Wydawca: Słowo/obraz terytoria Kategoria: Humanistyka Język: polski Rok wydania: 2010

Odcienie czerwieni. Twórczość filmowa Zhanga Yimou ebook

Alicja Helman  

(0)

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 60000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
14 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku (w tym Kindle) kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 500 Przeczytaj fragment ebooka

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB kup za 1 zł
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Odcienie czerwieni. Twórczość filmowa Zhanga Yimou - Alicja Helman

Monografia twórczości wybitnego reżysera chińskiego Zhanga Yimou, przedstawiciela Piątej Generacji, która zrewolucjonizowała kinematografię chińską i wprowadziła ją na rynki światowe. Autorka interpretuje bogatą i różnorodną twórczość Zhanga w kontekście przemian kulturowych, jakie dokonały się wówczas w Chinach oraz w perspektywie komparatystycznej, biorąc pod uwagę literaturę, malarstwo, teatr i muzykę. Zhang Yimou realizował początkowo ambitne i kontrowersyjne kino artystyczne, by w ostatnich latach zadziwić odbiorców kunsztownymi, pełnymi rozmachu i przepychu spektaklami spod znaku sztuk walki.   

NAGRODA IM. B. MICHAŁKA

Opinie o ebooku Odcienie czerwieni. Twórczość filmowa Zhanga Yimou - Alicja Helman

Fragment ebooka Odcienie czerwieni. Twórczość filmowa Zhanga Yimou - Alicja Helman

Wstęp

Konteksty

Zhang Yimou jest dziś najbardziej znanym i cenionym chińskim reżyserem filmowym. Począwszy od 1987 roku, kiedy zrealizował swój pierwszy film Czerwone sorgo, tworzy nieprzerwanie, odnosząc kolejne międzynarodowe sukcesy. Ale twórczość ta ewoluowała, przechodząc przez różne fazy. Reżyser otwarcie deklarował, że wraz z każdym dziełem próbuje nowych form i rozwiązań. Nawiązywał do różnych poetyk, szukał inspiracji zarówno we współczesnej literaturze, jak i w najstarszej tradycji sztuki chińskiej. Korzystał ze wzorów rodzimych i obcych. Przetwarzał i dekonstruował różne gatunki. Tworzył filmy awangardowe, artystyczne i mainstreamowe.

Zhang Yimou jest bezspornie autorem w pełnym znaczeniu tego słowa. Jego filmy charakteryzują się indywidualną niepowtarzalnością, są wyrazem jego osobowości artystycznej, noszą wyraziste znamiona jego własnego stylu. Ale przy próbie ich lektury i interpretacji ograniczenie się do analizy tekstualnej byłoby zarazem nietrafne i dalece niewystarczające. Nie tylko dlatego, że Zhang korzysta z bardzo wielu źródeł inspiracji, których znajomość jest dla zrozumienia jego dzieł niezmiernie ważna, ale przede wszystkim dlatego, że wyrasta z ducha określonego czasu i miejsca. W Chinach dekady 1979–1989, kiedy Zhang Yimou studiował, realizował swoje pierwsze zadania operatorskie i aktorskie, a wreszcie zadebiutował jako reżyser, zachodziły niezwykle istotne przemiany nie tylko natury politycznej i ekonomicznej, lecz także w życiu umysłowym i kulturalnym, we wszystkich dziedzinach sztuki, z filmem włącznie.

Twórczość Zhanga Yimou wyrasta z atmosfery tych czasów i stanowi ich znamienny wyraz. Wzięcie pod uwagę jej rozlicznych kontekstów, wpisanie jej w te konteksty, pozwala rozszyfrować, interpretować i komentować znaczenia poszczególnych dzieł.

Punktem wyjścia jest samo pojęcie „Nowej Ery” (1979–1989), a w jej ramach fenomenu tak zwanej gorączki kulturalnej. Nieodzowne jest odwołanie się do specyfiki chińskiego modernizmu i formacji awangardowych, a przede wszystkim literatury, Zhang Yimou bowiem większość swoich filmów opiera na adaptacjach tej literatury, ale także sztuk plastycznych.

Reżyser jest wielką indywidualnością twórczą, ale też przedstawicielem swojego pokolenia. W ewolucji postaw filmowców chińskich, którzy debiutowali w latach osiemdziesiątych, niezmiernie istotną rolę odegrał ich związek z Pekińską Akademią Filmową. Zhang Yimou, Chen Kaige i Tian Zhuangzhuang byli jej pierwszymi i zarazem najwybitniejszymi absolwentami. Poszli własną drogą, lecz fakt przynależności do Piątej Generacji miał znaczenie dla ich debiutu i filmów, które realizowali później. Pragnęli być i byli twórcami chińskimi, tworzyli narodową kinematografię, lecz nie w izolacji od dialogu z tym, co przyniosło otwarcie na świat.

Zagadnienia te omawiam tutaj jako tło do analizy i interpretacji twórczości Zhanga Yimou. W kolejnych rozdziałach będą one powracać w ujęciu zarazem bardziej szczegółowym i fragmentarycznym, tam gdzie są nieodzowne do wskazania kierunku lektury i prób odkrycia głębokich sensów przekazu.

Zhang Yimou – najwybitniejszy przedstawiciel kina Piątej Generacji

Gorączka kulturalna

Ekonomiczna i polityczna modernizacja Chin wywołała w sferze ideologicznej i życiu intelektualnym zjawisko zwane Wielką Dyskusją Kulturalną albo – częściej – Gorączką Kulturalną, która w latach osiemdziesiątych opanowała wielkomiejskie ośrodki Chin, przede wszystkim Pekin i Szanghaj. Zjawisko to najbardziej wyczerpująco i szczegółowo omawia Xudong Zhang w znakomitej monografii poświęconej chińskiemu modernizmowi1, której tropem podążę, omawiając ów ruch umysłowy.

Po raz pierwszy w historii Chińskiej Republiki Ludowej dyskusje o charakterze polityczno-ideologicznym mogły pojawić się w sferze publicznej poza aparatem ideologicznym państwa. W dziedzinie kultury doszła do głosu nowa intelektualna świadomość, afirmująca ową kulturę jako radykalnie współczesną. Niemniej odwoływano się nie tylko do tego, co w oczywisty sposób pojawiło się jako nowe, lecz także dobywano filozoficzne i polityczne inspiracje z przeszłości, represjonowanej w czasach Mao Zedonga.

Najwybitniejsi animatorzy Gorączki Kulturalnej wywodzili się z elit chińskiej Akademii Nauk Społecznych i Uniwersytetu Pekińskiego, później ruch ten ogarnął cały kraj. Potrzeba wymiany informacji i opinii spowodowała niebywały rozkwit formalnych i nieformalnych grup dyskusyjnych, organizowano seminaria, ośrodki badawcze, kółka czytelnicze. Pojawiła się fala przekładów z dwudziestowiecznej literatury zachodniej, między innymi dzieł Maksa Webera, Edmunda Husserla, Jeana Paula Sartre’a, Jacques’a Derridy, Michela Foucaulta, Martina Heideggera, Hansa-Georga Gadamera, Paula Ricoeura i wielu innych. To zderzenie wielorakich dyskursów wywoływało niebywałe emocje i napięcia (stąd przywołanie pojęcia gorączki), pociągając za sobą także zmiany w języku.

W pierwszej fazie rozwoju tego ruchu uwaga skoncentrowała się przede wszystkim na dziedzinie wiedzy i aspektach metodologicznych, refleksja nad kulturą i wartościami pojawiła się później. Pierwsza fala dyskusji toczyła się pod hasłem „nauka a przyszłość” i wyłoniła tak zwaną szkołę futurologiczną. Myślenie kształtowały trzy nowe teorie: teoria informacji, cybernetyka i ogólna teoria systemów, co miało podstawowe znaczenie dla podtrzymania programu modernizacji. Ale nie tylko. „Naukowy duch” w swoim politycznym zapleczu głosił ideę demokracji w stylu zachodnim. Przez dwa lata uwaga koncentrowała się na porównywaniu Chin i Zachodu.

Kontrpropozycję sformułowała chińska szkoła kulturalistyczna wywodząca się z prób nawiązywania do tradycji kulturowej i krytycznej modyfikacji chińskiego marksizmu. Szkoła ta kładła nacisk na uznanie tradycji za „witalny, konstytutywny element społecznej i kulturalnej rekonstrukcji”2. Zwolennicy szkoły kulturalistycznej próbowali łączyć tradycję z nowoczesnością, przyjmując, że modernizacja jest niczym innym jak twórczą transformacją tradycji. Nawiązywali do konfucjanizmu jako myśli rdzennie chińskiej. Pojęcie „trzeciej ery konfucjanizmu” odnosi się do renesansu tej tradycji już po okresie intensywnej modernizacji.

Szkoła kulturalistyczna nie była formacją jednolitą, lecz respektowała dwa główne założenia:

1. To, co współcześnie nazywa się kulturą chińską, powstało w wyniku połączenia różnych kultur oraz tradycji grup etnicznych i regionalnych na obszarze nader rozległego kraju. Kultura ta mogła bez trudu wbudować odpowiadające jej elementy obce, wzmacniając przy tym własne wartości i cechy charakterystyczne.

2. Kultura chińska przetrwała, zachowując w pełni swoją tożsamość i przeciwstawiając się tym samym eurocentrycznej wizji dziejów. Tworzy epistemologiczną i aksjologiczną alternatywę dla nowoczesności euroamerykańskiego kapitalizmu.

W szkole marksistowskiej panowało przekonanie, że istotą procesu modernizacji winna być modernizacja kultury, a nie nauki czy technologii. Jej zwolennicy optowali za pojęciem tak zwanego drugiego oświecenia (pierwsze inspirował Ruch 4 Maja3). Chcieli „socjalistycznej kultury pojmowanej po chińsku”, podobnie jak własnego chińskiego socjalizmu w sferze ekonomicznej. Głównym ideologiem tego nurtu był Li Zehon, autor wpływowej teorii, którą Xudong Zhang charakteryzuje następująco: „Teoria struktury-funkcji autorstwa Li była przemyślaną koncepcją służącą generacyjnym, kulturowo-politycznym celom. Umieszczając socjoontologiczną bazę współczesnych Chin w «materii» nowoczesności – nie tylko współczesnej ideologii, lecz współczesnych sposobów produkcji (zwróćmy uwagę, że raczej nauka i technologia niż rozprzestrzeniający się kapitalistyczny światowy rynek są dla Li determinującymi wyznacznikami nowoczesności) – Li broni supremacji i pilnej potrzeby modernizacji na każdym poziomie życia społecznego i kulturalnego. W tym samym czasie formułuje swoje oczekiwania pod adresem utrzymania «chińskiej funkcjonalności» w domenie świadomości społecznej (poświęca wiele uwagi naukowej inwencji historii chińskiej myśli, chińskiej estetyce i chińskim intelektualistom). Przyjmując totalne konsekwencje zmiany na poziomie socjalno-egzystencjalnym, Li niemniej optuje za krytycznymi i kreatywnymi możliwościami pewnych szczątkowych wartości, jakie pozostały w nowoczesnych Chinach”4.

