Historia myśli filmowej. Podręcznik - Alicja Helman, Jacek Ostaszewski - ebook
Opis

Alicja Helman i Jacek Ostaszewski podjęli próbę uporządkowania i omówienia wszystkich liczących się teorii filmu. A było ich niemało, bowiem na przestrzeni ubiegłego stulecia naturze „siódmej sztuki” przyglądano się z wszelkich możliwych punktów widzenia, m.in. lingwistyki, antropologii, psychologii oraz ideologii, jak również łączono badania nad filmem z najrozmaitszymi kierunkami myśli humanistycznej. Autorzy nie tylko streszczają klasyczne koncepcje, ale i pokazują, jak zmieniało się podejście teoretyków do przedmiotu ich badań: od początkowego zainteresowania techniką, przez debatę na temat funkcji estetycznych kina, po bardziej współczesne ujmowanie filmu w kategoriach semiotycznych lub w kontekście kultury audiowizualnej. Jednocześnie książka jest opisem ciekawego fenomenu – utopijnej wiary w możliwość znalezienia jednej, uniwersalnej teorii filmu.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 549

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS

Popularność


Ali­cja Hel­man, Ja­cek Osta­szew­ski

Hi­sto­riamy­śli fil­mo­wej

Pod­ręcz­nik

Słowo wstępne

Za­cznij­my od kwe­stii pod­sta­wo­wej, czy­li od wy­ja­śnie­nia, czym moż­na się zaj­mo­wać w ra­mach  t e o r i i   f i l m u,  na czym po­le­ga jej upra­wia­nie, czy­li  t e o r e t y z o w a n i e.  W kon­tek­ście pod­sta­wo­we­go po­dzia­łu na sfe­rę  p r a k t y k i   i   t e o r i i  rze­czą ra­czej oczy­wi­stą jest, że prak­ty­ka po­le­ga na dzia­ła­niu, czy­li – w od­nie­sie­niu do kina – na re­ali­zo­wa­niu fil­mów, teo­ria zaś na ob­ser­wo­wa­niu prak­ty­ki, wy­cią­ga­niu z niej wnio­sków i roz­wa­ża­niu pra­wi­dło­wo­ści nią rzą­dzą­cych. Nie każ­da jed­nak re­flek­sja nad fil­mem jest uzna­wa­na za teo­rię. Przy­wo­łu­jąc cho­ciaż­by pod­sta­wo­wy dla fil­mo­znaw­stwa po­dział na hi­sto­rię i teo­rię fil­mu, moż­na za­uwa­żyć, że hi­sto­ry­ka fil­mu (któ­ry w tym pod­sta­wo­wym sen­sie tak­że oczy­wi­ście nie jest prak­ty­kiem) in­te­re­su­je roz­wój i prze­mia­ny kina w cza­sie. Teo­re­tyk na­to­miast nad per­spek­ty­wę dia­chro­nicz­ną przed­kła­da ob­ser­wo­wa­nie re­la­cji syn­chro­nicz­nych; in­te­re­su­ją go ty­po­we i po­wta­rzal­ne ce­chy ca­łej kla­sy fil­mów, czy też wręcz ich ogó­łu.

Ta­kie roz­wa­ża­nia nad fil­mem jako przed­mio­tem ak­tyw­no­ści lu­dzi w ob­rę­bie kul­tu­ry upodob­nia­ją teo­rię fil­mu na przy­kład do teo­rii li­te­ra­tu­ry czy teo­rii te­atru. W ra­mach tych roz­wa­żań sta­wia się hi­po­te­zy co do spo­so­bu funk­cjo­no­wa­nia kina i od­dzia­ły­wa­nia fil­mów, wy­kra­cza­jąc poza ho­ry­zont czy­sto tech­nicz­nych de­fi­ni­cji zja­wi­ska i pró­bu­jąc wy­ja­śnić miej­sce kina w kon­tek­ście in­nych prak­tyk ar­ty­stycz­nych czy spo­łecz­nych. Teo­rie – czy też po pro­stu teo­rię jako for­mę dys­kur­su – łą­czy to, że od­zna­cza­jąc się wy­so­ce abs­trak­cyj­nym my­śle­niem, ce­chu­ją się też swo­istą pro­ce­du­rą po­stę­po­wa­nia. W ra­mach teo­rii do­mi­nu­je lo­gi­ka de­duk­cyj­na, to z jej po­mo­cą teo­re­tyk zmie­rza do skon­stru­owa­nia hi­po­te­tycz­ne­go mo­de­lu opi­su zja­wi­ska, a po­tem stop­nio­wo może prze­cho­dzić od ogól­ne­go mo­de­lu ku wa­rian­tom, któ­re jed­no­cze­śnie uczest­ni­czą w nim i od nie­go od­bie­ga­ją.

Moż­na chy­ba za­tem uznać, że pierw­szą, wy­ra­zi­stą ce­chą upra­wia­nia teo­rii (teo­re­ty­zo­wa­nia) jest od­da­wa­nie się  s p e k u l a c j o m   m y ś l o w y m,  któ­ry­mi rzą­dzą re­gu­ły lo­gi­ki tu­dzież inne stop­nio­wo ak­cep­to­wa­ne w ra­mach tej tra­dy­cji pro­ce­du­ry po­stę­po­wa­nia. Teo­ria nie ogra­ni­cza się jed­nak wy­łącz­nie do ak­tyw­no­ści „spe­ku­la­tyw­nej”, in­a­czej bo­wiem nie róż­ni­ła­by się wie­le od – na przy­kład – plot­kar­skich dy­wa­ga­cji na te­mat źró­deł za­moż­no­ści są­sia­da. Teo­re­ty­zo­wa­nie – jako tryb ak­tyw­no­ści my­ślo­wej – wy­róż­nia się tak­że ana­li­tycz­no­ścią i sys­te­mo­wo­ścią.  A n a l i t y c z n y   c h a r a k t e r  ozna­cza, że w ra­mach teo­rii fil­mu roz­wa­ża się nie tyl­ko mię­dzy in­ny­mi pro­ces ko­mu­ni­ka­cji fil­mo­wej, es­te­tycz­ną funk­cję kina czy (emo­cjo­nal­ne) za­an­ga­żo­wa­nie wi­dza w film, lecz tak­że pró­bu­je do­ciec, co wią­że się z ta­ki­mi po­ję­cia­mi jak: ko­mu­ni­ka­cja, in­ten­cja au­to­ra, zna­cze­nie, pod­miot, ję­zyk, tekst, ga­tu­nek czy fil­mo­we prze­ja­wy kul­tu­ro­we­go sta­tu­su płci. Kon­se­kwen­cją tak abs­trak­cyj­nej re­flek­sji nad fil­mem jest to, że dla teo­re­ty­ka spra­wą nie mniej waż­ną od sa­mych fil­mów jest apa­rat po­ję­cio­wy, za po­mo­cą któ­re­go się o nich mówi. Wy­ni­ka to stąd, że teo­re­ty­cy – zwłasz­cza od cza­su, kie­dy za­czę­to upra­wiać me­ta­te­orię (re­flek­sję teo­re­tycz­ną nad samą teo­rią) – zda­ją so­bie spra­wę, iż po­gląd na to, czym jest film, wo­bec jego nie­uchwyt­no­ści jako przed­mio­tu ob­ser­wa­cji, za­le­ży od po­jęć, ja­kich uży­wa się do jego opi­su. Ozna­cza to, że spo­sób, w jaki teo­re­tyk zo­ba­czy i wy­ja­śni film, za­le­ży od przy­ję­tej kon­cep­cji ję­zy­ka, ko­mu­ni­ka­cji czy oso­bo­wo­ści.

By unik­nąć cha­osu w tej kon­cep­tu­ali­za­cji, cha­osu, któ­ry mógł­by wy­nik­nąć cho­ciaż­by ze swo­bod­ne­go wy­ko­rzy­sty­wa­nia ter­mi­nów, bez oglą­da­nia się na zna­cze­nie, ja­kie po­sia­da­ją one w tra­dy­cji, z któ­rej zo­sta­ły za­czerp­nię­te, wska­za­na jest kon­se­kwen­cja, któ­rą moż­na też okre­ślić mia­nem  p o d e j ś c i a   s y s t e m o w e g o.  Z jed­nej stro­ny ozna­czać ma ono, że teo­ria zaj­mu­je się zło­żo­ny­mi, sys­te­mo­wy­mi re­la­cja­mi mię­dzy wie­lo­ma czyn­ni­ka­mi kul­tu­ry, któ­re de­ter­mi­nu­ją funk­cjo­no­wa­nie fil­mów (i kina), z dru­giej zaś stro­ny sama teo­ria po­win­na mieć cha­rak­ter sys­te­mo­wy, to zna­czy po­win­na prze­strze­gać raz przy­ję­tych me­tod i kon­se­kwent­nie po­słu­gi­wać się apa­ra­tu­rą po­ję­cio­wą, któ­ra na mocy za­ło­żo­nych czy do­wie­dzio­nych prze­sła­nek zo­sta­ła roz­po­wszech­nio­na w śro­do­wi­sku ba­da­czy i jest ak­cep­to­wa­na na grun­cie ba­dań hu­ma­ni­stycz­nych. I tak, po­sta­wie­nie przez teo­re­ty­ka hi­po­te­zy, że fil­my, tak jak wy­po­wie­dzi ję­zy­ko­we, sta­no­wią for­mę ko­mu­ni­ka­cji, może go skło­nić do trak­to­wa­nia fil­mu, jak gdy­by był ję­zy­kiem, a na­stęp­nie do opi­sy­wa­nia go w ter­mi­nach ję­zy­ko­znaw­czych czy po­słu­gi­wa­nia się mo­de­lem ję­zy­ka w ba­da­niu kina jako zbio­ru wy­po­wie­dzi fil­mo­wych. Po­nie­waż jed­nak teo­re­ty­cy od­wo­łu­ją się do me­tod, na­rzę­dzi i po­jęć wy­pra­co­wa­nych w ra­mach róż­nych dys­cy­plin, któ­re pró­bu­ją „sys­te­mo­wo” od­nieść do fil­mów, teo­ria na­bie­ra cha­rak­te­ru dys­kur­su  i n t e r d y s c y p l i n a r n e g o,  ko­rzy­sta­ją­ce­go z do­rob­ku róż­nych dys­cy­plin. W kon­se­kwen­cji oka­zu­je się nie­rzad­ko, że rze­czą nie­zbęd­ną do zro­zu­mie­nia ar­gu­men­ta­cji teo­re­ty­ka fil­mu jest orien­ta­cja – przy­najm­niej na pod­sta­wo­wym po­zio­mie – w tra­dy­cji ta­kich dys­cy­plin jak: ję­zy­ko­znaw­stwo, li­te­ra­tu­ro­znaw­stwo, fi­lo­zo­fia, psy­cho­lo­gia czy an­tro­po­lo­gia.

Cel, do ja­kie­go zmie­rza się w ra­mach dzia­łal­no­ści teo­re­tycz­nej, naj­le­piej moż­na ująć, przy­wo­łu­jąc dow­cip­ne stwier­dze­nie Jo­na­tha­na Cul­le­ra, sfor­mu­ło­wa­ne w od­nie­sie­niu do teo­rii li­te­ra­tu­ry. Uznał on mia­no­wi­cie, że „teo­ria jest  k r y t y k ą   z d r o w e g o   r o z s ą d k u,  kwe­stio­nu­je po­ję­cia uzna­wa­ne za na­tu­ral­ne”1. Rzecz w tym, że teo­ria nie może ogra­ni­czać się do zwy­kłych hi­po­tez na te­mat swo­je­go przed­mio­tu (czy­li na przy­kład fil­mu). Sądy po­tocz­ne i oczy­wi­ste – z punk­tu wi­dze­nia przy­sło­wio­we­go zdro­we­go roz­sąd­ku, ła­twe za­rów­no do do­wie­dze­nia, jak i zbi­cia – nie od­gry­wa­ją więk­szej roli w teo­re­ty­zo­wa­niu. Kry­ty­ka zdro­we­go roz­sąd­ku by­najm­niej jed­nak nie ozna­cza nie­lo­gicz­no­ści czy ab­sur­dal­no­ści twier­dzeń, lecz – po pierw­sze – zwią­za­na jest z da­le­ko po­su­nię­tym kry­ty­cy­zmem wo­bec po­wszech­nie ak­cep­to­wa­nych po­glą­dów (i łą­czą­cą się z tym „ne­ga­cją rze­ko­mej wie­dzy”) oraz – po dru­gie – ze sta­wia­niem tez, któ­re po­przez wska­zy­wa­nie na zło­żo­ne re­la­cje i wpro­wa­dza­nie no­wych kon­tek­stów za­ska­ku­ją śmia­ło­ścią. I tak na przy­kład: je­śli wra­że­nie re­al­no­ści, ja­kie­go do­zna­je­my, oglą­da­jąc film fa­bu­lar­ny, moż­na by tłu­ma­czyć wier­no­ścią re­pro­duk­cji fo­to­gra­ficz­nej, to teo­re­tyk – weź­my kla­sy­ka, Hu­go­na Mün­ster­ber­ga – uzna, że wra­że­nie to jest re­zul­ta­tem zgod­no­ści i ści­słej ko­re­spon­den­cji za­cho­dzą­cej mię­dzy fil­mem (dzia­ła­niem apa­ra­tu ki­ne­ma­to­gra­ficz­ne­go) i umy­słem wi­dza (ak­tyw­no­ścią na­sze­go apa­ra­tu men­tal­ne­go). Kil­ka­dzie­siąt lat póź­niej teo­re­ty­cy post­struk­tu­ral­ni (przed­sta­wi­cie­le nur­tu kry­ty­ki ide­olo­gicz­nej) będą mo­gli z ko­lei utrzy­my­wać, że wra­że­nie re­al­no­ści w ki­nie jest re­zul­ta­tem od­zwier­cie­dla­nia – już na po­zio­mie sa­mej tech­no­lo­gii pro­duk­cji – do­mi­nu­ją­cej, ka­pi­ta­li­stycz­nej ide­olo­gii i słu­ży jej pod­trzy­my­wa­niu, twór­ca fil­mu jest zaś tyl­ko jej bez­wol­nym na­rzę­dziem.

Pa­trząc na teo­rię fil­mu z per­spek­ty­wy jej bli­sko stu­let­niej tra­dy­cji, moż­na – z grub­sza – wy­róż­nić trzy okre­sy w spo­so­bie jej upra­wia­nia. Pierw­szy okres to  t e o r i e   e s e n c j a l i s t y c z n e.  Ich przed­sta­wi­cie­la­mi są tacy kla­sy­cy my­śli fil­mo­wej jak: Hugo Mün­ster­berg, Béla Ba­lázs, Wsie­wo­łod Pu­dow­kin, Ru­dolf Arn­he­im i An­dré Ba­zin. Przy ca­łej roz­le­gło­ści za­in­te­re­so­wań i róż­no­rod­no­ści przy­ję­tych sta­no­wisk łą­czy­ło ich jed­no: dą­że­nie do udzie­le­nia od­po­wie­dzi na py­ta­nie, jaka jest isto­ta kina, na czym po­le­ga nie­po­wta­rzal­ność oglą­da­nia fil­mu. To dą­że­nie do opi­sy­wa­nia fil­mów po­przez ich trwa­łe i swo­iste wła­sno­ści, do de­fi­nio­wa­nia kina w ka­te­go­riach Ary­sto­te­le­sow­skiej „esen­cji”, po­zwa­la wła­śnie na na­zwa­nie więk­szo­ści kon­cep­cji przy­na­leż­nych do hi­sto­rii my­śli fil­mo­wej (1895–1960) mia­nem esen­cja­li­stycz­nych.

Dru­ga faza roz­wo­ju teo­rii fil­mu to okres  t e o r i i   s y s t e m o w y c h.  Za spra­wą dzia­łal­no­ści w la­tach pięć­dzie­sią­tych i sześć­dzie­sią­tych fil­mo­lo­gów fran­cu­skich, a po­tem se­mio­lo­gów, do teo­rii fil­mu prze­nik­nę­ła za­sa­da po­słu­gi­wa­nia się mo­de­la­mi z in­nych dzie­dzin ba­dań hu­ma­ni­stycz­nych oraz za­sa­da prze­strze­ga­nia ry­go­ru me­to­do­lo­gicz­ne­go. Ko­rzy­sta­no za­tem z wy­bra­ne­go na­rzę­dzia (ję­zy­ko­znaw­stwa struk­tu­ral­ne­go czy psy­cho­ana­li­zy Ja­cqu­es’a La­ca­na) i z jego po­mo­cą sta­ra­no się wy­ja­śnić pod­sta­wo­we kwe­stie ko­mu­ni­ka­cji fil­mo­wej i jej uwa­run­ko­wa­nia. Ce­cha sys­te­mo­wo­ści oraz pro­gra­mo­wej in­ter­dy­scy­pli­nar­no­ści wią­za­ła się tak­że z fak­tem, że w la­tach sześć­dzie­sią­tych teo­ria fil­mu uzy­ska­ła sta­tus dys­cy­pli­ny uni­wer­sy­tec­kiej. For­mu­ła teo­rii sys­te­mo­wych znaj­du­je swą peł­nię, ale za­ra­zem i kres w wy­róż­nia­ją­cych się dok­try­nal­no­ścią teo­riach post­struk­tu­ral­nych – moż­na tu­taj wy­mie­nić teo­rię psy­cho­ana­li­tycz­ną, ra­dy­kal­ną teo­rię fe­mi­ni­stycz­ną czy nurt kry­ty­ki ide­olo­gicz­nej.

