Odcięcie. Szkice wokół Brunona Schulza ebook

Słowo wstępne. Dlaczego dzisiaj nadal czytamy Schulza?

Czytanie nie jest czynnością tak naturalną jak oddychanie. Każdy to wie. Nie jest też oczywiste ani do życia niezbędne. Bez czytania można się obyć – choć jednym przychodzi to łatwiej, innym trudniej. Jeśli więc czytam, trzeba do tego szczególnych powodów (a czasem też szczególnych umiejętności, jakichś specjalnych technik hermeneutycznych). Czytanie jest też domeną rozmaitych wyborów – często bardzo dramatycznych. Gdy czytam Schulza, zaniedbuję Gombrowicza i Witkacego. Inni pisarze muszą czekać w kolejce, aż znajdę dla nich trochę czasu. Dla wielu z nich nie znajdę go już nigdy.

Dlaczego więc teraz (po raz kolejny) czytam właśnie Schulza? Dlaczego dzisiaj coraz więcej osób – wybierając podobnie jak ja – sięga po Sklepy cynamonowe czySanatorium pod Klepsydrą? Dlaczego Schulz, mimo iż jego świat coraz bardziej odchodzi w przeszłość, odnajduje współcześnie coraz więcej czytelników? I wreszcie: dlaczego konstruowane przez schulzologów maszyny interpretacyjne obracają się coraz szybciej i wypluwają z siebie kolejne świadectwa lektur, z których na naszych oczach powstaje wspaniały i rozległy gmach wiedzy o Schulzu i jego dziele?

Na tak postawione pytania nie ma prostych odpowiedzi. Są to bowiem pytania o zasadę literackiej długowieczności, kto wie nawet – czy nie literackiej nieśmiertelności, która jest równie tajemnicza jak nieśmiertelność człowieczej duszy.

Ale nie tylko umiejętność przyciągania uwagi kolejnych generacji czytelników wchodzi w grę, gdy dzisiaj myślimy o miejscu Schulza, o fenomenie jego coraz intensywniejszej obecności w Polsce i na świecie. On z równą swobodą nawiązuje dialog z czytelnikami należącymi do różnych kultur i języków. Rozpościera się nie tylko w czasie, lecz również w zróżnicowanej kulturowo przestrzeni – przenika do innych literatur, zaszczepia się w coraz to nowych językach. Istnieje więc już Schulz niemiecki, francuski, angielski, hiszpański, portugalski, ukraiński, rosyjski, japoński, chiński… Wygląda na to, że jego ekspansja w świecie nieprędko się skończy.

Najbardziej efektowna i trafna profecja przyszłego losu Schulza została wypowiedziana w 1938 roku przez Rachelę Auerbach, która w szczęśliwie zachowanym liście do pisarza oznajmiała: „Jestem silnie przeświadczona o tym, że Pańskie rzeczy stać się mogą rewelacją na miarę światową, a skoro Pan nie pisze po żydowsku i nie należy do środowiska, z którego Pan wyrósł, to  n i e c h ż e   P a n   p r z y n a j m n i e j   n a l e ż y   d o…   ś w i a t a” 1.

Co pomyślał Schulz, gdy – czytając ten list – odczuł łagodny nacisk ukryty w słowie „niechże”? Jak ocenił swoje szanse, by stać się pisarzem światowym? „Należeć do świata”! Łatwo coś takiego napisać, trudniej zrealizować. Starania pisarza, by zaistnieć w języku niemieckim i francuskim, zakończyły się – jak wiadomo – fiaskiem. Musiało minąć kilkadziesiąt lat, ażeby o Schulzu można było powiedzieć, że „należy do świata”. I nie doszło do tego na skutek starań samego pisarza.

Najwyższy więc czas z a p y t a ć   o   p r z y c z y n y  jego coraz większej sławy.

Zwracam uwagę na liczbę mnogą. Użyłem jej celowo. Z całą pewnością bowiem coraz intensywniejsza obecność Schulza w światowej literaturze (i w światowym czytaniu) nie ma jednej przyczyny, lecz wynika z kooperacji przyczyn mnogich, których należy szukać i w biografii pisarza, i w jego dziele. A także poza nimi – w nas samych, ponieważ zarówno biografia, jak i dzieło Schulza stają przed nami dzisiaj jak lustro, w którym coraz chętniej chcemy się przeglądać.

Przyczyna pierwsza: Dzieło rozproszone i niekompletne

Historia obeszła się z dziełem Schulza równie bezwzględnie jak z nim samym. Archiwum pisarza zostało – jak wiadomo – rozproszone i w zasadniczej części zaginęło. Nie mamy więc dostępu do tego, co zwykle stanowi rozległe zaplecze opublikowanego dzieła, nie znamy wstępnych projektów, ich późniejszych rozwinięć i realizacji, nie wiemy więc, jak Schulz jako pisarz pracował. Nie znamy zatem prehistorii dzieła, ale – co gorsza – nie znamy również przyszłości, tego wszystkiego, co w zalążkowej postaci pierwszych pomysłów i mniej lub bardziej rozwiniętych szkiców wyznacza jakieś jego przyszłe stany. Równocześnie dość dobrze wiadomo, nad czym Schulz pracował i czego nie zdążył ukończyć. W 1939 roku – wedle ustaleń Jerzego Ficowskiego – Schulz „miał już prawie gotowy do druku tom opowiadań, a począwszy od 1934 roku zmagał się z powieścią pt. Mesjasz, która w autorskich zamierzeniach i nadziejach aspirowała do rangi najważniejszego dzieła, do miana opus magnum”2. Podobnie z pracami graficznymi pisarza.

Jego dzieło rozpada się z tego powodu na dwie części – znaną i nieznaną, zachowaną i utraconą, dostępną i niedostępną. Jako czytelnicy i jako interpretatorzy Schulza poruszamy się w jednej tylko części. Druga jest przed nami zakryta. Ale była i – jak chętnie wierzymy – nadal istnieje, bo być może przetrwała gdzieś w ukryciu i pewnego dnia ujrzy światło dzienne. To dlatego my, czytelnicy Schulza, my, badacze jego dzieła, żyjemy w oczekiwaniu – w pełnym nadziei oczekiwaniu na Mesjasza, na kolejne wersje Xięgi bałwochwalczej, na nowe ilustracje do własnych utworów, na listy do Józefiny Szelińskiej, które adresatka być może zabrała jednak ze sobą, gdy opuszczając dom rodzinny, wyruszała w nieznane.

W paradoksalny sposób ta sytuacja, ten niedostatek sprzyja sprawie Schulza. Jego nie w pełni obecne dzieło zakłada jakiś ukryty ciąg dalszy, drugi rozdział, niezrealizowany finał. Los sprawił, że zapisane przez Schulza strony wpadły w boczną odnogę czasu i dlatego znajdują się w stanie zawieszonego istnienia. Nie można zatem wykluczyć, że prędzej czy później zostaną odnalezione, że ich ponowne pojawienie się jest więc tylko odroczone w czasie. Dzięki temu już na poziomie materialnym dzieło Schulza nie zastyga w jakimś jednym kształcie. W każdej chwili może się przemienić. O Schulzu da się więc powiedzieć to, co niegdyś powiedziano o innym wielkim poecie, że „nadal pisze”.

Dla czytelników to dobra nowina. Nie muszą i nie powinni odkładać Schulza na półkę jako lektury już zamkniętej. Otwiera się przed nimi pole dla dowolnych i samowolnych domysłów. Zostają wciągnięci w sam środek czegoś, co można by nazwać wielkim oczekiwaniem na objawienie się dzieła w jego pełnym (lub choćby tylko w pełniejszym) kształcie.