Trzecia formacja jest dziełem młodszego pokolenia (urodzeni po roku 1949) i choć do pewnego stopnia stanowi kontynuację faz poprzednich, nie szczędzi im radykalnej krytyki. Rozwija inną przestrzeń dyskursywną i posługuje się inną strategią, solidaryzując się z estetycznym i literackim modernizmem. Pokolenie to angażuje się w szukanie hermeneutycznych podstaw współczesnej chińskiej kultury w sferze zachodniej nauki (xixue). Ich hasło „zarzucić tradycję” zostało zakwestionowane przez starsze generacje w przeświadczeniu, że oznacza ono bezkrytyczne poddanie się westernizacji. Xudong Zhang pisze: „Po pierwsze utrzymują oni przeszłość, traktowaną operacyjnie, w obrębie tekstu postrzeganego jako ślad rzeczywistej historii, w fuzji horyzontów między Wschodem i Zachodem nie jako kulturami pozostającymi w konflikcie, lecz między historycznością (traktowaną jako uprzedzenie) i nowoczesnością (jako procesem fuzji horyzontów); po drugie – chcą odkryć utracony byt (utracony wskutek zdezintegrowanego kolektywizmu i represjonowanej narodowo-kulturalnej tożsamości) poprzez przygodę języka; po trzecie – próbują stale powracać do Heglowskiej całościowej historii i Wittgensteinowskiego «niewypowiadalnego» w zróżnicowanej sferze kultury i reprezentacji, w sposób zarazem empiryczny i semiotyczny”5.

Podsumowując – w pierwszej fazie Gorączki Kulturalnej rozwijał się dyskurs nauki i technologii, w drugiej – dyskurs tradycyjnej kultury, w trzeciej – dyskurs kultury zachodniej. Ich współistnienie, a także współzawodnictwo determinowało złożony, wieloraki, multicentrystyczny charakter Dyskusji Kulturalnej.

Także pojęcie „tradycji” przeszło przez trzy różne fazy. Futurolodzy tworzyli metafizyczny obraz „tradycji” feudalnej jako „struktury ultrastabilnej”; kulturaliści (łącznie z odłamem marksistowskim) zreinterpretowali tradycję konfucjańską; zwolennicy orientacji hermeneutycznej dokonywali redefinicji tradycji często w sposób abstrakcyjny.

Różne koleje przechodziło też rozumienie teorii zachodniej. Dla futurologów oznaczała ona rozumowanie naukowe, pozahistoryczną normę; dla kulturalistów była czymś czysto zewnętrznym; dla hermeneutyków stanowiła część rozwoju kulturalnej logiki współczesnych Chin.

Gorączka Kulturalna była – zdaniem Xudonga Zhanga – z jednej strony wyrazem próby włączenia się w światowy system późnego kapitalizmu, z drugiej – utopijnym poszukiwaniem alternatywnej nowoczesności.

Chiński modernizm

W dobie reformy, w rejonie kultury i wszystkich dziedzin sztuki, zjawiskiem o szczególnym znaczeniu, które odegrało istotną rolę w zachodzących wówczas przemianach, był modernizm. Termin ten we wszystkich dyskusjach, komentarzach i późniejszych opracowaniach pojawiał się zawsze z przymiotnikiem „chiński”. Modernizm w Chinach miał bowiem swoją oczywistą specyfikę, wszelako trudną do jednoznacznego zdefiniowania. Jak utrzymuje Xudong Zhang – autor najwybitniejszej monografii chińskiego modernizmu dekady 1979–1989 – chiński modernizm nigdy nie rozwinął się do postaci pełnej, „stale znajduje się w fazie bolesnych narodzin i głębokiej dwuznaczności”6. Niejasna jest jego kariera we współczesnej historii Chin, jego kulturowa i ideologiczna pozycja w postmaoizmie. Dyskutowane są ustawicznie jego lokalne implikacje w kontekście rodzimym, pojmowane jako sprzeciw zarazem wobec dyskursywnego monopolu państwa i podporządkowania modernizmowi amerykańskiemu.

W Chinach dyskusje o modernizmie były uwikłane przede wszystkim w zespół przeświadczeń na temat jego „obcego” pochodzenia i charakteru. Stale powracało pytanie, czy Chiny już mają bądź mogą mieć własny modernizm, niezależnie od faktu, że jest on – lub będzie – podobny do modernizmu, jaki rozwinął się na Zachodzie.

Marshall Berman widzi współczesny chiński modernizm jako przykład modernizmu opóźnionego bądź nie w pełni rozwiniętego7. Pisze on, że modernizm krajów zaawansowanych w rozwoju cywilizacyjnym rodzi się jako rezultat ekonomicznej i politycznej modernizacji, w efekcie czerpania ze źródeł zarówno rzeczywistych, jak i mitycznych, z tradycji i codziennej praktyki burżuazyjnego aktywizmu.

Modernizm w krajach nierozwiniętych zmuszony jest natomiast budować na marzeniach i fantazjach na temat nowoczesności. Współżyje i zarazem zmaga się z czarami i duchami. Aby być wiernym wobec życia, które go zrodziło, musi być hałaśliwy, nieokrzesany i nierozwinięty. Koncentruje się sam na sobie, obwiniając się za niezdolność do tego, by tworzyć historię samodzielnie lub w inny sposób.

Berman miał na myśli modernizm rosyjski, stanowiący model dla sposobu, w jaki Zachód myśli o Trzecim świecie. Tak pojmowany modernizm chiński miałby zatem rosyjskich i irlandzkich przodków oraz kuzynów w krajach Trzeciego świata.

Xiaobing Tang proponuje termin „modernizm szczątkowy” na określenie związku Chińczyków z „ideologią modernizmu”8. „Ideologia ta – według cytowanego przezeń Raymonda Williamsa – wyraża się w selektywnej lekturze współczesnej literatury europejskiej, która to lektura faworyzuje jednych pisarzy kosztem innych za ich denaturalizację języka, zerwanie z uprzednim domniemaniem, iż język jest albo czystym, przezroczystym szkłem, albo zwierciadłem, i za uczynieniem oczywistym problematycznego statusu autora i jego autorytetu w samej materii ich dzieł”9.

Szczątkowy modernizm w Chinach nie polega tylko na przeniesieniu modernistycznych technik, lecz także na „resumpcji modernistycznych tematów, lecz w formach bardziej zintensyfikowanych i samoświadomych”10.

Xiaobing Tang bliżej charakteryzuje fenomen modernizmu szczątkowego, podając jako przykład twórczość takich pisarzy, jak Su Tong i Yu Hua: „Są oni reprezentatywnymi przedstawicielami szczątkowego modernizmu, ponieważ, ich zdaniem, niekompletna modernizacja wymaga twórczego recyklingu ideologii modernistycznej, aby w tym historycznym momencie można ją było przedstawiać krytycznie. Poprzez pryzmat modernizmu wracają do ataku nowoczesności, jej mitów i demistyfikacji. Ten zwrot do modernizmu rozumianego jako zbiór skanonizowanych technik i skodyfikowanej ideologii nie sugeruje zubożonej wyobraźni i nieadekwatnej historycznej świadomości ze strony tych, którzy praktykują szczątkowy modernizm. Przeciwnie, środkami przemieszczonego recyklingu przedstawiciele szczątkowego modernizmu dowodzą bardziej wyrazistego ujęcia stałych dylematów i sprzeczności, które leżą u podstaw kondycji modernistycznej. Udało im się także retroaktywnie odsłonić fakt, że modernizm europejski był w pierwszej kolejności dyskursem spektralnym. Innymi słowy, w Chinach modernizm stał się dostępną ideologią dokładnie w tym momencie, kiedy w Europie zapatrzył się w formy i możliwości szczątkowe (nawet przyszłość tajemniczo jawiła się jako reminiscencja minionej wyobraźni). Modernizm szczątkowy jest zatem bardziej intensywnym i, jeśli to możliwe, czystszym modernizmem. Ta większa intensywność, która go cechuje, nie musi oznaczać, że przekroczy on modernizm w jego inwencji i osiągnięciach. Raczej wskazuje na uporczywy charakter dręczącej niekompletności. Rzuca też światło na historyczny moment, w którym nowoczesność, aczkolwiek nadal dążąca do ujawnienia, jest już odbierana jako szczątkowa, jeśli nie archaiczna forma doświadczenia. W momencie gdy przyjęło się sądzić, że postmodernizm położył kres niepokojom modernizmu, witalność modernizmu szczątkowego skłania nas, by ponownie stawić czoło nowoczesności i jej wszystkim nierozwiązanym problemom”11.

Lidia Kasarełło, pokrótce charakteryzując wczesną fazę ogólnonarodowej debaty na temat modernizmu12, podkreśla rolę, jaką w kolejnej fazie tej debaty odegrała broszura Gao Xingjiana zatytułowana Wstępne rozważania na temat technik nowoczesnej prozy narracyjnej (ukazała się we wrześniu 1981 roku). Zainspirowała ona setki publikacji. „W konsekwencji – pisze Kasarełło – pojawiła się myśl o «modernizmie z chińską twarzą», która była powieleniem starej maksymy «zachodnie w służbie chińskiego». Ten sposób rozumowania utrzymywał się przez kolejne lata dając o sobie znać podczas «gorączki językowej» (1984–1986), «gorączki poszukiwania korzeni», głównie jednak w czasie dyskusji poświęconej postmodernizmowi (1988)”13.

Autorka pisze, że w 1986 roku na sympozjum zorganizowanym przez redakcję „Wenxue pinglun” zostało sformułowane pojęcie pseudomodernizmu. Jednakże już wcześniej He Xin wyraził pogląd na temat nieautentyczności chińskiego modernizmu, będącego tworem obcego pochodzenia. Autor przestrzegał pisarzy przed cynizmem literatury współczesnej. Do tekstu He Xina nawiązywała debata z 1988 roku. Charakteryzuje ją Lidia Kasarełło:

„Strony sporu reprezentowały skrajnie różne racje ideologiczne i estetyczne. Mimo to trudno wykreślić wyrazistą linię podziału, bowiem adwersarze dzielili się na podgrupy o różnym rodowodzie. Powołując się jednak na ocenę Jing Wang można przyjąć, że zażarta dyskusja toczyła się między krytykami «humanistycznymi» (Xu Zidong) i «antyhumanistycznymi» (Liu Xiaobo). Dla tych pierwszych modernizm lat osiemdziesiątych był zbyt wyalienowany z chińskiej gleby. Przesadna obecność «antyhumanistycznych elementów» (cynizm, absurd) czyniła z niego twór sztuczny, obcy i nieautentyczny.

Natomiast zwolennicy «antyhumanistycznej» orientacji twierdzili, że jest zbyt mało radykalny, lub, mówiąc dobitniej, nie dość zachodni. Liu Xiaobo, najbardziej obrazoburczy spośród tej grupy, szczególnie ostro krytykował opowiadania Wang Menga i xungen xenxue (literatura poszukiwania korzeni – przyp. A. H.) za «racjonalizację tego, co irracjonalne». Zachęcając do uznania globalnej perspektywy i odkrywania światowej sztuki współczesnej, zarzucał chińskim postmodernistom brak konsekwencji. Uważał, że wewnętrzny porządek antyfeudalny, romantyczny, poszukujący, czyli generalnie oświeceniowy, nie przystaje do zewnętrznych środków wyrazu, charakterystycznych dla zachodniego modernizmu, czyli estetyki postoświeceniowej”14.