W la­tach dzie­więć­dzie­sią­tych teo­rie sys­te­mo­we po­wo­li za­stę­pu­je mo­del  t e o r e t y z o w a n i a   f r a g m e n t a r y c z n e g o  (pie­ce­me­al the­ori­zing). W jego ra­mach – na przy­kład w teo­rii ko­gni­tyw­nej – re­zy­gnu­je się z am­bi­cji kom­plek­so­we­go roz­pa­try­wa­nia zja­wi­ska ki­ne­ma­to­gra­ficz­ne­go na rzecz wy­ja­śnia­nia kon­kret­nych aspek­tów fil­mów bądź ich grup. W ten spo­sób na­stę­pu­je odej­ście od opra­co­wy­wa­nia abs­trak­cyj­nych idei na rzecz roz­pa­try­wa­nia zja­wisk em­pi­rycz­nych oraz od­rzu­ce­nie he­ge­mo­nii jed­nej me­to­dy na rzecz plu­ra­li­zmu me­to­do­lo­gicz­ne­go w ra­mach in­ter­dy­scy­pli­nar­nej dzie­dzi­ny, jaką sta­ła się teo­ria fil­mu.

War­to przy tym pa­mię­tać, że nie tyl­ko zmie­niał się spo­sób upra­wia­nia teo­rii fil­mu i przy­wo­ły­wa­ne me­to­dy, lecz ewo­lu­owa­ło tak­że samo po­dej­ście do przed­mio­tu i kon­tekst, w ja­kim roz­pa­try­wa­no film. Pre­kur­so­rów teo­rii fil­mu po­cząt­ko­wo in­te­re­so­wa­ła w ki­nie sama tech­ni­ka ki­ne­ma­to­gra­fu, wy­na­la­zek, w któ­rym do­strze­ga­no na­rzę­dzie za­pi­su hi­sto­rii, a – kto wie – być może tak­że apa­rat do za­sto­so­wa­nia w ba­da­niach na­uko­wych. Po­tem, gdy kino prze­kształ­ci­ło się w for­mę po­pu­lar­nej i pro­stej roz­ryw­ki, roz­go­rza­ła de­ba­ta es­te­tycz­na nad sta­tu­sem kina. Osta­tecz­ny triumf idei kina jako no­wej sztu­ki po­twier­dzi­ły dzie­ła schył­ko­we­go okre­su kina nie­me­go. Z ko­lei wpro­wa­dze­nie dźwię­ku oży­wi­ło dys­ku­sję nad wra­że­niem re­al­no­ści do­świad­cza­nym w ob­co­wa­niu z fik­cją fil­mo­wą. Jej kon­klu­zji moż­na upa­try­wać w uj­mo­wa­niu fil­mów w ka­te­go­riach se­mio­tycz­nych, w któ­rych to kino sta­wa­ło się wie­lo­ko­do­wym pro­ce­sem zna­ko­wym, fil­my zaś sys­te­ma­mi tek­stu­al­ny­mi. Wresz­cie in­wa­zja tech­ni­ki wi­deo i wpływ te­le­wi­zji – co czę­sto bywa okre­śla­ne jako „roz­sze­rza­nie się sfe­ry au­dio­wi­zu­al­no­ści” – spra­wi­ły, że na kino za­czę­to pa­trzyć jako na me­dium, roz­pa­tru­jąc jego aspek­ty: es­te­tycz­ne, ko­mu­ni­ka­cyj­ne, kul­tu­ro­we, ide­olo­gicz­ne, tech­nicz­ne i eko­no­micz­ne. Jak za­tem wi­dać, zmie­nia­ło się nie tyl­ko po­dej­ście (esen­cja­li­stycz­ne, sys­te­mo­we, frag­men­ta­rycz­ne), nie tyl­ko na­rzę­dzia (es­te­ty­ka neo­kan­tow­ska, teo­ria for­mal­na, se­mio­ty­ka struk­tu­ral­na, mark­sizm struk­tu­ral­ny, teo­ria psy­cho­ana­li­tycz­na i – póź­niej – ko­gni­tyw­na), lecz tak­że sam przed­miot (apa­rat jako wy­na­la­zek, jar­marcz­na for­ma roz­ryw­ki, na­rzę­dzie me­cha­nicz­nej re­pro­duk­cji rze­czy­wi­sto­ści, dzie­ło sztu­ki, sys­tem ko­mu­ni­ka­cji zna­ko­wej czy jed­no z me­diów au­dio­wi­zu­al­nych).

1 J. Cul­ler, Teo­ria li­te­ra­tu­ry, przeł. M. Bas­saj, War­sza­wa: Pró­szyń­ski i S-ka 1998, s. 24.

Rozdział 1Początki refleksji nad filmem

Re­flek­sja nad isto­tą zja­wi­ska kina, moż­li­wo­ścia­mi jego roz­wo­ju i od­dzia­ły­wa­niem na pu­blicz­ność to­wa­rzy­szy­ła fil­mo­wi od chwi­li jego uro­dzin. Rzecz pro­sta, nie­wie­le mia­ła ona wspól­ne­go z teo­rią fil­mu we współ­cze­snym ro­zu­mie­niu tego sło­wa, lecz pew­ne za­ląż­ko­we kon­cep­cje, któ­re roz­wi­nę­ły się póź­niej w doj­rza­łe sys­te­my, kształ­to­wa­ły się od sa­me­go po­cząt­ku. Mimo że kino nie mo­gło pre­ten­do­wać do ran­gi sztu­ki, ani na­wet roz­wi­nię­te­go prze­my­słu, kon­cen­tro­wa­ło na so­bie uwa­gę lu­dzi róż­nych za­wo­dów i orien­ta­cji, któ­rzy do­strze­gli, że z ja­kichś wzglę­dów zja­wi­sko to za­słu­gu­je na szcze­gól­ną uwa­gę.

Trud­no dziś od­dać peł­ną spra­wie­dli­wość pio­nie­rom my­śli fil­mo­wej. Jed­ne tek­sty we­szły w świa­to­wy obieg, na­le­żą do po­wszech­nie uzna­wa­ne­go ka­no­nu, inne – głów­nie z ra­cji ję­zy­ka, w któ­rym zo­sta­ły opu­bli­ko­wa­ne – są zna­ne tyl­ko lo­kal­nie, jesz­cze inne po­zo­sta­ły w za­po­mnie­niu i cze­ka­ją na swo­ich od­kryw­ców.

1.1. Bo­le­sław Ma­tu­szew­ski

Jed­nym z bez­spor­nych pio­nie­rów na tym polu był Po­lak, Bo­le­sław Ma­tu­szew­ski (1856 – data śmier­ci nie­zna­na). Jego dwa waż­ne tek­sty uka­za­ły się w ję­zy­ku fran­cu­skim w Pa­ry­żu w 1898 roku. Był z za­wo­du fo­to­gra­fem, od 1897 na­dwor­nym fo­to­gra­fem cara Mi­ko­ła­ja II, re­ali­zo­wał tak­że zdję­cia fil­mo­we – re­por­ta­że, fil­my me­dycz­ne, ob­raz­ki z ży­cia. Wspo­mnia­ne tek­sty były po­kło­siem jego oso­bi­stych do­świad­czeń i prze­my­śleń zwią­za­nych z no­wym wy­na­laz­kiem. W pierw­szym z nich: Nowe źró­dło Hi­sto­rii (o za­ło­że­niu skład­ni­cy ki­ne­ma­to­gra­fii hi­sto­rycz­nej), upo­mniał się o ar­chi­wi­zo­wa­nie ma­te­ria­łów fil­mo­wych, zwra­ca­jąc uwa­gę na ich war­tość do­ku­men­tal­ną. Trak­to­wał film jako cząst­kę hi­sto­rii, któ­rą – choć nie może on po­ka­zać jej w peł­nym kształ­cie – ob­ra­zu­je w spo­sób praw­dzi­wy. Pi­sał: „żywa fo­to­gra­fia ma ce­chy au­ten­tycz­no­ści, do­kład­no­ści i pre­cy­zji jej tyl­ko wła­ści­we. Jest ona świad­kiem na­ocz­nym par excel­len­ce, wia­ry­god­nym i nie­omyl­nym”1. Choć „fakt hi­sto­rycz­ny nie zda­rza się tam, gdzie się go ocze­ku­je”2, a skut­ki ła­twiej­sze są do uchwy­ce­nia niż przy­czy­ny, to wie­le mo­że­my się spo­dzie­wać po cie­ka­wo­ści, od­wa­dze i in­tu­icji fo­to­gra­fa.

W dru­gim tek­ście, znacz­nie ob­szer­niej­szym, za­ty­tu­ło­wa­nym Oży­wio­na fo­to­gra­fia czym jest, czym być po­win­na, Ma­tu­szew­ski zwra­ca uwa­gę na fakt, iż pierw­si wy­na­laz­cy ki­ne­ma­to­gra­fii mie­li na uwa­dze udo­sko­na­le­nie me­tod ba­da­nia na­uko­we­go, ale tak po­my­śla­ne kino dzie­lił tyl­ko je­den krok od wy­ko­rzy­sta­nia go do ce­lów roz­ryw­ko­wych. Tym­cza­sem to naj­do­sko­nal­sze na­rzę­dzie w wal­ce z za­po­mi­na­niem może słu­żyć ce­lom znacz­nie bar­dziej do­nio­słym jako śro­dek na­ucza­nia, in­stru­ment ba­dań, spo­sób „od­dzia­ły­wa­nia na du­sze ludz­kie”. Ma­tu­szew­ski wska­zu­je na moż­li­wo­ści, któ­re póź­niej istot­nie wy­ko­rzy­sty­wa­no na sze­ro­ką ska­lę, na przy­kład na rolę fil­mu w prze­my­śle (tu zro­dzi­ła się też idea się­ga­nia po zdję­cia do ce­lów re­kla­mo­wych) i me­dy­cy­nie (fil­mo­wa­nie pew­nych faz ope­ra­cji, ob­ser­wa­cja za­cho­wań pa­cjen­tów kli­nik dla ner­wo­wo cho­rych).

Ki­ne­ma­to­graf, słu­ga hi­sto­rii, mógł­by tak­że słu­żyć po­stę­po­wi mo­ral­ne­mu. Ma­tu­szew­ski szcze­gól­nie moc­no pod­kre­śla rolę, jaką na­rzę­dzie to mo­gło­by ode­grać w ży­ciu woj­ska. W dal­szym cią­gu swe­go wy­wo­du wska­zu­je na fakt, iż kino po­ja­wi­ło się w porę, by oca­lić od za­po­mnie­nia za­ni­ka­ją­ce lo­kal­ne oby­cza­je, a tak­że utrwa­lać ob­ra­zy bie­żą­ce­go ży­cia, któ­re za chwi­lę sta­nie się prze­szło­ścią.

Cie­ka­we, iż Ma­tu­szew­ski był prze­ko­na­ny, że kino w pod­sta­wo­wy spo­sób róż­ni się od sztu­ki, a „ope­ra­tor nie po­sia­da żad­nej moż­li­wo­ści oso­bi­ste­go in­ter­pre­to­wa­nia te­ma­tu”3. Nie­mniej może słu­żyć ce­lom ar­ty­stycz­nym, do­ku­men­tu­jąc i ana­li­zu­jąc sztu­kę – pra­cę dy­ry­gen­ta, tan­cer­ki, ak­to­ra.

1.2. Vác­lav Til­le

Pio­nier­ski cha­rak­ter trze­ba też przy­znać wy­stą­pie­niu Vác­la­va Til­le­go (1867–1937), pro­fe­so­ra uni­wer­sy­te­tu w Pra­dze, któ­ry zaj­mo­wał się ba­da­nia­mi po­rów­naw­czy­mi w dzie­dzi­nie li­te­ra­tu­ry i te­atru. Jego tekst za­ty­tu­ło­wa­ny Ki­ne­ma uka­zał się już w roku 1908 na ła­mach trzech ko­lej­nych nu­me­rów cza­so­pi­sma „No­vi­na”. Był to praw­do­po­dob­nie pierw­szy tekst trak­tu­ją­cy kino jako nową for­mę eks­pre­sji ar­ty­stycz­nej.

Za­in­te­re­so­wa­nie Til­le­go fil­mem wy­ni­ka­ło, po pierw­sze, z ma­so­we­go cha­rak­te­ru kina, ma­ją­ce­go szan­sę stać się sztu­ką naj­bar­dziej de­mo­kra­tycz­ną, oraz, po dru­gie, z ana­lo­gii z te­atrem – dzie­dzi­ną, któ­rą się zaj­mo­wał. Z cza­sem jego za­in­te­re­so­wa­nia ewo­lu­owa­ły, co­raz wię­cej uwa­gi po­świę­cał fil­mo­wi po­pu­lar­no­nau­ko­we­mu i jego od­dzia­ły­wa­niu na spo­łe­czeń­stwo, ale na eta­pie Ki­ne­my waż­na była dlań od­po­wiedź na py­ta­nie, czy film może być sztu­ką i dzię­ki cze­mu.

„Til­le – czy­ta­my we wpro­wa­dze­niu do an­to­lo­gii Cze­ska myśl fil­mo­wa – uchwy­cił w Ki­ne­mie naj­bar­dziej klu­czo­wy mo­ment w hi­sto­rii kina – jego od­dzie­la­nie się od in­nych me­diów i form kul­tu­ry (fo­to­gra­fii, te­atru roz­ryw­ko­we­go itp.), dzię­ki któ­re­mu w świa­do­mo­ści elit kul­tu­ral­nych na­bie­ra­ło ono cha­rak­te­ru zja­wi­ska osob­ne­go, przy­bie­ra­ją­ce­go stop­nio­wo co­raz bar­dziej zło­żo­ną po­stać nar­ra­cyj­no-wi­zu­al­ną”4.

Til­le z za­dzi­wia­ją­cą prze­ni­kli­wo­ścią po­tra­fił wska­zać na istot­ne, swo­iste ce­chy fil­mu: me­to­dę „skła­da­nia zdjęć” (mon­taż), de­cy­du­ją­cą o cza­so­prze­strzen­nej struk­tu­rze fil­mu; rytm nar­ra­cji, dla któ­re­go waż­na jest „ar­ty­stycz­nie mo­ty­wo­wa­na pau­za”; zna­cze­nie tła i de­ta­lu dla sty­lu gry ak­tor­skiej oraz moż­li­wo­ści wy­ni­ka­ją­ce z funk­cji ka­me­ry. Au­tor nie po­słu­gi­wał się ter­mi­no­lo­gią obo­wią­zu­ją­cą dzi­siaj, ale in­tu­icyj­nie roz­po­zna­wał isto­tę fe­no­me­nów, któ­re wów­czas ja­wi­ły się jako de­cy­du­ją­ce. Mó­wił o „od­da­le­niu apa­ra­tu”, gdy miał na my­śli peł­ny plan, od­no­sił do nie­me­go ak­tor­stwa taki ter­min jak „wy­mu­szo­na pan­to­mi­ma”, Méli­èsow­skie roz­wią­za­nia mon­ta­żo­we okre­ślał mia­nem „sztucz­nej prze­rwy”.

Po­nad­to wska­zał na więź mię­dzy frag­men­ta­ry­za­cją i syn­te­zą jako na kon­sty­tu­tyw­ną ce­chę for­my fil­mo­wej: dzię­ki wię­zi tej po­wsta­je cią­głość z nie­cią­głych epi­zo­dów, roz­gry­wa­ją­cych się w róż­nym cza­sie i w od­le­głych od sie­bie miej­scach. Do­ce­niał zna­cze­nie ru­chu, jego wy­jąt­ko­wą pla­stycz­ność, do­nio­słość tak dla kształ­to­wa­nia prze­bie­gu ak­cji, jak i or­ga­ni­zo­wa­nia prze­bie­gu dzie­ła (szyb­kie na­stęp­stwo mo­men­tów ak­cji dzię­ki roz­bi­ciu cią­gło­ści cza­so­wej).

Wi­dział wie­le fil­mów i był ich wni­kli­wym ob­ser­wa­to­rem, upa­tru­jąc ich szcze­gól­ne wa­lo­ry za­rów­no we wra­że­niu au­ten­tycz­no­ści, któ­re­go do­zna­je widz, jak i w spe­cy­ficz­nej dy­na­mi­ce cza­so­prze­strze­ni.