W podobnej sytuacji znajdują się także egzegeci i interpretatorzy Schulza. Duża część wypowiadanych przez nich zdań ma status tymczasowości. Interpretacje Schulza są nieuchronnie prowizoryczne – i to nie wyłącznie dlatego, że uczestniczą w wiecznym sporze o znaczenia i sensy dzieła, w sporze, który bezwzględnie obchodzi się z najbardziej nawet wpływowymi w swojej epoce interpretacjami. Vide: dzieje odczytania Schulza przez Artura Sandauera. Każda hermeneutyka, wchodząc na schulzowskie pole wyznaczone przez utwory opublikowane i znane, musi założyć istnienie drugiej, niedostępnej części o granicach wyznaczonych przez tytuły dzieł nieznanych, przez wzmianki i relacje autorskie czy nawet tylko przez legendy o zaginionych utworach. Mesjasz, Die Heimkehr… Ta nie w pełni określona część dzieła Schulza jest realnością, której interpretator pominąć nie może. Brać więc powinien pod uwagę także to, co jest mu niedostępne, ponieważ w tej hermeneutycznej ciemnej strefie znajdują się przesłanki, bez których nie do pomyślenia jest rozszyfrowanie tajemnicy całości. Czym są i czym mogą być te hermeneutyczne wychylenia ku nieznanemu, te heroiczne (i ryzykowne zarazem) domysły i spekulacje, zrozumieć można najlepiej, czytając książki Władysława Panasa3 czy śledząc podjęte przez Jerzego Ficowskiego próby rekonstrukcji Mesjasza na podstawie ocalałych rysunków Schulza4. Ale nie tylko te wielkie przedsięwzięcia. Każda interpretacja Schulza żywi się nieznanym. I każda z nich zostanie być może zakwestionowana, gdy pewnego słonecznego dnia odzyskamy utraconą część dzieła Schulza. Zanim jednak do tego dojdzie, nieznane nieraz jeszcze będzie indukowało wysiłki interpretacyjne schulzologów, będzie zmuszało ich do stawiania tymczasowych hipotez całości, sprawi, że dzieło Schulza będzie im się nieustanne wymykało z rąk – zawsze nieodgadnione i w pewien sposób niedostępne. Nie znajdą oni jednak oparcia w tym, co z dzieła Schulza jawne i upublicznione. Powodem jest – i tu przechodzę do przyczyny drugiej – właściwe temu dziełu rozchwianie semantyczne.

Przyczyna druga: Migotliwość (i hermeneutyka bez końca)

W tekstach Schulza rozluźnione zostały związki znaczeniowe. Słowa nie odsyłają w sposób niezawodny do rzeczy ani ich (jednoznacznie) nie konstytuują, rzeczy (jakoś mimo to przedstawione) niechętnie pełnią symboliczne funkcje. Choć wielu schulzologów próbowało, nikomu dotąd nie udało się tego precyzyjnie opisać. Język Schulza, polszczyzna Schulza, sposób budowania zdania, konstruowania większych jednostek wypowiedzi – są osobliwe i bezprzykładne. Trudno mi więc zgodzić się z taką oto konstatacją jednego z autorów bliskiego mi Słownika schulzowskiego, że „‘Tekst’, podobnie jak ‘Księga’ i inne pojęcia ze słownika Schulza, wywodzą się z przetworzonych tradycji symbolistycznych: kabalistycznych, mistycznych, romantycznej i modernistycznej fantastyki”5. Już prędzej można przystać na formułę ukutą przez Jerzego Jarzębskiego, że Schulz był „dość dziwnym, modernistyczno-awangardowym centaurem”6.

Myślę jednak, że tak jak autor Sklepów cynamonowych nikt wcześniej po polsku nie pisał. Nie chodzi tu bowiem o przekraczającą wszelkie normy wieloznaczność ani o symboliczność słów i zwrotów językowych, lecz o szczególny status, jaki w prozie Schulza zyskuje sens, który wiecznie wymyka się hermeneutycznym unieruchomieniom.

Moim tematem jest fenomen sławy Schulza. Dlatego systematyczne rozmyślania na temat stworzonego przez niego idiomu literackiego zostawiam na inny czas. Prowizoryczne rozpoznanie wyglądałoby tak: Schulz tworzy i rozwija w ukryciu równoległe dyskursy i niepostrzeżenie, myląc tropy, przechodzi od jednego do drugiego (i od drugiego do trzeciego), a potem na powrót do dyskursu pierwszego, który – jak Księga z opowiadania – rozwijał się przez cały ten czas w ukryciu, więc znajdował się o zdanie, o fazę dalej. Najbardziej widocznym śladem tej praktyki jest eliptyczność narracji. Na podobny mechanizm zwrócił uwagę Krzysztof Stala, który napisał, że „przemieszczanie się pomiędzy różnymi światami – fikcji i szarej codzienności, fantastyki i zwyczajności, mitu i powszedniości – odbywa się niepostrzeżenie, bez zgrzytów, bez sygnałów zmiany punktu widzenia, w sposób naturalny”7.

Rzecz nadal pozostaje do wyjaśnienia. Jakkolwiek by jednak było, skutek jest nam dobrze znany z czytelniczych i hermeneutycznych doświadczeń. Schulz jest nieuchwytny – migotliwy i zmienny. Jest też trudnym zadaniem dla wyobraźni. Głoszona przez niektórych teza o „malarskości” czy „obrazowości” jego prozy wydaje się nieporozumieniem. Świat przedstawiony przez Schulza nie staje nam przed oczami „jak żywy”, lecz wyłania się z trudem i nigdy nie przybiera jednoznacznej formy. Dlatego też komentując teksty Schulza, można jedynie uprawiać hermeneutykę tymczasową, prowizoryczną, skazaną na nieuchronną porażkę. Czasowość, historyczność, a więc też przemijalność wszelkiej hermeneutyki w wypadku Schulza nabiera niebywałej wagi i dramatyzmu. Praca interpretacyjna nad tekstami Schulza to hermeneutyka bez końca. Bez przesady można o niej powiedzieć, że to hermeneutyka syzyfowa.

Przyczyna trzecia: Literatura (i pisarz) w ikonosferze

Ale ta nieuchwytna, trudna do wizualizacji proza jest zadziwiająco dobrze obecna w ikonosferze. Schulz rysownik wspiera Schulza pisarza. Przyjmując te same założenia, pracują ręka w rękę. Warto przypomnieć w tym miejscu słynną odpowiedź udzieloną przez Schulza Witkacemu: „Na pytanie, czy w rysunkach moich przejawia się ten sam wątek, co w prozie, odpowiedziałbym twierdząco. Jest to ta sama rzeczywistość, tylko różne jej wycinki. Materiał, technika działają tutaj jako zasada selekcji. Rysunek zakreśla ciaśniejsze granice swym materiałem niż proza. Dlatego sądzę, że w prozie wypowiedziałem się pełniej”8. Dzięki ilustracjom do Sanatorium pod Klepsydrą, a także dzięki swobodnym szkicom i rysunkom, które wtórnie zyskały status ilustracji do jego opowiadań, Schulz rozsiewa w ikonosferze literackie postacie, rzeczy, sytuacje, zdarzenia fabularne – przenosi w ten sposób literaturę w sferę wizualności. Migotliwy świat jego prozy staje się dzięki temu widzialny i dookreślony, choć przez to uboższy. To rozdwojenie (czy może podwojenie) wypowiedzi nie degraduje jednak prozy Schulza, nie odbiera jej siły wynikającej z wieloznaczności. Obydwie formy przedstawiania „tej samej rzeczywistości” zgodnie ze sobą współistnieją. I wspierają się. Narysowany świat Schulza staje się emblematem jego prozy. Zwiększa stopień jej rozpoznawalności. Przyciąga oko. To ważne w epoce, która woli pokazywać i patrzeć, niż mówić (pisać) i słuchać (czytać). I która spełnia się komunikacyjnie w internecie. Gdybyśmy więc nawet przestali czytać książki Schulza, jego coraz większa obecność w wizualnej sferze internetu, w rozrzuconych magazynach obrazów, zapewniłaby pisarzowi dalsze istnienie i coraz większą sławę.

