) dostały lepsze godziny w ramówce. Nie jest przypadkiem, że to właśnie od października 2007 roku oglądamy rodzinę Kardashianów, która z roku na rok zyskiwała coraz większe znaczenie w amerykańskiej popkulturze. Strajk zdecydowanie przyśpieszył proces koncentrowania się stacji ogólnodostępnych na tego typu programach. Jest to prawdopodobnie największa zmiana, jaką wydarzenia z przełomu 2007 i 2008 roku wniosły do świata telewizji. Zresztą warto tu wspomnieć, że jednym z postulatów WGA, który ostatecznie zupełnie odrzucono, było wynegocjowanie nowych, korzystnych warunków dla scenarzystów programów typu reality. W tym wypadku jednak nie udało się w żaden sposób dojść do porozumienia.

Strajk zmienił też świat seriali. Sześćdziesiąt sześć produkcji, w których zabrakło strajkujących scenarzystów, pokazało krótsze, często niedokończone sezony. Dwanaście zawieszono lub przesunięto ich emisję na później. Aż czternaście sezonów zostało skasowanych. Właściwie każdy amerykański serial pokazywany w 2007 roku ma krótszy sezon – jest to maksymalnie kilkanaście odcinków (zazwyczaj jest ich w sezonie około dwudziestu). Wiele produkcji padło pośrednio ofiarami tych zawirowań. Serial Gdzie pachną stokrotki powrócił po strajku z drugą połową sezonu, ale odcinki pokazane były nie po kolei i nie był on już w stanie odbudować swojej widowni. Co ciekawe, scenarzysta Bryan Fuller tak przepisał scenariusz odcinków nakręconych przed strajkiem, by ewentualnie mogły służyć za zakończenie serialu, ale jednocześnie oddziaływały w taki sposób, aby widz chciał wrócić po więcej. Podobnie Seks, kasa i kłopoty (Dirty Sexy Money), przerwane po pierwszym sezonie, w kolejnym miały problem, by odbudować widownię. Co ciekawe, Hoży Doktorzy (Scrubs) mieli się zakończyć po siódmym sezonie, ale strajk pozwolił wyemitować tylko część pożegnania z widzami, dlatego pojawiły się jeszcze dwa sezony, lecz dużo gorsze i nadawane przez inną stację. Niekiedy strajk scenarzystów dał produkcji szansę na pozytywne zmiany. Gdyby nie protest, postać Jessego z Breaking Bad (grana przez Aarona Paula) prawdopodobnie zostałaby zamordowana w pierwszych sezonach trwania serialu. Jednak dzięki przerwie i zmniejszeniu liczby odcinków scenarzyści mieli więcej czasu na przemyślenie tego wątku i ostatecznie Jesse został bohaterem aż do końca serii. Podobnie twórcy Battlestar Galactica mieli więcej czasu, by zastanowić się nad zakończeniem swojego serialu i, jak przyznają, dzięki kilku dodatkowym miesiącom udało im się wypracować jeszcze lepszy finał, choć dziś jest on uznawany za jeden z najbardziej kontrowersyjnych w historii telewizji. Strajk scenarzystów jest też powodem, dla którego Rockefeller Plaza 30 ma odcinek na żywo. Propozycja taka pojawiła się tuż przed protestem i kiedy wznowiono prace nad serialem, od tego pomysłu ekipa właśnie rozpoczęła nowy sezon.

