Wydawca: Słowo/obraz terytoria Kategoria: Humanistyka Język: polski Rok wydania: 2012

Ścieżkami utraconego czasu. Twórczość filmowa Chena Kaige ebook

Alicja Helman  

(0)

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 60000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
14 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku (w tym Kindle) kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 502 Przeczytaj fragment ebooka

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB kup za 1 zł
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Ścieżkami utraconego czasu. Twórczość filmowa Chena Kaige - Alicja Helman

Pełna monografia twórczości Chena Kaige. Chen Kaige zrealizował piętnaście filmów fabularnych, podejmujących różną problematykę, rewolucjonizujących język filmowy i eksplorujących obszary rzadko wcześniej uczęszczane.
W znacznej mierze odzwierciedlają one trendy kinematografii chińskiej ostatnich dwudziestu pięciu lat, ale mają oblicze autorskie – większość odznacza się niepowtarzalnym charakterem. Niektóre z nich to arcydzieła należące do szczytowych osiągnięć nie tylko azjatyckiego, lecz także światowego kina.

Opinie o ebooku Ścieżkami utraconego czasu. Twórczość filmowa Chena Kaige - Alicja Helman

Fragment ebooka Ścieżkami utraconego czasu. Twórczość filmowa Chena Kaige - Alicja Helman

Wstęp

Pisanie o kinematografii chińskiej jest jak zwiedzanie nieznanego lądu. Jeżeli nawet nie jest to pierwsza wyprawa, a podróżnik zaopatrzył się w doskonałe mapy, wytyczył kilka szlaków, wie, dokąd zmierza, to jego wyprawa będzie pełna niespodzianek. Nadal może spodziewać się nieoczekiwanych znalezisk, zagadek do rozwiązania, natknie się na szyfry i symbole, które przyjdzie mu mozolnie rozwiązywać. Czegokolwiek jednak dokona, niezależnie, jak daleko zajdzie, nie zdoła przemówić z wnętrza chińskiej kultury. Pozostanie taki, jaki przyszedł – the distant observer.

Monografia Chena Kaige jest moją drugą książką poświęconą chińskiemu twórcy. Moim pierwszym przewodnikiem po starych i nowych Chinach był Zhang Yimou, którego twórczość opisałam w książce Odcienie czerwieni1. Była to pasjonująca przygoda intelektualna, którą natychmiast zapragnęłam powtórzyć, tym bardziej że każdy punkt dojścia okazywał się zarazem punktem wyjścia do dalszych poszukiwań. Przewrót, którego w kinie chińskim dokonała Piąta Generacja, jest jednym z tych wydarzeń, które zmieniają oblicze kinematografii, jak tego na gruncie europejskim dokonali neorealiści, a potem francuska Nowa Fala. Temu zjawisku oddano sprawiedliwość, co nie znaczy, że nikt nigdy nie kwestionował jego doniosłości, a zwłaszcza sami Chińczycy2. Nie można jednak tego samego powiedzieć o twórcach. Co prawda doczekali się laurów rodzimych i zagranicznych festiwali, deszczu nagród, sukcesów u publiczności (tylko niekiedy), ale spośród wielkiej trójki – Zhang Yimou, Chen Kaige i Tian Zhuangzhuang – tylko ten pierwszy doczekał się opracowań monograficznych, i to nie w językach zapewniających szeroką dystrybucję3. Od początku mojego spotkania z kinem chińskim chciałam dogłębnie poznać twórczość każdego z nich i opisać rezultat moich studiów nad tą twórczością. Po Zhangu Yimou przyszła kolej na Chena Kaige, mam nadzieję, że napiszę także o Tianie Zhuangzhuangu.

Chen Kaige urodził się 12 sierpnia 1952 roku w Pekinie. Jego ojciec, Chen Huai’ai (1920–1994), był znanym reżyserem filmowym. Zaczynał karierę w Hongkongu, a gdy przeniósł się do Pekinu, początkowo inscenizował sztuki teatralne, następnie (od 1951) wykładał w Pekińskiej Akademii Filmowej i w dwa lata później zajął się reżyserią filmów fabularnych, które cieszyły się uznaniem w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Matka, Yu Lou, była znaną gwiazdą filmową. Młody Chen Kaige nie interesował się kinem, nudził się na projekcjach filmów radzieckich, na które zabierał go ojciec. Z niezmiernym zapałem natomiast czytał klasyczną literaturę chińską i obcą. Edukację zakończył bardzo wcześnie. Rewolucja Kulturalna wybuchła, gdy miał czternaście lat. Urodzony w Chińskiej Republice Ludowej, poddany indoktrynacji w elitarnej szkole dla chłopców, jak wszystkie dzieci w tych latach, uwielbiał Przewodniczącego Mao z fanatycznym oddaniem. Wstąpił do Czerwonej Gwardii, a nawet zadenuncjował własnego ojca (członka Kuomintangu w latach 1937–1945), czego przez całe życie żałował i co było dlań źródłem nieuleczalnej traumy.

Pierwszy swój film, Żółta ziemia(Huang tudi), zrealizował w 1954, ostatnim jak dotąd jest Poświęcenie (Zhao shi gu er) z 2010 roku. W ciągu tych dwudziestu pięciu lat twórczość Chena Kaige ulegała zmianom, niejednokrotnie, a przy tym radykalnie przeobrażało się również oblicze chińskiej kinematografii. Wielka trójka mimo wspólnoty pokoleniowej i wspólnoty doświadczeń z lat młodości, a także mimo podobnych ambicji – odnowienia języka filmowego – realizowała dzieła odmienne; łatwiej wskazać to, co je dzieli, niż to, co je łączy. Każdy z nich przy tym programowo tworzył filmy, które z założenia miały być do siebie niepodobne. I najczęściej były. W twórczości Chena Kaige trudno o wspólny mianownik, trudno ją także jednoznacznie klasyfikować, interpretować i oceniać. Nie można tego uczynić, posługując się metaforą linii prostej – wznoszącej lub opadającej. Jej zawiłe meandry krążą wśród alternatyw. Chen realizuje zarówno filmy awangardowe, jak i mainstreamowe, skromne filmy kameralne i wysokobudżetowe widowiska, dzieła współczesne i historyczne, arcydzieła i utwory chybione, kręci w kraju i za granicą.

Dorobek Chena można podzielić na okresy z pewnym przybliżeniem. Spójną całość tworzy trylogia zrealizowana na samym początku kariery: Żółta ziemia(Huang tudi), Wielka parada (Da yuebing) i Król dzieci(Haizi wang); w tym samym paradygmacie mieści się jeszcze Życie na strunie (Bian zou bian chang). Szczytowe jego osiągnięcie – film Żegnaj, moja konkubino (Bawang bieji) – nie tyle rozpoczyna drugi okres, co rozdziela wczesne i późniejsze realizacje. Poczynając od Kusicielskiego księżyca (Feng yue), a więc w dwanaście lat po debiucie, charakter wypowiedzi Chena ulega diametralnej zmianie – robi on filmy silnie nacechowane erotyzmem, skłania się w stronę odległej historii (Cesarz i zabójca – Jingke ci Qin Wang), mitów i baśni (Przysięga – Wu ji), bierze udział w przedsięwzięciach międzynarodowych (epizody w filmach zbiorowych: Dziesięć minut później: Trąbka – Ten Minutes Older: The Trumpet, 2002, orazKocham kino – Chacun son cinéma ou Ce petit coup au cœur cœur quand la lumière s’eteint et que le film commence, 2007), w Chinach kręci miniseriale telewizyjne: Lu Bu i Diao Chan (Lu Bu yu; Diao Chan, 2002) orazTaniec motyli (Diewu tianya, 2004, nowa wersja poprzedniego), wreszcie próbuje powtórzyć sukces filmu Żegnaj, moja konkubino, tworząc biografię kultowej gwiazdy chińskiego teatru operowego Mei Lanfanga (Mei Lanfang, 2008). Kilka pryzmatów pozwoli jednak zinterpretować dorobek Chena bardziej wnikliwie i dokładnie.

Chen Kaige

Pierwszym z tych pryzmatów jest hipoteza autobiograficzności. W Żółtej ziemi, Wielkiej paradzie i Królu dzieci Chen bezpośrednio zdaje sprawę z własnych doświadczeń zhiqing – młodego człowieka z dobrej rodziny, zesłanego do pracy na wsi w czasach Rewolucji Kulturalnej w celu moralnej reedukacji.

W całej twórczości Chena Kaige obecny jest motyw zdrady, rezultat traumy z czasów młodości, kiedy jako członek Czerwonej Gwardii zadenuncjował własnego ojca. Motyw ten został szczególnie silnie wyeksponowany w filmach Żegnaj, moja konkubino, Kusicielski księżyc orazCesarz i zabójca.

Reżyser, zwłaszcza w początkowym okresie twórczości, chętnie korzystał z inspiracji literackich, adaptując opowiadania Ah Chenga, Shi Tieshenga oraz powieść Lilian Lee. Jego specyficzny sposób przetwarzania materiału literackiego jest szczególnie widoczny w filmach Król dzieci, Życie na strunie, Żegnaj, moja konkubino i Urok mordercy.

Wśród reżyserów Piątej Generacji, którzy swoje formalne wykształcenie zakończyli w pierwszych klasach szkoły średniej, a potem studiowali w Pekińskiej Akademii Filmowej, Chen Kaige wyróżniał się z racji intensywnego samokształcenia, ponieważ szkoły także nie ukończył. Jego zainteresowanie historią, filozofią, literaturą i sztuką wyraźnie zdeterminowało twórczość filmową. Fascynowała go zarówno nowa, jak i stara historia Chin, którą poddawał skrupulatnej analizie i refleksji. Jego filmy stricte historyczne, a zwłaszcza Cesarz i zabójca orazKusicielski księżyc i Żegnaj, moja konkubino, były zarazem wypowiedziami na temat najaktualniejszej sytuacji współczesnych Chin, co rodziło wieczne konflikty z cenzurą.

Nawiązania do tradycji sztuki chińskiej, której symbolem jest opera pekińska, znajdujemy w filmach Żegnaj, moja konkubino i Mei Lanfang.

Najnowszy rozdział w biografii Chena Kaige to wyraz jego zainteresowania kulturą popularną, znajdującego odbicie w widowiskowych spektaklach, takich jak Przysięga i Poświęcenie.

Materiał analityczny i interpretacyjny zawarłam w dziewięciu rozdziałach.

Rozdział 1:Pieśń o ziemi. Analiza i interpretacja debiutu Chena Kaige. Aspekt polityczny – film jako „romans partii z ludem”; realizacja hasła Mao Zedonga „Nowe wino w starym dzbanie”; subwersyjna taktyka reżysera. Aspekt ideologiczny – los kobiety jako metafora wielowiekowego ucisku chińskiego ludu; funkcja muzyki na poziomie ideologicznym i strukturalnym. Stosunek do tradycji – wykorzystanie kodów chińskiego malarstwa pejzażowego; zderzenie „starego” i „nowego” w warstwie obyczajowej.

Rozdział 2:Doświadczenia zhiqing. Materiałem poddanym interpretacji są dwa kolejne filmy Chena Kaige: Wielka parada i Król dzieci, w których reżyser wykorzystuje swoje doświadczenia z okresu pracy na wsi i służby wojskowej, poprzedzające powrót do Pekinu.