Tym łatwiej, by tak się stało, że również fizjonomia Schulza przeniknęła do ikonosfery i wiedzie w niej żywot niezależny. Na początku tej ekspansji były rzecz jasna autoportrety Schulza i rysunki przedstawiające go jako jedną (i to najważniejszą!) z figur Xięgi bałwochwalczej i jedną z postaci jego opowiadań. Obrazy te – po wielokroć powtarzane – przekształciły się w ikonę współczesnej kultury. Podobnie jak inni wielcy pisarze XX wieku – jak Kafka, Joyce, Beckett czy Grass – Schulz stał się rozpoznawalny. Jego twarz to „streszczenie” jego dzieła9.

Przyczyna czwarta: Uwikłanie dzieła w biografię

Schulz człowiek jest (niekiedy kłopotliwym) darem dla Schulza pisarza. Dzieło jest jednym biegunem, biografia – drugim. Dzieło Schulza przywołuje jego biografię. Ta zaś jest czytelna w perspektywie dzieła. W przytoczonym przed chwilą wywiadzie na pytanie „Do jakiego rodzaju należą Sklepy cynamonowe?” pisarz odpowiadał: „Uważam Sklepy za powieść autobiograficzną. Nie dlatego tylko, że jest pisana w pierwszej osobie i że można w niej dopatrzyć się pewnych zdarzeń i przeżyć z dzieciństwa autora. Są one autobiografią albo raczej genealogią duchową, genealogią  k a t’ e x o c h e n,  gdyż ukazują rodowód duchowy aż do głębi, gdzie uchodzi on w mitologię, gdzie gubi się w mitologicznym majaczeniu”10. Relacje te w wypadku Schulza są znacznie ważniejsze niż relacje intertekstualne. Schulz pisarz niewiele zawdzięcza innym pisarzom. Także Kafce, do którego bywa nieraz bezzasadnie porównywany. W literaturze polskiej nikt Schulza nie zapowiada. Twórczość autora Sklepów cynamonowych wymaga więc wyjścia poza literaturę i przyjęcia „autobiografizmu jako hipotezy koniecznej”11.

Nie jest to zadanie łatwe. Co najmniej z dwóch powodów. Na poziomie elementarnym wynika to z niekompletności dokumentów biografii i egzystencji Schulza. Znamy zaledwie niewielką część bogatej korespondencji pisarza. A przecież listy były dla niego bezpiecznym miejscem objawiania się adresatom – miejscem zwierzeń i autokreacji. Z pewną przesadą rzec by można nawet, że stały się one nowym ciałem Schulza. Ich utrata jest więc bardzo dotkliwa. Razem z nimi zniknął ich twórca. Nie ma już Schulza takiego, jakim był w relacji z Władysławem Riffem, którego archiwum spalili dezynfektorzy obawiający się bakterii gruźlicy. Podobnie z Schulzem Józefiny Szelińskiej, choć w tym wypadku nie ma ostatecznych dowodów zniszczenia listów, więc istnieje nadzieja na jego powrót. Wcale nie jest lepiej ze wspomnieniami o Schulzu. Wiele ważnych osób w życiu pisarza nic nam o nim nie powiedziało. A jeśli nawet, to – jak w wypadku Gombrowicza – były to wizerunki wpisane we własne strategie istnienia i walki o sławę.

Znane nam dzisiaj dokumenty i świadectwa nie pozwalają na napisanie pełnych dziejów życia Schulza. Ale i sam pisarz nie sprzyja zamiarom tego rodzaju. Jest człowiekiem o biografii ukrytej, znikającej, zacierającej się – czasem też przez niego samego gumkowanej, jak autoportret z 1935 roku. Biografia jako kontekst staje się więc problematyczna, niepewna, niedefinitywna, domagająca się od interpretatora dociekliwości i niemałej inwencji w rekonstruowaniu podstawowych biografemów.

Skrytość Schulza nie ma sobie równej, gdy sięga on po pióro literata. W opowiadaniach tworzy autobiografię fasadową, fantastyczne relacje z krainy szczęścia, rodzaj maski, pod którą ukrywa – co? swoje grzeszne namiętności? swoje nieuleczalne cierpienie? samotność, na którą został skazany? Jest zarazem ostentacyjnie „szczery”, a nawet ekshibicjonistyczny, gdy rysując, umieszcza swoje wizerunki w scenach erotycznych. Plansze tworzące cykl Xięga bałwochwalcza obnażają warstwa po warstwie jego rodowód duchowy, który gubi się w fantazmatycznym majaczeniu. To zapewne inna niż w prozie gra skrytości. Ważne jednak, że tym razem jej przedmiotem jest mroczna strona ja Schulza.

AutorSklepów cynamonowych jest takim samym hermeneutycznym wyzwaniem jak jego dzieło. Próby ustanowienia jakiejś zasady wyjaśniającej – innej przez Sandauera, innej przez Budzyńskiego – kończyły się klęską. Schulz pozostaje nieodgadniony. Nadal nie wiemy, co kryje się za nazwiskiem autora. A równocześnie jego życie – ufundowane na antynomiach, pełne tajemnic i pytań bez odpowiedzi – rzuca na dzieło cienie, które sprawiają, że ukazuje się nam ono raz jaśniejsze, raz ciemniejsze.

Przyczyna piąta: Odnawiająca się intymność lektury

W wielu czytelniczych wyznaniach na temat pierwszych spotkań z prozą Schulza powtarza się ten sam element. Schulz wzbudza zachwyt, który przeradza się niekiedy w pewien rodzaj zniewolenia. Inną formę przybrało ono u Truchanowskiego (który starał się pisać tak jak Schulz), inną u Ficowskiego (który wskrzesił Schulza do nowego życia). Formy tego zniewolenia bywają bardzo zróżnicowane i skrajne – aż po manifestacyjne „zatracenie się w Schulzu” Krzysztofa Miklaszewskiego: „Zatracenie totalne. Zatracenie we wszystkich możliwych kontekstach”12.

Na ogół czytelnicy nie posuwają się tak daleko. Poprzestają na wielokrotnych lekturach czy wyznawczych egzegezach. W książkach Schulza odnajdują poszukiwaną Księgę, która odmienia ich życie. Przeistaczają się wtedy w wyznawców schulzowskiej religii. Tego rodzaju lektury są głęboko intymne. Czytelnicy mają poczucie, że ich spotkanie z pisarzem jest wyjątkowe – jakby Schulz tylko na nich czekał, dla nich tylko pisał, jakby nikt wcześniej Schulza nie znał i nie czytał. A na pewno nie przeczytał właściwie, bo dopiero teraz, właśnie im udało się po raz pierwszy znaleźć prawdziwą drogę do autora i jego dzieła, co sprawiło, że stali się pierwszymi odkrywcami schulzowskiego świata.