Dlaczego warto rozpamiętywać dawne strajki scenarzystów? Cóż, nie zdziwi was pewnie wiadomość, że ostatnio zaczęły się pojawiać informacje o tym, że być może scenarzyści zastrajkują po raz kolejny. I znów zarzewiem sporu jest poczucie zaniepokojenia o własną pozycję na zmieniającym się rynku. Nowe platformy streamingowe sprawiły, że zaczęło pracować na nim coraz więcej osób. W samym 2019 roku stacje telewizyjne i platformy internetowe wyprodukowały pięćset trzydzieści dwie produkcje. Zatrudnienie scenarzystów jest na najwyższym poziomie od dwudziestu lat, co więcej, ponad tysiąc – o trzystu więcej niż rok wcześniej – przedstawicieli tej branży odnotowało w zeszłym roku zyski powyżej stu milionów dolarów. Około pięciu tysięcy osób pracuje w tym zawodzie co najmniej pięć lat, co jak na Hollywood pokazuje stabilność zatrudnienia. To jednak jest tylko jedna strona medalu, ponieważ wciąż wielu twórców programów pisze je za najniższą stawkę.

Tym, co niepokoi scenarzystów, jest zupełna zmiana podejścia producentów do długości seriali i sposobu ich dystrybucji. Platformy streamingowe całkowicie zmieniły wtórny rynek. Dostrzeżenie zysków w nowym sposobie dystrybucji sprawiło, że stacje telewizyjne i niezależnie korporacje zaczęły agresywnie walczyć o ten rynek. W ciągu ostatnich kilku miesięcy obok istniejących już platform Netfliksa, Amazona, Hulu czy Disney + zadebiutowały nowe platformy – HBO (HBO Max) i NBC (Peacock). W listopadzie 2019 roku ze swoją platformą wystartowało też Apple TV. Co to oznacza z punktu widzenia scenarzystów? Że każda stacja trzyma się swojego repertuaru i nie ma najmniejszej ochoty sprzedawać go dalej, czy to do innych platform streamingowych, czy do syndykacji. A to właśnie na tym rynku wtórnym były największe pieniądze, które zarabiali twórcy odcinkowych historii. Jednocześnie to właśnie platformy streamingowe składają dziś najwięcej zamówień na nowe produkcje. Stacje kablowe uznały, że na tym polu nie mają szans konkurować z internetowymi gigantami. W 2019 roku stacje takie jak USA Network, TNT czy TBS znacznie zmniejszyły liczbę zamawianych tytułów i nic nie wskazuje, by miały powrócić do czasów, kiedy na ich antenie pojawiało się rocznie dziewięć–dziesięć seriali. Swoją przyszłość telewizje kablowe widzą raczej w emisji wydarzeń sportowych czy programów typu reality show. Jednocześnie pojawiają się głosy, że gdyby do strajku scenarzystów miało dojść, to pewnie pchnęłoby to stacje ogólnodostępne i kablowe jeszcze bardziej w kierunku programów opowiadających o podróżach, gotowaniu czy typowych talent show. Kto wie, czy nie zdecydowałyby się na całkowite porzucenie seriali jako obowiązkowych elementów ramówki.

Tymczasem platformy streamingowe mają zupełnie inne podejście do tych produkcji, oznaczające dla scenarzystów brak pewności stałego zatrudnienia. Do przeszłości odeszły serie mające po kilkanaście sezonów i z łatwością przekraczające granice setnego odcinka. Dla platform streamingowych opłacalne są krótkie sezony, których długość nie przekracza dziesięciu odcinków. Idealny serial dla Netfliksa to taki, który ma zaledwie trzydzieści odcinków w trzech sezonach. W tradycyjnej telewizji był to z reguły jeden sezon z kawałkiem, w kablowej co najmniej dwa, a w brytyjskiej dziesięć (i dwa filmy). Z punktu widzenia scenarzystów oznacza to brak stabilności finansowej. Choć więcej produkcji dostaje zielone światło, to też coraz więcej zostaje skasowanych bardzo szybko, niekiedy już po pierwszym sezonie. Co prawda platformy streamingowe dają wyższe zaliczki na początku, ale oferują mniej z późniejszych zysków, a to oznacza, że w dłuższej perspektywie scenarzyści wcale nie muszą zarobić lepiej niż w przypadku tradycyjnej dystrybucji. Do tego większość seriali zostaje skasowana, zanim scenarzyści, ale także aktorzy czy reżyserzy, dostaną swoje zakontraktowane podwyżki, które wypłacane są dopiero po kilku sezonach. O tym, że taki system wynagradzania twórców fabuły jest opłacalny przede wszystkim dla platform, świadczyć może fakt, że Disney planuje przestawić się na bardzo podobny model, który daje większą kontrolę nad tym, co dzieje się z serialem w kolejnych sezonach.