Oba filmy, podobnie jak wcześniejsza Żółta ziemia, zaliczane były do nurtu awangardowego, który na krótko doszedł do głosu w kinie chińskim w połowie lat osiemdziesiątych. Znalazł on wyraz przede wszystkim w organizacji strony wizualnej (geometryczne kompozycje w Wielkiej paradzie, szczególna rola pejzażu w Królu dzieci), swobodzie narracyjnej, taoistycznej symbolice. Przesłanie Wielkiej parady łączy się z relacją jednostki i kolektywu. Król dzieci godzi w skostniałe bastiony tradycji, ograniczające swobodę myśli i działania.

Rozdział 3:W poszukiwaniu drogi. Przykładem filmu, w którym doszło do głosu zainteresowanie reżysera taoizmem, jest Życie na strunie, wobec którego krytyka zachodnia deklarowała interpretacyjną bezradność. Krótkie opowiadanie Shi Tieshenga, które Chen znacznie rozbudował, stało się kanwą fabularną dla metafory ludzkiego losu i odwiecznych pytań.

Rozdział 4:Opera pekińska – duch starej tradycji. Obydwa analizowane filmy: Żegnaj moja konkubino i Mei Lanfang, nie ograniczają się do eksploatacji wątku operowego, który zarazem organizuje narrację i symbolizuje ideał czystego piękna, harmonii i doskonałości. Żegnaj, moja konkubino – arcydzieło, najwybitniejszy film Chena – to także przekrój przez pięćdziesięciolecie burzliwej historii Chin, najpełniejsze i najbardziej dramatyczne zobrazowanie motywu zdrady oraz refleksja nad problemem utraconej tożsamości. W Mei Lanfangu motyw opery ma charakter pierwszoplanowy, ponieważ film ten jest biografią kultowego aktora Opery Pekińskiej i relacjonuje historię jej reformy w XX stuleciu.

Rozdział 5:Dekonstrukcja melodramatu. Tradycja melodramatu jest najstarszą tradycją chińskiej sztuki filmowej, którą utrwaliła zwłaszcza Czwarta Generacja. To wobec tej formacji określili się jej następcy, wypierając melodramat bądź rozwijając nowe jego odmiany. W Kusicielskim księżycu Chen Kaige posuwa się najdalej, dekonstruując melodramat, odsłaniając jego konwencje i traktując je w sposób subwersyjny. W tym filmie po raz pierwszy dochodzą do głosu zainteresowania Chena perwersyjną erotyką.

Rozdział 6:Przeciw dyktaturze. Cesarz i zabójca, w którym twórca osadza akcję w III wieku przed naszą erą, jest zarazem filmem będącym ostrą formą oskarżenia współczesnych form dyktatury. Reaktywował je Mao Zedong, utożsamiający się z Pierwszym Cesarzem, który zjednoczył Chiny i zapoczątkował absolutystyczną formę rządów. Polityczny wymiar filmu nie ogranicza innych jego aspektów – jest to także dramat psychologiczny i efektowny spektakl kostiumowy.

Rozdział 7:W gościnie u obcych. Chen Kaige dwukrotnie odwiedził Stany Zjednoczone: raz jako wykładowca, ponownie, by zrealizować klasyczny mainstreamowy thriller erotyczny Urok mordercy, według popularnej powieści Nicci French. Od tego momentu wznosząca się linia twórczości reżysera wyraźnie się załamuje. Urok mordercy nie wszedł do rozpowszechniania, ukazał się tylko na DVD.

Bardziej interesujące są realizacje Chena w ramach produkcji międzynarodowych: 10 minut później: Trąbka i Kocham kino.

Rozdział 8:Historia z happy endem. Dwa światy to jedyny w dorobku reżysera utwór należący do kategorii tak zwanych małych filmów – dzieł w założeniu skromnych, kameralnych, podejmujących tematykę współczesną.

Rozdział 9:Powtórzenia. Po powrocie do kraju Chen Kaige realizuje wyłącznie filmy mainstreamowe, a ściśle rzecz biorąc – wielkie spektakle ze znacznym udziałem efektów komputerowych. Jednakże ani Przysięga, aniPoświęcenie nie powtórzyły sukcesów Hero i Domu Latających Sztyletów Zhanga Yimou.

Konteksty i inspiracje

Rewolucja Kulturalna

Wielka Proletariacka Rewolucja Kulturalna, w skrócie: Rewolucja Kulturalna, była masowym ruchem o nader gwałtownym charakterze, zainicjowanym przez Mao Zedonga, mającym na celu dokonanie przewrotu w społecznym, politycznym i ekonomicznym życiu Chin, a w istocie rozprawę z opozycją w Chińskiej Partii Komunistycznej i utrwalenie niepodzielnej dyktatorskiej władzy Przewodniczącego. Zaczęła się od powołania Grupy do Spraw Rewolucji Kulturalnej 16 maja 1966 roku. Mao zadeklarował zakończenie rewolucji już w roku 1969, ale w istocie trwała ona aż do jego śmierci w 1976 roku, a jej definitywny koniec nastąpił wraz z aresztowaniem Bandy Czworga, której destrukcyjna działalność traktowana jest przez historyków jako integralna część Rewolucji Kulturalnej. W 1979 roku władzę objął Deng Xiaoping, a w 1981 Partia przypisała odpowiedzialność za ekscesy tego tragicznego okresu Mao Zedongowi, Lin Biao i Bandzie Czworga.

Nie miejsce tu na szczegółowe omówienie i interpretację przebiegu, przyczyn i skutków Rewolucji Kulturalnej – to zadanie dla historyków. Do nich właśnie będę się stale odwoływać, oddając głos przede wszystkim Johnowi Fairbankowi, który najbardziej syntetycznie i lapidarnie przedstawił to wszystko, co mogłam znaleźć w innych materiałach4. W tej książce podejmuję temat Rewolucji Kulturalnej ze względu na losy jej bohatera – Chena Kaige. Dla niego, jak również dla całej generacji, z której się wywodził, Rewolucja Kulturalna była doświadczeniem mającym decydujący wpływ na życie i twórczość. Pamięć o tym, co się wówczas działo, co czynił on sam i co jemu uczyniono, stała się traumą, od której nigdy się nie uwolnił, nieuleczalną, jątrzącą się raną. Nieustannie wracał do tych czasów i zdarzeń, bezpośrednio nawiązując do Rewolucji Kulturalnej (Król dzieci), obrazując jej wydarzenia (Żegnaj, moja konkubino), analizując skutki (Wielka parada) czy budując paralele podejmujące wątki przemocy i zdrady (Cesarz i zabójca, Kusicielski księżyc, Przysięga, Poświęcenie). Był dzieckiem i spadkobiercą tych okrutnych lat, zarówno uczestnikiem, jak i obserwatorem. Postrzegał Rewolucję Kulturalną nie jako wydarzenie globalne, które miałby zrozumieć i ocenić, lecz w perspektywie losów jednostki, zagubionej i pozbawionej szans w czasach, gdy wszyscy byli przeciw wszystkim, a dzisiejszy przyjaciel jutro mógł stać się wrogiem.

To, co działo się „na górze”, znajdowało odzwierciedlenie w wymiarze masowym w najszerszych kręgach społeczności.

Gdy wybuchła Rewolucja Kulturalna, Chen Kaige miał czternaście lat. Do takich jak on odwoływał się w pierwszej kolejności Przewodniczący Mao. Ruch antyrewizjonistyczny miał dokonać fundamentalnej przemiany ideologicznej całego społeczeństwa chińskiego.

„Odrodzenie duchowe, jak to określał Mao, miało mieć pierwszeństwo – pisze Fairbank – przed rozwojem ekonomicznym. Zasada walki klasowej miała się odnosić do wszystkich intelektualistów, urzędników i członków partii, by wyplenić «tych u władzy, którzy kroczą drogą kapitalistyczną». Jak dotąd nikt nie wiedział dokładnie kim są ci nikczemnicy”5.

Podczas gdy w okresie kolektywizacji rolnictwa i Wielkiego Skoku Mao stawiał przede wszystkim na chłopstwo, teraz dokonywał przewrotu niemal wyłącznie w miastach. Powołana przez niego Czerwona Gwardia (hongweibing, w wersji spolszczonej hunwejbini) składała się głównie z nastoletnich uczniów szkół średnich. Naukę w szkołach przerwano, a wkrótce potem zamknięto wyższe uczelnie. Do Pekinu zjechało około dziesięciu milionów młodych ludzi z zapałem zasilających szeregi Czerwonej Gwardii.

„Niezależnie od tego, jakimi romantycznymi intencjami kierował się Mao Zedong – pisze Fairbank – czerwonogwardziści oddali się działaniom niszczycielskim, które przerodziły się w brutalny terror. Wdzierali się do domów ludzi lepiej sytuowanych, intelektualistów i wyższych urzędników, niszczyli książki i rękopisy, poniżali, bili, a nawet zabijali i przez cały czas twierdzili, że atakują «cztery rodzaje staroci» – stare idee, starą kulturę, stare zwyczaje i stare nawyki. Ta studencka i szkolna młodzież, zarówno chłopcy, jak i dziewczęta, w wieku od dziewięciu do osiemnastu lat, włóczyła się po ulicach z czerwonymi opaskami na ramieniu, zaczepiając i wymierzając ich zdaniem moralną sprawiedliwość ludziom zdradzającym choćby cień cudzoziemskości lub intelektualizmu”6.

Dla tych młodych ludzi, jak pisze Chen Kaige w swojej autobiografii, Mao Zedong był najwyższym autorytetem, wyrocznią, bogiem7. Wielbili go i ufali mu bez zastrzeżeń. Nietrudno było ich wykorzystać do ataku na władze państwowe i partyjne, a potem w ruchu „zagarniania władzy” (styczeń 1967), kiedy to stanowiska administracyjne zaczęli przejmować młodzi ludzie bez żadnego doświadczenia – na przykład studenci pierwszych lat medycyny obejmowali kierownicze stanowiska w szpitalach. Rozpoczęły się walki między frakcjami, z udziałem regionalnych oddziałów Armii Ludowo-Wyzwoleńczej, najpotężniejszej siły militarnej. „W lipcu 1968 roku – pisze Fairbank – Mao Zedong ostatecznie rozwiązał Czerwoną Gwardię, która, jak powiedział, nie spełniła swojej misji i rozkazał AL-W przeprowadzić akcję tworzenia komitetów rewolucyjnych we wszystkich prowincjach. Rezultatem rozpędzenia Czerwonej Gwardii było masowe odsyłanie czerwonogwardzistów na wieś, zepchnięcie ich ze szczytów politycznego znaczenia na dno. Aktywistów, którzy zajęli teraz miejsce czerwonogwardzistów, nazywano Rewolucyjnymi Buntownikami, a dokonywane przez nich rozboje były równie okrutne i przerażające. […] W rezultacie komitety rewolucyjne ostatecznie zdominowali wojskowi. Wśród pierwszych sekretarzy partii przeważali oficerowie AL-W”8.

Znamiennym przykładem form, w jakich przejawiał się czerwony terror, była sprawa „Grupy 16 Maja”. Tysiące ludzi torturami zmuszano, by przyznawali się do udziału w tej grupie i podawali nazwiska innych członków. Stracono kilka tysięcy ludzi, podczas gdy prawdopodobnie „Grupa 16 Maja” w ogóle nie istniała.