Nietrudno skądinąd zrozumieć prawdziwą obsesję na temat narodowego charakteru tego wszystkiego, co pojawiało się jako nowe w dekadzie lat osiemdziesiątych. Aż do końca lat siedemdziesiątych utrzymywało się przekonanie, że cała kultura zachodnia po I wojnie światowej jest czymś całkowicie nieodpowiednim dla chińskich odbiorców. Informacje, które można było znaleźć nawet w podręcznikach uniwersyteckich, kończyły się na wieku XIX. Nawet ci, którzy próbowali asymilować zdobycze literatury XX wieku, szukali usprawiedliwienia w argumentach, iż ich ostatecznym celem jest poszukiwanie istoty tego, co „chińskie”, bądź sinizacja tego, co zapożyczone.

Jak piszą Wilt Idema i Lloyd Haft, nawet wykształceni czytelnicy z młodszych generacji, nieindoktrynowani w reżymie Mao domagali się od nowej literatury przede wszystkim tego, by była w oczywisty sposób chińska. Ci sami autorzy zwracają też uwagę na zamieszanie i nieporozumienia wynikające z faktu, że krytyka chińska używała wielu terminów w znaczeniu odległym od tego, które dawno usankcjonowała międzynarodowa praktyka. Stąd często „modernizmem” nazywano wszystko, co pochodziło z Zachodu, a co z modernizmem niewiele miało wspólnego15.

Książka Xudonga Zhanga jest oczywiście daleka od gorącej atmosfery tamtych sporów. Choć powstała później, charakteryzuje się dystansem umożliwiającym ogląd „z lotu ptaka”, a tym samym wzięcie pod uwagę kontekstów możliwie rozległych.

Autor przypomina, że modernizm nie pojawił się w Chinach dopiero w latach osiemdziesiątych, lecz był w istocie trzecią falą. Został zasymilowany z początkiem XX wieku, przy próbach stworzenia nowej kultury, którą zainspirował Ruch 4 Maja. Pojawił się w jedynej w swym rodzaju synchronii z romantyzmem i realizmem, zostawiając piętno na wszystkich najważniejszych szkołach i autorach, którzy wówczas doszli do głosu, jak na przykład na poezji symbolistów czy prozie neoimpresjonistów. Twórcy określani mianem realistów czy romantyków też ulegali wpływom nowych prądów i kierunków w okresie formowania się ich stylu (Lu Xun, Mao Dun, Guo Moruo).

Tak więc pierwsza fala inspiracji modernizmem wiąże się z ruchem 4 Maja, druga pojawiła się w latach trzydziestych i czterdziestych, a dopiero trzecia w osiemdziesiątych.

Zmierzając do wypracowania pojęcia chińskiego modernizmu, Xudong Zhang pisze jednak książkę teoretyczną, odżegnując się od zdania sprawy z historycznego rozwoju tego fenomenu. Autor odwołuje się do kulturowej, politycznej i dyskursywnej praxis, której podstawowe problemy są ramą szerszych żądań wysuwanych przez chińskich modernistów.

Z tego punktu widzenia formułuje na nowo podstawowe pytania: co to jest chiński modernizm i jak można go scharakteryzować właśnie w kategoriach modernizmu? Jak objaśnić jego eksplicytny i implicytny dialog z modernizmem euroamerykańskim jako historycznym i estetycznym prekursorem? Zwłaszcza że przyjdzie równocześnie koncentrować się na jego szczególności reprezentującej chiński dylemat – jak zdać sprawę ze zjawiska, które jest równocześnie globalne i lokalne, społeczne i symboliczne, polityczne i estetyczne? Autor proponuje, by formowanie się modernizmu i jego artykulację rozumieć nie tylko jako instytucję, lecz jako społeczno-kulturowe wypracowanie wielu zmian społecznych i konfliktów ideologicznych, które eksponują narodowy kryzys i zbiorową utopię w obrębie tego doświadczenia.

„Jeśli zdefiniujemy szczególność chińskiej nowoczesności – pisze autor – jako historyczne doświadczenie, doświadczenie społeczno-kulturowych przestrzeni wygenerowanych przez socjoekonomiczne zmiany lat osiemdziesiątych, wtedy jasna się stanie immanentna dialektyka modernizmu jako kulturowej wizji tego doświadczenia”16.

Kontynuując swoje rozważania, autor pisze, że modernizm jako międzynarodowy język (lub instytucja globalna) nie jest dłużej „nowoczesny”, jeśli rozumieć ten termin historycznie, oznacza historyczny kryzys nowoczesności, a mianowicie jej „spełnienie” w „postmodernistycznej” przestrzeni, która nie jest już związana z czasowym, teleologicznym „postępem” nowoczesności.

„Modernizm chiński jako lokalny narodowy projekt budowy kultury, proces społecznej konstytucji i konstytucji «ja», nigdy się nie skończył. Jak długo kulturowa instytucja nowoczesności pozostaje niekompletna (skutkiem nagłego charakteru zmian społecznych), modernistyczny impuls w kierunku formalnej autonomii łączy się z dziedziną społecznej praktyki (a nie odchodzi od niej, jak sugeruje ideologia modernizmu)”17.

W latach osiemdziesiątych modernizm postrzegano jako efekt literackiej rewolucji postmaoistowskiej, zwłaszcza w kręgach elity intelektualnej, która zmierzała do utworzenia instytucji estetycznej i dyskursywnej poza polityczną strukturą Chińskiej Republiki Ludowej. Kryzys polityczny w Chinach po wydarzeniach na placu Tian’anmen 4 czerwca 1989 roku wydatnie przyczynił się do zniweczenia tych usiłowań, podobnie jak gwałtowny rozwój rynku i kultury masowej.

Plac Tian’anmen

Awangarda literacka

W latach osiemdziesiątych dochodzą do głosu nowe prądy, tendencje i zjawiska we wszystkich dziedzinach sztuki. Wśród nich czołowe miejsce zajmuje literatura, w obrębie której już najprostsze kryterium tematyczne pozwala wymienić takie nurty, jak „literatura ran i blizn” (shanghen wenxue), „nowy realizm” (xin xieshi), „literatura reformy” (gaige wenxue); z nurtów tych wywodzili się pisarze stanowiący inspirację dla odradzającego się kina. Nie wszystkiemu, co wówczas pojawiało się jako nowe, nadawano status awangardowości. Była to także kwestia interpretacji i punktu widzenia. Tym samym zjawiskom przypisywano lub odmawiano przynależności do awangardy, jednych pisarzy uznano tout court za awangardowych, w twórczości innych wyodrębniano fazę, w której wpisywali się oni w szeregi awangardy.

Xudong Zhang pojęcie awangardy wiąże przede wszystkim z tak zwaną powieścią eksperymentalną, inaczej metapowieścią lub literaturą Nowej Fali, której głównymi przedstawicielami byli Yu Hua, Gei Fei i Su Tong. Powieść awangardowa w kontekście chińskim „oznaczała kontynuację i dalszą instytucjonalizację modernizmu, jego «spełnienie», lecz zarazem radykalną modyfikację. Powieść tę charakteryzowały trzy podstawowe czynniki: 1) autorefleksywna gra z językiem i możliwościami narracji, 2) tworzenie indywidualności społecznej poprzez grę językową […], 3) potencjalna adaptowalność tego w założeniu «czysto powieściowego» stylu do wyłaniającego się społeczeństwa konsumpcyjnego, niezależnie od radykalizmu literackich eksperymentów, które były cechą wyróżniającą tego stylu”18.

Autor wskazuje także na prekursorów tego nurtu, powołując się na poprzedzające fenomeny zarówno w dziedzinie poezji, jak i prozy, a zwłaszcza na tak zwaną poezję mglistą (meng long shi) i literaturę poszukiwania korzeni.

W poezji mglistej dochodziły do głosu postawy wywodzące się z Ruchu 4 Maja – przekonanie o konieczności narodowego i intelektualnego odrodzenia oraz zażenowanie nędzą i moralnym paraliżem chińskiego społeczeństwa. Inspirowała ich raczej zrepresjonowana przeszłość niż kształtująca się dopiero przyszłość. Niemniej, z formalnego punktu widzenia, w poezji tej można wyróżnić interesujące rysy charakterystyczne, na które wskazuje Xu Jingya, a mianowicie: wyrazistość szczegółów (choć całość pozostaje mglista), dramatyczne falowanie rytmu wewnętrznego przypominające technikę strumienia świadomości w prozie, niekonwencjonalną, często szokującą strukturę, efekty zbliżone do działania montażu filmowego, zaskakujący język, wyraziste „ja” wypowiedzi. Podmiot jest tu zawsze ośrodkiem i prawodawcą sensów19.

Scena ilustrująca liryczny dramat Zachodnia komnata Wanga Shifu z epoki Yuan

Literatura poszukiwania korzeni – zdaniem Xudonga Zhanga – oferowała w wersji prozatorskiej ducha ożywiającego poezję mglistą. Wszelako odmienna była jej strategia retoryczna. Autorzy przyjmowali estetyczną postawę wobec życia, polegali na intuicji, doświadczeniu i obserwacji codziennej pracy, zwyczajów i natury. Z poezją mglistą łączyła ich ponadto postawa socjoempiryczna.

Nieco później pojawiła się poezja campowa młodszej generacji (urodzeni w połowie lat sześćdziesiątych), dla której modernizm był już rodzajem naturalnego środowiska. Pasjonował ich zmieniający się świat i indywidualny charakter codziennych doświadczeń. W stosunku do podmiotowej orientacji poezji mglistej dokonali radykalnego zwrotu, proponując swoistą obiektywizację „ja” w próbie ucieczki od subiektywizacji. „Ja” zostaje rozproszone poprzez różnice i inność.

Dla Xudonga Zhanga powieść awangardowa nie jest fenomenem jednolitym, nawet gdyby koncentrować się na jej najbardziej wyrazistych przejawach. Pisze on, że „wcześni moderniści postrzegali awangardę czy też eksperymenty metapowieści jako sieć strategii retorycznych niosących ze sobą nowy zbiór relacji społeczno-kulturowych, oddających głos pozycjom podmiotowym, rozwijającym się w tym kompleksie”20.

Powieść awangardowa koncentrowała się na samym medium, konstruowaniu opowieści o charakterze labiryntowym, na własnej architektonice.

Zdaniem krytyki, wcześniejsze poszukiwania poprzedzające awangardę, takie jak na przykład literatura poszukiwania korzeni, nie zmieniły samych podstaw powieści. Przedstawiciele tego nurtu różnili się od zwolenników tradycyjnej prozy swymi moralnymi, historycznymi i kulturowymi alegoriami czy też technikami narracyjnymi. Natomiast awangarda zmieniła wszystko. Zniszczyła dotychczasowe podstawy i stworzyła coś radykalnie nowego21.

Xudong Zhang pisze dalej: „Literatura awangardowa miała do czynienia ze współczesnym życiem i próbowała nadać mu wyraz poprzez formalne, metapowieściowe artefakty. Była też pierwszym modernistycznym ruchem literackim, który nie określał się jako bunt przeciw mandaryńskiemu dyskursowi państwa. Nie miało to nic wspólnego z ich rzeczywistymi postawami politycznymi (zaangażowanymi w służbie tworzenia postsocjalistycznego obrazu świata). Stanowisko to należy łączyć z ich egzystencjalnym środowiskiem, które charakteryzowało polityczne odprężenie, urynkowienie ekonomii, nowe kulturowe i ideologiczne przestrzenie stworzone przez synchroniczne współistnienia różnych dyskursów”22.