Til­le wy­pro­wa­dza fe­no­men fil­mu z od­le­głej tra­dy­cji wi­do­wisk wy­ko­rzy­stu­ją­cych grę cie­ni: te­atru azja­tyc­kie­go, ca­me­ry lu­ci­dy i la­ter­ny ma­gi­ki. „W czło­wie­ku pry­mi­tyw­nym – pi­sze Til­le – już barw­ne od­bi­cie w wo­dzie, ru­chli­wy cień cia­ła i ob­ło­ków, fan­ta­sma­go­rycz­ne księ­ży­co­we cie­nie przed­mio­tów, fa­ta­mor­ga­na i wid­mo Broc­ke­nu wy­wo­ły­wa­ły prze­ra­że­nie, roz­bu­dza­jąc fan­ta­zję, i zmu­sza­ły go do my­śle­nia o spra­wach nad­przy­ro­dzo­nych i bo­skich. Pro­ste du­sze od­bior­ców kul­tu­ry rzu­tu­ją swo­je sny na ciem­ne i zmien­ne kon­tu­ry noc­nych cie­ni i skła­da­ją z nich swe nie­biań­skie czy pie­kiel­ne wi­zje. No­wo­cze­sny apa­rat fo­to­gra­ficz­ny zme­cha­ni­zo­wał wy­wo­ły­wa­nie ta­kich wi­zji na płót­nie, zme­cha­ni­zo­wał ów pro­ces, w któ­rym re­al­ny obiekt zmie­nia się na siat­ków­ce ludz­kie­go oka w ob­raz prze­ni­ka­ją­cy do świa­do­mo­ści, i tym sa­mym dał twór­com dzieł sztu­ki na­rzę­dzie, za po­mo­cą któ­re­go ze zdjęć zmien­nej rze­czy­wi­sto­ści two­rzą na płót­nie ru­cho­my, żywy świat ludz­kiej fan­ta­zji”5.

Ki­ne­ma nie była je­dy­ną pu­bli­ka­cją Til­le­go na te­mat fil­mu. Po­wra­cał doń w ar­ty­ku­łach z lat dwu­dzie­stych i trzy­dzie­stych (na­pi­sał ich oko­ło czter­dzie­stu), roz­sze­rza­jąc krąg pro­ble­ma­ty­ki. Po­zo­stał jed­nak wier­ny opty­ce po­rów­naw­czej, pi­sząc nadal o re­la­cjach mię­dzy fil­mem a te­atrem i li­te­ra­tu­rą. Ko­men­ta­to­rzy pod­kre­śla­ją też do­nio­słość jego roz­wa­żań na te­mat spo­łecz­nej funk­cji kina, brak uprze­dzeń au­to­ra – zwo­len­ni­ka idei de­mo­kra­ty­zmu w sztu­ce. Za­cho­wa­ły się no­tat­ki Til­le­go do cy­klu pięć­dzie­się­ciu sied­miu pla­no­wa­nych wy­kła­dów uni­wer­sy­tec­kich na te­mat fil­mu, obej­mu­ją­ce kom­plet­ny re­jestr pro­ble­mów po­ru­sza­nych w okre­sie wcze­sne­go kina dźwię­ko­we­go.

1.3. Ric­ciot­to Ca­nu­do

Hi­sto­ry­cy my­śli fil­mo­wej szcze­gól­nie wy­eks­po­no­wa­li rolę, jaką ode­grał Ric­ciot­to Ca­nu­do (1879–1923), Włoch, dzia­ła­ją­cy we Fran­cji, au­tor gło­śne­go Ma­ni­fe­stu sied­miu sztuk(1911)6. Był czło­wie­kiem wszech­stron­nym – mu­zy­ko­lo­giem, pi­sa­rzem, po­etą, dra­ma­tur­giem, kry­ty­kiem te­atral­nym i fil­mo­wym; za­ło­żył Klub Przy­ja­ciół Siód­mej Sztu­ki – od­po­wied­nik dzi­siej­sze­go dys­ku­syj­ne­go klu­bu fil­mo­we­go. Zbiór jego tek­stów uka­zał się w 1927 roku pod ty­tu­łem L’usi­ne aux ima­ges.

Sfor­mu­ło­wa­nia Ma­ni­fe­stu brzmią dziś pom­pa­tycz­nie i na­iw­nie, nie­mniej to wła­śnie Ca­nu­do ogło­sił (je­śli na­wet nie był pierw­szy, to i tak przy­zna­no mu pal­mę pierw­szeń­stwa), że film jest sztu­ką nie tyl­ko rów­nie war­to­ścio­wą jak wszyst­kie po­zo­sta­łe, lecz wręcz naj­waż­niej­szą z nich. Jest bo­wiem sztu­ką to­tal­ną, re­ali­zu­ją­cą od­wiecz­ne ma­rze­nie ludz­ko­ści. Jed­no­czy na­ukę i sztu­kę jako „dziec­ko Ma­szy­ny i Sen­ty­men­tu”.

Ca­nu­do re­pre­zen­to­wał po­gląd, że pier­wot­nie ist­nia­ły dwie sztu­ki, któ­re to­wa­rzy­szy­ły czło­wie­ko­wi od po­cząt­ku roz­wo­ju kul­tu­ry i sta­no­wi­ły punkt wyj­ścia do roz­wo­ju wszel­kiej eks­pre­sji ar­ty­stycz­nej – były nimi ar­chi­tek­tu­ra i mu­zy­ka. Po­tem po­ja­wi­ły się ma­lar­stwo i pla­sty­ka jako uzu­peł­nie­nie ar­chi­tek­tu­ry oraz po­ezja i ta­niec jako po­sze­rze­nie wy­ra­zu mu­zycz­ne­go. Film po­śred­ni­czy mię­dzy tym, co Scho­pen­hau­er na­zy­wał „sztu­ka­mi prze­strze­ni” i „sztu­ka­mi cza­su”, po­sia­da wła­sno­ści „sztuk pla­stycz­nych” i rów­no­cze­śnie „sztuk ryt­micz­nych”. Dzi­siaj „«ru­cho­me koło» es­te­ty­ki” za­my­ka się, na­stę­pu­je po­wrót do źró­deł, cze­go przy­pie­czę­to­wa­niem jest ab­so­lut­na fu­zja sztuk, z jaką mamy do czy­nie­nia w ki­ne­ma­to­gra­fie.

Ta siód­ma sztu­ka, pro­pa­gu­ją­ca ideę to­tal­nej for­my ar­ty­stycz­nej, ewi­dent­nie łą­czy dwa po­rząd­ki, dzię­ki cze­mu ob­ra­zy w ru­chu mogą się roz­wi­jać zgod­nie z pra­wa­mi ryt­mu. Ca­nu­do kładł szcze­gól­ny na­cisk na swo­istość fil­mu, pod­kre­śla­jąc, że nie ma on nic wspól­ne­go ze sztu­ką te­atral­ną za­rów­no w za­kre­sie for­my, jak i środ­ków wy­ra­zu. Upa­try­wał w fil­mie „sztu­kę ży­cia”, któ­ra nie po­le­ga na ilu­stro­wa­niu słów ob­ra­za­mi ani na wy­ja­śnia­niu ob­ra­zów za po­mo­cą słów, lecz jest „to­tal­ną re­pre­zen­ta­cją Dusz i Ciał”. Przy czym sfor­mu­ło­wa­nie „sztu­ka ży­cia” nie wy­ni­ka­ło z prze­świad­cze­nia, iż film re­pro­du­ku­je w pro­sty spo­sób fak­ty. Ape­lu­je on do uczuć, po­przez grę świa­teł ewo­ku­je sta­ny du­szy.

W la­tach dwu­dzie­stych Ca­nu­do de­kla­ro­wał się jako zwo­len­nik kina do­ku­men­tal­ne­go, upa­tru­jąc w nim naj­wyż­szą for­mę czy­ste­go kina, któ­re­go mi­sją by­ło­by uka­zy­wa­nie wię­zi czło­wie­ka z ota­cza­ją­cym go świa­tem.

Ca­nu­do na­le­ży też do au­to­rów, u któ­rych sto­sun­ko­wo wcze­śnie po­ja­wia się po­ję­cie ję­zy­ka fil­mu. Pi­sząc na ten te­mat, się­ga do po­cząt­ków ko­mu­ni­ka­cyj­nych prak­tyk ludz­ko­ści, utrzy­mu­jąc, że przed wszel­ki­mi pró­ba­mi po­ro­zu­mie­wa­nia się za po­mo­cą ar­ty­ku­la­cji dźwię­ków ist­niał „pier­wot­ny, syn­te­tycz­ny ję­zyk wi­zu­al­ny”. Tak­że pierw­sze pró­by utrwa­le­nia „umy­ka­ją­cych aspek­tów ży­cia, ze­wnętrz­ne­go lub uczu­cio­we­go”, otrzy­my­wa­ły po­stać wi­zu­al­ną. Czło­wiek ja­ski­nio­wy, chcąc utrwa­lić swo­je wra­że­nia i prze­ka­zać in­nym swo­je do­świad­cze­nia, rył ob­ra­zy w ka­mie­niu.

Ję­zy­ki ide­ogra­ficz­ne (chiń­ski) lub hie­ro­gli­fy (egip­ski) przy­po­mi­na­ją jesz­cze wi­zu­al­nie swo­je ob­ra­zo­we po­cząt­ki, któ­re trud­no od­na­leźć w ję­zy­kach al­fa­be­tycz­nych. Ca­nu­do uwa­ża, że z jed­nej stro­ny kino się­ga do owych pre­hi­sto­rycz­nych po­cząt­ków, od­na­wia­jąc pi­smo, wra­ca­jąc do bez­po­śred­niej eks­pre­sji wi­zu­al­nej wszyst­kich ludz­kich uczuć i do­znań. Kształ­tu­je się w ten spo­sób „ję­zyk o nie­prze­czu­wal­nych moż­li­wo­ściach”, nie­odzow­ny do tego, by „ująć wszel­kie upo­sta­cio­wa­nia ży­cia”, od­no­wić wszel­kie spo­so­by ar­ty­stycz­nej kre­acji. Z dru­giej stro­ny jed­nak kino jest zja­wi­skiem no­wym i mło­dym, to­też jego ję­zyk do­pie­ro szu­ka – jak for­mu­łu­je to au­tor – „swo­ich gło­sek i słów”, spo­so­bów na wzmoc­nie­nie swej „optycz­nej wy­mo­wy”, środ­ków za­ra­dze­nia do­tych­cza­so­we­mu „bra­ko­wi ele­gan­cji”.

W la­tach sie­dem­dzie­sią­tych Gio­van­ni Do­ta­li od­na­lazł wcze­śniej­szy niż Ma­ni­fest tekst Ca­nu­da po­świę­co­ny kinu, opu­bli­ko­wa­ny na ła­mach flo­renc­kie­go „Nu­ovo Gior­na­le” z 25 li­sto­pa­da 1908 roku, za­ty­tu­ło­wa­ny Triumf ki­ne­ma­to­gra­fu. Tekst ten wy­prze­dza sfor­mu­ło­wa­nia Ma­ni­fe­stu, sta­no­wią­ce­go jego roz­sze­rzo­ną wer­sję. Ca­nu­do pi­sze: „Spo­śród cu­dów no­wo­cze­snej wy­na­laz­czo­ści Ki­ne­ma­to­graf prze­wyż­sza po­zo­sta­łe. Łą­czy je wszyst­kie pod po­sta­cią sym­bo­lu albo re­al­no­ści […]. Aspekt sym­bo­licz­ny to szyb­kość. Cały pod­le­ga owe­mu przy­spie­sze­niu, któ­re go two­rzy. Sam spek­takl jest re­zul­ta­tem tej szyb­ko­ści, otrzy­mu­je się go dzię­ki przy­spie­szo­ne­mu ru­cho­wi taśm w sto­sun­ku do źró­dła świa­tła i trwa on krót­ko, przed­sta­wie­nie ma gwał­tow­ny prze­bieg. […] Lecz jesz­cze bar­dziej niż ruch ob­ra­zów i gwał­tow­ność przed­sta­wie­nia, praw­dzi­wie sym­bo­licz­ny w swej no­wo­cze­snej szyb­ko­ści jest Gest po­sta­ci. Sce­ny naj­bar­dziej tłum­ne, peł­ne naj­więk­sze­go za­mie­sza­nia roz­wi­ja­ją się w przy­spie­sze­niu z gwał­tow­no­ścią nie­moż­li­wą w rze­czy­wi­sto­ści, a tak­że z ma­te­ma­tycz­ną pre­cy­zją ze­ga­ro­we­go me­cha­ni­zmu, za­spo­ka­ja­jąc or­ga­nicz­ny głód naj­bar­dziej za­chłan­ne­go po­że­ra­cza prze­strze­ni […]. Aspekt re­al­ny ki­ne­ma­to­gra­fu jest zło­żo­ny z ele­men­tów, któ­re w cu­dow­ny spo­sób od­no­szą się do psy­cho­lo­gii pu­blicz­no­ści i do re­ali­za­cji spek­ta­klu”7. Zda­niem Ca­nu­da, widz prze­ży­wa kino w au­rze lu­do­we­go fe­sty­nu, dzię­ki jego ape­lo­wi do emo­cji i zmy­słu gro­te­ski. Kino, ka­ry­ka­tu­ru­jąc ży­cie, do­by­wa jego iro­nicz­ny aspekt.

1.4. Ma­ni­fest fu­tu­ry­stycz­ny

W spo­sób na­tu­ral­ny film stał się obiek­tem za­in­te­re­so­wa­nia w krę­gach twór­ców awan­gar­do­wych, któ­rych licz­ne for­ma­cje, roz­wi­ja­ją­ce się na­der żywo w la­tach dwu­dzie­stych, upa­try­wa­ły w nim so­jusz­ni­ka w wal­ce o nowe ob­li­cze sztu­ki. Jak pi­sze Ry­szard Klusz­czyń­ski, pol­ski ba­dacz for­ma­cji awan­gar­do­wych, twór­cy wy­wo­dzą­cy się z tych krę­gów fa­scy­no­wa­li się ki­nem ze wzglę­du na jego „zdol­ność kre­owa­nia świa­ta wol­ne­go od wszyst­kich praw rzą­dzą­cych rze­czy­wi­sto­ścią re­al­ną”8. Brak tra­dy­cji po­strze­ga­ny był jako atut, umoż­li­wiał otwar­cie na wszyst­ko, co nowe, wy­zwa­la­jąc pa­sję eks­pe­ry­men­to­wa­nia, a za­ra­zem pod­da­jąc de­struk­cji to, co za­sta­ne.

Pierw­szy im­puls wy­szedł ze śro­do­wi­ska fu­tu­ry­stów wło­skich, gro­na po­etów, pi­sa­rzy, ma­la­rzy, kom­po­zy­to­rów i fo­to­gra­fi­ków sku­pio­nych wo­kół przy­wód­cy ru­chu Fi­lip­pa Tom­ma­sa Ma­ri­net­tie­go. W roku 1916 opu­bli­ko­wa­li oni ma­ni­fest za­ty­tu­ło­wa­ny Ki­ne­ma­to­gra­fia fu­tu­ry­stycz­na. Swo­je prze­ko­na­nia o isto­cie kina wy­ra­zi­li ty­po­wą dla fu­tu­ry­zmu for­mu­łą:

 D e k o m p o n u j e m y   i   p o n o w n i e   k o m p o n u j e m y  w   t e n   s p o s ó b   W s z e c h ś w i a t   z g o d n i e  z   n a s z y m i   c u d o w n y m i   k a p r y s a m i,  aby usto­krot­nić po­tę­gę ge­niu­szu wło­skie­go twór­cy i jego ab­so­lut­ną wyż­szość w świe­cie”9.

W ha­słach tych zna­la­zły od­zwier­cie­dle­nie za­rów­no po­stu­la­ty, jak i do­ko­na­nia fu­tu­ry­zmu na grun­cie in­nych sztuk. Ruch fu­tu­ry­stycz­ny był wy­ra­zem nie­spo­koj­ne­go du­cha epo­ki, gło­sił anar­chicz­ny bunt prze­ciw za­pa­trze­niu w prze­szłość, orien­tu­jąc się na przy­szłość. Fu­tu­ry­ści byli apo­lo­ge­ta­mi współ­cze­snej cy­wi­li­za­cji prze­my­sło­wo-tech­nicz­nej, piew­ca­mi ży­cia miast, mi­ło­śni­ka­mi ma­szyn, tłum­nych emo­cji, de­struk­cyj­nych ge­stów. Jak pi­sze au­tor mo­no­gra­fii fu­tu­ry­zmu wło­skie­go Ta­de­usz Micz­ka, po­prze­dza­ją­cy ma­ni­fest ki­ne­ma­to­gra­fii tekst Ma­ri­net­tie­go Akt za­ło­ży­ciel­ski i ma­ni­fest fu­tu­ry­zmu, z 1909 roku, po­zwa­lał uj­rzeć fu­tu­ryzm jako „pierw­szą pró­bę stwo­rze­nia glo­bal­nej ide­olo­gii, obej­mu­ją­cej wszyst­kie ob­sza­ry ludz­kiej dzia­łal­no­ści”10.