Typową formą dręczenia ludzi podejrzanych o niewłaściwą postawę polityczną było publiczne ich poniżanie na tak zwanych „wiecach walki”; z ich opisami spotykamy się zarówno w powieściach (literatura ran i blizn), jak i w filmach. Oddajmy jednak głos historykowi, wracając do relacji Fairbanka: „Ofiary musiały stać na platformie, nisko chyląc głowy przed masami i przyznawać się do swoich ideologicznych przestępstw oraz wyliczać je po kolei. Zazwyczaj ludzie ci musieli robić «samolot» – stać z rękami wyciągniętymi do tyłu niczym skrzydła odrzutowca. Na widowni w oczach przyjaciela być może pojawiały się łzy, ale z jego ust padały tylko przekleństwa i szydercze okrzyki, zwłaszcza jak ofiara po godzinie czy dwóch padała na skutek kolapsu mięśni. W opowiadaniach z lat dwudziestych i trzydziestych Lu Xun pisał ze szczególnym rozgoryczeniem o sadystycznym śmiechu Chińczyków z powodu cudzego cierpienia. Teraz rewolucja przewodniczącego Mao organizowała takie widowisko na skalę masową. Niektórzy ludzie woleli odebrać sobie życie”9.

Dla Chińczyków, którzy są ludźmi szczególnie wrażliwymi na szacunek otoczenia i przywiązują wielką wagę do „zachowania twarzy”, była to najokrutniejsza tortura, także moralna. Ofiary, lojalne wobec władzy i Mao, czuły się winne, jak to często bywa z ludźmi niesprawiedliwie atakowanymi. Wróćmy do komentarza Fairbanka: „Systematyczne okrucieństwo «wieców walki» odpowiadało chińskiej widowni akceptującej to znęcanie się i dyktat wyższych władz, nawet jeśli reprezentowali je kilkunastoletni ignoranci. Rewolucja Kulturalna żywiła się tym publicznym uzależnieniem i ślepym posłuszeństwem wobec władzy”10.

Już w 1969 roku aktualna stała się sprawa sukcesji poprzez zapewnienie sobie pozycji umożliwiającej sięgnięcie po władzę. Najbliższy jej był marszałek Lin Biao, do czasu najbardziej zaufany człowiek Przewodniczącego. Jego użyteczność dla polityki prowadzonej przez Mao trwała jednak krótko, Przewodniczący zmierzał do ograniczenia roli wojska w systemie politycznym i bardziej potrzebny był mu człowiek numer 3 – premier Zhou Enlai, współpracujący z przywódcą w dziedzinie polityki zagranicznej i rekonstrukcji rządu. Lin Biao zdawał sobie sprawę, że jego dni są policzone, i dał się wciągnąć w konspiracyjny spisek zorganizowany przez jego syna, mający na celu zdobycie władzy za pomocą przewrotu wojskowego. Ktoś jednak ujawnił te plany. Lin Biao wraz z żoną próbował uciec samolotem do Związku Radzieckiego. Zginęli w wypadku w Mongolii w niewyjaśnionych do dziś okolicznościach.

Wewnętrzne tarcia w obrębie Komitetu Centralnego doprowadziły do wzrostu znaczenia żony Mao, Jiang Qing, która we wczesnej fazie Rewolucji popierała męża, sama pozostając w cieniu, by teraz ujawnić własne polityczne ambicje. Jej sprzymierzeńcami byli dwaj specjaliści od propagandy: Zhang Chunqiao i Yao Wenuyan, oraz Wang Hongwen, który oddelegowany z Szanghaju, został wiceprzewodniczącym partii i najbardziej zaufanym człowiekiem Mao. To właśnie oni tworzyli osławioną Bandę Czworga, zwalczając premiera Zhou Enlaia i wicepremiera, którym został odwołany z wygnania Deng Xiaoping, prowadzący progresywną politykę ekonomiczną. Mao odgrywał rolę mediatora między stronnictwami. Wszelako po śmierci Zhou Enlaia, który zmarł na raka, nie wybrał na jego miejsce nikogo z Bandy Czworga, ani też Denga, lecz mało znanego Hua Guofenga. Jego właśnie przed śmiercią wyznaczył na swego następcę. Mao zmarł 9 września 1976 roku. Banda Czworga nie obawiała się Hua jako rywala w wyścigu do władzy, lecz jej bezprzykładny radykalizm wywołał sprzeciw wśród notabli partyjnych i niezadowolenie mas, które już wcześniej znajdowało ujście w manifestacyjnym charakterze uroczystości pogrzebowych Zhou Enlaia. Dzięki poparciu armii i jej głównych generałów Banda Czworga została aresztowana, co oznaczało definitywny koniec Rewolucji Kulturalnej. Hua Guofeng prowadził zachowawczą politykę, kontynuując dzieło Mao, lecz stosunkowo szybko pragmatyczni reformatorzy z Deng Xiaopingiem na czele doprowadzili do jego rezygnacji i przejęli władzę.

Dwudziestego siódmego marca 1981 roku Komitet Centralny wydał dokument, w którym odpowiedzialność za „lewackie błędy Rewolucji Kulturalnej” została przypisana osobiście Mao Zedongowi oraz kontrrewolucyjnym grupom Lin Biao i Jiang Qing. Historiografia chińska oddzielała jednak działania Mao w czasie Rewolucji Kulturalnej od jego wcześniejszych poczynań. „Oddzielała także osobiste błędy Mao od prawidłowości teorii, którą stworzył, a która pozostała główną ideologią partii. Zmierzała też do legitymizacji mandatu Partii Komunistycznej i budowy socjalizmu – aczkolwiek wiele interpretacji ideologii Mao, jak i założycielskich zasad partii zmieniało się wraz z nastaniem tego, co później nazwano socjalizmem z chińską twarzą”11.

W ocenie Rewolucji Kulturalnej dominują dwa odmienne, sprzeczne ze sobą stanowiska. W myśl pierwszego z nich Rewolucja Kulturalna była monstrualną katastrofą, która już nigdy nie powinna się powtórzyć. Zwolennicy demokracji widzieli w niej przykład tego, do czego prowadzi brak demokracji, i obciążali odpowiedzialnością Chińską Partię Komunistyczną. Nadmierny interwencjonizm rządu i zbyt mały udział ludu w sprawach państwa grozi eksplozjami podobnymi do Rewolucji Kulturalnej.

Zgodnie z oficjalnym stanowiskiem Komunistycznej Partii Chin Rewolucja Kulturalna była konsekwencją kultu jednostki w jego ekstremalnej formie. Udział ludu w sprawach państwa uznano nie za zbyt mały, ale zbyt duży, co doprowadziło do chaosu i anarchii. Stąd wniosek, że Chinom nieodzowna jest silna partia podejmująca zgodne z prawem kolektywne decyzje12.

Bardzo znamienna wydaje mi się w tej mierze wypowiedź cytowanego tu już kilkakrotnie Fairbanka, który zresztą powołuje się również na opinie innych historyków. Biorą oni pod uwagę czynniki irracjonalne, które część badaczy uznała za ekscesy niewarte zainteresowania.

„Tymczasem – pisze Fairbank – po zgromadzeniu dowodów widzi się teraz w Rewolucji Kulturalnej nie tyle dążenie do abstrakcyjnych ideałów, ile «bezprecedensową falę wywołanych przez państwo prześladowań, tortur, walk różnych band i bezmyślnej przemocy». Główną rolę w tym wszystkim odgrywało przejęcie idei spiskowości – «skryci wrogowie i zdrajcy» wśród intelektualistów i członków KPCh – «zapożyczonej bezpośrednio» ze stalinowskich procesów pokazowych i masowej likwidacji wrogów”13.

Źródeł zjawisk, które wystąpiły podczas Rewolucji Kulturalnej, Fairbank upatruje w odległych czasach – w imperializmie konfucjańskim. Z kronik cesarskich wynika, że spisek był „podstawową metodą działania i głównym źródłem lęku”, „chińską specjalnością”.

„Spisek należał do stałych elementów konfucjanizmu imperialnego, ponieważ jedynie stosowne zachowanie panującego, zapewniające harmonię między nim a poddanymi legitymizowało władcę. Rebelia oznaczała brak harmonii, wobec czego rebeliant udawał lojalność, żeby chronić siebie. Wyczuwając fałsz, władca łatwo stawał się nieufny, jeśli nie wręcz paranoicznie podejrzliwy. W systemie tym niewiele miejsca pozostawiono na wyrażenie sprzeciwu, politykę bowiem zaliczano do sfery moralnego zachowania władcy, a więc i jego prawowitości. Sprzeciw musiał zatem być utajony, co mogło zachęcać do tworzenia tajnych stowarzyszeń. A to z istoty godziło we władzę. Legalnej opozycji być nie mogło. W tym świetle na przykład demonstranci domagający się demokracji na placu Tiananmen 4 czerwca 1989 roku, starcom z KPCh wydawali się wrogami, bo chcieli zmian. Ci, którzy spodziewają się spisku, zawsze się go doszukają”14.

Nietrudno dostrzec w Chenie Kaige twórcę, dla którego „chińska specjalność” była i pozostała do dziś w polu widzenia.

Pokolenie zhiqing

Pomysł przesiedlenia na wieś młodzieży mieszkającej w miastach w powszechnym przekonaniu łączy się z Rewolucją Kulturalną, ale w istocie był stopniowo wcielany w życie już wcześniej, zaraz po proklamowaniu Chińskiej Republiki Ludowej. Przyczyna była nader prosta: na farmach, których właścicielem było państwo, brakowało rąk do pracy. We wczesnych latach pięćdziesiątych prasa zachęcała absolwentów szkół do pracy w rolnictwie, a w 1955 roku Mao Zedong sformułował hasło patronujące temu ruchowi, zwanemu Ruchem Powrotu Na Wieś: „wieś jest rozległym obszarem nieba i ziemi, gdzie możemy rozkwitnąć”15. Wezwanie, by zasiedlać wsie i obszary górskie, miało nazwę Shangshon xiaxiang. Posługiwano się nim w oficjalnych dokumentach. W tym samym roku akcję propagandową rozpoczęła Liga Młodzieży Komunistycznej. W 1962 roku ruch przybrał formy zorganizowane, a w 1964 Komitet Centralny Chińskiej Partii Komunistycznej powołał grupy nadzoru.

Anita Chan potwierdza przekonanie, że presja wywierana na młodzież nie zaczęła się w okresie Rewolucji Kulturalnej, lecz wcześniej, w latach 1962–1966. Autorka pisze: „Niektórzy spośród rozmówców, by dowieść swojej wewnętrznej integralności i rewolucyjnego oddania, dalece przewyższali stosowne formy aktywizmu w swoim otoczeniu, naśladując surowe fizyczne hartowanie, któremu podporządkowywał się sam młody Mao. Praktykowali rutynę ćwiczeń wymagających surowej, rygorystycznej samodyscypliny i kultywowania autoobrazu, który poprzez ten autotrening czynił ich odmiennymi, twardszymi, bardziej autentycznymi niż ich koledzy z klasy, a zwłaszcza członkowie zespołów sportowych. Powiadali sobie, że umacniają swoją siłę woli z myślą o rewolucji, która pewnego dnia nastąpi; a kiedy już nastąpi, będą zdolni osiągnąć coś naprawdę wielkiego, nie takiego jak «łagodne narzędzia» w rodzaju Lei Fenga, ograniczające się do roli trybiku. Rewolucja Kulturalna wkrótce da im długo wyczekiwaną okazję, by zrealizować swoje marzenie w ogromnej, gwałtownej skali. Przemoc, groźba, śmierć staną się dla nich wyzwalającym doświadczeniem”16.