Dla autora metapowieść nie jest tylko estetycznym eksperymentem, lecz ma językową genezę i ustrukturowanie. Formalna aktywność powieści awangardowej jest równoległa do erozji starego porządku. Aby podsumować poglądy Xudonga Zhanga, przytoczę jeszcze jeden cytat: „Powieść awangardową charakteryzuje splot sprzeczności. Jest ona zarazem pastiszem wszelkiego rodzaju słownictwa, składni i stylów, encyklopedią opowieści o indywidualnych spotkaniach i przygodach grup Nowej Ery. Jeśli wziąć jako punkt wyjścia przestrzeń stylistyczną, którą stworzyły wcześniejsze eksperymenty literackie, jej rzeczywista ekspresywność wywodzi się z chińskiego życia miejskiego późnych lat osiemdziesiątych. Cierpliwie budując językowe archiwum nowej generacji i nową wspólnotę, niemniej penetruje ona literacki rynek dzięki swej wysokiej produktywności i rzemiosłu, które ze swej strony zaspokajają oczekiwania publiczności wobec tego, co współczesne i zdolne do współzawodnictwa na globalnym rynku. Próbuje umiejscowić język w regionach tak odległych od pozycji podmiotowych, jak to tylko możliwe. Wskutek tego spotykamy podróże, które niemal kompulsywnie zmierzają w niewłaściwym kierunku; dręczące napięcia, niekończące się nieplanowane zwroty łącznie z brakiem kierunku, powstałe w poczuciu wyzwolenia się ze standardów dzieł metapowieściowych. Najczęściej czytelnik zdominowany jest grami przemocy, fantazji seksualnych, niespójnych rozmów z obcymi, samozadowoleniem płynącym z trywialnych detali, neurotycznym przywiązaniem do pewnych wzorów lub zawziętym, pracowitym śledzeniem mało istotnych detali, jak na przykład przechodząca kobieta lub rzadkie słowa, których znaczenie umyka zarówno czytelnikom, jak i samemu narratorowi. Jednakże zbierając wszystkie te obrazy, zdarzenia i historie w artefakt metapowieści, dostrzegamy żartobliwy impuls (jeśli nie utopijny pęd) do działania w rejonie autokonstrukcji i autoportretu”23.

Wu Liang podkreśla fakt, że literacka awangarda (jakkolwiek by charakteryzować jej społeczne ukierunkowanie i relacje) odzwierciedlała ducha czasu lat osiemdziesiątych (opór, podejrzliwość, niezgodę, eksperymenty, imitacje, zapożyczenia). Nacisk kładziono na emocje jednostki i psychologiczne doświadczenie. Ten sam autor zwraca uwagę na to, że żywot literackiej awangardy lat osiemdziesiątych był w istocie krótki. Wydarzenia 1989 roku wraz ze wzmożeniem kontroli gwałtownie zahamowały jej rozwój. Spotkała się z atakami niecierpliwych krytyków we własnym własnym obozie24.

Pogląd ten podziela Lidia Kasarełło, która pisze, że: „W dziedzinie artystycznej doświadczano skutków polityki rynkowej Deng Xiaopinga, które spowodowały nieodwracalne zmiany w świadomości społecznej. Nagle dostrzeżono, że literatura przestała pełnić swą świętą misję, a wielka twórczość elitarna […] straciła swój mandat i znaczenie kulturotwórcze. Liberalizacja na rynku literackim sprawiła, że wszelkie elity przestały zajmować monopolistyczną pozycję. Na skutek komercjalizacji półki księgarskie zapełniły się literaturą popularną, autobiografiami, wspomnieniami, sagami rodzinnymi. Niejednokrotnie zacierały się granice między literaturą rozrywkową a ambitną”25.

Ruch awangardowy w sztukach plastycznych

W każdej dziedzinie sztuki, która rozwijała się w dekadzie Nowej Ery, obserwujemy analogiczne zjawiska. Otwarcie uniwersytetów, Akademii Sztuk Pięknych, Pekińskiej Akademii Filmowej w 1978 roku umożliwiło start nowej generacji, która w życie artystyczne wkroczyła kilka lat później. Generacji o podobnych życiorysach, naznaczonej boleśnie piętnem Rewolucji Kulturalnej, pierwszej, która miała szansę kontaktu ze sztuką Zachodu, czerpiąc z niej inspirację. W latach 1981–1989 kolejno kończą studia twórcy uznani za czołowych przedstawicieli chińskiej awangardy plastycznej: Xu Bing, Zhang Xiaogang, Wang Guangyi, Zhang Peili, Geng Jianyi, Wang Jianwei, Fang Lijun. Nim jednak dojdą oni do głosu, nim w 1985 roku wyłoni się Ruch Nowej Sztuki (alternatywnie – Nowa Fala bądź Ruch 85), poprzedzają go wcześniejsze wydarzenia znamionujące przełom. Karen Smith, brytyjska historyczka sztuki i badaczka chińskiej awangardy, zwraca uwagę na fakt, że dopiero z początkiem lat osiemdziesiątych uczelnie uzyskały zgodę na prenumeratę zachodnich czasopism i sprowadzanie książek. Awangarda niejako rodziła się w bibliotekach, nikt wówczas nie wiedział jeszcze, czym naprawdę jest sztuka współczesna26.

Monika Szmyt przypomina, że gdy tylko Chiny wraz z końcem Rewolucji Kulturalnej przyjęły politykę otwarcia się na Zachód, organizowano liczne wystawy malarstwa europejskiego i japońskiego.

„Sformułowanie «po raz pierwszy» – pisze autorka – dotyczy także recepcji sztuki zachodniej przez Chińczyków. Artyści chińscy «po raz pierwszy» mieli okazję do spotkania się z tak szerokim spektrum stylów u źródeł, z «prawdziwymi», oryginalnymi dziełami, począwszy od impresjonizmu, przez kubizm, po abstrakcyjny ekspresjonizm. Nigdy przedtem, nawet za sprawą forsowania nowoczesności przez reformatorski Ruch 4 maja w 1919 roku, nie pojawiły się warunki, które pozwoliłyby chińskim artystom na zapoznanie się w takim stopniu z autentyczną sztuką Zachodu”27.

Dwie prace Wanga Guangyi z Serii Postklasycznej Anioł na kolacji i święty Mateusz(1986)

Inne nurty i ugrupowania ewidentnie korespondują z tym, co wówczas działo się w literaturze, a nieco później w kinie. Podobnie jak rozwijała się „literatura ran i blizn”, pojawiło się „malarstwo blizn” (Zranieni) oraz „realizm wiejski”, inaczej „Strumień życia” (malarski odpowiednik „literatury poszukiwania korzeni”), odwołujący się do tych samych doświadczeń, korzystający z podobnych źródeł inspiracji i tematów.

Charakterystykę wczesnych nurtów artystycznych, które pojawiły się z początkiem Nowej Ery, daje Monika Szmyt. Nie wszystko, co proponowali członkowie nowych grup artystycznych, miało wysoki poziom, lecz warte jest odnotowania ze względu na swój prekursorski charakter. Malarstwo Zranionych (zwane też sztuką refleksji) pojawiło się od koniec lat siedemdziesiątych.

„Artyści «z raną» – pisze Szmyt – rozliczali się z przeszłością na poziomie emocji, z tego poziomu brali pod lupę społeczne skutki maoizmu. Krytykę społeczną budowali konsekwentnie wokół ogólnoludzkich, powszechnych wówczas w Chinach doświadczeń. Interesowały ich tematy miłości, małżeństwa, rozczarowania władzą etc.”28.

Huang Zhuan stwierdza, iż Zranieni przejęli dziedzictwo realizmu, lecz zmienili jego tradycję trzema tematami: autorefleksją, sposobem realizacji i humanizmem29.

Grupa „Gwiazdy” wniosła polityczny krytycyzm, poszukiwanie ducha oświeceniowego i eksperymenty formalne. Szmyt zwraca też uwagę na obecną w pracach tych artystów domieszkę humoru. Jej zdaniem ich żonglerkę uprzednio „zakazanymi” stylami zachodnimi kojarzono z indywidualizmem i swobodą artystycznych wyborów.

Pierwsza wystawa „Gwiazd” (wrzesień 1979), zorganizowana bez zezwolenia (na płocie Galerii Narodowej), została szybko zamknięta, druga (listopad 1979), w parku Beihai (Pekin), odbyła się już za zgodą władz, trzecia – w roku 1980 – zlokalizowana została we wnętrzach Galerii Narodowej. Szmyt pisze, iż ich rodzaj aktywności awangardowej, polegającej na zaangażowaniu się w praktykę społeczną oraz wypracowaniu pewnej formuły ekspozycji sztuki współczesnej, wywarł większy wpływ na sztukę chińską niż eksperymenty tej grupy z różnorodnymi zachodnimi stylami30.

Bliższą charakterystykę wystawy w parku Beihai daje też Ni Zhen. Wzięło w niej udział dwudziestu trzech autorów (głównie młodzi niezawodowi twórcy) wystawiających sto sześćdziesiąt trzy prace. Były to zarówno obrazy utrzymane w stylu chińskim, jak też obrazy olejne, akwaforty i drewniane rzeźby. Jedne wyodrębniały się ze względu na treść – ukazanie współczesnego życia i problemów społecznych, drugie – ze względu na innowacje formalne. Sami autorzy podkreślali w wypowiedziach tę podwójną optykę: „Cienie przeszłości i światło przyszłości nakładają się na siebie, tworząc złożony obraz naszego obecnego życia. Naszą powinnością jest włączenie się w bieżące życie, ale zarazem powinniśmy pamiętać każdą lekcję przeszłości. Powinniśmy też poszukiwać nowych form w sztuce. świat oferuje nieograniczone możliwości tym, którzy poszukują”. Jeden z uczestników wystawy, Wang Kemping, stwierdził: „Käthe Kollwitz była naszą maskotką, a Picasso pionierem. Ale większą wagę przywiązywaliśmy do niej. Nie możemy, jak niektórzy literati z dynastii Ming i Qing, izolować się od życia i realizować ideę sztuki dla sztuki, kiedy społeczna walka staje się tak intensywna”31.

Ruch „Strumienia życia” ukazywał „ubogą” rzeczywistość ludzi wywodzących się z nizin społecznych, z odległych rejonów wiejskich zamieszkałych przez etniczne mniejszości. Artyści tego nurtu, podobnie jak literaci i filmowcy tego samego pokolenia, czerpali z osobistych doświadczeń, zesłani w czasach Rewolucji Kulturalnej w odległe wiejskie zakątki Chin w celu „reedukacji”.

Poczynając od roku 1985, ruchy awangardowe rozwijają się w szybkim tempie i ogarniają szerokie kręgi artystów. Powstają rozliczne ugrupowania o charakterze nieformalnym, organizowane są wystawy i happeningi, zaczynają ukazywać się czasopisma poświęcone sztuce. Jednakże już wcześniej, w latach 1982–1984 Kampania Przeciw Zanieczyszczeniom Duchowym godzi w reformatorskie ruchy intelektualne i artystyczne. W roku 1986 przedmiotem ataku ze strony władz staje się „burżuazyjny liberalizm” oraz westernizacja sztuki. W konsekwencji planowana na rok 1987 ogólnokrajowa wystawa sztuki awangardowej nie dochodzi do skutku, a otwarta 5 lutego 1989 roku wystawa Chiny/Awangarda w Galerii Sztuki Chińskiej w Pekinie zostaje zamknięta, a wraz z nią pewna faza awangardy.