Ale fu­tu­ryzm przy­niósł też ory­gi­nal­ną pró­bę teo­rii fil­mu, a co do jej do­nio­sło­ści hi­sto­ry­cy my­śli fil­mo­wej nig­dy nie byli zgod­ni. Fu­tu­ry­ści pra­gnę­li „uwol­nić kino jako śro­dek eks­pre­sji, aby uczy­nić je ide­al­nym in­stru­men­tem no­wej sztu­ki, da­le­ko bar­dziej bo­ga­tym i spraw­nym niż wszyst­kie sztu­ki ist­nie­ją­ce”11. Ki­ne­ma­to­gra­fia, uczest­ni­cząc w dzie­le po­wszech­nej od­no­wy, wy­eli­mi­nu­je ga­ze­tę, dra­mat i książ­kę. Jako sztu­ka „po­liek­spre­syj­na” osią­gnie cel, do któ­re­go zmie­rza­ją współ­cze­sne po­szu­ki­wa­nia ar­ty­stycz­ne.

W spo­sób nie­co cha­otycz­ny sfor­mu­ło­wa­ne zo­sta­ły za­le­ce­nia pod ad­re­sem przy­szłe­go wy­zwo­lo­ne­go kina, trud­no im jed­nak od­mó­wić fan­ta­zji i po­my­sło­wo­ści. Fu­tu­ry­ści skła­nia­li się ku „sfil­mo­wa­nym ana­lo­giom”, fil­mo­wym po­ema­tom i dys­kur­som, sy­mul­ta­nicz­nym prze­ni­ka­niom ak­cji i ob­ra­zów, po­szu­ki­wa­niu wi­zu­al­nych od­po­wied­ni­ków ka­te­go­rii mu­zycz­nych, re­je­stro­wa­niu ka­me­rą sta­nów du­szy, bu­do­wa­niu re­la­cji ob­ra­zo­wych po­zba­wio­nych lo­gi­ki i chro­no­lo­gii, two­rze­niu dra­ma­tów oży­wio­nych i sper­so­ni­fi­ko­wa­nych przed­mio­tów, trans­for­ma­cji ciał ludz­kich i za­cho­wań mi­micz­nych, od­wo­ły­wa­niu się do czy­sto pla­stycz­ne­go wy­ra­zu po­sta­ci, zda­rzeń, emo­cji, za­pa­chów, od­gło­sów itp., a tak­że do „słów na wol­no­ści”, poj­mo­wa­nych tu jako dra­ma­ty struk­tur ty­po­gra­ficz­nych czy też dra­ma­ty or­to­gra­ficz­ne, geo­me­trycz­ne i nu­me­rycz­ne.

Fu­tu­ry­ści w tym sa­mym 1916 roku pró­bo­wa­li tak­że dać ar­ty­stycz­ny wy­raz swo­im ide­om, re­ali­zu­jąc film Ży­cie fu­tu­ry­stycz­ne. Ma­ri­net­ti za­pro­po­no­wał jego re­ży­se­rię Al­ber­to­wi Gin­nie. Z fil­mu za­cho­wa­ły się je­dy­nie frag­men­ty, kil­ka róż­nych wer­sji sce­na­riu­sza, no­tat­ki Gin­ny, fo­to­sy, a tak­że póź­niej­sze pró­by opi­su war­stwy ob­ra­zo­wej. Film miał być „mon­ta­żo­wym po­łą­cze­niem krót­kich syn­tez ilu­stru­ją­cych tak­że pro­ble­my fi­lo­zo­ficz­ne, psy­cho­lo­gicz­ne i mo­ral­ne, ja­kie pod­su­wa samo ży­cie fu­tu­ry­stycz­ne”12.

Po­my­sły fu­tu­ry­stów stwo­rzy­ły pod­wa­li­ny pod roz­wój kina abs­trak­cyj­ne­go. Pro­gra­mo­wo od­rzu­ca­li oni te­atral­ną wi­do­wi­sko­wość i tra­dy­cyj­ną nar­ra­cję, ty­po­wą dla dzie­więt­na­sto­wiecz­nych po­wie­ści re­ali­stycz­nych (z dra­ma­tycz­ną in­try­gą i bo­ha­te­rem uwi­kła­nym w toku ak­cji w kon­flikt). Na­to­miast opo­wia­da­li się za „mu­zy­ką chro­ma­tycz­ną” – fil­my czy­ste, za­pre­zen­to­wa­ne pu­blicz­no­ści przez bra­ci Cor­ra­di­nich, opie­ra­ły się na ryt­mie form i były te­ma­tycz­ny­mi kom­bi­na­cja­mi plam, świa­teł oraz dy­mów13.

1.5. Va­chel Lind­say

Nie­za­leż­nie od tra­dy­cji my­śli eu­ro­pej­skiej po­dob­ne wąt­ki po­ja­wi­ły się na grun­cie ame­ry­kań­skim. Ni­co­las Va­chel Lind­say (1879–1931), ma­larz i po­eta, wy­dał pierw­szą w Sta­nach Zjed­no­czo­nych książ­kę po­świę­co­ną fil­mo­wi, za­ty­tu­ło­wa­ną The art of the mo­ving pic­tu­re (Sztu­ka ru­cho­me­go ob­ra­zu), w roku 1915, uzu­peł­nia­jąc ją w 1922. Pi­sząc tę pra­cę, kie­ro­wał się prze­ko­na­niem, że film ma szcze­gól­ną rolę do ode­gra­nia wła­śnie na tym kon­ty­nen­cie, gdyż może w istot­nym stop­niu przy­czy­nić się do sto­pie­nia wie­lo­na­ro­do­wej spo­łecz­no­ści w in­te­gral­ną kul­tu­ro­wo ca­łość (tą dro­gą za­co­fa­na w kul­tu­rze pla­stycz­nej Ame­ry­ka win­na tak­że zbli­żyć się do wiel­kiej sztu­ki).

Lind­say pi­sze, że kino jest tym dla współ­cze­snych miesz­kań­ców slum­sów, czym były po­cząt­ki pi­sma ob­raz­ko­we­go dla ja­ski­niow­ców, a więc eks­pre­sją od­wiecz­nej po­trze­by, któ­ra w spi­ral­nym roz­wo­ju osią­gnę­ła nową po­stać. Uwa­ża, że ję­zyk fil­mo­wy jest jesz­cze nie­roz­wi­nię­ty i do­pie­ro z upły­wem cza­su „al­fa­bet ki­no­wy osią­gnie bo­gac­two i peł­nię zna­cze­nia”. W jego prze­ko­na­niu sta­dia roz­wo­ju ję­zy­ka fil­mo­we­go, mimo po­do­bień­stwa tego ję­zy­ka do hie­ro­gli­fów, nie mu­szą po­wtó­rzyć hi­sto­rii pi­sa­nych sta­diów ję­zy­ka wer­bal­ne­go, a za­tem ję­zyk fil­mo­wy „może się roz­wi­nąć w coś zu­peł­nie in­ne­go niż ję­zyk wer­bal­ny”. Isto­ta kon­cep­cji Lind­saya za­sa­dza się na za­le­ca­niu twór­com za­cho­wa­nia de­li­kat­nej rów­no­wa­gi mię­dzy do­słow­nym, li­te­ral­nym zna­cze­niem ob­ra­zu a jego zna­cze­niem wtór­nym, prze­no­śnym. Ob­raz fil­mo­wy uka­zu­ją­cy na przy­kład lwa na po­zio­mie li­te­ral­nym przed­sta­wia to zwie­rzę, ale może też przy­wo­dzić na myśl od­wa­gę, kró­lew­skość, dzi­kość i wie­le in­nych zna­czeń.

Lind­say po­dzie­lił też film na ga­tun­ki, wy­od­ręb­nia­jąc film ak­cji, film in­tym­ny i film wi­do­wi­sko­wy.

Film ak­cji okre­śla Lind­say me­ta­fo­rycz­nie jako „rzeź­bę w ru­chu”, po­krew­ną dra­ma­to­wi, sta­no­wią­cą naj­wy­ra­zist­szą ma­ni­fe­sta­cję „ki­no­wo­ści”. Na naj­ogól­niej­szym po­zio­mie w fil­mie ak­cji mamy do czy­nie­nia z pan­to­mi­mą, z ge­sty­ku­la­cją i mi­mi­ką zwy­kłych po­li­cjan­tów, któ­re prze­ciw­sta­wia się ma­nie­ry­zmo­wi ste­reo­ty­po­we­go ka­zno­dziei. „Film ak­cji nie po­sia­da środ­ków do po­głę­bie­nia praw­dzi­wie oso­bi­stych uczuć czy do sub­tel­ne­go stu­dium cha­rak­te­rów, na­da­ją­ce­go uczu­ciom siłę au­ten­ty­zmu w praw­dzi­wym dra­ma­cie. Lu­dzie są tu je­dy­nie ty­pa­mi wart­ko prze­su­wa­ny­mi na sza­chow­ni­cy”14. Fil­my ak­cji wy­ko­rzy­stu­ją przede wszyst­kim ruch i przed­sta­wia­ją pro­ste, szyb­ko roz­wi­ja­ją­ce się fa­bu­ły. W tym wła­śnie tkwi – jego zda­niem – przy­czy­na tego, iż sta­ły się one do­me­ną kina ko­mer­cyj­ne­go.

Film in­tym­ny na­zy­wa Lind­say „ma­lar­stwem w ru­chu” i po­rów­nu­je do po­ezji li­rycz­nej. Ma on wy­miar ka­me­ral­ny i może zgłę­bić szcze­gó­ły za­rów­no na­tu­ry wi­zu­al­nej, jak i przede wszyst­kim psy­cho­lo­gicz­nej. Ana­li­zu­je na­tu­rę i stan uczuć czło­wie­ka, za­wsze czer­piąc swą siłę z „in­tym­no­ści wnę­trza”. „Je­dy­ny­mi okre­ślo­ny­mi po­sta­cia­mi są bo­ha­ter i bo­ha­ter­ka pierw­sze­go pla­nu, nie­kie­dy ktoś trze­ci. Je­że­li ci tro­je ubra­ni są na­wet w stro­je ba­lo­we, trój­kąt, jaki two­rzą, jest ro­dza­jem wnę­trza, pod­czas gdy bez­oso­bo­we po­sta­cie dal­sze­go pla­nu są tyl­ko ele­men­ta­mi ogól­nej sce­ne­rii”15.

Film wi­do­wi­sko­wy to „ar­chi­tek­tu­ra w ru­chu”, od­po­wied­nik ro­dza­ju epic­kie­go. „Film wi­do­wi­sko­wy […] może po­ka­zy­wać ka­te­dry z ze­wnątrz i we­wnątrz, może ze­brać w pa­no­ra­mę cy­klo­picz­ny zwał chmur, bór ugi­na­ją­cy się pod wia­trem, spię­trzo­ne ska­ły. Po­dob­nie może nam po­ka­zać skłę­bio­ny tłum bez­oso­bo­wych po­sta­ci ludz­kich, ol­brzy­mie ar­mie po­su­wa­ją­ce się jak oce­any. Z ta­kie­go ma­te­ria­łu mogą ko­rzy­stać róż­ne ro­dza­je fil­mu wi­do­wi­sko­we­go: ba­śnio­we, tłum­ne, pa­trio­tycz­ne i re­li­gij­ne. Efek­ty fo­to­gra­ficz­ne są rów­nie uży­tecz­ne dla wszyst­kich tych form i mają tę samą siłę ma­gicz­ną”16.

1 B. Ma­tu­szew­ski, Nowe źró­dło Hi­sto­rii, przeł. B. Mi­cha­łek, [w:]Eu­ro­pej­skie ma­ni­fe­sty kina. Od Ma­tu­szew­skie­go do Do­gmy. An­to­lo­gia, wstęp, wy­bór i oprac. A. Gwóźdź, War­sza­wa: Wie­dza Po­wszech­na 2002, s. 36.

2 Ibi­dem, s. 34.

3 B. Ma­tu­szew­ski, Oży­wio­na fo­to­gra­fia czym jest, czym być po­win­na, przeł. Z. Cze­czot-Gaw­rak, War­sza­wa: Fil­mo­te­ka Na­ro­do­wa 1995, s. 166–167.

4 J. An­děl, P. Szcze­pa­nik, Wpro­wa­dze­nie, przeł. I. Kę­dzier­ski, [w:] Cze­ska myśl filmowa, pod red.A. Gwoź­dzia, t. 1: Ob­ra­zy, ob­raz­ki, ob­ra­zecz­ki, wy­bór P. Szcze­pa­nik, J. An­děl, A. Gwóźdź, wpro­wa­dze­nie J. An­děl, P. Szcze­pa­nik, po­sło­wie A. Gwóźdź, Gdańsk: sło­wo/ob­raz te­ry­to­ria 2005, s. 8.

5 V. Til­le, Ki­ne­ma, przeł. J. Za­rek, [w:] ibi­dem, s. 71–72.

6 R. Ca­nu­do, Ma­ni­fest sied­miu sztuk, przeł. I. Dem­bow­ski, [w:] Eu­ro­pej­skie ma­ni­fe­sty kina…, s. 40–43.

7 Cyt. za: H. Ko­nic­ka, Nie­zna­ny tekst Ric­ciot­to Ca­nu­do, „Kino” 1978, nr 6, s. 37.

8 R. W. Klusz­czyń­ski, Film – sztu­ka Wiel­kiej Awan­gar­dy, War­sza­wa–Łódź 1990, s. 38.

9 F. T. Ma­ri­net­ti i in., Ki­ne­ma­to­gra­fia fu­tu­ry­stycz­na – Ma­ni­fest, przeł. T. Micz­ka, [w:] Eu­ro­pej­skie ma­ni­fe­sty kina…, s. 82.

10 T. Micz­ka, Czas przy­szły nie­do­ko­na­ny. O wło­skiej sztu­ce fu­tu­ry­stycz­nej, Ka­to­wi­ce: Wy­daw­nic­two Uni­wer­sy­te­tu Ślą­skie­go 1988, s. 38.

11 Cyt. za: R. W. Klusz­czyń­ski, op. cit., s. 84.

12 T. Micz­ka, op. cit., s. 155.

13 T. Micz­ka, W ki­ne­ma­to­gra­fie wszyst­ko jest moż­li­we. (Za­rys futu­ry­stycz­nej teo­rii fil­mu), „Film na Świe­cie” 1986, nr 325/326, s. 81.

14 V. Lind­say, The art of the mo­ving pic­tu­re, New York: Do­uble­day Mac­mil­lan 1970 [re­print wyd. 2: New York 1922], s. 39.

15 Ibi­dem.

16 Ibi­dem.

Rozdział 2Hugo Münsterberg

W okre­sie gdy o teo­rii fil­mu w dzi­siej­szym ro­zu­mie­niu tego sło­wa nie mo­gło być jesz­cze mowy, a pierw­sze prze­ja­wy za­in­te­re­so­wa­nia ki­nem wy­ra­ża­ły się przede wszyst­kim w for­mie pło­mien­nych ma­ni­fe­stów i li­rycz­nych wy­znań oso­bi­stych, na­uko­wa książ­ka o fil­mie na­pi­sa­na przez wy­bit­ne­go uczo­ne­go była wy­da­rze­niem nie­zwy­kłym.

Na­pi­sał ją nie­miec­ki pro­fe­sor Hugo Mün­ster­berg (1863–1916), od lat osia­dły w Sta­nach Zjed­no­czo­nych, ty­tu­łu­jąc: The pho­to­play i opa­tru­jąc pod­ty­tu­łem A psy­cho­lo­gi­cal stu­dy (pol­ski ty­tuł: Dra­mat ki­no­wy. Stu­dium psy­cho­lo­gicz­ne). Pra­ca ta wy­szła w No­wym Jor­ku w 1916 roku, ale przez lata po­zo­sta­wa­ła za­po­mnia­na. Do­pie­ro po­now­ne wy­da­nie w roku 1970 włą­czy­ło ją w świa­to­wy obieg i po­zwo­li­ło od­dać spra­wie­dli­wość nie­wąt­pli­we­mu pio­nie­ro­wi, au­to­ro­wi pierw­szej kom­plet­nej teo­rii fil­mu, do pew­ne­go stop­nia wy­trzy­mu­ją­cej pró­bę cza­su.

Z dzi­siej­szej per­spek­ty­wy jest oczy­wi­ste, że książ­ka Mün­ster­ber­ga da­le­ce wy­prze­dza­ła roz­wój pi­śmien­nic­twa fil­mo­we­go w pierw­szych de­ka­dach XX wie­ku. Wów­czas nie pi­sa­no w ten spo­sób o fil­mie, a jego naj­wcze­śniej­sze doj­rza­łe my­ślo­wo teo­rie to przede wszyst­kim teo­rie warsz­ta­tu fil­mo­we­go. Mün­ster­berg był pierw­szym z dłu­gie­go sze­re­gu out­si­de­rów – fi­lo­zo­fów, psy­cho­lo­gów, lin­gwi­stów, teo­re­ty­ków li­te­ra­tu­ry, hi­sto­ry­ków sztu­ki – wy­po­wia­da­ją­cych się na te­mat fil­mu w okre­sie, gdy pro­fe­sjo­nal­na myśl fil­mo­wa nie doj­rza­ła jesz­cze do przy­ję­cia ich kon­cep­cji.