W 1966 roku zostały zawieszone egzaminy wstępne na wyższe uczelnie, nie było też możliwości otrzymania pracy w mieście. Zorganizowanie młodzieży stało się koniecznością, by nie stracić kontroli nad żywiołowo rozwijającym się ruchem. Wykształcona młodzież została przesiedlona na wieś celu poddania reedukacji poprzez życie w wiejskiej biedzie. Szacuje się, że ogółem wyjechało wówczas na wieś (dobrowolnie bądź pod przymusem) około siedemnastu–osiemnastu milionów młodych ludzi. Począwszy od 1971 roku, niektórzy z nich zaczęli wracać, a w 1976 sam Mao skłonny był wycofać się z projektu. Mimo to wielu przesiedleńców nadal pozostało na wsi, zwłaszcza ci, którzy pożenili się z wieśniaczkami. Fala powrotów zaczęła jednak narastać w 1977 roku, gdy wznowiono działalność wyższych uczelni. Oficjalnie rustyfikację zakończono 1 października 1980 roku.

Do 1964 roku wyjazdy młodzieży na wieś były dobrowolne. Prasa odnotowała incydent w Pekinie, kiedy to grupa młodych ludzi ze szkoły średniej złożyła przysięgę przy bramie Tiananmen, ślubując Przewodniczącemu Mao, że wyjedzie na wieś, by się rozwijać. Opuścili Pekin, udając się do Mongolii Wewnętrznej17. Ruch przesiedlania młodzieży, tym razem już przymusowy, osiągnął szczyt w 1969 roku, po wcześniejszym przemówieniu Mao, który zadeklarował:

„Jest bardzo istotne, by młodzi wykształceni ludzie wyjeżdżali na wieś w celu zdobycia ponownej edukacji za sprawą ubogich chłopów. Powinniśmy tłumaczyć kadrze i innym mieszkańcom miasta, by wysyłali na wieś swoje dzieci, które ukończyły szkoły średnie i uniwersytety. Ogłośmy mobilizację, wszyscy mieszkańcy wsi powitają ich z radością”18.

Młodych ludzi poddanych wiejskiej edukacji nazywano zhiqing.

Tony Ryans zwraca uwagę, że termin zhiqing, najczęściej tłumaczony jako „wykształcona młodzież”, jest w istocie nieprzetłumaczalny. Pochodzi z chińskiej nowomowy. Zaczęto go używać w okresie Rewolucji Kulturalnej, określając nim młodych ludzi, przeważnie rekrutujących się z dawnej Czerwonej Gwardii, którzy zostali przeniesieni z miast na wieś. Wielu z nich miało za sobą jedynie szkołę podstawową19.

Kiedy miliony tak zwanej „wykształconej młodzieży” opuściły swoje rodziny, przerywając szkolną edukację, by udać się w odległe regiony Chin, wieś była podzielona na komuny, w których wszystko stanowiło wspólną własność zamieszkujących je chłopów. Prócz tego istniały farmy należące do organów państwa na szczeblu lokalnym, prowincjonalnym bądź ogólnopaństwowym. Były one zorganizowane na wzór wojskowy, często zlokalizowane w pobliżu granicy, działały we współpracy z obozami i więzieniami. Bliżej charakteryzuje je Bonnie S. McDougall w Posłowiu do tomu trzech opowiadań Ah Chenga, opatrzonego tytułem pierwszego z nich: Król drzew. Pozostałe dwa to Król szachów i Król dzieci.

„Kwatery główne państwowych farm – pisze autorka – były zwykle zlokalizowane w miasteczkach lub większych wsiach, mogły też funkcjonować jako lokalne ośrodki administracyjne. Przestrzeń należąca do farmy państwowej była podzielona na poszczególne farmy usytuowane w wioskach regionu, a dalej na zespoły często zlokalizowane w odległych rejonach, gdzie przebywało kilku mieszkańców. Na farmach zakładano szkoły podstawowe, przeznaczone dla kilku zespołów lub rejonu administracyjnego, uniwersytety zaś – tylko w stolicach prowincji. Pracę zespołu nadzorował lider, a ogólnie za członków zespołu odpowiadał sekretarz partii. Młodzi ludzie wysyłani na wieś często byli przypisani do farm państwowych, gdzie podlegali nadzorowi, mając niewielki kontakt z ludźmi z wioski. Zdawano sobie z tego sprawę, choć nie komentowano tego publicznie, że ta polityka sprzeczna jest z celem zamierzonym przez państwo, które chciało podporządkować miejską młodzież chłopstwu w celu «reedukacji»”20.

Nie dziwi to, że wielu spośród zhiqing pragnęło dać wyraz temu, co przeżyło w okresie przymusowego wygnania. Poczynając od drugiej połowy lat siedemdziesiątych, powstało wiele powieści, sztuk teatralnych, utworów poetyckich i muzycznych, seriali telewizyjnych. Źródła internetowe podają, że w ciągu dwu dekad powstało ponad sto filmów i seriali telewizyjnych relacjonujących przeżycia zrustyfikowanej młodzieży21.

Oczywiście w zachodnim kręgu kulturowym znane są tylko najwybitniejsze z nich, co w równej mierze dotyczy także poezji i prozy.

Cao Zuoya w książce Out of the Crucible: Literary Works about the Rusticated Youth daje wszechstronny opis życia zhiqing, ze szczególnym uwzględnieniem relacji, jakie łączyły tę młodzież z chłopami. Jej zdaniem charakterystyka tych relacji to jeden z najbardziej interesujących aspektów literatury poświęconej przesiedlonej młodzieży. Postawy zhiqing były różne, różne też były doświadczenia, jakie wynieśli z tych relacji22.

Niektórzy autorzy opisują zhiqing jako biernych, bezwolnie poddających się potokowi wiejskiego życia. Wyjechali na wieś bez określonego celu i aspiracji, powoli się asymilują, nawiązują przyjaźnie. O trudach pracy autorzy wzmiankują okazjonalnie, podobnie jak o chłopskiej nędzy.

Reprezentatywna dla tego nurtu jest opowieść Zhang Manling pod tytułem To jest piękne miejsce (You yige meili de difang). Autorka spędziła siedem lat w tropikalnym obszarze prowincji Yunnan, wśród mniejszości Dai. Nastolatka, przyjeżdżając z miasta, czuje się niepewna i zagubiona. Wieśniacy postrzegają w zhiqing „synów i córki” przysłane przez Mao. Każdy zhiqing przypisany jest do jakiejś rodziny i traktowany jako jej członek. Narratorka nie czuje się od nich lepsza z racji swojego wykształcenia, ale gorsza. Nie dorównuje Dai wigorem i młodzieńczą werwą, uczy się zatem od dziewcząt dbałości o piękny strój i wygląd. Jako „córka Mao” przyzwyczajona jest do abnegacji w tym względzie. Stopniowo zdobywa przyjaźń i zaufanie wieśniaków.

Shi Tiesheng w opowiadaniu Moja daleka czysta spokojna rzeka (Wo de yaoyuan de qingping wan) umiejscawia akcję w północnym Shaanxi, gdzie warunki życia na wsi są tak prymitywne, iż narrator zapomina, w którym znajduje się stuleciu. Pasie woły i mieszka u starego wieśniaka, którego nazywa Biednym Wujem. Był on kiedyś żołnierzem, odegrał istotną rolę w rewolucji, znał Mao osobiście, ale nie czerpał z tego żadnych korzyści. Stary człowiek jest szczęśliwy, nie przywiązuje wagi do dóbr materialnych, dobrze śpiewa i cieszy go, że sprawia w ten sposób przyjemność innym. Nic szczególnego nie wydarza się między bohaterami. Narrator opowiada o ich wspólnym codziennym życiu. Darzy chłopów przyjaźnią, nic go od nich nie dzieli.

Znany pisarz zhiqing Zhang Chengzhi traktuje chłopów w jedyny w swoim rodzaju sposób. Spędził cztery lata w Mongolii Wewnętrznej wśród pasterzy, których idealizował. Szczególną rolę przypisywał starym kobietom – matkom. Figura matki pojawia się w opowiadaniu Dlaczego jeździec śpiewa o matce (Wieshenmeg qishou gechang muqin). Bohater, zhiqing z Pekinu, żyje z mongolską rodziną. Pod wpływem matki, starej kobiety, z którą łączy go pogłębiająca się zażyłość, przeobraża się w dojrzałego mężczyznę. Widzi w niej personifikację całego mongolskiego ludu, źródło duchowej siły. Nie inaczej jest w innych jego utworach. W najbardziej znanym Czarnym rumaku (Hei jun ma) stara kobieta uczy go, jak być ludzkim. W opowiadaniu Zielona noc (Lu ye) eks-zhiqing przyjeżdża do wsi, gdzie mieszkał i pracował osiem lat wcześniej. Pocałunek w czoło, którym wita go Matka, zmazuje zeń miejski brud. Bohater nie decyduje się zostać na wsi, ale wie, że tu odnalazł źródło własnej duchowości i poetyckiej inspiracji.

Jest rzeczą charakterystyczną, że także ci twórcy (również filmowi), dla których zesłanie na wieś było doświadczeniem trudnym i wyczerpującym, dostrzegali jego pozytywne strony, doceniali jego wartość. W wywiadach z pisarzami i reżyserami powraca motyw odkrywania wsi jako kolebki kultury chińskiej, poznania trudów „prawdziwego życia”, docierania do źródeł ludowej mądrości.

Wang Anyi, która spędziła na wsi trzy lata, wyznała, że nigdy nie przywykła do wiejskiego życia, lecz zrozumiała ten świat. Uznała, że tu tkwią korzenie wszelkiego życia23. W opowiadaniu Zakątek rozległego świata (Guangkuo tiandi de yi jiao) przedstawia jednak życie swojej szesnastoletniej bohaterki jako piekło.

Harmonijny model współżycia zhiqing z chłopami był jednym z wielu. Zhu Xiaoping, pisarz, który spędził dwa lata na zesłaniu w Shaanxi, w swojej Kronice wsi pod Morwowym Drzewem (Sangshuping jishi) opisuje relacje, w których zhiqing nie są życzliwie witanymi przybyszami. Opowiadanie, składające się z sześciu rozdziałów, w każdym z nich opisuje inną postać z wioski. Narrator odgrywa istotną rolę jedynie w pierwszym, potem stopniowo jest redukowany, by w ostatnim rozdziale w ogóle zniknąć. W powieści Pogrzeb przed świtem Zhu koncentruje się na przedstawieniu szerszej problematyki. Ukazuje, jak system ekonomiczny i polityczny panujący w Chinach odciska swoje piętno na życiu w komunach, sprzyjając postawom autorytarnym i wytwarzając tyranów.

Liu Xinglong w utworze Wielkie drzewo jest zawsze młode (Dashu haixiao) opisuje zhiqing oczami chłopów. Sam autor nie należy do pokolenia zhiqing, jest młodszy. Narrator to uczeń wiejskiej szkoły, a jego rodzice są rówieśnikami i starymi znajomymi zhiqing. Autor pokazuje, że przybysze z miasta przeżyli wprawdzie na wsi trudne lata, lecz teraz świetnie im się powodzi, a życie chłopów nie uległo żadnej poprawie. Historia tu opowiedziana odzwierciedla wpływ, jaki zhiqing wywarli na życie społeczności wiejskiej, wnosząc ze sobą ideologię hierarchii. O tym, że niekiedy odgrywali negatywną rolę, raczej nie mają pojęcia.