Geng Jianyi, Drugie Państwo (1987)

Okoliczności jej zamknięcia opisuje Karen Smith. Otóż już w pierwszej godzinie kula ugodziła w jedną z instalacji. Incydent równie kłopotliwy dla władz, jak pożądany dla artystów. Xiao Lu utrzymywała później, że nie podejrzewała, iż był to ostry nabój. Ten błahy w gruncie rzeczy incydent nazwano „pierwszym wystrzałem 4 czerwca”, a władze utwierdziły się w przekonaniu, że niebezpiecznie jest pozostawiać artystów bez nadzoru. Wszyscy twórcy mający związek z tą wystawą dostali dwuletni zakaz pokazywania swoich prac w Galerii Sztuki Chińskiej32.

Wielu artystów wyjeżdża, inni wystawiają swoje dzieła tylko poza granicami Chin. O sztuce awangardowej, poczynając od lat dziewięćdziesiątych, Monika Szmyt pisze, że rozwija się głównie pod kątem zainteresowań zachodnich odbiorców i kolekcjonerów, wśród których budzi żywy entuzjazm i może liczyć na działania propagatorskie. W samych Chinach przyjmowana jest raczej sceptycznie i powściągliwie33.

Wróćmy jednak do interesującej nas dekady. Sytuacja artystów chińskich nie była łatwa. Nie tylko mieli trudności z wystawianiem swoich prac, ale brakowało jakiegokolwiek wsparcia, rynku, kolekcjonerów, z wyjątkiem nielicznych entuzjastów sztuki współczesnej.

Fang Lijun, rysunek nr 1 i nr 3 (1988)

Jak zauważa Karen Smith: „Znaczna ilość początkowych eksperymentów z określonymi stylami zachodnimi była niebezpiecznie bliska ich naśladownictwa – manifestacyjnego i to na wielu poziomach. Było to częściowo nieświadome, a przy tym niepostrzegane jako problematyczne. Tradycyjna metoda osiągania mistrzostwa w malarstwie tuszu i pędzla zalecała kopiowanie jako podstawową czynność w procesie nauczania, a nawet dziś wśród artystów współczesnych, indywidualne naśladownictwo dzieł równej rangi jest rodzajem ukłonu w stronę zarówno krytycznego, jak i komercjalnego sukcesu”34. Oczywiście – dodaje autorka – nie dotyczy to wszystkich, inaczej nie moglibyśmy mówić o awangardzie. Artyści nie organizowali rebelii przeciw staremu porządkowi, który w radykalny sposób miałby zmienić stosunek do treści i formy. „Chcieli, by ich sztuka była dla kultury tym, czym reformy Denga w dziedzinie ekonomii”35.

Polityka państwa wspierała „zdrową sztukę”. Nowe idee w tej dziedzinie były dla chińskiego społeczeństwa ciekawe, lecz pozbawione sensu. Pytania o to, czemu służy sztuka współczesna, kto za nią stoi, kto ją rozumie i będzie kupował, wzbudzały sceptycyzm i wątpliwości. Dla czynników oficjalnych wątpliwości te wzrastały, gdy artyści, nie poprzestając na tworzeniu obrazów, zaczęli eksplorować obszary sztuki konceptualnej, performance, instalacje i happeningi.

Karen Smith poświęciła swoją książkę dziewięciu artystom awangardowym, należącym wprawdzie do trzech różnych pokoleń, ale urodzonych w komunistycznym państwie, dorastających w reżymie totalitarnym i dochodzących do głosu w czasach Nowej Ery. Najstarszy wśród nich, Li Shan, urodził się w 1942 roku, Xu Bing, Wang Guangyi, Zhang Peili, Wang Jianwei i Zhang Xiaogang – w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, Gu Dexin i Fang Lijun na początku lat sześćdziesiątych. Byli to więc rówieśnicy pisarzy i filmowców wypowiadających się w tym samym czasie.

Autorka omawia twórczość wybranej dziewiątki w trzech częściach książki, z których pierwsza prezentuje twórczość Wanga Guangyi, Genga Jianyi i Fanga Lijuna pod hasłem ideologii i filozofii, druga, poświęcona Gu Dexinowi, Li Shanowi i Zhangowi Xiaogangowi, mówi o alternatywnych stylach życia i tabu, w trzeciej pod nagłówkiem nowych technologii znaleźli się Xu Bing, Zhang Peili i Wang Jianwei.

Twórczość pierwszej trójki jest szczególne znamienna dla scharakteryzowania paradygmatu, w którego obrębie rozwijała się chińska sztuka awangardowa, poczynając od 1985 roku. Model ustanowiony przez tę trójkę był źródłem inspiracji dla wyłaniających się wówczas nowych kierunków. Ich sztuka dostarczyła podstaw w zakresie treści, formy i wzorów, z których awangarda korzysta do dziś.

W pozostałych partiach książki Smith omawia nowe fenomeny, które ukształtowały oblicze chińskiej awangardy w latach dziewięćdziesiątych i później. Wybór alternatywnego stylu życia łączył się z nowymi instrumentami komunikacji: telefonami komórkowymi, techniką kablową i Internetem. Kształtowały one nie tylko międzyludzkie kontakty, lecz także nowe sposoby postrzegania świata i reagowania na niego. Trójka artystów skoncentrowała się na swoim ściśle prywatnym świecie, z którego wyrastała ich sztuka, niebędąca czysto intelektualną reakcją na modernizm i postmodernizm.

Trójka zaprezentowana przez Smith w kolejnej, trzeciej części to artyści tworzący sztukę multimedialną, stanowiącą jeszcze w latach osiemdziesiątych absolutne novum, niemniej mającą istotny wpływ na dalszy rozwój sztuki awangardowej.

Optyka prezentacji chińskiej sztuki awangardowej, którą przyjęła Karen Smith, jest jedną z możliwych. Inne prace, jak również polska monografia pióra Moniki Szmyt, kładą nacisk nie tyle na indywidualności twórcze, ile na formowanie i rozprzestrzenianie się grup36.

Zhang Peili, Proszę, cieszcie się jazzem (1987)

Zhang Peili, Interwał (1985)

Zhang Xiaogang, Egzystencja i Sen Nr 1 (1989)

Li Shan, Rodzinne miasto (1978)

Najważniejsze z nich, które podejmują dialog z praktykami artystycznymi Zachodu, to „Grupa Północna” (zainicjowała działalność w 1984 roku), „Nowa Szkoła Dzikiego Malarstwa” (1985), „Czerwona Brygada” (1986), „Dada z Xiamen” (1986), „Salon Sztuki Południa” (1986), „Tribe, Tribe” (1986), „Grupa Sztuki Południowo-Zachodnich Chin” (1988)37.

Jak trafnie podsumowuje Monika Szmyt: „Choć niezmienny dialog między tradycyjną chińską kulturą i zachodnimi wpływami jest od 1978 stałą cechą współczesnej sztuki chińskiej, to jednak te dwa pierwiastki stapiają się najspójniej po 1993 roku. Nie oznacza to, iż wcześniejsze czy kolejne próby podejmowania przez artystów takiej dyskusji nie są równoprawne, a potwierdza jedynie fakt pełniejszej asymilacji w kulturze i sztuce Chin pewnych nowych narzędzi i metafor właśnie po około 1993”38.

Tendencje awangardowe w teatrze i muzyce

W generalnym zarysie tendencje awangardowe dekady 1979–1989 wyraziły się w podobny sposób we wszystkich dziedzinach sztuki, choć ich specyfika dyktowała mniej lub bardziej znamienne różnice. Stąd także korespondencje między filmem a pozostałymi dziedzinami nie miały identycznego charakteru. Najsilniejsze były niewątpliwie w tym okresie związki kina z literaturą, mniej oczywiste ze sztukami plastycznymi, problematyczne z teatrem (Kino Piątej Generacji demonstracyjnie mianowało się antyteatralnym i głosiło zerwanie z dotychczasową tradycją odwoływania się do teatralnych wzorów), praktycznie żadne z muzyką współczesną. Toteż o tych dwu dziedzinach wspomnę jedynie w celu dopełnienia obrazu39.

Podobnie jak filmowcy chińscy walczyli o autonomię swojej dziedziny i własnych środków wyrazu, identyczny proces toczył się na gruncie teatru. Jak pisze Izabella Łabędzka: „Walka o przywrócenie teatrowi stanowiącej jego istotę teatralności stała się jednoznaczna z przywracaniem mu artystycznej, intelektualnej wolności. Dzieła tego podjęli się chińscy awangardziści i eksperymentatorzy lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, twórcy teatru elitarnego, skłaniającego do myślenia, do zastanowienia się nad kondycją człowieka we współczesnym świecie, ale namawiającego również do głębszej refleksji estetycznej. O twórcach tego teatru, zbuntowanych, bezkompromisowych w dążeniu do prawdy sztuki i prawdy życia, otwartych na kulturę Zachodu i wrażliwych na własną tradycję, nierzadko marginalizowanych i lepiej znanych poza granicami Chin – jest niniejsza książka”40.

Nurt, który można interpretować jako awangardowy, nazywany jest różnie: awangardowym właśnie (xianfeng xiju), eksperymentalnym (shiyan xiju) lub poszukującym (tansuo xiju). Poszukiwania przejawiają się zarówno w sferze treści, jak i formy, twórcy tego nurtu mają świadomość nie tylko autonomii swojej sztuki, ale i swoistości jej języka. Podobnie jednak, jak w innych dziedzinach sztuki, z jednej strony – przeciwstawiają się zastanej tradycji teatru podporządkowanego dyktatowi komunistycznej polityki kulturalnej i założeniom realizmu socjalistycznego, z drugiej – wykorzystują inspiracje płynące z twórczego przewartościowania tradycji teatru narodowego, pojmowanego szerzej i głębiej.

„Nowy teatr zmierza ku interdyscyplinarności i międzykulturowości – pisze Łabędzka – Regułą staje się łączenie w jego obrębie różnych sztuk i technik: malarstwa z muzyką, filmu z cyrkiem. Pojęcie czystości gatunkowej czy jednorodności materii artystycznej traci aktualność. Możliwy, a nawet pożądany, jest montaż sztuk wywodzących się z różnych kręgów kulturowych. Przestają dziwić tak egzotyczne sąsiedztwa, jak opery pekińskiej z teatrem absurdu, pantomimy w stylu zachodnim z chińskim teatrem lalki czy maski”41.

Inspiracje twórczością dramaturgiczną i teatrem Zachodu pojawiają się w Chinach za sprawą Ruchu 4 Maja, a intensyfikują się na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych. Łabędzka wskazuje na szczególną rolę, jaką odegrała wówczas twórczość Ibsena, ale również na nawiązania do takich twórców, jak Strindberg, Czechow, Wilde, Shaw, których jeśli nawet nie wystawiano, to czytano. Przykład fascynacji Ibsenem „znakomicie jednak ilustruje kierunek zainteresowań eksperymentatorów owych czasów oraz sam mechanizm przyswajania elementów obcej tradycji, ich przywiązanie do idei utylitarności sztuki i wiary w to, że teatr może stać się narzędziem przekształcania rzeczywistości społecznej. […] Ibsen kojarzony jest w Chinach z teatrem realistycznym – mieszczącym się w granicach świata wyznaczonego przez język – w którym ceni się tradycyjną narrację i konstrukcję dramaturgiczną służącą wyeksponowaniu konfliktów, i dokąd widz przychodzi nie po to, by zagubić się w mnogości sensów, ale aby zostać pouczonym co do słuszności etyczno-moralnych wyborów”42.