Mün­ster­berg na­pi­sał swo­ją książ­kę w cza­sach, gdy nie było usta­lo­nej i po­wszech­nie przy­ję­tej ter­mi­no­lo­gii w dzie­dzi­nie re­flek­sji nad fil­mem. Nie funk­cjo­no­wał na­wet sam ter­min „film”. Pi­sa­no ra­czej o sztu­ce ru­cho­mych ob­ra­zów (mo­ving pic­tu­res) bądź – w od­nie­sie­niu do fil­mu fa­bu­lar­ne­go – o „dra­ma­cie ki­no­wym” (the pho­to­play). Re­ży­se­ra (póź­niej­sze di­rec­tor) na­zy­wa Mün­ster­berg pro­du­cen­tem (pro­du­cer), a zja­wi­ska, któ­re do­pie­ro z cza­sem opa­trzo­no od­po­wied­ni­mi ety­kie­ta­mi, od­da­je opi­so­wo.

Mün­ster­berg stu­dio­wał w Niem­czech – me­dy­cy­nę i psy­cho­lo­gię, uzy­sku­jąc stop­nie na­uko­we w obu tych dzie­dzi­nach. Nie­ob­ce mu były za­in­te­re­so­wa­nia zu­peł­nie in­ne­go ro­dza­ju – był bar­dzo mu­zy­kal­ny, pi­sał dra­ma­ty i wier­sze, pa­sjo­no­wał się ar­che­olo­gią, znał san­skryt i ję­zyk arab­ski. Był czło­wie­kiem zwią­za­nym du­cho­wo i in­te­lek­tu­al­nie z XIX wie­kiem, ale fa­scy­no­wa­ło go wszyst­ko, co nowe. Nie dzi­wi więc, że za­in­te­re­so­wał się tak­że fil­mem, choć jak wszy­scy in­te­lek­tu­ali­ści jego ge­ne­ra­cji wsty­dził się cho­dzić do kina, uwa­ża­jąc ten ro­dzaj roz­ryw­ki za nie­god­ny pro­fe­so­ra Ha­rvar­du. Przy­pad­ko­wo obej­rza­ny film fa­bu­lar­ny (Cór­ka Nep­tu­na Her­ber­ta Bre­no­na z 1914) od­krył przed nim świat no­wych moż­li­wo­ści, któ­ry za­czął stu­dio­wać z wła­ści­wą so­bie sys­te­ma­tycz­no­ścią i kon­se­kwen­cją, za­po­wia­da­jąc na ła­mach „Co­smo­po­li­tan” książ­kę, któ­rą na­pi­sał w cią­gu trzech mie­się­cy. Jej pod­sta­wą był ame­ry­kań­ski re­per­tu­ar fil­mo­wy z 1915 roku, a więc kino w pierw­szej fa­zie swe­go ar­ty­stycz­ne­go awan­su. Przy­stą­pił do ana­li­zy, dys­po­nu­jąc w peł­ni roz­wi­nię­tym warsz­ta­tem na­uko­wym psy­cho­lo­ga i fi­lo­zo­fa. Jego po­glą­dy ukształ­to­wa­ne na grun­cie ma­cie­rzy­stych dlań dys­cy­plin mia­ły de­cy­du­ją­cy wpływ na spo­sób, w jaki wi­dział i opi­sy­wał sztu­kę fil­mo­wą.

2.1. Źró­dła po­glą­dów

Mün­ster­berg wy­rósł w tra­dy­cji nie­miec­kiej fi­lo­zo­fii ide­ali­stycz­nej, a ści­śle:  n e o k a n t y z m u,  gło­szą­ce­go ha­sło „po­wro­tu do Kan­ta” i bę­dą­ce­go wy­ra­zem re­cep­cji głów­nych za­ło­żeń jego  i d e a l i z m u   t r a n s c e n d e n t a l n e g o.  W prze­ci­wień­stwie do me­tod fi­lo­zo­fii em­pi­rycz­nej, cha­rak­te­ry­zu­ją­cych się po­stę­po­wa­niem in­duk­cyj­nym, czy­li wy­cho­dze­niem od fak­tów i zmie­rza­niem do ich uogól­nie­nia, a na­stęp­nie do bu­do­wa­nia hi­po­tez, me­to­da trans­cen­den­tal­na dą­ży­ła ku lo­gicz­nie nie­odzow­nym pre­su­po­zy­cjom umoż­li­wia­ją­cym za­ist­nie­nie fak­tów.

Śla­dem bez­po­śred­nich na­stęp­ców Kan­ta i nie­któ­rych neo­kan­ty­stów Mün­ster­berg przy­jął za­ło­że­nie, że świat ide­al­ny jest świa­tem rze­czy­wi­stym, iż to, co być po­win­no, de­ter­mi­nu­je to, co jest. Trak­to­wał war­tość jako osta­tecz­ną ka­te­go­rię on­to­lo­gicz­ną, in­ter­pre­tu­jąc rze­czy­wi­stość za po­mo­cą po­jęć naj­wyż­sze­go do­bra. Prze­słan­ki stric­te lo­gicz­ne nie były dlań naj­waż­niej­sze, łą­czył je z etycz­ny­mi i es­te­tycz­ny­mi.

Po­glą­dy es­te­tycz­ne Mün­ster­ber­ga wy­wo­dzą się z tra­dy­cji, któ­rą za­po­cząt­ko­wa­ła osiem­na­sto­wiecz­na es­te­ty­ka an­giel­ska, roz­wi­nę­ła es­te­ty­ka Kan­ta, a któ­ra wresz­cie kul­mi­no­wa­ła w dzie­więt­na­sto­wiecz­nych od­mia­nach kon­cep­cji „sztu­ki dla sztu­ki”. Kant mó­wił o au­to­no­mii sztu­ki, o jej wy­łą­cze­niu ze sfe­ry prak­tycz­nych dzia­łań. Obiekt czy­sto bez­in­te­re­sow­nej sa­tys­fak­cji jest pięk­ny i cha­rak­te­ry­zu­je się spe­cy­ficz­nym ry­sem, któ­ry Kant na­zy­wa „ce­lo­wo­ścią bez celu”. Bez­in­te­re­sow­ny cha­rak­ter do­świad­cze­nia pięk­na za­kła­da jego uni­wer­sal­ność. Dzie­ło nie jest pięk­ne dla ko­goś, jest pięk­ne w spo­sób ab­so­lut­ny. Mün­ster­berg po­dzie­la te po­glą­dy, pi­sząc o woli w obiek­tach es­te­tycz­nych i o uni­wer­sal­nym cha­rak­te­rze są­dów na te­mat pięk­na. Kła­dzie też sil­ny na­cisk na izo­la­cję dzie­ła sztu­ki od ja­kich­kol­wiek związ­ków z ży­ciem prak­tycz­nym i do­świad­cze­niem po­tocz­nym.

Mniej jed­no­znacz­nie moż­na okre­ślić źró­dła in­spi­ra­cji, kon­cep­cje i po­sta­wę Mün­ster­ber­ga na grun­cie psy­cho­lo­gii. Bę­dąc uczniem Wil­hel­ma Wund­ta, wziął od nie­go trak­to­wa­nie psy­cho­lo­gii jako na­uki eks­pe­ry­men­tal­nej, uwzględ­nia­nie jej fi­zjo­lo­gicz­ne­go za­ple­cza, ak­ces do teo­rii aper­cep­cji, teo­rię pa­ra­le­li­zmu psy­cho­lo­gicz­ne­go, na­czel­ne miej­sce przy­pi­sy­wa­ne woli – ale się do tego nie ogra­ni­czył. De­kla­ro­wał się jako zwo­len­nik teo­rii dzia­ła­nia, od­wo­ły­wał się do do­świad­czeń  p s y c h o l o g ó w   p o s t a c i  – Ge­stalt (stąd in­ter­pre­to­wa­no go nie­kie­dy jako nie­świa­do­me­go ge­stal­ty­stę), wy­prze­dzał po­sta­wy, któ­re cha­rak­te­ry­zu­ją współ­cze­sny neo­aso­cja­cjo­nizm, a na­wet  k o g n i t y w i z m.  Z ko­lei swo­ją fi­lo­zo­fię na­zy­wał „ide­ali­zmem etycz­nym” i prze­ciw­sta­wiał na­tu­ra­li­zmo­wi, po­zy­ty­wi­zmo­wi i prag­ma­ty­zmo­wi.

2.2. Psy­cho­lo­gia kina

Mün­ster­berg pró­bo­wał wy­ja­śnić fe­no­men kina nie po­przez od­wo­ły­wa­nie się do jego uwa­run­ko­wań tech­no­lo­gicz­nych czy zmien­nych po­etyk, lecz ba­da­jąc ten ze­spół cech kina, któ­ry za­pew­nia mu on­to­lo­gicz­ną toż­sa­mość mimo wszel­kich moż­li­wych zmian. Ce­chy te lo­ka­li­zo­wał po stro­nie od­bior­cy – w swo­isto­ści pra­cy jego umy­słu.

Je­śli mu­zy­ka jest sztu­ką ucha, ma­lar­stwo oka, to  k i n o  jest  s z t u k ą   u m y s ł u  – utrzy­my­wał Mün­ster­berg. Ma­te­ria­łem kina jest umysł ludz­ki, a wszyst­kie wła­ści­wo­ści fil­mu mają cha­rak­ter men­tal­ny. Film nie re­pro­du­ku­je rze­czy­wi­sto­ści, lecz spo­sób, w jaki umysł ludz­ki two­rzy peł­ną zna­cze­nia rze­czy­wi­stość z ogra­ni­czo­ne­go ze­spo­łu da­nych.

 R u c h  po­wsta­je dzię­ki złu­dze­niu, któ­re­go źró­dłem jest umysł, a funk­cjo­no­wa­nie se­lek­tyw­nej uwa­gi znaj­du­je swój wy­raz w ka­dro­wa­niu, punk­tach wi­dze­nia i pla­nach (zwłasz­cza w zbli­że­niu). Źró­dłem mon­ta­żu jest pa­mięć i wy­obraź­nia, dzię­ki cze­mu moż­li­we są ope­ra­cje na cza­sie i prze­strze­ni, kon­stru­owa­nie ryt­mów, re­tro­spek­cje oraz wpro­wa­dza­nie in­nych try­bów rze­czy­wi­sto­ści (sen).

Mün­ster­berg pi­sał: „ruch, któ­ry widz po­strze­ga, wy­da­je się praw­dzi­wym, a jed­nak jest stwo­rzo­ny przez jego wła­sny umysł. Po­wi­do­ki ko­lej­nych ob­ra­zów nie wy­star­cza­ją do wy­two­rze­nia sub­sty­tu­tu cią­gło­ści ze­wnętrz­ne­go bodź­ca: wa­run­kiem nie­zbęd­nym jest ra­czej we­wnętrz­ne dzia­ła­nie umy­słu, któ­re łą­czy od­dziel­ne fazy w po­ję­cie ak­cji cią­głej”1.

Po­dob­nie jest z  g ł ę b i ą:  „Wi­dzi­my praw­dzi­wą głę­bię w ob­ra­zach, a jed­nak na­tych­miast je­ste­śmy świa­do­mi, iż nie jest to głę­bia rze­czy­wi­sta i że przed­sta­wio­ne oso­by nie są na­praw­dę trój­wy­mia­ro­we. Jest to tyl­ko su­ge­stia głę­bi, głę­bi stwo­rzo­nej przez na­szą ak­tyw­ność, ale nie wi­dzia­nej w rze­czy­wi­sto­ści, po­nie­waż brak nie­zbęd­nych wa­run­ków dla praw­dzi­wej per­cep­cji głę­bi”2.

W kon­klu­zji – po­wia­da Mün­ster­berg – w ob­ra­zie fil­mo­wym ruch i głę­bia do­cie­ra­ją do nas jako mie­sza­ni­na fak­tu i sym­bo­lu. Wy­cho­dzi­my poza do­star­czo­ne in­for­ma­cje – jak po­wie­dział­by współ­cze­sny psy­cho­log – stwa­rza­jąc głę­bię i cią­głość po­przez me­cha­ni­zmy na­sze­go umy­słu. Jed­nak­że – pi­sze da­lej Mün­ster­berg – ta zwy­kła per­cep­cja do­star­cza nam tyl­ko ma­te­ria­łu. To, co po­strze­ga­my, mu­si­my wzbo­ga­cić po­przez od­wo­ła­nie się do po­jęć. Wy­glą­dy mu­szą na­brać dla nas zna­cze­nia, „mu­si­my wzbo­ga­cić je wła­sną wy­obraź­nią, mu­szą po­bu­dzać śla­dy do­znań wcze­śniej­szych, po­ru­szać na­sze uczu­cia i emo­cje, od­dzia­ły­wać na nas su­ge­styw­nie, za­po­cząt­ko­wać idee i my­śli”3. Sło­wem, mu­si­my wyjść na­prze­ciw wra­że­niom, al­bo­wiem – psy­cho­lo­gicz­nie rzecz bio­rąc – zna­cze­nie po­cho­dzi od nas.

Wśród czyn­no­ści umy­słu, któ­re na­da­ją zna­cze­nie ze­wnętrz­ne­mu świa­tu, naj­waż­niej­sza jest  u w a g a.  Cha­os ota­cza­ją­cej nas rze­czy­wi­sto­ści zo­sta­je zor­ga­ni­zo­wa­ny i upo­rząd­ko­wa­ny dzię­ki wy­se­lek­cjo­no­wa­niu tego, co naj­bar­dziej do­nio­słe i zna­czą­ce. Jest to rów­nie waż­ne w na­szym do­świad­cze­niu co­dzien­nym i w ob­co­wa­niu ze sztu­ką. Uwa­ga jest wsze­la­ko zo­rien­to­wa­na ce­lo­wo­ścio­wo, „mamy w umy­śle z góry okre­ślo­ne po­ję­cie celu, któ­ry chce­my osią­gnąć i wszyst­ko, co na­po­ty­ka­my, pod­po­rząd­ko­wu­je­my tej se­lek­tyw­nej ener­gii”4. Spo­so­by, w ja­kich twór­cy dra­ma­tu ki­no­we­go za­pew­nia­ją ruch uwa­gi, nie róż­nią się od tych – lub są do nich po­dob­ne – któ­ry­mi czy­nią to inne sztu­ki, lecz tu­taj pod­le­ga­ją in­ten­sy­fi­ka­cji. Dra­mat ki­no­wy dys­po­nu­je jed­nak tak­że środ­kiem cał­ko­wi­cie spe­cy­ficz­nym –  z b l i ż e n i e m  obiek­ty­wi­zu­ją­cym akt uwa­gi w sfe­rze per­cep­cji. Akt ten sam prze­twa­rza oto­cze­nie, wszyst­ko, co nie jest przed­mio­tem uwa­gi, fak­tycz­nie zni­ka, a rze­czy­wi­ste zda­rze­nia sta­ją się po­słusz­ne wy­mo­gom świa­do­mo­ści.

Gra  p a m i ę c i   i   w y o b r a ź n i  ma w sztu­ce fil­mo­wej, zda­niem Mün­ster­ber­ga, szcze­gól­ne zna­cze­nie, po­nie­waż ekran może przed­sta­wiać nie tyl­ko to, co pa­mię­ta­my lub wy­obra­ża­my so­bie, ale i to, co bo­ha­te­ro­wie wi­dzą „ocza­mi du­szy”. Tech­ni­ka fil­mo­wa stwo­rzy­ła do tego celu spe­cjal­ne środ­ki. Jako przy­kład Mün­ster­berg opi­su­je dzia­ła­nie prze­ni­ka­nia, choć nie po­słu­gu­je się tym ter­mi­nem.

Cha­rak­te­ry­zu­jąc dzia­ła­nie mon­ta­żu uka­zu­ją­ce­go ak­cje rów­no­le­głe oraz róż­ne wy­cin­ki cza­su i prze­strze­ni, au­tor raz jesz­cze zy­sku­je po­twier­dze­nie swej tezy, iż świat na ekra­nie kształ­tu­ją po­trze­by umy­słu. „Zda­rze­nia, któ­re roz­gry­wa­ją się w tym sa­mym cza­sie, w du­żej od­le­gło­ści od sie­bie, tak, że nie je­ste­śmy w sta­nie być fi­zycz­nie obec­ni przy nich wszyst­kich, jed­no­czą się w na­szym polu wi­dze­nia tak, jak są łą­czo­ne w świa­do­mo­ści”5.

Za głów­ny cel dra­ma­tu fil­mo­we­go uzna­je Mün­ster­berg ob­ra­zo­wa­nie  e m o c j i.  Po­sta­ci fil­mo­we i do­zna­wa­ne oraz wy­ra­ża­ne przez nie uczu­cia wy­wo­łu­ją emo­cjo­nal­ne prze­ży­cia wi­dow­ni, a twór­ca fil­mo­wy dys­po­nu­je od­po­wied­ni­mi środ­ka­mi, by te emo­cje in­ten­sy­fi­ko­wać. Cho­dzi nie tyl­ko o eks­pre­sję za­cho­wań ak­tor­skich (Mün­ster­berg kła­dzie szcze­gól­ny na­cisk na na­tu­ral­ne za­cho­wa­nia ak­to­rów nie­za­wo­do­wych), ale i całą gamę do­dat­ko­wych moż­li­wo­ści, jaką nie­sie ze sobą wła­ści­we har­mo­ni­zo­wa­nie za­cho­wań ludz­kich z kon­tek­stem – tłem i de­ko­ra­cja­mi, li­nia­mi, for­ma­mi i ru­cha­mi. Twór­ca fil­mo­wy może „użyć ca­łej kla­wia­tu­ry wy­obraź­ni w służ­bie spra­wy nada­wa­nia przy­ro­dzie emo­cjo­nal­ne­go wy­ra­zu”6.