Jak to możliwe? Niewykluczone, że ten powtarzający się często efekt lekturowy wynika stąd, że źródła prozy Schulza biją w korespondencji pisarza – więc w tekst literacki wpisany został adresat indywidualny, jakieś „ty” nieprzenośne, które nie poddaje się multiplikacji. Albo dlatego tak się dzieje, że Schulz – jako pisarz – umiejętnie stosuje strategie uwodziciela, którego sukces polega na skutecznym utrzymywaniu u wszystkich uwodzonych przeświadczenia, że każdy z nich jest wyjątkowy czy nawet jedyny. W konsekwencji każdy niemal czytelnik ma (tworzy) „swojego” Schulza. Demonstruje przy tym ostentacyjnie niechęć do cudzych odczytań. Dotyczy to także – czy może zwłaszcza – czytelników profesjonalnych, zawodowych egzegetów pism Schulza, co zaznacza się w niskim stopniu kumulatywności wiedzy powstającej w ramach schulzologii, która z tego powodu jest dziedziną stosunkowo słabo wewnętrznie zintegrowaną. W kolejnych generacjach czytelników niezmiennie powtarza się gest odrzucenia poprzedników. Świadectwa ich lektur wydają się nieautentyczne, interpretacje – chybione, generalizacje – nieprawomocne. Dopiero nowa (resp. moja) lektura odda Schulzowi sprawiedliwość i pokaże światu Schulza prawdziwego.

Tak oto stoimy obok siebie, wygłaszamy jakieś o Schulzu opinie, czasem nawet sążniste referaty, jeździmy na konferencje poświęcone życiu i twórczości pisarza – a mimo to każdy z nas ma przeświadczenie, że on i tylko on został przez Schulza wybrany i powołany na Jedynego Prawdziwego Egzegetę jego dzieła, który odtąd niczym apostoł jego sławy wędrować będzie po świecie i nieść dobrą nowinę. Jeśli nawet jest w tym zdaniu niemało przesady, to dobrze. Niech będzie ono przestrogą.

Końcowe pytania i wątpliwości

Wyliczając niektóre przyczyny coraz większej sławy Schulza, skupiłem się przede wszystkim na jego dziele i jego biografii. Mają one pewną wspólną właściwość: są jedynie częścią zniszczonej lub skrywającej się, więc także niedostępnej całości. Ten niedostatek i brak, ta ułomność okazują się jednak siłą. Schulz skutecznie wymyka się swoim czytelnikom i egzegetom. Znika w mroku niedopowiedzeń i niespełnień, chowa się w tym, co nieobecne. Trudno więc Schulza zamknąć w jakiejś jednej formule interpretacyjnej, trudno czytelniczo uśmiercić. Zainicjowany przez Schulza ruch znaczeń nie ustaje.

Ale sława pisarza korzysta także z zewnętrznych wehikułów. Niewiele o nich dotąd mówiłem. Na koniec – zaledwie wstępne rozpoznanie. Otóż, biografia i dzieło Schulza są coraz częściej przedmiotem wielkich narracji porządkujących doświadczenia egzystencjalne i historyczne człowieka XX wieku. Mają te narracje własną dynamikę i siłę, która Schulzowi sprzyja. Dzięki nim na przykład – jako artysta żydowskiego pochodzenia i ofiara Holokaustu – staje się on kimś, kto uosabia tragiczny los Żydów.

Schulz bywa też bohaterem opowieści popularnych czy wręcz sensacyjnych. Trafia do nich jako autor poszukiwanego w archiwach KGB rękopisu Mesjasza lub jako twórca malowideł ściennych wykradzionych z willi Landaua i przewiezionych do Instytutu Yad Vashem w Jerozolimie. Obydwie sprawy, szeroko opisywane w prasie polskiej i światowej, wykroczyły poza krąg czytelników Sklepów cynamonowych. Schulz znalazł się w ten sposób na pierwszych stronach gazet.

Ostatnie pytania, ostatnie wątpliwości. Czy sukces światowy nie obróci się jednak w pewnym momencie przeciwko Schulzowi? Czy my, schulzolodzy, schulzoznawcy, schulzofile i schulzoidzi, naprawdę chcielibyśmy, żeby Schulz trafił do masowego czytelnika, żeby ukazywał się w wielotysięcznych – co tam: wielomilionowych – nakładach, żeby jego prace graficzne wziął w obroty ktoś taki, jak Benedykt Taschen i wydał z komentarzami we wszystkich możliwych językach świata w postaci wielkiej księgi, mniejszych albumów, cieńszych zeszytów, a na koniec kart pocztowych? Czy chcielibyśmy, żeby twarz Schulza – jak twarz Mozarta – znalazła się na opakowaniu pralinek?

Co jest na końcu tej drogi, którą kroczy przez świat Schulz ze swoim dziełem? Dlaczego z takim zapałem mu w tym pomagamy? Czy dlatego, że widzimy w nim nas samych, nasze ja uwznioślone?

A może lepiej, żeby pozostał pisarzem trudnym, niedostępnym, istniejącym na marginesie, pisarzem, do którego dochodzi się w ciszy, daleko od zgiełku świata mediów, dzięki długiemu terminowaniu?

Nie ma chyba dobrej odpowiedzi na te pytania. Ja jej nie znam.

2014

Próby schulzologiczne [„schulzologie”]

Biografia Schulza jako wyzwanie (rzucone historii)

1.

Każda biografia jest wyzwaniem – ale Schulza w szczególności. Pisanie biografii (własnej lub cudzej) to – jak wiadomo – rytualna podróż w poszukiwaniu straconego czasu, niemożliwa próba wskrzeszenia tego, co bezpowrotnie (?) minione. I próba sensu, który spiąłby w jakimś jednym porządku miazgę życiowych zdarzeń. Biograf Schulza staje jednak przed zadaniem szczególnym. Biografia Schulza jest biografią trudno dostępną, skrytą – jak jej bohater, który chował się za wizerunkami siebie samego tworzonymi na potrzeby innych. Jego korespondencja, którą znamy tylko w niewielkiej części, to pole gry (o siebie, o życie). Na domiar złego ślady tego życia i autokreacje Schulza zostały w dużej części zniszczone, zaginęły (kto wie, czy nie bezpowrotnie) lub rozproszyły się po świecie razem ze świadkami jego istnienia. Rzec by można zatem, że Schulz został pozbawiony przez historię sporej części swojej biografii.

Wcześniej został pozbawiony życia. Kilkaset metrów od miejsca, w którym się teraz znajdujemy, a ja bezpiecznie mówię te słowa1, zabił go dwoma strzałami w głowę gestapowiec Günther. Wiemy, choć niezbyt dokładnie, ponieważ relacje świadków nie są zgodne, jak rozegrał się ostatni akt życia Schulza – jego śmierć 2. Potrafimy ją osadzić na osi czasu. Schulz poniósł śmierć 19 listopada 1942 roku przed południem. Ale dzisiaj – i tu, w Drohobyczu, i na całym świecie – tej śmierci nie znajdziemy. Jakby nigdy do niej nie doszło, jakby nigdy nie stała się faktem. A przecież Schulza nie ma pośród nas. Nie spotkamy go ani na Floriańskiej, ani na Stryjskiej, nie zobaczymy, jak wchodzi po schodach gmachu dawnego gimnazjum, w którym się dzisiaj spotkaliśmy, żeby o Schulzu mówić. Jego śmierć, podobnie jak jego życie, zależy dzisiaj od nas i od naszej pracy, od tego, co o Schulzu powiemy i napiszemy.

Biografia jednak nie jest życiem. To oczywiste. I nigdy życiem nie będzie. Nic nie zasypie szczeliny między byciem (istnieniem) a dyskursem na jego temat. Czasem ta nieusuwalna różnica jest większa niż zwykle. To wypadek bycia (istnienia) Schulza, po którym pozostało tak niewiele śladów, jakby ktoś je z premedytacją zacierał, jakby jego biografia wielokrotnie przegrywała z historią.