Powieść Zhu Lina ścieżki życia (Shenghuo de lu) odsłania prawdę o nędzy chłopów i ciemnych stronach rustyfikacji. Zhiqing często przybywali na wieś jako ludzie naiwni, czyści i niewinni, przeświadczeni o wzniosłości i wadze swojej misji. Ich rewolucyjny entuzjazm gasł jednak w zetknięciu z realiami wiejskiego życia. Próbowali za wszelką cenę unikać wyniszczającej pracy i marzyli o powrocie do domu. Lokalni przywódcy często wykorzystywali dziewczęta seksualnie, obiecując im pomoc w realizacji tego marzenia. Autorka dodaje w postscriptum, że daje świadectwo temu, co widziała na własne oczy. Spędziła sześć lat w prowincji Anhui.

Zhang Kangkang, która dobrowolnie spędziła na wsi osiem lat, w powieści Niewidzialny towarzysz (Yinxing banlu) obrazuje moralny upadek pary młodych ludzi żyjących na farmie. Xiao Xiao i Chen są postaciami reprezentatywnymi dla pewnego odłamu zhiqing. Chen czuje się oszukany i zdradzony przez partię i społeczeństwo. Utalentowany i ambitny, nie znajduje innego ujścia dla swego buntu niż autodestrukcja. Jego moralny upadek jest rezultatem desperacji. Żona go nie rozumie i decyduje się na rozwód. Xiao Xiao początkowo jest niewinna i szczera, łatwo ją podejść i oszukać, nie umie myśleć krytycznie. Próbuje się jakoś dostosować i urządzić, najpierw nieświadomie, a potem świadomie czyni zło, by zyskać kredyt polityczny. Zhiqing tacy jak ona we wszystkich wypadkach byli ofiarami systemu, ale też własnych pragnień (marzyli o powrocie do miasta i studiach), a wtedy tracili godność i moralność.

Wybitny pisarz Ah Cheng na temat doświadczeń pokolenia zhiqing powiedział w jednym z wywiadów: „Myślę, że pokolenie od nas młodsze ma swoje własne życie, z którego wyciąga swoje wnioski. Naszych doświadczeń nie da się niczym zastąpić. Pomimo całej przypadkowości, powstanie literatury młodych stało się przymusem. Wszyscy, których wysłano na wieś, mieli jakieś tam wykształcenie. Więc jeśli już piszą o swoim życiu, to z pewnością o tym właśnie okresie. Kiedy Mao wysyłał nas na wieś, przypuszczał, że nauczymy się rozumieć chłopów. Ale tak naprawdę nie mógł ani przewidzieć, ani skontrolować, w jakim kierunku się rozwiniemy”24.

Ah Cheng często wspominał to życie na kulturalnej pustyni i sposoby, jakimi próbował walczyć z nudą i poczuciem marnowania wolnego czasu. W Xishuangbanna nie było elektryczności, Ah Cheng długie wieczory spędzał przy świetle lampy olejowej, latem pod drzewem, zimą we wnętrzu, opowiadając historie, które zapamiętał z książek. Nie brakło mu słuchaczy, także wśród wieśniaków. Dostosowywał więc swoje opowieści do ich wrażliwości i oczekiwań, a w zamian otrzymywał bezcenne wówczas podarki – żywność i papierosy. Mógł sobie pozwolić na dużą swobodę w tych adaptacyjnych poczynaniach, ponieważ trudno było się spodziewać, że ktokolwiek potrafi skorygować wprowadzone przezeń zmiany. Kiedy jednak w 1984 roku jego publiczność mogła obejrzeć w telewizji serial BBC na podstawie Anny Kareniny, wielu się obraziło25.

Tony Ryans nazywa twórców chińskiej Nowej Fali pokoleniem zhiqing nie tylko dlatego, że wszyscy oni mieli za sobą lata reedukacji na wsi. Nie wszyscy jednak odzwierciedlali we własnych filmach lub w tych, przy których współpracowali, swoje przeżycia z tego okresu. Ale pierwszy film, który powstał w studio Guanxi, Jeden i ośmiu (Yi He Ba Ge, reż. Zhang Junzhao, 1983), miał znamiona dzieła-manifestu nowego pokolenia. Pisze o tym Ryans:

„Nikt w Chinach nie wątpił, że jego asertywna oryginalność wynika z postaw i aspiracji typowych dla pokolenia zhiqing. Tylko realizatorzy z tego rodzaju doświadczeniem mogli chcieć – i poważyli się – zrobić film bezprecedensowy w chińskim kinie, film, który agresywnie wykraczał poza mainstreamową kulturę i koncentrował się (bez zahamowań i zakłopotania) na ordynarnym języku i brutalnych zachowaniach skazańców. W 1984 odmowa romantyzowania i uwznioślania bohaterów mogła wyjść tylko od członków generacji, która zniszczyła konfucjański konformizm chińskiego społeczeństwa, kiedy w szeregach Czerwonej Gwardii ogarnął ją amok”26.

Taoizm

Wczesna twórczość Chena Kaige skłaniała autorów nie tyle do wpisywania jej w konteksty myśli taoistycznej, ile do szukania w niej pewnych inspiracji czy prób dialogu. Sam reżyser nie zamierzał (może poza Życiem na strunie) odwoływać się bezpośrednio do filozofii i religii, choć jako człowiek wychowany w określonej kulturze, bardzo oczytany, starający się ją zgłębić (choćby tylko po to, by odnieść się do niej krytycznie), myślał określonymi kategoriami, stanowiącymi intelektualne wyposażenie każdego wykształconego Chińczyka. A przy tym wśród twórców Piątej Generacji taoizm był rodzajem mody, która zresztą narodziła się na innym gruncie, niż można by oczekiwać. Pisze o tym Rey Chow:

„Taoistyczna estetyka, która jest najbardziej chińskim aspektem filmu [autorka pisze to, analizując Żółtą ziemię – przyp. A. H.], stanowi część postrewolucyjnej krytyki rewolucji komunistycznej; jeśli komunizm to przede wszystkim «polityka», to taoizm oznacza apolityczny estetyzm młodszej generacji chińskiej, szukającej ucieczki w czystej formie”27.

Dodajmy, że owa ucieczka w rejony czystej formy miała też swego rodzaju wymiar polityczny. Niezależnie od tego, że twórcy Piątej Generacji dysponowali większą swobodą niż twórcy Generacji Czwartej, nie mogli przecież głosić expressis verbis tego, co pragnęli wyrazić. Toczyli nieustające wojny z cenzurą i władzami, które nie akceptowały scenariuszy, zakazywały realizacji dzieł, nie dopuszczały ich na ekrany, bądź wręcz karały realizatorów. Filmowe ucieczki w rejony formy (Wielka parada jest tu przypadkiem klasycznym) były – inaczej rzecz ujmując – ucieczką w obraz, z istoty swej wieloznaczny, skłaniający do strategii subwersyjnych, do mówienia nie wprost, lecz drogą okrężną28. Odwołanie się do taoizmu, choćby najbardziej powierzchowne i deklaratywne, było w tej sytuacji wyrazem strategii milczącego oporu.

Aby wskazać elementy zaczerpnięte z taoizmu w pierwszych filmach Chena Kaige, trzeba sięgnąć do podstawowych założeń tego nurtu w klasycznej filozofii chińskiej. Samo określenie „taoizm, szkoła taoistyczna” pojawiło się w okresie panowania dynastii Han (206 p.n.e. – 220 n.e.). W refleksji nad tym zjawiskiem występuje podział na taoizm filozoficzny i religijny, z dalszym podziałem tego ostatniego na nurt ludowy i nurt świątynny. Taoizm uchodzi za najstarszy system myślowy starych Chin, ale w kwestii jego narodzin i pochodzenia nie ma wśród badaczy zgody. Jedni są zdania, że taoizm narodził się jeszcze w czasach legendarnych (około 3000 p.n.e.), najczęściej jednak przyjmuje się, że jego twórcą jest żyjący prawdopodobnie w VI wieku przed naszą erą mędrzec Laozi (wedle innego zapisu Lao Dan, Lao Tsy), rzekomy autor fundamentalnego dzieła Daodejing (lub Tao-Te Ching). W tej kwestii polegam na opinii autorki chińskiej, JeeLoo Liu, która pisze: „Po pierwsze, osoba o imieniu Laozi być może nigdy nie istniała; po wtóre, sama książka najprawdopodobniej nie została zatytułowana Daodejing przez jej prawdziwego autora. Poza tym mogła nawet nie być dziełem jednej osoby. Kontrowersyjne jest również umieszczenie jej w historii. Tradycyjnie uznaje się, że książka została napisana przez kogoś zwanego Laozi, który żył wcześniej od Konfucjusza (w VI wieku p.n.e.), powstała zaś na prośbę wartownika w chwili, gdy jej autor przekraczał granicę kraju, kierując się na zachód. Według innej tradycyjnej i popularnej wersji książka powstała w IV lub III wieku p.n.e. jako dzieło niejakiego Li Era, który posługiwał się imieniem Laozi (oznaczającym «Mistrz Lao» albo «Stary Mistrz») w celu ukrycia swojej prawdziwej tożsamości. Współcześni komentatorzy skłaniają się raczej ku przekonaniu, że Daodejing stanowiła kompilację wypowiedzi różnych ludzi, a swój obecny kształt uzyskała około I wieku n.e.”29.

Pojęciem kluczowym jest Dao (bądź Tao), które dosłownie oznacza prawidłowy bieg rzeczy w niebie i na ziemi i tłumaczone jest jako „Droga”. Spróbujmy dać pewne wyobrażenie o języku, którym posługiwał się Laozi:

„Dao, które może być Dao, nie jest wiecznym dao (changdao).

Nazwa (ming), która może być nadana, nie jest wieczną nazwą (chang ming).

Bez nazwy (wuming) – oto jest początek nieba i ziemi.

Nazywanie (youming) jest matką wszystkich rzeczy i spraw (wu).

Dlatego ten, kto jest wiecznie beznamiętny, widzi dao jako wspaniałe; ten kto namiętnościami jest wiecznie ogarnięty, widzi je jako ograniczone.

Te oba, w parze są tym samym, ale identyfikowane są pod różnymi nazwami.

Będąc tym samym, nazywane są tajemnicą (xuan).

Tajemnicą, która jest tajemnicą tajemnic – bramą wszelkich wspaniałości”30.

W Daodeijng termin ten zostaje wpisany w bogaty i złożony kontekst metafizyczny. Zdaniem JeeLoo Liu koncepcje Laoziego przypominają współczesny realizm metafizyczny. Laozi wyraźnie uznaje istnienie obiektywnej rzeczywistości „przekraczającej ludzkie pojęcia i konwencje językowe”, rzeczywistości niezależnej od umysłu. Jeśli „nasza myśl koresponduje z Dao, wtedy należy uznać ją za prawdziwą”31. „Wierzył, że jest tylko jeden prawdziwy opis sposobu, w jaki istnieje świat”32.

Laozi używa pojęcia Dao zarówno rzeczownikowo, jak i czasownikowo. W tym pierwszym znaczeniu jest to jedyny i ostateczny byt metafizyczny, a także zasady i doktryny moralne. Jeśli występuje jako czasownik, oznacza postępowanie w określony sposób („iść za czymś”)lub posługiwanie się językiem33.

Wniknięcie w subtelności (i sprzeczności, w które obfituje Daodejing) przekracza ramy tego tekstu, nie miałoby to zresztą istotnego znaczenia w konfrontacji z tym, do czego nawiązuje w swoich filmach Chen Kaige.

Z jedenastu cech Dao, które wylicza JeeLoo Liu, szczególnie istotna jest dziesiąta (Dao wzoruje się na Naturze), ponieważ do niej odwołuje się stare chińskie malarstwo oraz – pośrednio i bezpośrednio – kino34.