O tym, że strajk wisi w powietrzu, świadczył przede wszystkim fakt, że na rynku pojawiło się olbrzymie zapotrzebowanie na nowe scenariusze, co – jak już wiemy z historii – mówi nam o tym, że przygotowano się na trudną sytuację. Do tego zwiększyła się liczba skupowanych seriali nieamerykańskich, tym razem sięgano przede wszystkim po produkcje kanadyjskie. Gdyby do protestu doszło, byłaby to sytuacja wyjątkowa, głównie dlatego, że nigdy jeszcze scenarzyści nie negocjowali z firmami takimi jak Apple czy Amazon. Do tego Netflix nie należy do AMPTP, co teoretycznie mogłoby oznaczać, że strajk nie zawiesiłby całkowicie wszystkich seriali, bo streamingowy gigant podpisuje niezależne umowy ze związkami zawodowymi.

Wszystkie te przewidywania z początku 2020 roku na razie raczej się nie spełnią. Produkcja telewizyjna i filmowa została zawieszona z powodu pandemii wywołanej wirusem SARS-CoV-2 i można podejrzewać, że kiedy znów zacznie się kręcić kolejne odcinki, sytuacja na rynku będzie wyglądać zupełnie inaczej. Zwłaszcza że nie ma wątpliwości, iż dziś wszyscy ponoszą dużo większe straty, niż gdyby scenarzyści zdecydowali się na protest. Nikt nie może dokładnie powiedzieć, jak będzie wyglądać przyszłość i czy autorzy znajdą się w lepszej, czy w gorszej (co jest bardziej prawdopodobne) sytuacji, niż byli wcześniej.

Choć hollywoodzkie związkowe spory mogą się wydawać dalekie od naszej codzienności, to warto się im przyglądać. Scenarzyści udowodnili, że są niczym kanarki w kopalni i jako pierwsi dostrzegają istotne zmiany w sposobie myślenia o telewizji, i zwykle też jako pierwsi próbują zmienić sytuację twórców, którzy nie zawsze są największymi beneficjentami naszego coraz łatwiejszego dostępu do oferowanych przez nią programów. Jednocześnie trudno nie dostrzec w tych zawodowych sporach olbrzymiego problemu współczesnej telewizji, w której niekoniecznie osoby kluczowe dla powstania produkcji są najwyżej wynagradzane. Scenarzyści też jako pierwsi zadają pytanie, jak będzie wyglądał rynek w przyszłości. Kto będzie czerpał z niego największe zyski, a kto zostanie w tyle. Niestety nie zawsze wczesne dostrzeżenie pewnych trendów oznacza, że walka będzie wygrana. Zwłaszcza że stacje telewizyjne i platformy streamingowe bardzo niechętnie dzielą się profitami. Nie zmienia to jednak faktu, że na działania scenarzystów trzeba patrzeć uważnie. Bo kiedy oni szykują się do strajków, to znaczy, że nadchodzi epokowa zmiana.

Narkotyki, skandale i kariery, czyli dlaczego aktorzy odchodzą z seriali

Uwaga, ten rozdział może zawierać spoilery

Życie aktora telewizyjnego nie jest proste. Decydując się na występ w serialu, nigdy nie wie, czy projekt, w którym właśnie bierze udział, będzie trwał długo czy krótko, czy odniesie sukces, czy spadnie z ramówki po zaledwie kilku odcinkach. Porażka oznacza zwykle, że trzeba od nowa zacząć poszukiwania bezpiecznej pracy. Ale i powodzenie niesie za sobą zagrożenia – zbytnie utożsamienie z rolą, lęk przed niewykorzystaniem swojej szansy czy konieczność mieszkania z dala od domu. Nie wszyscy też dobrze znoszą życie na świeczniku, pod ciągłą presją mediów i wielbicieli. Nic więc dziwnego, że co pewien czas serial musi się zmierzyć z jednym z najtrudniejszych wyzwań – odejściem aktora lub aktorki. To moment, kiedy do fikcyjnego świata serialu wchodzą zupełnie realne problemy.