Cha­rak­te­ry­zu­jąc za­an­ga­żo­wa­nie wi­dow­ni w prze­ży­cia bo­ha­te­rów, Mün­ster­berg opi­su­je fe­no­men pro­jek­cji i iden­ty­fi­ka­cji, roz­po­zna­ny do­pie­ro czter­dzie­ści lat póź­niej przez Ed­ga­ra Mo­ri­na. Pi­sze, iż po­dzie­la­my uczu­cia do­zna­wa­ne przez bo­ha­te­rów (iden­ty­fi­ka­cja), ale też rzu­tu­je­my wła­sne emo­cje na ekran, za­rów­no na po­sta­ci, jak i sce­ne­rię (pro­jek­cja). Od­dziel­nie roz­pa­tru­je Mün­ster­berg emo­cje pły­ną­ce z sa­me­go fak­tu ob­co­wa­nia ze sztu­ką, sa­tys­fak­cję es­te­tycz­ną lub jej brak, to bo­wiem za­gad­nie­nie lo­ka­li­zu­je w in­nym kon­tek­ście, roz­wa­ża­jąc ge­ne­ral­ne pro­ble­my es­te­tycz­ne zwią­za­ne z dra­ma­tem ki­no­wym.

2.3. Es­te­ty­ka kina

Mün­ster­berg w ca­łej książ­ce od­wo­łu­je się do po­rów­nań dra­ma­tu ki­no­we­go z in­ny­mi sztu­ka­mi, przede wszyst­kim z te­atrem. To po­wszech­na prak­ty­ka re­flek­sji fil­mo­wej pierw­szych de­kad XX wie­ku, lecz Mün­ster­berg jest w tej mie­rze nie tyl­ko jed­nym z pio­nie­rów, ale tak­że teo­re­ty­kiem do­star­cza­ją­cym ar­gu­men­tów ra­cjo­nal­nych, a nie emo­cjo­nal­nych, do któ­rych ucie­ka­li się pierw­si wy­znaw­cy i zwo­len­ni­cy ro­dzą­cej się sztu­ki fil­mo­wej. Mün­ster­berg, lo­ka­li­zu­jąc film wśród in­nych sztuk, nie­ustan­nie do­wo­dzi, że dzie­li on ich wszyst­kie pod­sta­wo­we ce­chy i moż­li­wo­ści od­dzia­ły­wa­nia, a nie­jed­no­krot­nie może je na­wet prze­wyż­szać. Z całą mocą prze­ciw­sta­wia się po­wszech­nie pa­nu­ją­ce­mu wów­czas po­glą­do­wi, iż film jest „te­atrem w kon­ser­wie”, środ­kiem me­cha­nicz­ne­go za­pi­su in­nej sztu­ki, że po­wstał po to, by upo­wszech­nić wśród mas jej osią­gnię­cia. Dla Mün­ster­ber­ga na­ro­dzi­ny ru­cho­mych ob­ra­zów ozna­cza­ją po­wsta­nie no­wej, w peł­ni au­to­no­micz­nej sztu­ki, któ­ra roz­wi­ja się we­dle wła­snych praw i zgod­nie z wła­sny­mi ce­la­mi. „Dra­mat sce­nicz­ny i dra­mat ki­no­wy są dwo­ma rów­no­le­gły­mi sztu­ka­mi, a każ­da sama w so­bie jest w peł­ni war­to­ścio­wa. Jed­na nie może za­stą­pić dru­giej”7.

Py­ta­jąc o cel sztu­ki, Mün­ster­berg z góry wy­klu­cza, iż mo­gła­by nim być imi­ta­cja rze­czy­wi­sto­ści. Jego zda­niem „głów­na war­tość es­te­tycz­na” jest czymś sprzecz­nym z „du­chem na­śla­dow­nic­twa”. Dzie­ło sztu­ki wpraw­dzie za­wie­ra w so­bie pe­wien rys rze­czy­wi­sto­ści i wy­wo­dzi się z cze­goś, co bu­dzi za­in­te­re­so­wa­nie tą rze­czy­wi­sto­ścią, ale sztu­ka do­cho­dzi do gło­su wów­czas, gdy prze­zwy­cię­ża rze­czy­wi­stość. „Dzie­ło sta­je się ar­ty­stycz­ne – pi­sał Mün­ster­berg – od mo­men­tu, kie­dy nie na­śla­du­je rze­czy­wi­sto­ści, ale zmie­nia świat, wy­bie­ra z nie­go ce­chy spe­cy­ficz­ne dla no­wych ce­lów, prze­kształ­ca świat i dzię­ki temu jest na­praw­dę twór­cze. Imi­ta­cja świa­ta jest czyn­no­ścią me­cha­nicz­ną; ce­lem sztu­ki jest ta­kie prze­kształ­ce­nie świa­ta, aby stał się wy­two­rem pięk­na. Naj­do­sko­nal­sza sztu­ka może być naj­bar­dziej od­da­lo­na od rze­czy­wi­sto­ści”8.

Zda­niem Mün­ster­ber­ga, czer­pie­my ra­dość i sa­tys­fak­cję z fak­tu, iż mo­że­my kon­tem­plo­wać dzie­ła cał­ko­wi­cie po­zba­wio­ne związ­ków z ze­wnętrz­nym świa­tem – są one kom­plet­ne same w so­bie, nie wy­kra­cza­ją poza wła­sne gra­ni­ce, sta­no­wią do­sko­na­łą jed­ność po­przez har­mo­nię swych czę­ści. Ce­lem kre­acji ar­ty­stycz­nej jest wy­bór tego, co istot­ne i do­nio­słe, ale tak­że zna­le­zie­nie środ­ków i me­tod po­stę­po­wa­nia, któ­re pod­no­si­ło­by ran­gę tego, co zo­sta­ło wy­bra­ne, i wzmoc­ni­ło siłę jego od­dzia­ły­wa­nia. Mün­ster­berg utrzy­mu­je, że każ­da sztu­ka, a więc i dra­mat ki­no­wy, dys­po­nu­je wła­sną me­to­dą prze­twa­rza­nia rze­czy­wi­sto­ści. Zbie­ra­jąc raz jesz­cze wnio­ski pły­ną­ce ze swych roz­wa­żań psy­cho­lo­gicz­nych, au­tor do­cho­dzi do na­stę­pu­ją­cej de­fi­ni­cji isto­ty no­wej sztu­ki: „dra­mat ki­no­wy opo­wia­da hi­sto­rię ludz­ką wy­kra­cza­jąc poza for­my świa­ta ze­wnętrz­ne­go, a kon­kret­nie prze­strze­ni, cza­su i przy­czy­no­wo­ści, oraz do­sto­so­wu­jąc zda­rze­nia do form świa­ta we­wnętrz­ne­go, a mia­no­wi­cie uwa­gi, pa­mię­ci, wy­obraź­ni i emo­cji”9. Ta swo­bo­da abs­tra­ho­wa­nia od ogra­ni­czeń, któ­rym pod­le­ga rze­czy­wi­stość fi­zycz­na, nie ozna­cza – co Mün­ster­berg jed­no­znacz­nie for­mu­łu­je – że ru­cho­me ob­ra­zy nie są pod­po­rząd­ko­wa­ne żad­nym pra­wom. Po­rów­nu­jąc grę form wi­zu­al­nych do gry form mu­zycz­nych, któ­rych po­zor­nie swo­bod­ny prze­pływ kształ­to­wa­ny jest ści­sły­mi re­gu­ła­mi, Mün­ster­berg sta­ra się te pra­wa od­na­leźć. Jego zda­niem dra­ma­to­wi ki­no­we­mu nie­odzow­na jest jed­ność ak­cji, po­dob­na tej, jaka obo­wią­zu­je w te­atrze. Po­cią­ga ona za sobą jed­ność po­sta­ci, któ­re po­win­ny po­zo­sta­wać w peł­nej har­mo­nii z głów­ną my­ślą fa­bu­ły. Po­nad­to dra­mat ki­no­wy wi­nien umie­jęt­nie łą­czyć ak­cję i eks­pre­sję ob­ra­zo­wą. Ową tak ce­nio­ną przez Mün­ster­ber­ga izo­la­cję dra­mat ki­no­wy osią­ga wła­śnie po­przez „ide­al­ną har­mo­nię ak­cji i eks­pre­sji ob­ra­zo­wej”10.

Z ogól­nych za­sad dra­ma­tu ki­no­we­go Mün­ster­berg wy­cią­ga dal­sze wnio­ski. Do­strze­ga i pod­kre­śla uwa­run­ko­wa­nia pły­ną­ce z fak­tu, że dra­mat ki­no­wy wy­ma­ga współ­pra­cy dwu oso­bo­wo­ści twór­czych: sce­na­rzy­sty i re­ży­se­ra. Jest to re­la­cja inna niż w te­atrze (dra­mat jest dzie­łem kom­plet­nym sam w so­bie) i ope­rze (li­bret­to i mu­zy­ka są nie­za­leż­ny­mi dzie­ła­mi), gdyż dzie­ło sce­na­rzy­sty może stać się kom­plet­ne do­pie­ro dzię­ki współ­pra­cy z re­ży­se­rem.

Cha­rak­te­ry­stycz­ne są uwa­gi Mün­ster­ber­ga na te­mat wy­mo­gów, ja­kie sta­wia dra­mat ki­no­wy twór­cy, któ­ry chciał­by po­słu­żyć się sło­wem, mu­zy­ką, szme­ra­mi bądź ko­lo­ra­mi. Mün­ster­berg za­kła­dał dal­szy roz­wój kina, do­sko­na­le­nie się jego środ­ków wy­ra­zo­wych, sub­li­ma­cję i wy­sub­tel­nie­nie spo­so­bów od­dzia­ły­wa­nia, ale wią­zał tę ewo­lu­cję wy­łącz­nie z eks­pre­sją wi­zu­al­ną. Nie prze­wi­dy­wał „kina te­atral­ne­go”, nie brał pod uwa­gę moż­li­wo­ści ze­wnętrz­ne­go roz­wo­ju kina, uzna­wał dźwięk, ko­lor oraz inne moż­li­we in­no­wa­cje tech­nicz­ne za cał­ko­wi­cie zbęd­ne, a na­wet szko­dli­we z punk­tu wi­dze­nia ar­ty­stycz­nych moż­li­wo­ści kina. W uję­ciu Mün­ster­ber­ga ogra­ni­cze­nia ma­te­ria­ło­we są źró­dłem wzmo­żo­ne­go efek­tu es­te­tycz­ne­go. Dzie­ła sztu­ki nie są ko­pia­mi przed­mio­tów rze­czy­wi­stych ani też ce­lem ar­ty­sty nie jest kom­plet­ność od­twa­rza­nia. Film – nie­my, czar­no-bia­ły, pła­ski, ogra­ni­czo­ny ra­ma­mi ka­dru – od­bie­ra­my jako zna­czą­cą ca­łość, nie­na­pięt­no­wa­ną zna­mie­niem bra­ku. Nie jest on dla nas po­zba­wio­ny dźwię­ku, wy­pra­ny z ko­lo­ru, zre­du­ko­wa­ny w swych pa­ra­me­trach, nie po­trze­bu­je bo­wiem tego wszyst­kie­go, by osią­gnąć ar­ty­stycz­ną kom­plet­ność.

Zwo­len­ni­cy es­te­ty­ki ogra­ni­czeń – Mün­ster­berg, a póź­niej Ty­nia­now i Arn­he­im – nie tyle my­li­li się czy też oka­za­li się za mało prze­wi­du­ją­cy, ile byli wier­ni sztu­ce, któ­ra umar­ła, gdy na­ro­dził się film dźwię­ko­wy. Gdy­by kino roz­wi­ja­ło się da­lej jako nie­me, by­ło­by sztu­ką dia­me­tral­nie róż­ną od tej, z któ­rą mamy do czy­nie­nia dzi­siaj.

1 H. Mün­ster­berg, Dra­mat ki­no­wy. Stu­dium psy­cho­lo­gicz­ne, przeł., oprac. przy­pi­sy i opa­trzy­ła wstę­pem A. Hel­man, Łódź: ŁDK 1989, s. 62.

2 Ibi­dem, s. 63.

3 Ibi­dem.

4 Ibi­dem, s. 64.

5 Ibi­dem, s. 80.

6 Ibi­dem, s. 87.

7 Ibi­dem, s. 97.

8 Ibi­dem, s. 98–99.

9 Ibi­dem, s. 113.

10 Ibi­dem, s. 122.

Rozdział 3Francuska teoria w kręgu awangardy

Fran­cu­skie teo­rie nie­me­go kina in­te­gral­nie łą­czy­ły się z żywo roz­wi­ja­ją­cą się prak­ty­ką fil­mo­wą. Mo­to­rem roz­wo­ju był sam prze­mysł ki­ne­ma­to­gra­ficz­ny, któ­ry pró­bo­wał wy­zwo­lić się spod wpły­wu Hol­ly­wo­od, a tak­że co­raz śmie­lej do­cho­dzą­cy do gło­su al­ter­na­tyw­ny nurt kul­tu­ry awan­gar­do­wej. Am­bi­cje w tej mie­rze sty­mu­lo­wa­ła kształ­tu­ją­ca się kry­ty­ka fil­mo­wa.

Jak utrzy­mu­je Ian Ait­ken, oj­ca­mi kina fran­cu­skie­go byli z jed­nej stro­ny spad­ko­bier­cy ma­lar­skich tra­dy­cji dzie­więt­na­sto­wiecz­ne­go re­ali­zmu, a póź­niej im­pre­sjo­ni­zmu, z dru­giej – pi­sarz na­tu­ra­li­sta Emil Zola. Oni to wnie­śli do kina za­in­te­re­so­wa­nie ro­dzi­mym pej­za­żem i ży­ciem pro­win­cji, a tak­że wy­czu­cie pięk­na i li­ry­ki kra­jo­bra­zu. Te­ma­tycz­nie do­mi­no­wa­ły ob­se­sje, alie­na­cja, uwię­zie­nie, cho­ro­by umy­sło­we.

Okre­śle­nie pierw­sze­go po­ko­le­nia twór­ców awan­gar­do­wych mia­nem im­pre­sjo­ni­stów do dziś bu­dzi kon­tro­wer­sje, po­dob­nie jak nie­kie­dy przy­pi­sy­wa­nie twór­czo­ści Lo­uisa Del­lu­ca do tej for­ma­cji. Dla sa­mych awan­gar­dy­stów ter­min „im­pre­sjo­nizm” uogól­niał do­świad­cze­nia ów­cze­sne­go kina, a zwłasz­cza wcze­snej twór­czo­ści Je­ana Ep­ste­ina i Abla Gan­ce’a. W tym krę­gu zro­dzi­ła się idea kina czy­ste­go, któ­re mia­ło być róż­ne od kina ko­mer­cyj­ne­go, cał­ko­wi­cie uza­leż­nio­ne­go od wzor­ców li­te­rac­kich. Twór­cy fran­cu­scy, bę­dą­cy za­ra­zem teo­re­ty­ka­mi, na obu po­lach swo­jej dzia­łal­no­ści kła­dli na­cisk na kom­po­zy­cję ob­ra­zo­wą fil­mu i słu­żą­ce tej spra­wie spe­cjal­ne efek­ty tech­nicz­ne. Pre­fe­ro­wa­li szyb­ki mon­taż i wzo­ry czer­pa­ne ze struk­tur mu­zycz­nych, pró­bu­jąc szu­kać od­po­wied­ni­ków ta­kich war­to­ści, jak rytm, kon­tra­punkt, li­rycz­ne in­ter­lu­dium, cre­scen­do. Po­stu­lo­wa­li za­rzu­ce­nie na­pi­sów, chęt­nie się­ga­li po su­biek­tyw­ny punkt wi­dze­nia, dłu­gie jaz­dy ka­me­ry i uję­cia z żu­ra­wia. Naj­wy­bit­niej­szym ar­ty­stą i teo­re­ty­kiem był nie­wąt­pli­wie Jean Ep­ste­in, naj­bar­dziej ra­dy­kal­na w po­glą­dach oka­za­ła się Ger­ma­ine Du­lac, ale jako pierw­szy z nich sfor­mu­ło­wał swo­je prze­ko­na­nia na te­mat kina Lo­uis Del­luc.

3.1. Lo­uis Del­luc

Li­te­ra­tu­ra przed­mio­tu opa­try­wa­ła do­ro­bek Lo­uisa Del­lu­ca (1890–1924) mno­go­ścią ter­mi­nów o znacz­nej roz­pię­to­ści zna­czeń – od re­ali­zmu do eks­pre­sjo­ni­zmu (naj­czę­ściej chy­ba ety­kie­tu­jąc go jed­nak mia­nem im­pre­sjo­ni­zmu). W kon­tek­ście pierw­szej po­ło­wy lat dwu­dzie­stych był nie­wąt­pli­wie trud­ny do za­kla­sy­fi­ko­wa­nia, ale obec­nie wy­ra­zi­ście ry­su­je się jako ini­cja­tor nur­tu, któ­ry skry­sta­li­zo­wał się w la­tach trzy­dzie­stych i zo­stał na­zwa­ny re­ali­zmem po­etyc­kim. Nur­tu bę­dą­ce­go przez wie­le lat jak gdy­by sy­no­ni­mem i kwin­te­sen­cją tego, co w ki­nie fran­cu­skie.