Pracy odzyskiwania i rekonstrukcji życia Schulza nie trzeba zaczynać od początku. Kilkadziesiąt lat wysiłków i poszukiwań Jerzego Ficowskiego, zwieńczonych ostatnim, podsumowującym wydaniem książki Regiony wielkiej herezji i okolice z 2002 roku, stworzyło fundament pod przyszłą biografię (biografie) Schulza. Podobnie jak dwukrotnie podejmowana przez Jerzego Jarzębskiego próba syntezy – najpierw jako wstęp do wydania prozy Schulza w serii „Biblioteka Narodowa”, później jako osobna książka poświęcona pisarzowi w serii „A to Polska właśnie”. Fundament ten tworzą również podejmowane przez wielu schulzologów cząstkowe poszukiwania śladów biografii – przykładem Wiesław Budzyński jako autor reporterskich książek o Schulzu3 czy Paolo Caneppele przeszukujący wiedeńskie księgi meldunkowe4, a także od lat systematycznie prowadzony przez Branislavę Stojanović5 portal w internecie.

Ale mimo tych często godnych uznania wysiłków nadal jeszcze jest wiele niejasności i białych plam w wiedzy o życiu i twórczości Schulza. Stworzone przez Ficowskiego syntetyczne kalendarium (parokrotnie przedrukowywane przez autora6 i parafrazowane przez innych badaczy) zawiera sporo luk. Niektóre z nich już dzisiaj można by wypełnić. Po to, by zlikwidować inne, konieczne są systematyczne i kompleksowe poszukiwania nowych źródeł (i pójście w kwerendach tropem wiedeńskim, berlińskim, paryskim, sztokholmskim, kijowsko-moskiewskim, drohobyckim…). Równocześnie należy poddać ponownej lekturze znane już dokumenty, które – jak choćby dwie teczki personalne Schulza nauczyciela7 – nie zostały dotąd w pełni wykorzystane przez schulzologów.

2.

Mnogość białych plam sprzyja umacnianiu się i szybkiemu rozwojowi zmitologizowanych opowieści o życiu Schulza. Jego legenda rośnie na naszych oczach. Całe życie pisarza zostało w niej sprowadzone do kilku biografemów8, które przewijają się w rozmaitych legendowych narracjach – w szkolnych opracowaniach, w popularnych wypowiedziach na temat autora Sklepów cynamonowych, w dziennikarskich artykułach okolicznościowych, w sensacyjnych doniesieniach tabloidów. Krótko wyliczę biografemy najbardziej popularne: (1) genialny twórca (samouk) pracuje jako skromny nauczyciel rysunków w prowincjonalnym miasteczku, lecz (2) pewnego dnia jego próby literackie, zamieszczane pierwotnie w listach do przyjaciół, zyskują uznanie w oczach Zofii Nałkowskiej i zostają opublikowane w warszawskim wydawnictwie Rój, co otwiera mu drogę do literackiej kariery, choć szczęścia mu to jako człowiekowi nie przynosi, (3) z powodu chorobliwego masochizmu (jak również skłonności do bałwochwalstwa) Schulz nie potrafi na trwałe związać się z żadną kobietą, (4) jego poczucie niższości doprowadza w końcu do tragicznego końca, ginie z ręki gestapowca na ulicy Drohobycza nieopodal domu, w którym się urodził, (5) po śmierci z powodów ideologicznych jego dzieło na wiele lat zostaje wyrzucone poza margines literatury oficjalnej, jednakże dzięki Sandauerowi i Ficowskiemu rozpoczyna w końcu triumfalny pochód przez języki i kultury świata, (6) czytelnicy i coraz liczniejsi wyznawcy Schulza z zapartym tchem obserwują dramatyczne poszukiwania ostatniego dzieła, zaginionej powieści Mesjasz (która była lub nadal znajduje się w archiwach KGB), (7) z oburzeniem reagują na wieść o wywiezieniu „fresków” z willi Landaua do Izraela, (8) a na nowojorskich aukcjach sztuki jego rysunki osiągają zawrotne ceny.

Schulz nie zawsze umiałby się rozpoznać w tym legendowym wizerunku. I to nie dlatego, że niektóre elementy tej legendy niewiele mają wspólnego z rzeczywistością jego życia – bo często przecież mają. Fałsz legendy Schulza polega na redukcji i symplifikacji. Pełnia jego życia zostaje w niej sprowadzona do nazbyt wąskiego rejestru, w którym się ono nie mieści. W tej sytuacji rzecz najwyższej wagi to  o d z y s k a n i e   b i o g r a f i i  Schulza (rozumianej jako bieg jego życia) – ale nie poprzez napisanie jednej z wielu możliwych biografii (rozumianej jako dyskurs o życiu).

Najpierw trzeba  u s t a l i ć   t e k s t   ż y c i a  Schulza.

To niełatwe zadanie. Ale konieczne i coraz pilniejsze. Podobnie bowiem jak tekstologia ustanawia w wydaniach krytycznych dzieła fundament dla interpretacji (mniej lub bardziej wyrafinowanych i prawomocnych, lub wręcz chybionych), tak też podstawą dyskursów biograficznych jest (powinien być) corpus biographicum – sekwencja zdarzeń życia ułożona wedle chronologii ich następowania i osadzona w kontekście epoki. Tego rodzaju protobiografie przybierają zazwyczaj formę kalendarza życia i twórczości (dopełnianą niekiedy dziejami recepcji).

Zgłaszam zatem tu i teraz – w Drohobyczu, podczas Festiwalu Schulzowskiego – postulat wspólnej pracy nad maksymalnie rozległym i szczegółowym kalendarium schulzowskim, z którego następnie wyłaniać się będą mogły mniej lub bardziej wnikliwe i porywające żywoty pisarza9. Dzięki takiemu kalendarium stanie się możliwe (i źródłowo pewne) odkrywanie sensów życia „skromnego drohobyckiego nauczyciela”, ukrytej logiki tego życia i „ostatecznego przesłania”, które można by (czy należałoby) podjąć. Kalendarium Schulza rzuci światło na jego dzieło, pozwoli też może zrozumieć niejedną tajemnicę pisania, odsłonić znaczenia niedostępne w egzegezach tekstów literackich odciętych od biografii pisarza.

3.

W Polsce dojrzałym prototypem tego rodzaju działań jest Kronika życia i twórczości Mickiewicza, której pierwszy tom, pod redakcją Stanisława Pigonia, ukazał się w 1957 roku10. We wstępie, określającym zadania publikacji, Pigoń pisał, że pragnie ona dać „autentyczny obraz żywota i działalności Mickiewicza”11. Cel ten osiąga poprzez „zestawienie  m o ż l i w i e   s z c z e g ó ł o w e j  kroniki rejestrującej dane biograficzne dzień po dniu, tydzień po tygodniu i wydobywającej wszystkie dostępne tego życia elementy, o ile się dadzą źródłowo udokumentować”12. Podobnie rzecz ujmują autorki tomu, pisząc, że w „kalendarium chodzi o ustalenie porządku chronologicznego  m o ż l i w i e   w s z y s t k i c h   w y d a r z e ń  z życia poety, nawet marginesowych, gdyż mogą one służyć do stwierdzeń istotnych”13. Tyle głosów sprzed pół wieku.

Zwraca uwagę w tych deklaracjach zamiar jak najszerszego ogarnięcia materii życia Mickiewicza, programowy  b r a k   s e l e k c j i   z d a r z e ń 14. Do kalendarium – zdaniem Pigonia i jego współpracownic – powinno trafić wszystko, co można wiarogodnie udokumentować.