Na wstępie muszę zaznaczyć, że interesowały mnie tylko te aktorskie rozstania z serialem, które nie wynikały naturalnie z fabuły. Kiedy Sean Bean przestał grać Neda Starka w Grze o tron, nie wiązało się to z żadnym nieporozumieniem czy z problemem na planie, ale z prostym faktem, że historia napisana przez R.R. Martina układała się tak, a nie inaczej. Podobnie w sytuacji odejścia Jennifer Morrison z serialu Dr House (House, M.D.), w którym scenarzyści po prostu zdecydowali, że taka droga będzie najlepsza dla jej bohaterki. Choć zabijanie czy oddalanie postaci serialowych niekoniecznie jest tym, co wszyscy lubimy, to jednak czasem się zdarza, i to nie dlatego, że artysta komuś podpadł lub chciał zakończyć kontrakt. Tym, co mnie interesuje, jest to, jak serial radzi sobie w sytuacji, w której nikt się nie spodziewał, że odtwórcy głównych ról będą chcieli, albo musieli, opuścić produkcję.

Można wyliczyć kilka podstawowych powodów, dla których aktorzy znikają z serialu. Pierwszy z nich jest najbardziej „ostateczny”. Raz na jakiś czas ktoś po prostu umiera, pozostawiając scenarzystów przed nie lada wyzwaniem wypełnienia po nim pustki. Twórcy serialu 8 prostych zasad (8 Simple Rules... for Dating My Teenage Daughter) musieli się zmierzyć z nagłą śmiercią Johna Rittera, który odszedł pomiędzy pierwszym a drugim sezonem. Komedia, która miała opowiadać o ojcu za wszelką cenę starającym się kontrolować życie uczuciowe swoich córek, stała się nagle serialem o rodzinie, w której jego miejsce zajmują zrzędzący dziadek i niezbyt odpowiedzialny wujek.

Scenarzyści słynnego politycznego serialu Prezydencki poker (West Wing) sugerowali w wywiadach, że śmierć Johna Spencera wpłynęła na ostateczny kształt produkcji. Grany przez niego bohater Leo McGarry był zaangażowany w wybory prezydenckie. W pierwszej wersji scenariusza jego kandydat miał je przegrać. Ostatecznie jednak zdecydowano się na inne zakończenie, także dlatego, że scenarzyści nie wyobrażali sobie kontynuowania pracy nad serialem po śmierci Spencera. Choć zwykle los taki pisany jest aktorom starszym, to czasem z tego powodu członków obsady tracą także seriale młodzieżowe. W 2013 roku na skutek przedawkowania narkotyków i alkoholu zmarł Cory Monteith, aktor serialu Glee. Jego strata była tym boleśniejsza dla twórców serii, że grany przez niego futbolista Finn był jedną z centralnych dla tej historii postaci. Co ciekawe, mimo że śmierci odgrywanego przez Monteitha bohatera poświęcono cały odcinek serialu pod tytułem The Quarterback, to przyczynę zgonu pozostawiono w niedopowiedzeniu. Jednocześnie Ryan Murphy po zakończeniu zdjęć zdradził, że pierwotnie planował, by całość skończyła się zupełnie inaczej, z Finnem w centralnym punkcie ostatnich scen.