Nie­licz­ne fil­my Del­lu­ca, z któ­rych naj­waż­niej­sze to Go­rącz­ka (1921), Ko­bie­ta zni­kąd (1922) i Po­wódź (1924), były pro­ste, zwią­za­ne jed­no­ścią miej­sca, cza­su i ak­cji. Prze­peł­nio­ne no­stal­gią, a za­ra­zem wol­ne od sen­ty­men­ta­li­zmu, ła­ma­ły pa­nu­ją­ce kon­wen­cje ob­ra­zo­wa­nia ser­co­wych roz­te­rek i du­cho­wych po­wi­kłań. Tech­ni­ka była dla Del­lu­ca środ­kiem, nig­dy ce­lem. Za­sad­ni­cze zna­cze­nie przy­wią­zy­wał do te­ma­tu i sce­na­riu­sza (to on wy­my­ślił i urze­czy­wist­nił ideę, że pod­sta­wą twór­czo­ści fil­mo­wej jest sce­no­pi­so­we roz­pra­co­wa­nie ka­drów). W tej dzie­dzi­nie był mi­strzem, miał bez­spor­ny ta­lent nar­ra­cyj­ny, zmysł cią­gło­ści fil­mo­wej, któ­re­go bar­dzo bra­ko­wa­ło ów­cze­snej ki­ne­ma­to­gra­fii fran­cu­skiej.

Del­luc, choć do hi­sto­rii prze­szedł jako fil­mo­wiec, był przede wszyst­kim pi­sa­rzem i dra­ma­tur­giem. Pi­sał po­wie­ści, wy­sta­wia­ne jako sztu­ki, upra­wiał kry­ty­kę fil­mo­wą (jako za­ło­ży­ciel cza­so­pism „Le Jo­ur­nal du Ciné-club” i „Ci­néa” uzna­wa­ny wręcz przez nie­któ­rych za ojca fran­cu­skiej kry­ty­ki fil­mo­wej), wy­dał kil­ka ksią­żek po­świę­co­nych kinu. Naj­waż­niej­sze z nich to Ci­néma et Cie (1919) i Pho­to­génie (1920). To, że jego moc­ną stro­nę sta­no­wił sce­na­riusz, było lo­gicz­ną kon­se­kwen­cją za­in­te­re­so­wań i pre­fe­ren­cji twór­cy. Jego pi­sma do­wo­dzą wszech­stron­no­ści za­mi­ło­wań ar­ty­stycz­nych: nie­ob­ce mu były za­gad­nie­nia mu­zy­ki (po­ję­cie ryt­mu i ka­den­cji w jego teo­rii), fo­to­gra­fii (po­rów­naw­czo roz­wa­ża­ny pro­blem fo­to­ge­nii), sztuk pla­stycz­nych (na­wo­ły­wał do roz­po­wszech­nia­nia za po­mo­cą środ­ków fil­mo­wych ma­lar­skiej wi­zji świa­ta Pis­sar­ra, Cézan­ne’a i Vu­il­lar­da). Po­je­cie ar­ty­zmu fil­mo­we­go ro­dzi­ło się, jego zda­niem, nie ze swo­istych moż­li­wo­ści ka­me­ry i roz­wi­ja­nia tech­nicz­nej in­wen­cji, lecz z tej szan­sy, jaką da­wa­ła kinu nowa, ja­ko­ścio­wo od­mien­na in­te­gra­cja do­tych­cza­so­we­go do­rob­ku sztuk, uwzględ­nia­ją­ca tra­dy­cję na­ro­do­wą.

W Ci­néma et Cie pi­sał: „Zra­zu była to tyl­ko for­mu­ła na­uko­wa. Po­tem za­baw­ka. Jesz­cze póź­niej, cał­kiem na­gle, za­czę­to mó­wić o sztu­ce. A od paru mie­się­cy mówi się, nie bez odro­bi­ny em­fa­zy: pią­ta sztu­ka. Sztu­ka, oczy­wi­ście, to bę­dzie sztu­ka. Tyl­ko czy rze­czy­wi­ście bę­dzie to pią­ta sztu­ka? Wa­ha­my się, czy ją kla­sy­fi­ko­wać w rzę­dzie ostat­nich wśród sztuk pierw­szej ran­gi, czy mię­dzy pierw­szy­mi dru­giej ran­gi. Czy kino jest ku­zy­nem sztu­ki wy­pa­la­nia na drze­wie, szy­deł­ko­wa­nia i kal­ko­ma­nii? Czy też mo­że­my odeń ocze­ki­wać tych sa­mych bły­sków ge­niu­szu co od po­ezji, mu­zy­ki, rzeź­by i sztu­ki barw?”. Na te re­to­rycz­ne py­ta­nia za­raz pada od­po­wiedź: „Je­ste­śmy świad­ka­mi na­ro­dzin wy­jąt­ko­wej sztu­ki. Je­dy­nej sztu­ki no­wo­cze­snej, być może, dziś ma­so­wej, lecz ju­tro już oto­czo­nej za­dzi­wia­ją­cą chwa­łą, jest to bo­wiem za­ra­zem je­dy­na sztu­ka bę­dą­ca dziec­kiem me­cha­ni­ki i ludz­kie­go ide­ału”1. Del­luc uzna­wał film za sztu­kę au­to­no­micz­ną, nie­za­leż­ną od te­atru. Pod­kre­ślał jej więź z rze­czy­wi­sto­ścią, z na­tu­rą, pi­sząc, że praw­da nie­moż­li­wa do uzy­ska­nia w te­atrze jest nie­odzow­na kinu. Z tego wzglę­du szcze­gól­nie ce­nił kro­ni­ki ak­tu­al­no­ści, za­rzu­ca­jąc kinu fa­bu­lar­ne­mu prze­sad­ną sztucz­ność.

Two­rząc pod­sta­wy es­te­ty­ki kina, klu­czo­we zna­cze­nie przy­pi­sy­wał  f o t o g e n i i,  któ­rą uzy­sku­je się za po­mo­cą świa­tła (opa­no­wa­nie jego pod­sta­wo­wej al­ge­bry uwa­żał za pierw­szy obo­wią­zek re­ali­za­to­ra), ma­ski ak­to­ra, de­ko­ra­cji i ryt­mu. Sam ter­min „fo­to­ge­nia” ma w książ­ce Del­lu­ca zna­cze­nie zło­żo­ne. Wy­ni­ka ona z es­te­tycz­ne­go po­strze­ga­nia rze­czy­wi­sto­ści przez twór­ców, jest więc re­zul­ta­tem od­naj­dy­wa­nia w ma­te­ria­le war­to­ści pla­stycz­nych, ale za­le­ży tak­że od kom­po­zy­cji ob­ra­zu fil­mo­we­go, od tego, co wno­si doń twór­ca.

Nie­wąt­pli­wie Del­luc da­le­ki był od ko­ja­rze­nia fo­to­ge­nii ze sztu­ką fo­to­gra­fo­wa­nia. Wręcz sta­rał się zwal­czać prak­ty­ki fo­to­gra­ficz­ne prze­no­szo­ne do fil­mu, pod­kre­śla­jąc, że fo­to­ge­nia to nie sztu­ka ka­dro­wa­nia, lecz zwią­zek kina i fo­to­gra­fii. Fo­to­ge­nia nie wy­ni­ka też z sa­mej uro­dy lu­dzi czy przed­mio­tów – „Nie twier­dzę, że od­twór­ców ról fil­mo­wych po­win­no się szu­kać wśród zna­nych ak­to­rów. Wręcz prze­ciw­nie, na­le­ży two­rzyć no­wych. Ale je­śli nadal bę­dzie­my pra­gnę­li «uro­dy», to otrzy­ma­my je­dy­nie «brzy­do­tę». Moż­na już było się o tym prze­ko­nać na przy­kła­dzie przed­mio­tów. Fo­to­gra­fia za­le­d­wie ujaw­nia pięk­no li­nii oto­ma­ny czy sta­tu­et­ki, ale nie two­rzy jej na nowo. To samo do­ty­czy lu­dzi i zwie­rząt. Ty­grys czy koń będą pięk­ne na ekra­nie, gdyż są pięk­ne z na­tu­ry, a tu ich pięk­no się uwy­dat­nia. Czło­wiek pięk­ny czy brzyd­ki, ale z wy­ra­zi­stą po­wierz­chow­no­ścią, za­cho­wa tę swo­ją wy­ra­zi­stość, fo­to­gra­fia na­wet ją wzmoc­ni, je­śli tyl­ko tego ze­chce­my”2.

Przy­kła­dem do­sko­na­łe­go wy­ko­rzy­sta­nia fo­to­ge­nii były dla Del­lu­ca fil­my ame­ry­kań­skie, któ­re dają naj­do­sko­nal­sze „spek­ta­kle współ­cze­sno­ści”, wy­ko­rzy­stu­jąc re­kwi­zy­ty naj­no­wo­cze­śniej­szej tech­ni­ki – sa­mo­lo­ty, sa­mo­cho­dy, win­dy, ło­dzie pod­wod­ne itp. Pod­kre­ślał też umie­jęt­ność, z jaką twór­cy Wscho­du ko­rzy­sta­ją z fo­to­ge­nii przed­mio­tów na­le­żą­cych do ich krę­gu kul­tu­ro­we­go; ema­nu­ją one nie­po­wta­rzal­ną aurą, po­dob­nie jak twa­rze ja­poń­skich ak­to­rów: Ses­sue Hay­aka­wy i Tsu­ru Aokie­go, bę­dą­ce do­sko­na­ły­mi pla­stycz­ny­mi ma­ska­mi, har­mo­ni­zu­ją­cy­mi z cha­rak­te­rem po­sta­ci.

3.2. Ger­ma­ine Du­lac

Ger­ma­ine Du­lac (1882–1942) nie była pierw­szą ko­bie­tą, któ­ra za­ję­ła się re­ali­za­cją fil­mów i pa­ra­ła się kry­ty­ką fil­mo­wą. Jed­nak­że pierw­szą, któ­rą od­no­to­wa­li za­rów­no hi­sto­ry­cy kina, jak i hi­sto­ry­cy my­śli fil­mo­wej. Punk­tem wyj­ścia do jej dzia­łal­no­ści twór­czej i kry­tycz­nej był te­atr – pi­sa­ła sztu­ki (na przy­kład L’em­pri­se z 1908 roku) i re­cen­zje ze spek­ta­kli. W fil­mie za­de­biu­to­wa­ła w roku 1916 (Géo le my­stérieux), póź­niej była nie tyl­ko re­ży­se­rem, ale i pro­du­cent­ką swo­ich fil­mów, w któ­re – jak wie­lu jej ko­le­gów – in­we­sto­wa­ła wła­sne środ­ki. Hi­sto­ry­cy wią­żą jej na­zwi­sko z kil­ko­ma tren­da­mi w ob­rę­bie awan­gar­dy: im­pre­sjo­ni­zmem (Uśmiech­nię­ta pani Beu­det, 1923), sur­re­ali­zmem (Musz­la i pa­stor, 1928, uzna­wa­na za pierw­szy film oni­rycz­ny) oraz tak zwa­nym czy­stym ki­nem (Pły­ta 957, Te­mat z wa­ria­cja­mi, 1929). Póź­niej za­nie­cha­ła re­ali­za­cji wła­snych fil­mów, pra­cu­jąc przy kro­ni­kach fil­mo­wych. O ki­nie za­czę­ła pi­sać w roku 1920.

Rzecz­nicz­ka for­ma­cji awan­gar­do­wych, wi­ta­ła en­tu­zja­stycz­nie nową erę kina, któ­ra mia­ła usu­nąć w cień mi­nio­ną epo­kę na­zna­czo­ną re­ali­zmem. Utrzy­my­wa­ła, że nad­szedł czas fil­mu psy­cho­lo­gicz­ne­go i im­pre­sjo­ni­stycz­ne­go, do­da­jąc, że „wy­da­wa­ło­by się czymś dzie­cin­nym, by umiej­sca­wiać po­stać w okre­ślo­nej sy­tu­acji, nie zgłę­bia­jąc ta­jem­nej dzie­dzi­ny jej we­wnętrz­ne­go ży­cia, pod­czas gdy gra ak­tor­ska od­da­wa­ła­by jej my­śli i zo­bra­zo­wa­ne uczu­cia. Kie­dy do­da­my do jed­no­znacz­nych fak­tów dra­ma­tu opis wie­lo­ra­kich i sprzecz­nych wra­żeń-dzia­łań, bę­dą­cych tyl­ko kon­se­kwen­cją men­tal­nych uwa­run­ko­wań, lub vice ver­sa nie­do­strze­gal­ny dwo­ja­ki roz­wój, musi to po­cią­gnąć za sobą ja­sny i wy­ra­zi­sty rytm”3.

Du­lac była prze­ko­na­na, iż kino po­sze­rza ludz­kie moż­li­wo­ści wi­dze­nia, po­zwa­la uzy­skać nowe per­spek­ty­wy. W 1925 roku pi­sa­ła na ła­mach cza­so­pi­sma „Les Ca­hiers du Mois”: „Kino jest okiem sze­ro­ko otwar­tym na ży­cie, wi­dzą­cym to, cze­go my sami nie wi­dzi­my, jest chwy­ta­niem tego, co nie­uchwyt­ne”4. We­dług niej ak­cję fil­mu win­no sta­no­wić samo ży­cie, ale kształ­to­wa­ne nie we­dle praw sztu­ki nar­ra­cyj­nej, lecz mu­zycz­nej, dzię­ki pod­da­niu prze­pły­wu ob­ra­zów ści­słej or­ga­ni­za­cji ryt­micz­nej. Po­stu­lo­wa­ła film in­te­gral­ny, któ­ry był­by „wi­zu­al­ną sym­fo­nią zryt­mi­zo­wa­nych ob­ra­zów”, zor­ga­ni­zo­wa­nych przez swo­bod­ną pra­cę wy­obraź­ni ar­ty­sty, wy­ra­ża­ją­cą się w grach świa­tła i ru­chu. Sko­ro ist­nie­je mu­zy­ka czy­sta, cze­mu ta­kiej po­sta­ci nie miał­by osią­gnąć film? Wcho­dzi­ły­by tu w grę róż­no­rod­ne fe­no­me­ny zbli­ża­ją­ce tech­ni­kę pra­cy mu­zy­ka i fil­mow­ca, tech­ni­kę znaj­du­ją­cą swój naj­peł­niej­szy wy­raz w ryt­mie. Fil­mo­wiec ope­ru­ją­cy ob­ra­za­mi uzy­sku­je nie tyl­ko rytm, ale tak­że ro­dzaj me­lo­dii, gdy kon­cen­tru­je uwa­gę nie na opo­wia­da­nej hi­sto­rii, lecz na wra­że­niu. Du­lac wie­rzy­ła, że ryt­my wi­zu­al­ne mogą od­dzia­ły­wać samą swą isto­tą, nie­za­leż­nie od tre­ści po­ję­cio­wych nie­sio­nych przez ob­raz.

Du­lac sta­ra­ła się tak­że zi­lu­stro­wać swo­je tezy fil­ma­mi, pró­bu­jąc dać w nich wy­raz emo­cjom wy­wo­ła­nym przez mu­zy­kę Beetho­ve­na, Cho­pi­na i De­bus­sy’ego. Nie szu­ka­ła jed­nak­że ści­słych od­po­wied­ni­ków po­szcze­gól­nych ele­men­tów mu­zycz­nych, lecz za­do­wa­la­ła się związ­ka­mi na­stro­jo­wy­mi, do­bie­ra­jąc ciem­ne bar­wy i oświe­tle­nie do to­na­cji mi­no­ro­wych, na­to­miast ja­sne – do ma­jo­ro­wych.

Du­lac nie była osa­mot­nio­na w swych po­czy­na­niach. Zwo­len­ni­kiem czy­ste­go kina był tak­że Hen­ri Cho­met­te, a jej kon­cep­cje związ­ków mię­dzy współ­czyn­ni­ka­mi dzie­ła mu­zycz­ne­go i fil­mo­we­go re­ali­zo­wa­li inni twór­cy, jak choć­by Dy­mitr Kir­sa­now, utrzy­mu­ją­cy, że klu­cze oświe­tle­nia w fil­mie są od­po­wied­ni­ka­mi krzy­ży­ków i be­mo­li w mu­zy­ce.

1 L. Del­luc, Ci­néma et Cie, Pa­ris: Ed. Gras­set 1919, s. 8.

2 L. Del­luc, Pho­to­génie, [w:] idem, Écrits ci­némato­gra­phi­qu­es, t. 1, Pa­ris: Ca­hiers du Ci­néma 1985, s. 35.

3 Cyt. za: I. Ait­ken, Eu­ro­pe­an film the­ory and ci­ne­ma. A cri­ti­cal in­tro­duc­tion, Blo­oming­ton: In­dia­na Uni­ver­si­ty Press [2001], s. 77.