Wedle Laoziego oraz interpretatorów jego tez Natura nie oznacza po prostu świata przyrody, ale nie jest czymś odrębnym od Dao. Wedle Qingjie Wanga Natura to „naturalny sposób, w jaki wszystko staje się sobą, a więc naturalny sposób wzrastania i zdobywania tożsamości”35. Laozi powiada: „Człowiek wzoruje się na Ziemi, Ziemia na Niebie, Niebo zaś na [Dao]. [Dao] zaś wzoruje się na Naturze”36.

Sięgnijmy raz jeszcze do tych komentarzy autorki, które będą korespondować z taoistycznymi konceptami Żółtej ziemi, Króla dzieci i Życia na strunie. JeeLoo Liu pisze:

„W przekonaniu Laoziego naturalną funkcją Dao jest dawanie i podtrzymywanie życia. To antropomorficzne i feministyczne przedstawienie Dao mogło czerpać inspirację z kobiecego łona i jego roli w powstawaniu nowego życia. Dao jest tutaj utożsamione z macierzyńską, karmicielską siłą, która odpowiada za podtrzymywanie życia. Puste, a zarazem życiodajne Dao wydaje się metaforą kobiecego łona. Wszystkie moralne atrybuty Dao związane z ludzką cnotą (De) także pochodzą z charakterystycznego dla Laoziego (i dla chińskiej tradycji) przypisywania pierwiastkowi żeńskiemu takich cech jak uległość, ustępliwość, bierność i ugodowość”37.

Z perspektywy taoistycznej symbolika yin i yang określa pozycję tego nurtu w relacji do cnót konfucjańskich. Z punktu widzenia zwolenników taoizmu konfucjanizm reprezentuje yang, odwołując się do siły męskiej, struktury, wzrostu, tego, co zewnętrzne, oświecenia. Taoizm jest yin, gdyż podkreśla rolę pierwiastka żeńskiego, zdolności przystosowawcze, wewnętrzność, bierność, kwietyzm. Mówiąc o Dao, Laozi odwołuje się do kobiety, niemowlęcia i wody, reprezentujących yin z jego słabością, pasywnością i potencjalnością.

Jak pisze Paweł Glida, objaśniając znaczenie tych pojęć: „Według taoistycznej wizji, początek świata, ale i to, co stale sprawia, że jest on w ciągłym ruchu, jest okryte tajemnicą, jest czymś nienazywalnym, niezróżnicowanym, czego nie można oddać za pomocą żadnych kategorii pojęciowych (takich, na przykład, jak «duch» czy «materia»). Zróżnicowanie świata staje się możliwe dopiero wówczas, kiedy pojawiają się dwie przeciwstawne siły yin i yang. W swym pierwotnym użyciu terminy te oznaczały ciemną (zacienioną) i jasną (słoneczną) stronę wzgórza. Metafora dwóch stoków góry służyła zobrazowaniu przekonania, że we wszystkich zachodzących w świecie procesach obecne są dwa przeciwstawne, ale i współzależne elementy. «Yang» jest nazwą mającą oddać element jasny, męski, suchy, a także niebo. «Yin» oznacza to, co ciemne, słabe, wilgotne, żeńskie, miękkie, oraz ziemię. Doskonała harmonia we wszechświecie (a także w stosunkach międzyludzkich i w każdym człowieku z osobna) opiera się na równowadze tych pierwiastków. Noc i dzień, życie i śmierć, siła i słabość są dwiema współzależnymi stronami tego samego procesu”38.

Dla Laoziego Dao jest zarazem transcendentne i immanentne – to dwa aspekty lub dwie fazy czasowe samego Dao.

„Zgodnie z poglądem Laoziego, świat empiryczny, świat, w którym żyjemy, nie istnieje od zawsze. Na początku było Dao, które rodzi bycie i tworzy niezliczone rzeczy. W tym znaczeniu Dao wydaje się tożsame ze źródłem świata. Ponieważ istnieje przed naszym istnieniem, przekracza granice świata empirycznego. Jest więc transcendentne.

W innym używanym przez Laoziego znaczeniu Dao jest immanentne światu; jest po prostu sposobem, w jaki świat istnieje. […] jest ono ogólną sumą niezliczonych stworzeń i ich naturalnych funkcji. […] Każda nowa istota musi być podobna do swojego wcześniejszego wzorca, który stanowi część wzorca ogólnego, symbolizowanego przez Dao. Zasada, która w przypadku każdej indywidualnej rzeczy wyprowadza bycie z niebycia, także może być rozumiana jako Dao”39.

Dao wyprzedza myślenie pojęciowe i narodziny języka. Ludzie „stwarzają” rzeczy, nadając im nazwy. Dao stworzyło je wcześniej bez nadawania im nazw. Owa przedjęzykowa faza istnienia świata zakłada, że nie jest on zbudowany z naszych schematów pojęciowych.

„Naturalny sposób, w jaki istnieje świat, jest wcześniejszy niż nasza własna egzystencja i stanowi źródło naszych pojęć. Nawet gdyby nie było ludzi, języków i pojęć, świat i tak istniałby w swój naturalny sposób”40.

Praktycznym zastosowaniem Dao jest De – jeśli człowiek postępuje zgodnie z Dao, osiąga Cnotę (De). Ludzi, którzy podporządkowują się Dao, Laozi określa jako mędrców bądź Ludzi Wielkiej Cnoty. Te właściwości Dao, które filozof wyróżnił jako cnoty, to subtelność, tajemniczość, ustępliwość, odbiorczość i zdolność usuwania się w cień.

Laozi bardzo mocno podkreśla zasadę niedziałania – wu-wei. Istnieją wszelako bardzo różne interpretacje tego pojęcia, dające się, wedle Wanga, sprowadzić do trzech podstawowych: 1) nierobienia niczego w sensie najbardziej dosłownym; 2) braku zamiarów i pragnień u podmiotu; 3) działania, które nie wymusza, lecz przynosi rezultat, zadaniem mędrca bowiem jest poddanie się naturalnemu porządkowi41.

Według Laoziego najlepszy możliwy świat tworzy społeczeństwo pierwotne, które nie wykształciło jeszcze kultury – źródła nieszczęść. JeeLoo Liu komentuje to następująco: „Metoda współdziałania przynosi najlepsze efekty w warunkach społeczeństwa prymitywnego, gdzie potrzeby ludzi są podstawowe i naturalne. Jeśli każdy będzie postępował zgodnie ze swymi naturalnymi potrzebami, mędrzec zaś zadba o to, żeby starannie prowadzono uprawy, należycie karmiono zwierzęta, właściwie sadzono drzewa itd., to zasobów naturalnych wystarczy dla wszystkich. Laozi był przekonany, że wszystkie nienaturalne potrzeby są wynikiem sztucznego rozbudzania apetytów społeczeństwa. W jego światopoglądzie natura ludzka jest z gruntu dobra, a świat Przyrody – harmonijny. Dlatego im mniej ludzkiej interwencji, tym lepsze społeczeństwo”42.

Kontynuatorem myśli taoistycznej Laoziego był Zhuangzi (369–295 p.n.e.), pisarz i filozof, autor księgi noszącej nazwę pochodzącą od jego imienia. I w jego wypadku pojawiły się wątpliwości, czy był postacią historyczną. Kilka stuleci po powstaniu Daodejing i Zhuangzi utrzymywano nawet, że Laozi i Zhuangzi to jedna i ta sama osoba. W istocie jednak między obiema księgami istnieją zbyt fundamentalne różnice, by uznać taki pogląd za zasadny. Tylko trzon Zhuangzi (tak zwane Rozdziały wewnętrzne) jest autorstwa mędrca, pozostałe napisali kontynuatorzy jego szkoły. Księga składa się z powiastek, anegdot, parodii, nieprawdopodobnych historyjek, a zawarty w nich pierwiastek ironii utrudnia interpretację.

Oto charakterystyczna próbka stylu Zhuangziego w jego najbardziej znanej przypowieści: „Pewnego razu Czuang Czou śniło się, że jest motylem, radosnym motylem, który latał swobodnie nie wiedząc, że jest Czuang Czou. Nagle zbudził się i znów był rzeczywistym Czuang Czou. I [teraz nie wiadomo] czy motyl był snem Czuang Czou, czy też Czuang Czou był snem motyla. A przecież Czuang Czou i motyl stanowczo różnią się od siebie. To się nazywa przemiana istoty”43.

Kluczowe zagadnienia, które Zhuangzi podejmuje w Rozdziałach wewnętrznych, to prawda i wiedza, ideał etyczny oraz filozofia życia i śmierci. JeeLoo Liu pisze, że „jego filozofia stanowi połączenie realizmu w odniesieniu do Dao i świata jako całości z relatywizmem wobec naszych schematów pojęciowych i sądów, oraz sceptycyzmem co do możliwości zdobycia wiedzy prawdziwej. Jeśli nawet Zhuangzi kwestionował zdolność języka do ogarnięcia prawdy, nigdy nie wątpił w istnienie Prawdy jako takiej, którą nazywał Dao lub po prostu «Rzeczywistością»”44.

Nie każdemu jednak dane jest poznanie Dao. Nie jest ono dostępne ani na drodze badań empirycznych, ani rozumowania. Zhuangzi zakładał istnienie wyższego intuicyjnego poznania, które nazywał „oświeceniem” (ming). Wraz z prawdziwym zrozumieniem Dao na drodze iluminacji pojawia się oświecenie.

Ludzi idealnych pod względem etycznym Zhuangzi nazywał „doskonałymi”, „prawdziwymi” bądź „ludźmi wielkiego ducha”. Z jego opisu wynika jednak, że musiałyby to być istoty nadludzkie, upostaciowanie samego Dao. Zdaniem JeeLoo Liu chodzi tu o alegorię ducha, który jest wolny od wszystkiego, co ogranicza ciało. W sensie praktycznym filozof daje trzy wskazówki:

1. Bądź bezużyteczny (czyli ukrywaj swoje talenty, unikaj powołania do służby przez władców, wówczas przetrwasz w świecie pełnym niebezpieczeństw i zła).

2. Przyjmuj swój los (czyli zdawaj sobie sprawę z własnych ograniczeń, wiedz, że na wiele rzeczy nie masz wpływu, a życie nie przynosi nagrody sprawiedliwym).

3. Patrz na życie z perspektywy Dao i zachowaj we wszystkim równowagę (innymi słowy, zapomnij o wszystkim, co się wiąże ze sprawami tego świata, a doznasz spokoju w świecie idealnym, znajdziesz wytchnienie w Dao).

„W rozumieniu Zhuangziego – pisze autorka – życie nie jest procesem wiodącym od narodzin do śmierci. Narodziny i śmierć są po prostu dwiema fazami ogólnej przemiany rzeczy. Substancją tej przemiany jest «tchnienie» czy też energia (qi) jako taka. Najróżniejsze byty materialne powstają wskutek kondensacji energii, a ich śmierć lub rozpad uwalniają na powrót energię do uniwersum. Dlatego w ogólnym porządku rzeczy narodziny jednostki nie oznaczają żadnego zysku, a jej śmierć – żadnej straty”45.

Paweł Glida podkreśla, że bez znajomości taoizmu nie można zrozumieć ducha cywilizacji i kultury chińskiej. Jego wpływowi ulegały nawet opozycyjne wobec niego nurty – konfucjanizm i buddyzm. Wywierał wpływ nie tylko w rejonach myśli filozoficznej, lecz także we wszystkich dziedzinach życia, takich jak polityka, medycyna, zachowania codzienne, a nawet kuchnia46.