Awangarda Nowej Ery odrzucała ten model teatru, dokonując radykalnie odmiennych wyborów. Nie przyswoiła sobie w pełni dokonań europejskiej awangardy teatralnej, lecz odwołała do wybranych autorów, korespondujących z kierunkami jej własnych poszukiwań. Awangardzie chińskiej patronowali Meyerhold, Brecht, Artaud, a przede wszystkim Grotowski. Łabędzka właśnie jego uznała za duchowego patrona awangardzistów chińskich.

Odwrót od teatru realistycznego (dramaturgia ŕ la Ibsen, metoda Stanisławskiego w pracy z aktorem) pociągnął za sobą zainteresowanie dla umowności, zerwanie z iluzjonizmem, odwołanie się do konwencji, wykorzystanie technik dystansacyjnych, położenie nacisku na intelektualne współdziałanie widza.

W eksperymentalnych poczynaniach awangardy naczelne miejsce przypadło odnowieniu relacji między aktorem i widzem, co już sugerują wymienione uprzednio nazwiska. Monika Szmyt wskazuje, że zachodzące wówczas interferencje między sztukami plastycznymi i teatrem, czy też ściślej inspiracja ideami rodem z teatru, którą czerpali malarze chińscy, miały istotny wpływ na ich poczynania. W 1984 roku książka Jerzego Grotowskiego Ku teatrowi ubogiemu została przełożona na język chiński, prowokując dyskusje na temat relacji między aktorem i widzem, które teatr tradycyjny ograniczał i petryfikował. Dyskusje te toczyły się nie tylko w kręgu ludzi teatru, lecz także wśród plastyków, przyczyniając się w pewnej mierze do narodzin happeningu43.

środowisko teatralne zetknęło się z koncepcjami Grotowskiego jeszcze przed ukazaniem się przekładu jego książki. Upowszechniał je Gao Xingjian, wybitny chiński pisarz i dramaturg (w roku 2000 otrzymał Nagrodę Nobla) w swych tekstach krytycznych. Przemyślenia Grotowskiego znalazły też odzwierciedlenie w inscenizacjach dramatów Gao Xingjiana z pierwszej połowy lat osiemdziesiątych, takich jak Sygnał ostrzegawczy i Przystanek. Inscenizacja tej pierwszej sztuki została uznana za zapowiedź narodzin nowego języka teatralnego.

„Jej przełomowość – pisze Izabella Łabędzka – widziano w umiejętności przekroczenia ograniczeń czasu i przestrzeni. To z kolei osiągnięto eliminując czwartą ścianę i dzięki zastosowaniu umownych dekoracji: prostej konstrukcji sugerującej wnętrze przedziału w pociągu towarowym i czarnej kotary w tle, która symbolizowała noc za oknem pociągu, ale i zapewne mroczną stronę ludzkiej duszy. […] Sposób inscenizacji dramatu wzmocnił to, co było zawarte w samym tekście: logika tradycyjnej narracji została wzbogacona specyficzną logiką działań psychicznych, której odpowiadał model nie linii, lecz sieci, gdyż taką właśnie strukturę miały relacje między postaciami dramatu. Skomplikowanie i wielowarstwowość psychologicznych pól sprzyjała włączaniu w tę sieciową strukturę również publiczności, skłanianej do aktywnego odbioru spektaklu metodą flash-backów i zbliżeń”44.

Łabędzka zauważa również, że pojęcie „teatru ubogiego” stało się w Chinach modne i określało te poczynania teatralne, które nie należały do głównego nurtu, lecz miały znamiona awangardowości. Wszelako już w samych pismach Gao Xingjiana nawiązania do Grotowskiego, eksplicytne bądź parafrazujące jego myśli, pojawiały się w kontekście refleksji inspirowanej innymi twórcami europejskiej awangardy. Wielu korzystało z teorii i rozwiązań inscenizacyjnych Meyerholda (zwłaszcza ci, których pociągał teatr stylizacji), a przede wszystkim Brechta. Sztuki tego autora wróciły na sceny chińskie – poczynając od 1979 roku, a jego koncepcje dotyczące zarówno umowności scenicznej, jak i relacji między aktorem, rolą i widzem były niezmiernie bliskie temu, co interesowało zarówno dramaturgów, jak i reżyserów.

Wypowiadając się przeciw teatrowi słowa i odwołując się w tej mierze do Antonina Artauda, Gao Xingjian nawiązuje do baixi, najstarszej chińskiej tradycji teatralnej. Wybór ten Łabędzka opatruje następującym komentarzem: „Ważność baixi dla współczesnych badaczy praktyków teatru bierze się stąd, że obrazują one moment narodzin teatru. Zawierają bowiem wszystkie te elementy, które w późniejszych wiekach stają się nieodzownymi składnikami sztuki teatru. Tłumaczą wreszcie, w jaki sposób tradycyjny teatr chiński powstaje jako swoista synteza sztuk i dlaczego aktora tego teatru można uznać za artystę teatralnego, przygotowanego do wykonywania najróżniejszych zadań”45.

Artauda i Gao Xingjiana zbliża „postrzeganie dramatu w kategoriach inscenizacji, nieufność do słowa jako podstawowego środka wyrazu artystycznego, przekonanie o wielotworzywowym, a zarazem autonomicznym charakterze sztuki teatru, nowe rozumienie przestrzeni teatralnej, relacji między aktorem a widzem, oraz zadań dramaturga – reżysera”46.

Dążność do odnowy języka jest wspólną tendencją poczynań awangardy w każdej dziedzinie sztuki, choć każda z nich dokonuje tego za pomocą własnych środków, które niemniej można porównywać dzięki podobieństwom i analogiom.

Muzyka chińska w dekadzie będącej przedmiotem uwagi w niniejszym tekście aspirowała do miana awangardowej. Grupę wychowanków Pekińskiego Centralnego Konserwatorium nazywano twórcami Nowej Fali bądź Nowego Przypływu. Im wszystkim (było to pokolenie urodzone we wczesnych latach pięćdziesiątych) przypadł w udziale podobny los – jako dzieci pochodzące z rodzin inteligenckich, kształcone muzycznie od najwcześniejszych lat, w latach Rewolucji Kulturalnej zostali zesłani do pracy na wsi. Wrócili na studia pod koniec lat siedemdziesiątych, w latach osiemdziesiątych osiedlili się w Stanach Zjednoczonych, uzupełniając swoje wykształcenie pod kierunkiem Chou Weng-Chunga i Mario Davidovsky’ego na Columbia University. Życiorysy takich kompozytorów, jak Tan Dun (najbardziej z nich znany), Zhou Long, jego żony Chen Yi czy Qu Xiaosong są w najważniejszych punktach zbieżne, podobnie jak charakter odebranej przez nich edukacji. W konserwatorium była to europejska muzyka klasyczna, podczas lat wygnania – chińska muzyka ludowa, w Stanach Zjednoczonych – współczesna awangarda. Ich nauczyciele sami się z niej wywodzili. Davidovsky był postserialistą, Chou uczniem i przyjacielem Edgara Varčse’a. Uczniowie zapoznali się tu z muzyką Philipa Glassa, Johna Cage’a, Meredith Monk i Steve’a Reicha.

Nim jednak można było mówić o chińskiej muzyce awangardowej, twórczość muzyczna w Chinach pozostawała pod silnym wpływem Zachodu. Podobnie jak w innych dziedzinach sztuki, pierwszy impuls przyszedł w roku 1919 za sprawą Ruchu 4 Maja. Kompozytorzy zapragnęli być nowocześni, co oznaczało niekonwencjonalność i westernizację. W pierwszej kolejności sięgnięto po instrumentarium zachodnie i to we wszystkich dziedzinach. Wpływy zachodnie były na tyle silne, że zrodziło się pytanie o tożsamość fenomenu, który uchodzi za muzykę chińską. Jak pisze Frederick Lau: „Niezależnie od tego, czy uznamy muzykę chińską ulegającą wpływom Zachodu za «muzykę chińską», nie ulega wątpliwości, że właśnie taka muzyka stała się niezmiernie popularna wśród rodzimej publiczności chińskiej. Nie możemy nadal uznawać za muzykę chińską tylko tej, która odwołuje się do tradycyjnych gatunków. Po tym, jak muzyka europejska pojawiła się w Chinach, kompozytorzy zaczęli tworzyć wiele utworów utrzymanych w europejskim stylu. Muzycy ci twórczo wpisywali chińskie elementy w ramy muzyczne dorobku zachodniego wraz z jego estetyką, tworząc nowe style muzyczne, które przesunęły granice tego, co postrzegano jako muzykę chińską. […] Nowe utwory, nowe rodzaje muzyki narodowej, nowe generacje kompozytorów w samych Chinach i poza Chinami, są uznawane za przynależne do muzyki chińskiej”47.

Mistrz chińskiej Nowej Fali, Chou Weng, postrzega problem zarazem szerzej i głębiej. Sam tworzy, wykorzystując idiom awangardowy, lecz odwołuje się też do tradycyjnej muzyki chińskiej. Czyni to jednak w inny sposób niż jego poprzednicy, zapożyczający w sposób nader powierzchowny bądź ludowe melodie, bądź pentatonikę. Chou sięga do podstawowych zasad i istoty muzyki chińskiej. Optuje za łączeniem koncepcji i praktyk Wschodu i Zachodu, jego zdaniem bowiem, te dwie tradycje wywodzą się z tych samych źródeł, a ich jedyne w swym rodzaju właściwości wykształcił rodzimy kontekst kulturowy.

Chou przeprowadza paralelę między muzyką chińską oraz muzyką Edgara Varčse’a i Antona Weberna. Jego zdaniem, istnieje podobieństwo między koncepcją Varčse’a, w myśl której muzyka to uniwersum zorganizowanych dźwięków, gdzie każdy dźwięk jest „żywą materią”, a tradycją chińską, zgodnie z którą każdy pojedynczy dźwięk stanowi całość muzyczną samą w sobie, a znaczenie muzyczne jest sprawą samych dźwięków48.

„Chou jest przekonany – pisze Lau – że jego muzyka, choć modernistyczna i awangardowa, jest przesycona klasyczną chińską filozofią i zawiera impuls wenren chińskich literati dotyczący przywództwa, kulturalizmu i wizji”49.

Lau zwraca uwagę na jeszcze jeden istotny aspekt, a mianowicie na fakt, że muzyka chińska w ostatnich kilku dekadach powstaje bardzo często poza Chinami, a jej twórcy i wykonawcy czerpią inspirację z wyidealizowanego, wyobrażonego pojęcia chińskości. W znacznej mierze jednak ulegają wpływom społeczeństwa i kultury, w której obecnie żyją. Choć istnieją pewne dźwiękowe podobieństwa między muzyką tworzoną w Chinach i poza Chinami, ta ostatnia transformuje impulsy płynące od korzeni w odmienny sposób.

Wśród kompozytorów Nowej Fali dominującą pozycję uzyskał Tan Dun, który światowy rozgłos zdobył zwłaszcza w ostatnich latach – dzięki muzyce filmowej, między innymi do dzieł Zhanga Yimou. Zainteresowanie masowej publiczności zyskał dzięki filmowi Przyczajony tygrys, ukryty smok (reż. Ang Lee).

Studia w konserwatorium rozpoczął w 1978 roku, predestynowała go do tego rozległa wiedza muzyczna, świetna znajomość folkloru i umiejętność gry na erhu. Przyłączył się do grupy młodych kompozytorów eksperymentujących z technikami awangardowymi i preferujących muzykę awangardową. W Stanach, gdzie przebywa od 1986 roku, zetknął się z wieloma nowymi fenomenami w zakresie muzyki współczesnej i wykształcił własny styl, który łączy zachodnią innowacyjność i chińską tradycję.