4 Ibi­dem, s. 63.

Rozdział 4Jean Epstein

Jean Ep­ste­in (1897–1953) był za­rów­no re­ży­se­rem, jak i teo­re­ty­kiem fil­mu. Zwią­za­ny z krę­ga­mi fran­cu­skiej awan­gar­dy fil­mo­wej jako twór­ca po­zo­stał od niej nie­za­leż­ny; jako teo­re­tyk sfor­mu­ło­wał bar­dzo oso­bi­stą wi­zję kina, któ­re było dlań środ­kiem umoż­li­wia­ją­cym ak­ces do świa­ta nie­do­stęp­ne­go zmy­sło­we­mu po­zna­niu. Utrzy­my­wał, iż kino jest z sa­mej swej isto­ty po­nadna­tu­ral­ne. Pi­sał przez całe ży­cie, lecz hi­sto­ry­cy my­śli fil­mo­wej roz­pa­tru­ją przede wszyst­kim jego wcze­sny, pio­nier­ski do­ro­bek, nie do­ce­nia­jąc w peł­ni póź­niej­sze­go.

Ep­ste­ina nie in­te­re­so­wa­ły moż­li­wo­ści re­pro­duk­cyj­ne kina, lecz to, co jest ono zdol­ne do­dać do fak­tu me­cha­nicz­nej re­je­stra­cji, prze­kształ­ca­jąc na­tu­ral­ne wi­dze­nie świa­ta. Jako my­śli­ciel i ar­ty­sta dą­żył do tego, by roz­sze­rzyć moż­li­wo­ści przed­sta­wie­nio­we kina tak, by mo­gło od­dać psy­cho­lo­gicz­ną zło­żo­ność li­te­ra­tu­ry i eks­pre­sję wła­ści­wą mu­zy­ce i po­ezji.

W sys­te­mie po­glą­dów Ep­ste­ina zna­la­zły się wszyst­kie klu­czo­we po­ję­cia cha­rak­te­ry­zu­ją­ce ów­cze­sną es­te­ty­kę fil­mu. Wśród nich tak­że prze­ko­na­nie o ję­zy­ko­wej na­tu­rze kina. Pi­sał na ten te­mat, po­czy­na­jąc od wcze­snych ksią­żek z lat dwu­dzie­stych aż do ostat­niej, Esprit de ci­néma (1955). Pod­su­mo­wa­nie jego po­glą­dów na ten te­mat może skła­niać do mnie­ma­nia, że są one we­wnętrz­nie sprzecz­ne. Z jed­nej stro­ny bo­wiem  j ę z y k   f i l m u  jest – jego zda­niem – „pry­mi­tyw­ny w swych ka­te­go­riach i ide­ach”, z dru­giej zaś – zło­żo­ny i nie­wia­ry­god­nie sub­tel­ny. Tę sprzecz­ność moż­na ob­ja­śnić kom­ple­men­tar­nym cha­rak­te­rem kon­cep­cji Ep­ste­ina. Kino bo­wiem wy­da­je się zbli­żać do ję­zy­ka poj­mo­wa­ne­go na wzór ję­zy­ka wer­bal­ne­go, ale przede wszyst­kim jest mową uczuć, któ­re mogą być ko­mu­ni­ko­wa­ne nie tyl­ko poza sło­wem, ale nie­ja­ko przed sło­wem, w fa­zie po­prze­dza­ją­cej jego na­ro­dzi­ny. W Le ci­néma­to­gra­phe vu de l’Etna (1926) pi­sał: „Po­wstał […] uni­wer­sal­ny ję­zyk pa­nu­ją­cy nad sze­ścio­ma ty­sią­ca­mi dia­lek­tów na­sze­go glo­bu […], ję­zyk dziw­ny, któ­ry asy­mi­lu­je­my na­szym wzro­kiem, a nie słu­chem. Po­wstał w ciem­no­ściach sal ki­no­wych sprzy­ja­ją­cych fe­no­me­nom te­le­pa­tii, a więc naj­bar­dziej od­le­głym sko­ja­rze­niom, naj­bar­dziej in­tym­nym związ­kom du­cho­wym. To, że ten ję­zyk wi­dzi­my, a nie sły­szy­my, jest naj­bar­dziej sub­tel­nym i wy­spe­cja­li­zo­wa­nym ćwi­cze­niem, ja­kie­mu pod­da­ne zo­sta­ło na­sze oko”1.

Ep­ste­in prze­strze­ga przed złud­ny­mi ana­lo­gia­mi. Pi­sze, że chciał­by stwo­rzyć pierw­sze prze­słan­ki gra­ma­ty­ki fil­mu, ale wzo­ry ję­zy­ka wer­bal­ne­go, choć za­chę­ca­ją do po­rów­nań (na przy­kład plan ogól­ny to rze­czow­nik, de­tal pre­cy­zu­ją­cy ce­chy przed­mio­tu – przy­miot­nik itp.), oka­zu­ją się nie­przy­dat­ne, gdyż gra­ma­ty­ka fil­mu rzą­dzi się od­ręb­ny­mi pra­wa­mi.

Ce­chą ję­zy­ka fil­mo­we­go, na któ­rą Ep­ste­in kła­dzie szcze­gól­ny na­cisk, jest  a n i m i z m.  Ta wła­śnie ce­cha na­da­je po­zór ży­cia wszyst­kim przed­mio­tom, któ­re przed­sta­wia, dra­ma­ty­zu­je je, wy­po­sa­ża w oso­bo­wość. Zbli­że­nie re­wol­we­ru to nie po pro­stu re­wol­wer, lecz pra­gnie­nie zbrod­ni bądź sa­mo­bój­stwa lub wy­rzu­ty su­mie­nia z ich po­wo­du. Przed­miot wy­da­je się mieć cha­rak­ter, wspo­mnie­nia, wolę i du­szę.

W póź­niej­szych pra­cach Ep­ste­in wska­zu­je na fakt, iż w ję­zy­ku wer­bal­nym de­cy­du­ją­cy jest me­cha­nizm de­duk­cyj­ny, w któ­ry nie zo­stał wy­po­sa­żo­ny ję­zyk fil­mo­wy. Dys­po­nu­je on wpraw­dzie pew­ną ra­cjo­nal­ną lo­gi­ką, pew­nym ro­dza­jem ar­ty­ku­la­cji, ma­nie­rą gra­ma­tycz­ną i syn­tak­tycz­ną, ale ob­raz fil­mo­wy źle pod­da­je się sche­ma­ty­za­cji, któ­ra po­zwa­la­ła­by na kla­sy­fi­ka­cję po­trzeb­ną lo­gicz­nej ar­chi­tek­tu­rze ję­zy­ka.

Ep­ste­in prze­jął od Lo­uisa Del­lu­ca po­ję­cie  f o t o g e n i i,  lecz je roz­wi­nął i po­głę­bił. O ile dla Del­lu­ca fo­to­ge­nia łą­czy­ła się przede wszyst­kim z wi­zu­al­ny­mi wła­ści­wo­ścia­mi ob­ra­zu (świa­tło, ak­tor­stwo, de­ko­ra­cja i rytm), ta­kim spo­so­bem po­strze­ga­nia rze­czy­wi­sto­ści, któ­ry od­sła­niał­by jej nie­wi­docz­ne go­łym okiem aspek­ty, o tyle Ep­ste­in wpi­sy­wał to po­ję­cie we wła­sny sys­tem fi­lo­zo­ficz­ny. Na­zy­wał  l i r o z o f i ą  pe­wien ro­dzaj po­sta­wy po­znaw­czej, któ­ra łą­czy­ła­by po­dej­ście ro­zu­mo­we z emo­cjo­nal­nym. Fo­to­ge­nia była dlań – jak pi­sze Ali­na Ma­dej – ro­dza­jem li­ro­zo­ficz­nej syn­te­zy fil­mo­wa­nej rze­czy­wi­sto­ści2. „Kino – by się­gnąć do ory­gi­nal­ne­go sfor­mu­ło­wa­nia Ep­ste­ina z 1922 roku – po­sia­da spe­cy­ficz­ny aspekt psy­chicz­ny. Przed­sta­wia ono kwin­te­sen­cję, przed­miot po­dwój­nie przede­sty­lo­wa­ny. Oko do­star­cza mi idei for­my; ta­śma fil­mo­wa za­wie­ra w so­bie rów­nież ideę for­my – ideę tkwią­cą na ze­wnątrz mej świa­do­mo­ści, ideę ukry­tą i ta­jem­ni­czą. Z ekra­nu do­cie­ra do mnie idea idei, idea mo­je­go oka od­bi­ta w idei obiek­ty­wu, to zna­czy – tak ta al­ge­bra jest skom­pli­ko­wa­na – lo­ga­rytm idei”3.

Ep­ste­in nie łą­czył fo­to­ge­nii ze sta­tycz­nie poj­mo­wa­nym wy­glą­dem rze­czy, lecz z ru­chem. Jest ona źró­dłem pięk­na, któ­re­go isto­ta po­le­ga na zmien­no­ści, ob­ja­wia się ono przez czas nie­zwy­kle krót­ki, tkwi ra­czej w pew­nej po­ten­cjal­no­ści niż w speł­nie­niu. Pięk­ny jest na przy­kład nie uśmiech, lecz usta skła­nia­ją­ce się do uśmie­chu. W Le ci­néma­to­gra­phe vu de l’Etna daje na­stę­pu­ją­cą de­fi­ni­cję fo­to­ge­nii: jest to „każ­dy aspekt przed­mio­tów, by­tów i uczuć, któ­ry po­mna­ża swą du­cho­wą war­tość dzię­ki fil­mo­wej re­pro­duk­cji. Ów spo­tę­go­wa­ny wa­lor du­cho­wy do­strzec moż­na je­dy­nie w sa­mym ru­chu świa­ta, przed­mio­tów i uczuć”4.

Ep­ste­in przy­wią­zy­wał szcze­gól­ne zna­cze­nie do ru­chu i cza­su, gdyż w tych ele­men­tach upa­try­wał roz­wój je­dy­nych w swym ro­dza­ju moż­li­wo­ści kina. W Le ci­néma­to­gra­phe con­ti­nue… (1930) pi­sał, że kino daje szcze­gól­ny ro­dzaj po­zna­nia, przed­sta­wia bo­wiem świat w jego nie­usta­ją­cej mo­bil­no­ści, co po­zwa­la nam prze­kro­czyć gra­ni­ce fi­zjo­lo­gicz­ne. To, co cią­głe, sta­łe, nie od­gry­wa już roli. Kino po­zwa­la nam się do­sto­so­wać do no­wej rze­czy­wi­sto­ści, gdzie nic nie ule­ga za­trzy­ma­niu, war­to­ści ist­nie­ją jako zmien­ne, fe­no­me­ny po­zba­wio­ne ży­cia wy­da­ją się nie do po­my­śle­nia.

Kino jest je­dy­nym in­stru­men­tem – do­da­wał w La pho­to­génie de l’im­pon­déra­ble (1935) – któ­ry re­je­stru­je wy­da­rze­nia w czte­rech wy­mia­rach (tym czwar­tym wy­mia­rem jest czas), prze­wyż­sza­jąc w tej mie­rze zdol­no­ści ludz­kie, jako że czło­wiek nie jest zdol­ny do opa­no­wa­nia cza­so­prze­strze­ni, ucie­ka­jąc do bez­cza­so­we­go wy­cin­ka świa­ta, któ­ry na­zy­wa te­raź­niej­szo­ścią. By uj­rzeć rów­no­cze­śnie czas i prze­strzeń nie­odzow­na jest moż­li­wość ja­sno­wi­dze­nia, a tą dys­po­nu­je je­dy­nie ki­ne­ma­to­graf. Po­zwa­la tak­że na roz­licz­ne mo­dy­fi­ka­cje ko­or­dy­na­tów cza­so­wych po­przez ruch zwol­nio­ny i przy­spie­szo­ny, in­wer­sję bie­gu cza­su, na­da­jąc zmy­sło­we for­my tym po­sta­ciom eg­zy­sten­cji, któ­rych nie ogar­nia na­sza per­cep­cja.

Ep­ste­in jest bo­daj­że pierw­szym teo­re­ty­kiem, któ­ry z per­spek­ty­wy fi­lo­zo­ficz­nej roz­wa­żał pro­blem ru­chu i dy­na­mi­ki zmia­ny. Fo­to­ge­nia, w jego ro­zu­mie­niu, mia­ła wy­ni­kać wła­śnie z tego, że film jako pro­ces opar­ty jest na zmien­no­ści i z sa­mej swej na­tu­ry pre­zen­tu­je isto­tę idei zmien­no­ści (po la­tach z po­dob­nej per­spek­ty­wy spoj­rzy na kino Gil­les De­leu­ze5).

In­te­re­so­wa­ły go wszel­kie szcze­gól­ne for­my ru­chu i eks­pre­sji wi­zu­al­nej, za­pew­nia­ły bo­wiem do­stęp do tego, cze­go nie wi­dzi oko w co­dzien­nym do­świad­cze­niu. Ana­li­zo­wał ruch zwol­nio­ny, przy­spie­szo­ny, od­wró­co­ny, kładł na­cisk na zbli­że­nie, po­wtó­rze­nia, ru­chy apa­ra­tu, na wszyst­ko, co do­by­wa nie­zwy­kłe aspek­ty by­tów i rze­czy.

In­te­re­so­wa­ło go to wszyst­ko, co ła­mie na­tu­ral­ne wi­dze­nie, kie­ru­jąc się po­trze­bą odej­ścia od tego, co za­pew­nia pro­sta re­je­stra­cja re­al­no­ści. Ale nie zmie­rzał w tym sa­mym kie­run­ku co współ­cze­śni mu przed­sta­wi­cie­le awan­gar­dy, ucie­ka­ją­cy się do roz­wią­zań w du­chu abs­trak­cjo­ni­zmu i sur­re­ali­zmu. Dla Ep­ste­ina kino po­zo­sta­wa­ło ma­chi­ną ana­li­zu­ją­cą, de­kom­po­nu­ją­cą i re­kom­po­nu­ją­cą re­al­ność. Pej­zaż nie miał być au­ten­tycz­ny, lecz wi­dzia­ny su­biek­tyw­nie, ak­to­rzy nie­za­wo­do­wi; od­rzu­cał też zbyt zło­żo­ne kon­struk­cje dra­ma­tur­gicz­ne, pi­sząc: „nie ma hi­sto­rii. Nig­dy ich nie było. Są tyl­ko sy­tu­acje bez gło­wy i ogo­na, bez po­cząt­ku, środ­ka i koń­ca”6.

Na pod­kre­śle­nie za­słu­gu­je rów­nież twór­czy sto­su­nek Ep­ste­ina do dźwię­ku – pro­po­no­wał, by eks­plo­ato­wać sfe­rę dźwię­ków na­tu­ral­nych w po­dob­ny spo­sób jak wi­zu­al­ne aspek­ty re­al­no­ści, roz­bi­ja­jąc zło­żo­ne ukła­dy na ele­men­ty skła­do­we dro­gą zwol­nio­nej re­je­stra­cji dźwię­ku. Na ten te­mat pi­sał: „Ucho, po­dob­nie jak oko, ma bar­dzo ogra­ni­czo­ną zdol­ność roz­dziel­czą. Oko musi ucie­kać się do zwal­nia­nia ru­chu… Tak samo uchu po­trzeb­ny jest dźwięk prze­dłu­żo­ny w cza­sie tj. dźwię­ko­wy ruch zwol­nio­ny, by mo­gło od­kryć, że – na przy­kład – wy­cie bu­rzy jest, przy wni­kli­wym po­trak­to­wa­niu rze­czy­wi­sto­ści, zbio­ro­wo­ścią od­dziel­nych dźwię­ków, do­tąd nie­zna­nych ludz­kie­mu uchu, apo­ka­lip­są krzy­ków, gru­chań, bul­go­tów, wrza­sków, wy­bu­chów, to­nów i ak­cen­tów w więk­szo­ści do­tych­czas nie­na­zwa­nych”7.

Gdy widz wi­dzi to, co nor­mal­nie nie­wi­docz­ne, i sły­szy to, cze­go w rze­czy­wi­sto­ści usły­szeć nie może, jego do­zna­nie jest za­ra­zem głę­bo­ko in­ten­syw­ne i na­der przy­jem­ne. Ep­ste­in był prze­ko­na­ny, że kina do­świad­cza­my cie­le­śnie. Ka­me­ra, bar­dziej niż sa­mo­chód czy sa­mo­lot, zmie­nia­ją­ce cha­rak­ter per­cep­cji, od­dzia­łu­je na na­szą fi­zycz­ność. Jego zda­niem, per­cy­po­wa­ny obiekt jest za­wsze zwią­za­ny z per­cy­pu­ją­cym pod­mio­tem, z zaj­mo­wa­nym prze­zeń punk­tem wi­dze­nia.

Upodo­ba­nie do oni­rycz­nej po­ety­ki fil­mu zna­la­zło szcze­gól­ny wy­raz w ostat­nich książ­kach Ep­ste­ina – L’in­tel­li­gen­ce d’une ma­chi­ne (1946) i Le ci­néma du dia­ble