Chyba najbardziej kontrowersyjne wydaje się poszukiwanie wpływów myśli taoistycznej w polityce prowadzonej przez Mao Zedonga. Miała ona wszelako swoje osobliwości nie do końca jasne. Jak utrzymuje Kelvin Burns, elementy wzięte z konfucjanizmu i taoizmu były raczej dodatkiem niż fundamentem maoizmu. Mao przedstawiał się jako rzecznik najniższych warstw społecznych, przyznał pełne prawa kobietom, zwalczał klasę ludzi wykształconych, rzeczników technicyzacji i modernizacji kraju. Zniekształcenia taoistycznej idei drogi pojawiły się już wcześniej, kiedy to droga wyznaczona przez cesarza uznawana była za Dao. Mao, wprowadzając kult własnej osoby, był postrzegany równocześnie jako władca i jako mędrzec, który nieomylnie wytycza kierunek drogi. „W praktyce samooskarżeń i reedukacji – pisze Burns – można dostrzec nieudolne próby stworzenia czegoś w rodzaju mistycznej ścieżki, którą Mao i komuniści pragnęli zastąpić Drogę Niebios”47.

Warto dodać, że charakterystyczny dla Chin był synkretyzm religijny. Buddyzm rozwijał się w harmonii z taoizmem i konfucjanizmem. Za czasów dynastii Tang teorię tę wyraził Zongmi, oświadczając:

„«Konfucjusz, Laozi i Sakjamuni – wszyscy oni stali się świętymi. Głosili swoje doktryny w różny sposób, w zależności od miejsca i czasu. Pomagali sobie wzajemnie, a ludzie czerpali korzyści z ich nauk».

A w tym samym czasie inni mnisi zen utrzymywali, że trzy religie są w gruncie rzeczy identyczne. Kiedy ktoś zapytał czy można uznać je za taką samą naukę, mistrz odpowiedział:

«Dla ludzi o wielkiej mądrości religie te są takie same, a dla ludzi o małych możliwościach intelektualnych – różne. Oświecenie i złudzenie zależą jedynie od zdolności człowieka, a nie od różnic w nauczaniu».

Chińczycy wierzyli, że pierwotne dao, rozumiane jako zasada wszechświata może przybierać różne formy. Trzy religie rozwijały się w różny sposób, lecz wywodzą się z tego samego źródła”48.

W praktyce wyglądało to następująco:

„Większość Chińczyków nie uważała się za taoistów, buddystów czy konfucjanistów – każdy z tych terminów oznaczał uczonego specjalistę – mnicha, kapłana lub urzędnika, który zdał egzamin państwowy. Zwykli ludzie wyznawali religię, która była po prostu nazywana «oddawaniem czci bogom» czy też «religią bogów». Amorficzna i eklektyczna religia bywa często nazywana potocznie taoizmem, ale w rzeczywistości jest ona jedynie zapożyczeniem pewnych nauk etycznych taoizmu, buddyzmu i konfucjanizmu […] połączonych z różnymi lokalnymi praktykami starszymi niż formalne tradycje. Panteon ludowy obejmuje postacie i bóstwa należące do wszystkich tych trzech tradycji, a także postacie legendarne i literackie”49.

Tradycja operowa

Chen Kaige zrobił wprawdzie tylko dwa filmy, w których bezpośrednio odwołał się do opery pekińskiej, czyniąc bohaterami zarówno jej fikcyjnych (Żegnaj, moja konkubino), jak i historycznych (Mei Lanfang) wykonawców. Wszelako i w tych dziełach problem sięgania do tradycji nie polega wyłącznie na stematyzowaniu operowych spektakli. W pewien szczególny sposób opera konotuje „chińskość”, czy też chińskie pojmowanie sztuki i przywiązanie do niej, co zresztą oba wspomniane filmy wyraźnie eksponują.

Związki twórczości Chena Kaige z operą należy postrzegać szerzej, ponieważ jego twórczość, z wyłączeniem okresu awangardowego, kiedy to zrealizował cztery filmy, poczynając od Żegnaj, moja konkubino, wykazuje cechy stylu operowego, który Chris Berry i Mary Farquhar50 charakteryzują i opisują jako znamienny wyróżnik kinematografii chińskiej. Styl ten szczególnie dochodzi do głosu w filmach-spektaklach Chena, takich jak Kusicielski księżyc, Cesarz i zabójca, Przysięga i Poświęcenie.

Chen Kaige nawiązał do formy mu najbliższej – opery pekińskiej. Nie uważał się za znawcę, ale była to tradycja, w której wyrósł i do której był i pozostał przywiązany.

Opera pekińska jest formą stosunkowo młodą, wykształconą na przełomie XVIII i XIX wieku, która dopiero pod koniec tego właśnie stulecia zyskała sankcję rodziny cesarskiej i stała się ulubioną formą rozrywki na dworze. Wywodziła się z kilku źródeł, a mianowicie z oper lokalnych, rozwijających się w różnych częściach Chin, przede wszystkim takich, jak huiban, popularna w południowej części kraju, w Hubei i Anhei. Regionalnych odmian opery chińskiej, której początki sięgają III wieku, jest kilkaset, a wśród nich jedną z najstarszych jest kunqu, dziś ustępująca pekińskiej. Swoją specyfikę mają też opery szanghajskie, syczuańska i kantońska. Kunqu zdobyła popularność w XVI wieku, charakteryzowała się liryzmem, melancholią i elegancją. Spektakle składały się często z czterdziestu–pięćdziesięciu scen i trwały wiele dni. W XVIII wieku kunqu rozprzestrzeniła się w całych Chinach, ale z czasem została wyparta przez operę pekińską (jinju). Jak pisze Ni Yibin: „W 1790 roku podczas obchodów osiemdziesiątej rocznicy urodzin cesarza Qianlonga (panował 1736–1795) trupy teatralne z prowincji Anhui wystawiły w stolicy nowatorskie spektakle, które wywarły na publiczności ogromne wrażenie. Od tych uświetniających cesarskie urodziny przedstawień rozwinęła się nowa forma teatru chińskiego, którą nazwano jingju”51.

Fabuły oper pekińskich były proste, czerpano je z literatury, historii, mitów i legend. Wyodrębnione zostały cztery typy spektakli: cywilne (wenxi), wojskowe (wuxi), epickie (daxi) i komiczne (xiaoxi).

Wykonawcy opery winni opanować zarówno umiejętności muzyczno-wokalne, jak i aktorskie, nie wykluczając akrobacji i sztuk walki. Dzielą się oni na pięć kategorii: shen to postaci męskie, wśród których wyróżnia się wojskowych (wu) i cywili (wen); starzy noszą nazwę laoshen, młodzi – xiaoshen; postaci żeńskie mają ogólną nazwę dan; stare to laodan, młode – zhengdan, huadan to nazwa służących i kurtyzan, daomadan – amazonek. Jing jest nazwą męskich postaci charakterystycznych, chou – komicznych, mo – drugoplanowych52.

Charakterystyka postaci kobiecych wedle innych źródeł jest bardziej rozbudowana. Sam Mei Lanfang charakteryzuje qingyi, która może być dobrą, wierną żoną lub oddaną córką53. Eisenstein wspomina też guimendan – młodą, niezamężną dziewczynę, elegancką i uprzejmą – oraz cadan – skrajnie niegodziwą, choć piękną intrygantkę54.

Scena w teatrze pekińskim miała tylko jedną stronę zasłoniętą, z trzech pozostawała otwarta dla widzów. Rzadko korzystano z dekoracji, natomiast obdarzano symboliczną funkcją rekwizyty, na przykład bat w ręku aktora oznaczał, że jedzie on konno, chorągwie za plecami zaś – oddziały, które wódz prowadzi do walki. Istotną rolę odgrywały też maski. Ich kolor charakteryzował postać: człowiek uczciwy nosił czerwoną maskę, oszust lub tchórz – białą, bogowie – złotą.

Zamęt w niebie, scena z Króla Małp, inscenizacji klasycznej powieści chińskiej Wędrówka na Zachód, teatr Liyuan

Orkiestra była zlokalizowana na scenie, wykorzystywano instrumenty strunowe, dęte i perkusyjne. Wśród nich szczególna rola przypadła pipie (instrument strunowy przypominający średniowieczne lutnie), erhu (pierwszy instrument smyczkowy, pojawił się w Chinach w XIII wieku) i sheng (instrument składający się z ustnika, rezonatora z wysuszonej skorupy dyni oraz siedemnastu bambusowych piszczałek). Instrumenty wykonywano z najróżniejszych materiałów, takich jak metal, kamień, glina, skóra, drewno, jedwab bądź dynia i bambus.

Okres międzywojenny należał niepodzielnie do czterech wielkich aktorów, specjalizujących się w rolach dan. Byli to Mei Lanfang, Cheng Yaniqiu, Shang Xiaoyun i Xun Huisheng. To oni położyli największe zasługi dla rozwoju sztuki operowej „nie tylko przez odnowienie repertuaru – jak pisze Savarese – czyli przerobienie dawnych dzieł wedle nowoczesnych upodobań odpowiadających nowym czasom, ale także przez pewne zmodyfikowanie ról męskich oraz przywrócenie wagi rolom kobiecym. W procesie reformowania tradycyjnej opery pekińskiej aktorzy byli wspomagani przez intelektualistów […], którzy nie negując konieczności działań reformatorskich wyczuleni byli zarazem na wartość kulturalną i historyczną chińskiego teatru tradycyjnego i bronili jego tożsamości”55.

W XX wieku losy opery pekińskiej toczyły się jednak różnymi drogami. Sytuację tę trafnie diagnozuje Nicola Savarese, pisząc, że „od czasu proklamacji Republiki, wszystkie kolejne ustroje rewolucyjne […] zawsze zaniedbywały operę tradycyjną, a nawet starały się ją unicestwić jako żywy symbol «epoki feudalnej», którą chciano w Chinach definitywnie pożegnać. Ten ostracyzm polityczny i społeczny teatru tradycyjnego dodatkowo pogłębiany był przez pościg za nowoczesnym życiem w miastach (co oznaczało odwracanie się od tradycji) oraz brak zainteresowania operą ze strony chińskich intelektualistów, skłaniających się ku cywilizacji zachodniej. Odeszli od opery także zwykli widzowie, preferujący współczesne rozrywki, takie jak kino czy zachodnie musicale”56.

Pod koniec lat trzydziestych prosty taniec wiejski z prowincji Shaanxi, zwany yangee („pieśń na zasiew ryżu”) nieoczekiwanie przekształcił się w nową formę dramatyczną. Przewodnik z kijem lub parasolem śpiewał temat pieśni, a zebrana grupa (zwykle dwadzieścia do trzydziestu osób) odpowiadała mu chórem. Tańczono w umiarkowanym tempie, głównie przy akompaniamencie perkusji.

W 1937 roku, podczas okupacji japońskiej, wojsko komunistyczne zaczęło wykorzystywać zmodyfikowane yangee do celów propagandowych, aby zachęcać chłopów do wstępowania w szeregi armii. To nowe yangee zyskiwało coraz większą popularność, zespoły objeżdżały wsie, miasta i szkoły, a widzowie dołączali do wykonawców.