Trudno się nie zgodzić z takim postawieniem sprawy. Wybór bowiem jest prawem (często stosowanym opacznie) i przywilejem (często nadużywanym) biografa, który tworzy dyskurs wedle własnej zasady, włączając w jego ramy zaledwie część znanych mu zdarzeń, inne skazując na banicję: marginalizację lub zapomnienie. Kronikarz nie korzysta z tego przywileju. Kronikarz jest zakładnikiem, a czasem nawet niewolnikiem źródeł. Jedyną zasadą selekcyjną jest ich wiarogodność. Waga, doniosłość, znaczenie zdarzeń, które dokumentują, w tej fazie pracy nad tekstem życia są poza wszelką dyskusją. Dla kronikarza wszystko jest (wszystko powinno być) równie ważne.

Eugeniusz Sawrymowicz, publikując kilka lat później niż mickiewiczolodzy Kalendarz życia i twórczości Juliusza Słowackiego, przyjmuje tę zasadę bez wahania. Jedynym powodem niekompletności kalendarza są trudności praktyczne. Jego zdaniem należy zgromadzić i odpowiednio oświetlić „wszystkie fakty […],  j a k i e   u d a ł o   s i ę   z e b r a ć” 15. Bo poszukiwania trzeba prowadzić jak najszerzej. Sawrymowicz zdaje sobie dobrze sprawę z tego, że – jak pisze – „błahość jakiegoś faktu może być […] pozorna”16.

Istotnie, ustanowienie hierarchii zdarzeń, uznanie jednych za ważniejsze od innych to pierwsze działania interpretacyjne, które są nieuchronnym gwałtem na źródłach. Ich stawką jest narracja i jej wytwór – sens.

Rzec by więc można, że kalendaria to takie wypowiedzi, które nie generują sensu. Powstrzymują się przed nadaniem przedstawianej serii zdarzeń nadrzędnej orientacji, która by je sprzęgła wedle jakiejś zewnętrznej reguły (politycznej, moralnej czy sentymentalnej), nie tworzą zatem żadnych „figur biografii”17.

Kalendaria nie są ideo-logiczne. Kalendaria są chrono-logiczne.

Jedyna władza, którą uznają, to czas i jego nieubłagana linearność, sekwencyjność, następowanie po sobie kolejnych dni i lat. Żadnych równoległości, bocznych odnóg, niespodziewanych powrotów. W kalendariach obowiązuje tradycyjna temporalność18. Bruno Schulz z jego heretyckimi ideami czasu nie znalazłby uznania u twórcy kalendarza przedstawiającego życie i twórczość Brunona Schulza. W kalendarzowym ujęciu życie autora Sanatorium pod Klepsydrą – jako corpus biographicum – musi pozostać linearne. Ziarenka piasku przesypują się nieubłaganie z góry na dół. I nie ma takiej ręki, która potrafiłaby odwrócić ich bieg – minionych zdarzeń przesuwających się na osi czasu. Dlatego w kalendarium najważniejsze to zachowanie elementarnych relacji: „przed–po”, „wcześniej–później”. Cała reszta schodzi na drugi plan i powinna być odłożona na kiedy indziej (w naszym wypadku do momentu pisania biografii Schulza).

Bo choć wewnętrznym motorem kalendarzy jest czas, choć precyzyjnie i systematycznie, dzień po dniu rejestrują one jego upływ i jego przepływy,  n i e   s ą   j e d n a k   o p o w i e ś c i ą  – opowieścią o czyimś życiu od narodzin aż po śmierć. Są nienarracyjne, nieepickie. Z epickiego rozmachu i praktyki Homera biorą jedynie proste następstwo zdarzeń. Przedstawiane w kalendarium pod datami dziennymi fakty (źródłowo ugruntowane) mogą pozostawać luźne, niezwiązane ze sobą. Kalendarz bowiem dobrze znosi nieciągłości narracji, luki, szczeliny, puste miejsca, białe plamy. Powodują one wprawdzie rozpacz kronikarza, ale nie naruszają podstawowej idei kalendarium, które w sposób nieciągły, nieuchronnie dziurawy odzwierciedla ciągły i linearny bieg czyjegoś życia.

Ale ten brak, ten niedostatek pozwala zdarzeniom odtwarzanego w kalendarium życia zachować suwerenność i dawną tożsamość. Skoro bowiem zdarzenia te nie są włączane w nadrzędne strategie narracyjne (biograficzne czy historyczne), to do głosu dojść mogą ich pierwotne znaczenia – znaczenia źródłowe, znaczenia będące pochodną przywołanych dokumentów. Albowiem tam właśnie, w tym rozległym dokumentacyjnym zapleczu kalendarium, kryją się mnogie narracje, które mają własne logiki rozwojowe (narracyjne) i własne sensy. Kalendarium jest konstrukcją neutralną znaczeniowo, zaledwie tłem dla tych dawnych logik i sensów. Jest sceną, z której dokumenty, poddane przez kronikarza weryfikacji i krytyce autentyczności, przemawiają własnym głosem. I zaciekle walczą ze sobą – dzień po dniu – o rację, o pierwszeństwo, o uznanie. Stawką tej walki jest rekonstrukcja kolejnych zdarzeń czyjegoś życia.

4.

Jako seria mikronarracji konstytuujących fakty czyjegoś życia (według prostych zasad: „kto?” jako datum i pytań podstawowych „kiedy? gdzie? co?”) kalendaria biograficzne niepostrzeżenie wikłają się w fundamentalne dylematy i problemy, na które filozofowie i historycy nie dają prostych odpowiedzi.

Co to jest zdarzenie życiowe (zdarzenie w życiu)? Kronikarz nie ma na ogół kłopotu z odpowiedzią na to przeklęte, stale powracające w różnych formach pytanie, które w XX wielu stawiali – każdy po swojemu – filozofowie tacy jak Wittgenstein, Heidegger, Deleuze, a ostatnio choćby Badiou19. Podobnie z pytaniem, czym jest zdarzenie w dziejach. Autokrytycznie i autorefleksyjnie postawione już przez historyków doby oświecenia pytanie to nadal jest przedmiotem zaciętych dyskusji toczonych przez współczesnych historiografów20. A kronikarz? Odpowiedź na filozoficzne pytanie znajduje on na poziomie praktycznym. Życie pisarza jest dla niego całością, którą można jednak podzielić na pojedyncze akty. Strumień życia tworzą bowiem pojedyncze stany i zdarzenia, nazywane (wyrażane) przez czasowniki. Wystarczy sięgnąć do jakiegokolwiek kalendarium, by zobaczyć, co jest przez ich twórców uznawane za zdarzenie życia.

Niech to będzie kalendarium Schulza opracowane przez Ficowskiego. Otwieram je – najzupełniej przypadkowo – na latach trzydziestych. I oto, co znajduję: Schulz „uczestniczy w konferencji”, „wygłasza referat”, „poznaje […] znanego psychologa”, „udostępnia mu rękopis”, „poznaje […] nauczycielkę języka polskiego”, „przyjeżdża do Warszawy”, „udaje się uprosić Zofię Nałkowską o przeczytanie rękopisu” – i tak dalej, i tak dalej. Seria czasowników, wokół których – jak opiłki metalu wokół magnesu – układa się materia życia.

Jeśli więc całym kalendarium rządzi czas, to pojedynczym zapisem (rekonstrukcją zdarzenia życiowego) – czasownik. A właściwie czasowniki – liczne czasowniki sprzężone ze sobą w węzły i sploty działań, współbrzmienia i kolizje, rozmaite ich interakcje i interferencje.