Tan Dun znany jest też z posługiwania się nietradycyjnymi instrumentami. Stosuje tak zwane instrumenty organiczne (kamień, papier, wodę) oraz sięga po rozwiązania z zakresu multimediów, wykorzystując wideo i udział publiczności.

Tan Dun uprawia różne gatunki muzyczne. W 1982 roku zwrócił na siebie uwagę symfonią Li Sao, w 1983 roku otrzymał w Lipsku nagrodę za I Kwartet Smyczkowy, ale największym powodzeniem cieszą się jego opery, zyskując uznanie publiczności i aprobatę krytyki, choć nie zawsze tak się dzieje. W 1996 roku przedstawił na Biennale w Monachium operę Marco Polo, dwa lata później Pawilon Peonii w Wiedniu. Kolejna opera Herbata: Zwierciadło duszy została wystawiona w Tokio (2002) i w Santa Fe (2007). Pierwszy Cesarz miał premierę w Metropolitan w 2006 roku i wznowienie w 2008, wystawiono go także w Karlsruhe.

Na temat sposobu interpretowania muzyki Tana Duna Krzysztof Kwiatkowski pisze na łamach „Ruchu Muzycznego”:

„W recenzjach przedstawień w Tokio i kilku miastach europejskich (chodzi o Herbatę – A. H.) pojawiały się słowa «dzieło doskonałe», Tan Duna obwoływano geniuszem i obdarzano przydomkami w rodzaju «Puccini XXI wieku». Dla niektórych wszakże krytyków to ostatnie określenie mogło mieć wydźwięk ironiczny, na przykład Guido Fischer omawiając w «Neue Zeitschrift für Musik» (2/2003) przedstawienie w Amsterdamie, ubolewa nad tym, że Tan Dun «próbując pogodzić śmiałą symfonikę i reprodukowany folklor» popada w powierzchowność typową dla nurtów określanych mianem «crossover». Zdaniem niemieckiego recenzenta podejście chińskiego kompozytora jest raczej «pełnym inwencji dźwiękowym recyclingiem, bez najskromniejszej choćby próby zmiany perspektywy», a «operowy gest» w partii księcia Seikyo nabiera cech «musicalowych». Tym ostatnim stwierdzeniem Fischer chyba jednak trochę przesadził: wprawdzie Tea może spodobać się wielu melomanom niechętnym nowej muzyce, co nie znaczy, że jest to dzieło trywialne.

Tan Dun jest mistrzem muzycznego gestu – oszczędnego i pełnego treści. To znawca wyrażalnych dźwiękami emocji, muzyk, który europejskim instrumentom każe mówić nieznanym dotąd językiem. Wspaniałe są barwy, wciąga zawsze obecna w jego muzyce koncentracja i pełna napięcia powściągliwość, intrygują egzotyczne ceremonie.

Chiński artysta nie unika elementów łatwo przyswajanych, w jego muzyce słychać zarówno Pucciniego i Wagnera, jak jego «progresywnych» amerykańskich nauczycieli (postserialista Mario Davidovsky i Chou Weng-Chung, uczeń i przyjaciel Varčse’a). Mówiąc o swoich mistrzach, Dun jednym tchem wymienia Szostakowicza i Cage’a. Jeśli do muzyki wkrada się banał, to prawie zawsze jest w niej zarazem coś, co jest oryginalne i odwraca od niego uwagę”50.

Konkluzja Kwiatkowskiego, który stwierdza, że Tan Dun jest oryginalny, co nie znaczy „awangardowy” czy „elitarny”, będzie też właściwą, choć może nadto pospieszną, oceną muzyki chińskiej Nowej Fali.

Piąta Generacja

Historia kinematografii chińskiej jest zwykle przedstawiana jako chronologicznie następujące po sobie pokolenia, których dotychczas wyodrębniono sześć. Pierwsza Generacja obejmuje czasy pionierskie, czyli kino nieme, poczynając od 1905 roku, kiedy został zrealizowany pierwszy film – zarejestrowana na taśmie opera – do końca lat dwudziestych.

Mianem Drugiej Generacji objęta została twórczość reżyserów lewicowej orientacji w latach trzydziestych i czterdziestych. Pracowali oni głównie w prywatnych wytwórniach w Szanghaju. Trzecia Generacja odegrała istotną rolę w latach pięćdziesiątych, w początkach kina spod znaku realizmu socjalistycznego. Czwarta Generacja ukończyła studia w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych, ale Rewolucja Kulturalna praktycznie uniemożliwiła jej realizację filmów, twórcy tego pokolenia mogli wystąpić dopiero w drugiej połowie lat siedemdziesiątych.

Piątą Generację tworzą absolwenci pierwszego rocznika, który ukończył studia w 1982 roku, po ponownym uruchomieniu Chińskiej Akademii Filmowej w 1978 roku. Twórczość Szóstej Generacji rozwija się w latach dziewięćdziesiątych. Jak dotąd nie pojawiło się pojęcie Siódmej Generacji.

Twórcy dwu pierwszych generacji byli w oczywisty sposób spadkobiercami Ruchu 4 Maja. Cechował ich młodzieńczy idealizm i emocjonalne zaangażowanie. Powszechnie uchodzili za lewicowych, choć nie wszyscy byli członkami Chińskiej Partii Komunistycznej, jednoczyła ich jednak szczególna wrażliwość społeczna. W tym okresie główna rola przypadała scenarzystom, adaptującym powieści i sztuki teatralne.

Trzecia Generacja wyeliminowała poprzednie pokolenie, sama była pokoleniem Yan’anu, kolebki maoizmu, realizującym dyrektywy Mao Zedonga, który postrzegał kino jako sztukę masową i oręż w rewolucyjnej walce. Realizm społeczny Drugiej Generacji ustąpił realizmowi socjalistycznemu wzbogaconemu rewolucyjnym romantyzmem.

Czwarta Generacja, która doszła do głosu z takim opóźnieniem, miała już szansę realizacji nowych idei i koncepcji. Jej przedstawiciele odwoływali się do estetyki dokumentalnej, opierając się na Bazinowskiej koncepcji realizmu51. Jak pisze Harry H. Kuoshu52, przeciwstawiali humanistyczną prozę rewolucyjnemu melodramatowi, wyraziste środki filmowe dawnej manierze teatralnej, indywidualny styl reżysera politycznemu monopolowi. Za ich manifest powszechnie uchodzi artykuł Li Tuo i Zhanga Nuanxina Modernizacja języka filmowego53.

Piąta Generacja to grupa reżyserów, operatorów i scenografów, która ukończyła studia w tym samym 1982 roku, zaczynała pracę w wytwórniach z dala od centrum i wydała kilka wybitnych osobowości twórczych. Wszyscy oni wcześniej czy później odnaleźli własną drogę. Najważniejsi artyści tego pokolenia to Chen Kaige, Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang, Zhang Junzhao, Wu Ziniu i Zhou Xiaowen. To w obrębie ich twórczości wykształcił się nurt powszechnie uznawany za awangardowy. To właśnie oni byli najbardziej radykalnymi innowatorami.

Szósta Generacja nie doświadczyła traumy, która była udziałem ich poprzedników. Weszła jednak w aktywne życie artystyczne po 1989 roku i tragicznym wydarzeniu, jakim była masakra na Placu Tian’anmen. Zastali inną sytuację produkcyjną, podlegali znów wzmożonej politycznej kontroli, musieli rywalizować z filmami importowanymi. Niemniej zdołali zaistnieć na rynku krajowym i rynkach zagranicznych.

Krótka charakterystyka wszystkich sześciu pokoleń była nieodzowna dla zrozumienia specyfiki Piątej Generacji. Ich profesor (uczył w Pekińskiej Akademii Filmowej w latach 1980–2000) i scenarzysta Ni Zhen napisał o tym pokoleniu, już po realizacji filmu Jeden i ośmiu (reż. Zhang Junzhao, 1983) oraz Żółtej ziemi (reż. Chen Kaige, 1984): „Ta generacja jest zarazem szczęśliwa i nieszczęsna: mają zarówno bogate doświadczenia, jak i liczne luki; opanowali wyrafinowaną strukturę wiedzy, ale są okaleczeni brakiem więzi z tradycją. Są w uzasadniony sposób zbuntowani przeciw nieracjonalnym elementom tradycji naszej sztuki, lecz niezdolni, by racjonalnie przyjąć wartościowe aspekty. Przede wszystkim rzutują na ekran to, co historia rzutowała na nich”54.

W 2002 roku ukazała się w języku angielskim książka tego autora: Memoirs from the Bejing Film Academy, szczegółowo opisująca szkolne lata twórców Piątej Generacji, dająca wgląd w system nauczania, powstające wówczas filmy i spektakle, charakteryzująca dokładnie poszczególnych wychowanków. Oddając im wszystkim sprawiedliwość, Ni Zhen wskazuje jednak na Zhanga Yimou jako niekwestionowanego lidera grupy, pisząc: „To Zhang Yimou, ze swym zdecydowanie ekspresywnym stylem filmowym, wyjątkowym mistrzostwem i energią, absolutną odmową akceptowania losu i wyjątkowymi zdolnościami organizacyjnymi, stał się naczelną postacią Piątej Generacji”55.

Pierwsza praca operatorska Zhanga Yimou: kadr z filmu Jeden i ośmiu (reż. Zhang Junzhao)

Ni Zhen stwierdza, że nie wiadomo, kto pierwszy posłużył się terminem Piąta Generacja, który z czasem stał się synonimem chińskiego kina lat osiemdziesiątych. Szybko jednak dostrzeżono, że młodzi utalentowani reżyserzy stanowią grupę, która w tym samym roku ukończyła tę samą uczelnię. Wszelako po latach, gdy mowa o Piątej Generacji, padają głównie dwa nazwiska: Zhang Yimou i Chen Kaige, rzadziej dopełniane trzecim – Tian Zhuangzhuang.

„W rzeczywistości – pisze Ni Zhen – na Piątą Generację złożyło się wielu twórców, z których każdy miał własny styl, lecz łączyło ich estetyczne ukierunkowanie i wyczucie historii. Należeli tu zarówno utalentowani operatorzy, jak i skrupulatni, twórczy specjaliści w zakresie produkcji i dźwięku całkowicie oddani swojej sztuce. Reżyserzy Piątej Generacji mogli pracować w zespole ze swoimi szkolnymi kolegami, ponieważ łączyło ich milczące porozumienie, potrzebowali ich tak, jak jedna ręka potrzebuje drugiej, by klaskać”56.

Pokrótce Ni Zhen charakteryzuje Chena Kaige jako myśliciela i poetę, Zhanga Yimou jako utalentowanego narratora przeobrażającego w legendy ludowe rytuały i obyczaje, Tiana Zhuangzhuanga jako zwolennika stylu realistycznego. Cechą wyróżniającą Wu Ziniu jest zamiłowanie do takich tematów, jak wojna, wygnanie czy wydarzenia historyczne, które przedstawiał, kładąc nacisk na czynniki ekstremalne. Xia Gang tworzył studia postaci z wielkim poczuciem humoru, Zhanga Jianya charakteryzował buńczuczny komizm i miejski temperament. Yin Li tworzył żywe realistyczne studia na tematy społeczne. Nie brakło w tej klasie kobiet – Li Shaohong, Hu Mei, Peng Xiaolian i Liu Miaomiao odnosiły znaczące sukcesy, choć nie wszystkie zdołały zadebiutować w latach osiemdziesiątych.