Z czasem w tworzenie spektakli, które stawały się coraz bardziej złożone, angażowali się dramaturdzy. Szczególnym powodzeniem cieszył się spektakl Dziewczyna o białych włosach, według starej legendy. Ten utwór, uznany za wzorcowy przez samego Mao Zedonga, zrobił szczególną karierę. Jego losy prześledzili Berry i Farquhar57. W 1940 roku Dziewczyna o białych włosach krążyła jako opowieść ludowa, w 1945 została wykonana w Yannan pięcioaktowa opera pod tym samym tytułem, napisana przez He Jingshi i Ding Yi. Wykonywano ją powszechnie w różnych rejonach kraju, a w 1958 roku wystawiono w Pekinie. Została też zrealizowana w wersji mówionego utworu scenicznego i jako komiks. Podstawą nakręconego w 1950 roku filmu Wang Bina i Shui Hua była nowa wersja opery, pióra He-Dinga.

W 1955 roku powstała w Japonii pierwsza baletowa wersja Dziewczyny, którą w wersji skróconej w 1964 zaprezentowano w Szanghaju, za zgodą Jiang Qing.

W 1965 roku powstała wzorcowa wersja baletowa tego utworu na podstawie pierwszej opery z 1945 i filmu. Było to jedno z nielicznych dzieł wykonywanych w czasie Rewolucji Kulturalnej. Zostało ono sfilmowane w 1971 roku w Shanghai Film Studio.

Po 1949 roku opera pekińska została objęta dość szczególną formą opieki państwa ze względu na możliwość wykorzystania jej do celów propagandowych. Przedstawienia poddane były stale rosnącym ograniczeniom cenzury. Wiele dramatów uznanych za niemoralne, pełne feudalnych przesądów skreślono z repertuaru. Nowe miały służyć sprawom ludu i rewolucji. Te nowe jingju nosiły nazwę yangbanxi (opera modelowa); wysoce upolitycznionej treści odpowiadała harmonizująca z nią, na nowo napisana muzyka. Zazwyczaj opowiadały o bohaterskiej walce komunistów z wszelkiego rodzaju agresorami i kończyły się zwycięstwem słusznej sprawy.

„Ta współczesna reforma opery pekińskiej – pisze Savarese – była w rzeczywistości jej dokładną kontrolą, służącą cenzurowaniu wszystkiego, co mogłoby się odwoływać nie tylko do Chin cesarskich, ale także do przeszłości w ogóle; w praktyce ocenzurowano całą historię Chin”58.

W 1964 roku Jiang Qing wygłosiła przemówienie, w którym domagała się przekształcenia opery pekińskiej, proponując stworzenie „teatru wzorcowego”, w którym bohaterami byliby robotnicy i chłopi, a treścią – rewolucyjne walki. Wzorcowych sztuk powstało tylko osiem: pięć przeznaczonych do teatru (Zdobycie Góry Tygrysa, Czerwone latarnie, Shajibang, Napad na Pułk Białego Tygrysa, Port), dwa balety (Dziewczyna o białych włosach, Oddział czerwonych bojowniczek) i jeden utwór symfoniczny (Koncert Żółtej Rzeki).

Yangbanxi czerpały istotne elementy muzyczne ze starej opery pekińskiej, przeplecione nowymi pomysłami lub kombinacją starych i nowych form. Jak pisze Frederick Lau, „zamiast tradycyjnego małego zespołu z jinghu (rodzaj lutni) jako główny instrument akompaniujący śpiewakowi, pojawiły się na wzór zachodni smyczki i dęte drewniane, co niosło ze sobą nowe brzmienie. W przeciwieństwie do tradycyjnej jingju ograniczona była rola perkusji. Jakość wokalna i timbre głosu zostały zastąpione przez bel canto”59.

Yangbanxi, oprócz zhandi xinge („nowe pieśni z pola bitwy”) i yuluge („pieśni-cytaty”), były jedynymi formami muzycznymi, które wolno było wykonywać publicznie. Sytuacja zmieniła się po Rewolucji Kulturalnej, yangbanxi wypadły z łask i przestano je wystawiać. W ostatnim czasie jednak nastąpił ich nieoczekiwany powrót, na co zwrócił uwagę Lau, pisząc: „Dla tych, którzy popadli w «szaleństwo Mao» muzyka yangbanxi stała się ikoną nostalgii i wyobraźni, która straciła związek z polityką. «Szaleństwo Mao» to fetyszyzacja i idealizacja Mao, która w konsekwencji doprowadziła wielu ludzi do zbierania pamiątek i przedmiotów z czasów Rewolucji Kulturalnej. Podobnie jak guziki, kaftany, czerwone książeczki Mao pieśni i płyty CD z yangbanxi są dostępne w barach karaoke i śpiewane na przyjęciach i prywatnych spotkaniach”60.

Gdy w zreformowanych Chinach opera pekińska odzyskała prawo do istnienia, stwierdzono, że ludzie nie rozumieją już starej, tradycyjnej sztuki operowej i wymaga ona kolejnego unowocześnienia. Technika tradycyjnej opery pekińskiej została uproszczona, instrumenty muzyczne wzięto z orkiestry zachodniej, podobnie jak wystawną scenografię i efekty laserowe. Efektem było – jak pisze Savarese – powstanie całkowicie nowej formy „swego rodzaju musicalu, utworu historyczno-muzycznego o bardzo ogólnych treściach społecznych, górnolotnego i szumnego – a wszystko to bez cienia autoironii”61. Dzięki nowemu systemowi funkcjonowania grup teatralnych udało się także doprowadzić do renesansu jingju. Otwarto szkołę aktorską, której adepci doskonalili tradycyjną sztukę, a publiczność w poszukiwaniu tożsamości kulturowej zwróciła się nie tylko ku nowościom, lecz także w stronę tradycji.

Styl operowy

„Film operowy jest jednym z najbardziej lekceważonych gatunków – piszą Berry i Farquhar – w akademickim piśmiennictwie na temat chińskiego kina. Ta postawa wynika z założeń, które uważamy za błędne. Po pierwsze – wciąż pokutuje przeświadczenie, że kino jest z natury rzeczy mimetyczne bądź realistyczne, przeto postęp w tej dziedzinie polega na przejściu od stylizowanych, ekspresjonistycznych form sztuki do realistycznego języka filmu. Po drugie – przyjęło się sądzić, że opery filmowe to nic innego jak rezultat rejestracji oper scenicznych, a współdziałanie czynnika filmowego i operowego jest nader problematyczne. Z tego punktu widzenia opera filmowa jawi się jako oczywisty historyczny anachronizm”62.

Kradzież srebra, epizod z inscenizacji Legendy o Białym Wężu, teatr Liyuan

Autorzy traktują ową więź odmiennie, przypisując operę filmową do kina atrakcji i uznając tę niemimetyczną formę za reprezentatywną dla kinematografii chińskiej w ogóle. Określają ją mianem „opery cieni” (shadow opera) i włączają pod ten wspólny mianownik wszystkie gatunki i podgatunki chińskiego kina korzystające z konwencji operowych, a więc nie tylko operę filmową jako taką, ale także filmy sztuk walki, kostiumowe filmy widowiskowe i te, które włączają spektakl operowy w swój obręb. W nich właśnie współdziałanie środków opery i filmu prowadzi do powstawania nowych form. Opowiadają się za tą tezą także inni autorzy, na przykład Geremie Barmé, który uważa, że opera ma stały wpływ na dwudziestowieczne kino chińskie i kształtuje gusty publiczności w tej mierze. Również Lu Hongsi utrzymuje, że więź opery i filmu decyduje o odmiennym w stosunku do zachodniego modelu kinematografii63.

Nie miejsce tu na szczegółowy przegląd form, w jakich przejawiało się współdziałanie filmu i opery, tworząc swoisty styl operowy (będzie o tym mowa przy okazji analizy filmów Żegnaj, moja konkubino i Mei Lanfang), o pewnych faktach warto jednak przypomnieć.

Pierwsi widzowie traktowali filmy przede wszystkim jako spektakle, rodzaj widowiska czy variété. Chińska publiczność kina atrakcji (seanse odbywały się w herbaciarniach, parkach, na rynkach, w teatrze) oglądała je w sąsiedztwie znanych sobie form, oper właśnie, popisów akrobatów czy peep show. Pierwsze filmy opatrywano zrazu terminem yingxi, co znaczy „gra cieni”. Ying oznaczało cień, xi – sztukę lub operę.

W kilkakrotnie cytowanej książce China on screen czytamy: „Pierwsze filmy chińskie były operami filmowymi (xiqupian). Brano klasyczne opery i adaptowano je na potrzeby ekranu. Oglądanie dobrze znanych sfilmowanych oper było główną atrakcją wczesnego chińskiego kina. Jeśli cywilizowane sztuki były macochą kina, to opera była matką w rozumieniu pierwszych realizacji filmowych, czy to na kontynencie (1905), czy w Hongkongu (1909). Opery były też pierwszymi utworami w głównych językach regionalnych w Kantonie (1933) i na Tajwanie (1954). Nie ma wątpliwości, że opera filmowa była popularna, znana i oczywiście chińska”64.

W przeciwieństwie do Zachodu, gdzie kino atrakcji ustąpiło miejsca kinu realistycznemu, opera filmowa nie znikła z rynku, mimo że pojawiły się nowe, hybrydyczne gatunki. Co więcej, była swego rodzaju motorem postępu. Pierwszy chiński film dźwiękowy, zrealizowany przez Zhanga Shichuana, Sing-song Girl (Czerwona piwonia – Genii hongmudan, 1931), zawierał sceny operowe, muzykę i pieśni. Również opera była pierwszym chińskim filmem barwnym. W Spóźnionym żalu (Sheng Si hen, 1948) Mu Fei wystąpił Mei Lanfang. Także w Chińskiej Republice Ludowej forma ta była nadal popularna, pierwsze koprodukcje z Hongkongiem w latach pięćdziesiątych preferowały ten gatunek. Albo też – jak chcą Berry i Farquhar – „więcej niż gatunek – rdzeń wciąż żywotnego kina spektaklu atrakcji”65.

Kradzież srebra, epizod z inscenizacji Legendy o Białym Wężu, teatr Liyuan

Kiedy zainteresowanie publiczności melodramatycznie ukształtowanymi fabułami operowymi osłabło, rozwinęły się nowe formy: filmy sztuk walki oraz ich podgatunek – filmy kung-fu. Historycy wywodzą wuxiapian – gatunek, który rozwinął się w połowie lat sześćdziesiątych w Hongkongu – właśnie z regionalnej tradycji operowej, biorąc pod uwagę ich tematykę (historie błędnych rycerzy) i rodzaj wykonawstwa. Ich główną gwiazdą był Kwan Tak-hing, aktor opery kantońskiej (filmy te realizował Hu Peng). Z kolei aktor opery pekińskiej Han Yingjie występował w filmach Kinga Hu. Ich stylizowana na wzór operowy choreografia kształtowała specyficzny rytm.

„Nie utrzymujemy, że styl opery cieni jest operą tout court” – piszą Berry i Farquhar. „Sugerujemy jednak, że styl ten wynika z estetyki operowej, w której choreografia tworzy spektakl. W operze cieni sceny walki są główną atrakcją. Chodzi jednak także o wzruszający moment opowiadania, grę ciał i choreograficzny rytm bezruchu i ruchu. Sceny walki często zawierają w sobie moralne przesłanie filmu, są ucieleśnieniem walki dobra i zła, walki na śmierć i życie”66.

Nawet w najcięższych dla sztuki czasach popularność operowych form wypowiedzi była przyczyną, dla której „wzorcowy teatr” Jiang Qing sięgał do tych właśnie wzorców. Ostatnie trzy dekady nie pozostawiają wątpliwości co do tego, że styl operowy, kształtujący filmy sztuk walki i inne formy spektakli kinowych, jest wciąż najbardziej popularny wśród miejscowej publiczności i rozpoznawany jako „chiński” przez publiczność zachodnią.