W ramach każdej przyjętej w kalendarium jednostki czasu (nieważne – dnia, tygodnia czy roku) spotykają się zdarzenia należące do różnych szeregów. Podobnie jak biografia każdego z nas, biografia Schulza biegła wieloma torami, co wynikało z mnogości odgrywanych przez niego ról i rodzajów podejmowanej aktywności. Należą do nich: dzieje intymne (ciało, choroby, życie erotyczne), edukacja, praca zawodowa, twórczość literacka i plastyczna, kontakty i związki z innymi, aktywność towarzyska, spotkania, korespondencja, podróże. Wyliczam dla przykładu. Nie zmierzam tu ani do systematyczności, ani do kompletności. Zależy mi bowiem przede wszystkim na wskazaniu nieuchronnych i banalnych koincydencji, współbieżności i wzajemnego oddziaływania tak czy inaczej wyróżnionych sekwencji biograficznych. Sam Schulz w wielu swoich listach nieraz daje świadectwo, w jak dotkliwy sposób odczuwa nakładanie się na siebie takich sekwencji, jak choćby: praca w szkole – twórczość – choroby. Na tym jednak nie koniec. Interferencje zdarzeń mają znacznie większy zasięg. Do biografii Schulza należą zdarzenia spoza życia samego Schulza, zdarzenia takie jak na przykład: dzieje rodzinne (śmierć ojca, później matki, śmierć brata Izydora), biografie osób, z którymi pozostawał w bliskich relacjach (próba samobójcza Szelińskiej), zdarzenia literackie (ukazanie się Ferdydurke Gombrowicza), zdarzenia historyczne (wybuch I wojny światowej, śmierć Piłsudskiego, okupacja sowiecka w Drohobyczu). Rzeczą kronikarza jest wytyczyć granice między biografią a historią i w ten sposób określić zasięg zdarzeń branych pod uwagę i włączanych do kalendarium. Musi on przy tym pamiętać, że śmierć Schulza nie jest ostatnim zdarzeniem jego dziejów. Nie zamyka ich. Kontynuacją kalendarza życia i twórczości są (powinny być) dzieje recepcji i oddziaływania, dzieje obecności w kulturze, w pamięci indywidualnej i zbiorowej.

5.

Przedstawiany tu projekt opiera się  n a   a r c h i w u m   i   n a   p a m i ę c i.  Po to, by go zrealizować i stworzyć kalendarium życia i twórczości Brunona Schulza, konieczne są zatem z jednej strony rozległe i systematyczne poszukiwania archiwalne, z drugiej – archeologia pamięci.

Zaledwie kilka lat po śmierci Schulza Jerzy Ficowski dziwił się, że tak trudno ustalić szczegóły jego życia. Zwykły, nieuchronny proces śmierci wtórej – powolnego znikania z pamięci tych, którzy pozostali przy życiu – w wypadku Schulza został przyśpieszony. Zagładzie uległ nie tylko on sam, lecz również wielu świadków jego życia. Duża część spośród tych, którzy ocaleli, została rozproszona po świecie. Bieg historii sprawił, że w ciągu kilku lat zniknął świat Schulza.

Tymczasem biografia każdego z nas zaczyna się pisać podczas życia – w pamięci współżyjących. To oni podtrzymują nas w istnieniu, które rozgrywa się pomiędzy teraźniejszością (współ)bycia a pamiętaną przeszłością. To, kim jesteśmy teraz, wyznaczają także ci inni (przyjaciele i wrogowie), którzy pamiętają, kim byliśmy wcześniej. To oni zniewalają nas (faktycznym, potencjalnym) dyskursem na nasz temat. Ale zarazem dają świadectwo naszego istnienia, gdy nas samych już nie ma.

Ficowski bardzo prędko wyciągnął z tego wniosek i podjął się czegoś, co można nazwać  a r c h e o l o g i ą   p a m i ę c i.  Już w latach czterdziestych rozpoczął poszukiwania świadków życia Schulza21. Przez pół wieku rozmawiał i korespondował z setkami osób, które mogły mu coś o Schulzu powiedzieć. Uskładało się w ten sposób ogromne  a r c h i w u m   ś w i a d e c t w   p i s a n y c h,  pozostawionych przez osoby, których już nie ma i które nie odpowiedzą nam na żadne pytanie. Złożone przez nie świadectwa są więc nie do powtórzenia. Połączone w ramach jednej edycji, utworzyłyby na wzór istniejących już Księgi listów i Księgi obrazów imponującą księgę świadectw biografii i egzystencji Schulza.

Ze zgromadzonych świadectw Ficowski obficie korzystał podczas pracy nad swoimi książkami22. Ale nie był w stanie uwzględnić wszystkich informacji, które się w nich znajdują. Był biografem Schulza, biografem o wyraziście zarysowanej koncepcji jego osoby i jego twórczości, nie zaś kronikarzem, dla którego każdy fakt życia jest ważny i który z zasady powstrzymuje się przed hierarchizacją i wyborem. W efekcie rozległe archiwum Ficowskiego kryje olbrzymią wiedzę o pisarzu i jego twórczości, nieuporządkowany zbiór informacji, których część może (i powinna) podsunąć nowe tropy poszukiwań.

Praca nad kalendarium życia, twórczości i recepcji Schulza powinna zatem rozpocząć się od rozpoznania i uporządkowania archiwum Ficowskiego, które znajduje się dzisiaj w zbiorach Ossolineum i Biblioteki Narodowej. Wedle wstępnych rozpoznań zawiera ono niemal 1600 listów różnych nadawców do Ficowskiego na temat Schulza (Ossolineum: 1119 listów od 246 nadawców, Biblioteka Narodowa: 471 listów od 179 nadawców)23. Są to czasem wielostronicowe elaboraty, czasem karty pocztowe, nieraz jednak zapisywane drobnym pismem. Znajdują się też w tym archiwum bruliony i kopie listów Ficowskiego poświęconych sprawie Schulza, a także niebędące listami teksty o Schulzu – zarówno autora Regionów wielkiej herezji, jak innych osób. Interesujące są zwłaszcza niepublikowane dotąd wspomnienia o Schulzu Racheli Auerbach, Bogusława Marszala, Alojzego Edwarda Lewickiego czy Jorama Bronowskiego. Inne – jak na przykład wspomnienie Aleksego Kuszczaka czy Emila Górskiego – znane są jedynie z fragmentów włączonych przez Ficowskiego do tomu Listy, fragmenty. Wspomnienia o pisarzu24. Osobny blok stanowi korespondencja Ficowskiego z Józefiną Szelińską. Na potrzeby kalendarium schulzowska część archiwum Ficowskiego powinna zostać jak najprędzej opracowana i wydana w serii źródłowych publikacji, które staną się  p u n k t e m   w y j ś c i a   d a l s z y c h   p o s z u k i w a ń   i   k w e r e n d   a r c h i w a l n y c h. 

Niezależnie od ujawnionych w przyszłości kierunków poszukiwań należy przeprowadzić kwerendy w miejscach życia (lub pobytu) Schulza: w Drohobyczu i we Lwowie, w Warszawie, w Zakopanem, w Wiedniu i w Paryżu, czy wreszcie w Szwecji (by wyjaśnić tajemniczą podróż Schulza do Sztokholmu w sierpniu 1936 roku, po której pozostało niewiele śladów). A także wszędzie tam, gdzie obecnie mogą znajdować się jeszcze dokumenty związane z jego życiem (na przykład w Kijowie lub w Moskwie, w archiwach NKWD z czasów sowieckiej okupacji Drohobycza). Kwerendy powinny być prowadzone wedle klucza osobowego – to znaczy w zachowanych archiwach bliższych i dalszych znajomych, z którymi Schulz utrzymywał jakieś kontakty, do których pisał listy. Tu zwłaszcza oprócz adresatów jego korespondencji należałoby także uwzględnić papiery pozostawione przez Nałkowską, Ważyka czy Sandauera. Warto również objąć poszukiwaniami instytucje, z którymi Schulz miał do czynienia, takie jak kuratorium szkolne, Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, redakcje czasopism czy gmina żydowska w Drohobyczu.