Ze śmiercią aktora musieli sobie niedawno poradzić scenarzyści serialu Riverdale, po tym jak Luke Perry grający ojca Archiego, głównego bohatera opowieści, zmarł nagle po wylewie. Twórcy zapowiedzieli, że potrzebują czasu, by odpowiednio pożegnać aktora. W ostatnich odcinkach trzeciego sezonu Fred Andrews, postać Perry’ego, już się nie pojawia, a widzów pozostawiono z informacją, że wyjechał w sprawach biznesowych. Dopiero pierwszy odcinek czwartego sezonu pod tytułem In Memoriam został całkowicie poświęcony pożegnaniu zarówno Freda, jak i grającego go aktora. Cały odcinek koncentruje się wokół historii heroicznej śmierci bohatera, który zginął, ratując innych ludzi przed śmiercią, a także na jego pogrzebie. Choć scenarzyści zaznaczyli, że przede wszystkim chcieli w godny sposób pożegnać ważną dla serialu postać, to cały epizod można też czytać jako pożegnanie z Lukiem Perrym, którego nagła śmierć bardzo poruszyła członków obsady.

Choć nie tak drastyczne jak śmierć, to jednak wciąż stawiające scenarzystów pod ścianą są odejścia aktorów wywołane oskarżeniami dotyczącymi molestowania seksualnego lub gwałtu, ewentualnie innych zatargów z prawem. Najbardziej znanym przykładem takiej sytuacji była konieczność przepisania ostatniego sezonu House of Cards po tym, jak Netflix zakończył współpracę z odgrywającym główną rolę Kevinem Spaceyem. Aktor został przez kilkanaście osób oskarżony o molestowanie seksualne, dodatkowo pojawiły się zarzuty dotyczące nieodpowiedniego zachowania w miejscu pracy. Scenarzyści serialu znaleźli się w bardzo trudnej sytuacji – tworzyli wszak najbardziej prestiżową i przełomową produkcję Netfliksa. Co więcej, niemal cała fabuła koncentrowała się wokół okrutnego i ambitnego Franka Underwooda, którego odgrywał Spacey. Początkowo wydawało się, że produkcja zostanie po prostu anulowana, ostatecznie jednak zdecydowano się nakręcić ostatni, szósty sezon. Frank Underwood zmarł poza kadrem, a cały sezon skoncentrował się przede wszystkim na jego żonie Claire, która teraz sprawowała najwyższy urząd w Stanach Zjednoczonych. Mimo starań scenarzystów ta nagła konieczność napisania historii na nowo odbiła się na jakości ich pracy. Ostatni sezon był oceniany dużo niżej niż poprzednie. I choć twórcom udało się zakończyć produkcję, to najważniejsze pytania, jakie stawiał serial, pozostały bez odpowiedzi. Ten przykład dobrze pokazuje, jak odejście z produkcji jednego aktora potrafi sprawić, że nawet poprzednie sezony tracą na wartości. Bo nie da się ukryć, że widzowie oglądający House of Cards bardzo wyczekiwali konkretnej puenty niemoralnych działań Underwooda. I dziś, oglądając pierwsze sezony, ze świadomością, że serial bardziej się urywa, niż kończy, trudno oceniać je równie wysoko.

Z podobnym problemem spotkali się twórcy sitcomu Ranczo (The Ranch), również produkowanego dla Netfliksa. Jedną z głównych ról grał w nim Danny Masterson, także oskarżony o molestowanie seksualne i gwałt. Tym razem jednak scenarzyści nie zdecydowali się na tak nagłe zerwanie współpracy. Odgrywany przez niego bohater zniknął z serialu po kilku odcinkach przygotowań. Co więcej, mimo że w fabule jednoznacznie zasugerowano, że zginął w wypadku na motocyklu, to ciała nigdy nie odnaleziono. Można podejrzewać, że scenarzyści pozostawili sobie tym samym furtkę, by przywrócić Mastersona do łask, gdyby został oczyszczony z zarzutów. Jednocześnie, by wypełnić pustkę po jego postaci, już dwa odcinki później wprowadzono nowego bohatera.

Twórcy serialu Transparent