Pekińska Akademia Filmowa powstała w 1956 roku i została oparta na modelu szkoły moskiewskiej, po latach przerwy spowodowanej Rewolucją Kulturalną, kiedy nie było jeszcze innych wzorów. Nie pozostawało więc nic innego, jak powrócić do starego modelu z naciskiem położonym na montaż, ćwiczenia oparte na fotografii i realizacji krótkich filmów kamerą 16 mm.

Studentów tego pierwszego rocznika charakteryzował głód wszystkiego, co w chińskiej kulturze i sztuce pojawiało się jako nowe. Namiętnie czytali po nocach, odwiedzali wystawy (niewielka, ale istotna wystawa fotograficzna Natura – Społeczeństwo – Ludzkość, wystawa Gwiazd), dyskutowali na temat znaczących filmów Czwartej Generacji, które weszły na ekrany w latach 1979–1986, a także ich manifestu. Ale sami zmierzali do czegoś innego. Co mogło ich inspirować i inspirowało? W pierwszych dwu latach studiów oglądali klasyczne filmy chińskie, filmy hollywoodzkie z lat trzydziestych i czterdziestych, klasykę rosyjską. Nie brakło wśród nich takich dzieł, jak Obywatel Kane (1941) Orsona Wellesa czy Najlepsze lata naszego życia (1946) Williama Wylera.

Po klasycznym kinie amerykańskim drugim źródłem inspiracji było kino radzieckie. Nie tylko klasyka, lecz także kino lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Niemal wszyscy twórcy Piątej Generacji przyznają, że właśnie stąd zaczerpnęli wzory do swoich wczesnych filmów. Przypomnijmy parę tytułów – Lecą żurawie (1957) Michaiła Kałatozowa, Los człowieka (1959) Siergieja Bondarczuka, Ballada o żołnierzu (1959) Grigorija Czuchraja, Dziecko wojny (1962) Andrieja Tarkowskiego.

Wielką wagę przywiązywano jednak do klasyki rodzimej, a głównie filmów z lat trzydziestych i czterdziestych; twórcy niejednokrotnie wyrażali swój szacunek i podziw dla Trzeciej Generacji, a zwłaszcza dla takich twórców, jak Shi Hui, Chen Huaikai i Cui Wei.

Jakkolwiek istotny byłby wpływ klasyków, trzeba pamiętać, że Piątą Generację fascynowało kino współczesne. Najpierw japońskie (te filmy pojawiły się najwcześniej), a potem także amerykańskie i europejskie. Poznali dzieła Bergmana, Resnais, Godarda, Truffauta, Antonioniego i innych. Pytani o swoje preferencje niemal wszyscy wymieniają Czterysta batów Truffauta (także Zhang Yimou). Czytali Kafkę, Sartre’a, Camusa, Wolfe’a, Marqueza, Faulknera i Hemingwaya.

Pierwsze szkolne filmy realizował Tian Zhuangzhuang; były to Nasz kącik, Dziedziniec, Czerwony słoń. Zaangażował do współpracy Zhanga Yimou, Hou Yonga i Lü Yue.

W pierwszej fazie rozwoju kina Piątej Generacji (1983–1985) powstały filmy, których twórcy odegrali istotną rolę, jeśli chodzi o kierunek dalszej ewolucji. Ni Zhen dzieli je na trzy grupy. Do pierwszej zalicza dzieła, które zrealizowano w wytwórni Guangxi, a więc Jeden i ośmiu Zhanga Junzhao oraz filmy Chena Kaige Żółta ziemia (1984) i Wielka parada (1985). Operatorem wszystkich trzech był Zhang Yimou. W grupie drugiej znalazły się filmy Tiana Zhuangzhuanga Wrzesień (1983), Na ziemi łowców (1984) i Złodziej koni (1985). Ich operatorem był Hou Yong, powstały one w trzech różnych wytwórniach – w Pekinie, Mongolii i Xian. Filmy grupy trzeciej (wytwórnia Xiaoxiang) zrealizował Wu Ziniu. W roku 1983 powstał Zwolniony warunkowo, a w 1984 – Tajny dekret.

Szczególną rolę odegrały filmy zrealizowane w wytwórni Guangxi, to właśnie one przesądziły o pojawieniu się nazwy Piąta Generacja. Guangxi była ich kolebką.

Jeden i ośmiu to film o lojalności i niesprawiedliwości. W niebezpiecznej sytuacji ofiara fałszywego oskarżenia ryzykuje życiem, by dowieść swojej wierności. Film opierał się na epickim poemacie Guo Xiaochuana, który następnie adaptował Zhang Ziliang. Temat był szczególnie bliski całej ekipie realizatorskiej, pozwalał wyrazić emocje i przemyślenia, których podstawą były ich własne przeżycia. Nie mniej ważna była strona realizatorska. Wyznaczniki stricte filmowe – organizacja przestrzeni, perspektywa, dźwięk – funkcjonowały jako elementy strukturujące scenę, a nie uzupełnienia dla przenoszonych na ekran treści. Jak wspomina Ni Zhen: „Główną przyczyną sukcesu Jednego i ośmiu był jego jedyny w swym rodzaju, emfatyczny styl wizualny, wykorzystujący asymetryczną, niezrównoważoną koncepcję ujęć i fotografowanie na barwnej taśmie w taki sposób, jakby była czarno-biała”57.

Autor podkreśla, że choć Zhang Yimou był tu tylko operatorem, to „jego upór i wyróżniający się język wizualny są doskonale widoczne, zarówno jeśli chodzi o styl, jak i stronę znaczeniową. Płaskie i proste obrazy, niezwykłe kąty widzenia i czyste linie, redukcja postaci ludzkich do małych plamek na ogromnych przestrzeniach, upodobanie do nieruchomych ujęć i zamrażania czasu – to jego cechy charakterystyczne”58.

Ni Zhen szczegółowo opisuje trudności, jakie miał ze swoim debiutem Chen Kaige. Ostatecznie też trafił do wytwórni Guangxi, by zrealizować Żółtą ziemię, po radykalnej przeróbce scenariusza, która z melodramatu uczyniła symboliczny filmowy poemat. Jak pisze autor: „Zamysł Chena Kaige był oczywisty. Chciał wielkiego teatru wiejskiego, posłużył się zbiorowymi rytuałami ślubu i ceremonii zaklinania deszczu, by ukazać ludowe obyczaje i sposób życia. Wpisał w to postaci – nastolatkę Cuiqiao, jej ojca i młodszego brata, odzwierciedlając losy rodziny”59.

Pejzaż z filmu Chena Kaige Żółta ziemia, najciekawsza praca operatorska Zhanga Yimou

Podczas realizacji tego filmu Chen Kaige i Zhang Yimou ściśle współpracowali ze sobą. Choć pierwszy z nich był reżyserem, a drugi operatorem, trudno rozgraniczyć ich wkład w Żółtą ziemię.

„Byliśmy starymi przyjaciółmi, zaczęliśmy ten film tuż po skończeniu szkoły w poczuciu wspólnoty. […] Dyskutowaliśmy ze sobą o wszystkim. Jako świeżo upieczeni absolwenci byliśmy nader energiczni, pełni nadziei i ambicji wstrząśnięcia światem. Trudno powiedzieć, do kogo należy taka czy inna część filmu. W moim rozumieniu ten film wyrażał ducha młodości i solidarności. Symbolizował poszukiwania i emocje naszej generacji. Ten rodzaj współpracy zacierał granice między Ja i Ty, i nie sposób powiedzieć, że jeden z nas był ważniejszy niż ten drugi. […] Pracowaliśmy wspólnie nad scenariuszem i postaciami, wymieniając poglądy. […] W moim przekonaniu dobry operator jest odpowiedzialny nie tylko za rozwiązania obrazowe czy techniki fotografowania, powinien rozumieć istotę filmu i przekazać jego klimat poprzez dobór kadrów”60.

Kilka typowych cech kina Zhanga Yimou widocznych jest już w Żółtej ziemi, i choć wiążą się one ewidentnie ze stroną wizualną i rozwiązaniami operatorskimi, to jednak występują one także w filmach przez niego reżyserowanych przy współpracy z innym operatorem. Już tutaj Yimou sięgnął do tradycji rodzimego malarstwa i tradycji myśli, która zarówno była jego podłożem filozoficznym, jak i kształtowała chińską mentalność w najszerszym rozumieniu tego słowa.

Zdaniem Ni Zhena to właśnie współpraca Chena i Zhanga doprowadziła do wykrystalizowania się estetyki kina Piątej Generacji, choć byli oni różni i ostatecznie poszli odmiennymi drogami. Warto w tym miejscu przytoczyć charakterystykę pióra ich nauczyciela: „Jako reżyser, Chen Kaige jest w naturalny sposób predestynowany do głębszej refleksji. Interesują go uwarunkowania ludzkiej egzystencji i charakter historii narodowej, bliska mu jest metafizyka i myślenie abstrakcyjne. Chłonął chińską poezję klasyczną i malarstwo, preferował styl wyrafinowany i subtelny. Poetyckość i konfucjańskie wzory przesądziły o nasyceniu jego filmów kulturową głębią i myślą polityczną. W późniejszych latach osiemdziesiątych jego filozofia i filmowe fabuły stały się symbolem ostrego kina chińskiego i form charakterystycznych dla Piątej Generacji. Zhang Yimou jest inny. Choć pozostaje pod wpływem tradycyjnej literatury chińskiej, z natury ciąży ku klasycznej formie chińskiego opowiadania. Jeśli chodzi o język wizualny, preferuje prosty, bezpośredni styl oraz śmiałe, jaskrawe kolory sztuki ludowej. Zhang Yimou chce pokazać wyzwolone życie. Lubi ostre konflikty dramatyczne i ruch w popularnych, prostych, mało wyrafinowanych opowieściach. W przebiegu gwałtownych i intensywnych obrazów ukazuje przymusy losu, witalne przewroty i niszczenie życia w ucisku. Kiedy później wyszedł poza awangardową fazę rozwoju Piątej Generacji, rozwinął model popularnego kina na użytek nowego pokolenia Chińczyków”61.

Relacja bezpośredniego świadka narodzin i kształtowania się formacji szczególnie doniosłej w życiu kulturalnym Chin wnosi ogromne bogactwo informacji i jest nader interesująca, ale nie można się do niej ograniczyć. Znaczenie Piątej Generacji ma szerszy charakter, co podkreślają komentatorzy patrzący na ten fenomen z innej perspektywy niż Ni Zhen.

Kino Piątej Generacji było częścią Nowego Kina Chińskiego zwanego Nową Falą, które doszło do głosu w dekadzie 1979–1989. Niosło ono ze sobą przełom nie tylko natury estetycznej, lecz także polityczno-ideologicznej. Piąta Generacja pojawiła się w szczytowym momencie kulturowej rekonstytucji chińskiego modernizmu, odchodząc od modernistycznych eksperymentów, z racji których wpisywała się w szeregi awangardy, po 1989 roku. Jej krótka historia odzwierciedla sieć możliwości i sprzeczności, w jakie uwikłany był modernizm.

Xudong Zhang, śledząc historię Piątej Generacji, widzi w niej heroiczny i utopijny, choć do końca niezrealizowany projekt stworzenia chińskiej wersji filmowego modernizmu62