Systematyczne poszukiwania archiwalne przynieść mogą niejedno jeszcze znalezisko, czego zapowiedzią niech będzie odnalezienie w 2002 roku przez Zdzisława J. Adamczyka listu Schulza do organizatorów Powszechnego Festiwalu Sztuki Polskiej w Warszawie, który z kolei naprowadził na nieznany dotąd Schulzowski aforyzm na temat książki i czytania25.

6.

Biografia Schulza (rozumiana jako bieg jego życia) jest wyzwaniem przede wszystkim dla nas, schulzologów, zwłaszcza tych, którzy podejmą się dokumentowania i rekonstrukcji zdarzeń. Dzięki nim możliwe będzie ustalenie tekstu życia i przekroczenie ram legendy „skromnego nauczyciela z Drohobycza”. Ale to nie wszystko. Biografia odzyskana w kalendarzu życia i twórczości powinna być następnie rzucona jako kolejne wyzwanie historii, która Schulza skazała najpierw na nieistnienie, później na nieobecność lub niepełną obecność w pamięci zbiorowej. Dzięki dziełu, które po Schulzu pozostało, pracy przywracania podmiotowości tej szczególnej ofierze – Holocaustu i stalinizmu – nie musimy zaczynać od podstaw. Zgromadzone dotąd w archiwach świadectwa życia i śmierci Schulza pozwalają tworzyć wiarogodne, choć fragmentaryczne dyskursy biograficzne na jego temat. Ale to ciągle jeszcze za mało. Świat Schulza rozpadł się pod naporem historii. Najwyższy czas go scalić, odzyskać utraconą całość. I przywrócić teraźniejszości.

Kalendarz Schulza nie powinien być klepsydrą. Kalendarz niczego nie zamyka, niczego nie kończy. Przeciwnie, unieważnia wyroki historii i przywraca Schulza do istnienia. Istnienia pozornego. W kalendarium jego życie, które rozwijało się w przypisanym mu czasie, staje ponad czasem. Praesens historicum, czas teraźniejszy historyczny – cudowny wynalazek retoryki. Dzięki niemu kronikarz, podobnie jak historyk i biograf, wskrzesza chwile bezpowrotnie minione. Oto właśnie Schulz z manuskryptem Sklepów cynamonowych wspina się po schodach kamienicy, w której mieszka Zofia Nałkowska. Przed chwilą rozmawiał z nią przez telefon. Zgodziła się przeczytać, więc biegnie ile sił w nogach. Jest pełen niepokoju. Drży. Jeszcze nie wie, czym to wszystko się skończy. Puka do drzwi.

2015

Słownik jako postulat i zadanie

1.

Pomysł Słownika schulzowskiego wyrósł z doświadczeń przeciwstawnych: z poczucia bogactwa i z poczucia niedostatku. Oto – z jednej strony – coraz bardziej powiększa się terytorium schulzologii. Obszar, jaki już dzisiaj zajmuje, trudno z zewnątrz ogarnąć. Ten rozrost (intensywnie pobudzany kolejnymi rocznicami) wyraża się w mnogich, nierzadko ekscentrycznych interpretacjach, w licznych pracach cząstkowych i szczegółowych. Brak pośród tego, co się o Schulzu pisało i pisze, ujęć syntetycznych (chyba jedyną poważną próbą całości jest uwikłany w konwencję serii wstęp do tomu Schulza w „Bibliotece Narodowej”). Jeszcze chwila i coraz powszechniej zacznie się odczuwać niedostatek jakiegoś orientacyjnego, wyraźnego punktu odniesienia, miejsca wspólnego, gdzie spotkać by się mogły indywidualne wysiłki interpretatorów oraz badaczy życia i dzieła Schulza. Miejscem takim (uświęconym tradycją) jest – czy raczej była, zważywszy jej zanik – tak zwana „monografia pisarza”. Wydaje się jednak, że dziś nie jest już możliwa praca nosząca tytuł Bruno Schulz. Życie i twórczość. Nawet Jerzy Ficowski, najwszechstronniejszy badacz i znawca pisarza, nie uległ pokusie monografii i ostatnią wersję fundamentalnych dla schulzologii Regionów wielkiej herezji utrzymał konsekwentnie w poetyce „dzieła w ruchu”.

Czy to znaczy, że monografia Schulza nie powstanie? Przeciwnie, niewykluczone, że właśnie w tej chwili ktoś obmyśla jej zarys. Przedsięwzięcie tego rodzaju wydaje się jednak działaniem anachronicznym i – prawdopodobnie – skazanym na niepowodzenie. Monografia dąży bowiem do przetworzenia indywidualnych, więc subiektywnych punktów widzenia w wiedzę zobiektywizowaną, bo wspólną (gdyby tak nie było, nie różniłaby się przecież wiele od interpretacji), sprowadza mnogość do jedności, odbiera interpretacyjnym sądom status tymczasowości w imię poszukiwania rozstrzygnięć, o ile to możliwe, definitywnych lub przynajmniej obowiązujących w ramach jakiegoś „stanu badań” – słowem: jest wypowiedzią monofoniczną o wyraźnie zaznaczonym centrum. Te „przyrodzone” wady monografii stawiają ją na marginesie aktualnie cenionych wypowiedzi literaturoznawczych, które ożywia demokratyczny duch różnicy.

Obok trudnych dzisiaj do obrony niedostatków miała też monografia niemałe zalety. Była próbą weryfikacji indywidualnych wysiłków badawczych, była miejscem konfrontacji różnorodnych horyzontów interpretacyjnych, tworzyła tym sposobem wyraźne cezury – monografie wielkich pisarzy często zamykały (rzadziej otwierały, choć i tak bywało) kolejne epoki badań. Od Chmielowskiego do Kallenbacha, od Kleinera do Witkowskiej można by wytyczać wewnętrzną periodyzację mickiewiczologii. Ten mediatyzacyjny i orientacyjny walor monografii warto by zachować. Nie w ten sposób – oczywiście – by restytuować dawną formę. Przeciwnie, należy stworzyć nową, w większym stopniu niż monografia „zdemokratyzowaną”. Taką właśnie polifoniczną formą zebrania istniejącej wiedzy stać się może słownik pisarza.

2.

Każdy słownik jest strukturą demokratyczną. Autor Introductionàl’analyse structurale des récits nie znalazł lepszej, gdy siebie samego czynił bohaterem wypowiedzi (w książce Roland Barthes par Roland Barthes). Wszelkie władze są w słowniku podporządkowane nadrzędnemu prawu, zasadzie arbitralnie przyjętej i dlatego pozostającej poza dyskusją – alfabetowi. To on wyznacza porządek wewnętrzny słownika. Nikogo nie degraduje, nikomu nie daje pierwszeństwa, ponieważ neutralizuje czas, który w innych typach wypowiedzi językowych jest źródłem wszelkiej nierówności. Słownik nie rozpoczyna się od litery „a”, nie kończy literą „z”. Lekturę można rozpocząć (więc i skończyć) w dowolnym miejscu. Tak oto dochodzące w nim do głosu siły – jako stronnicze „hasła”, jako wojujące partykularyzmy – współistnieją na równych prawach. Horyzont słownika jest bezkresny, przestrzeń nieskończona – i demokratycznie „płaska”. Nie ma tu mowy o apodyktyczności tradycyjnej monografii. Jako struktura zdecentralizowana, słownik niełatwo poddaje się monofonizacji. Źle przyjmują się w nim wąskie tezy, zwłaszcza takie, które mają dyktatorskie zapędy. Wszelkie partykularyzmy przenieść się muszą piętro niżej, do pojedynczych haseł, zbudowanych na ogół wedle tradycyjnych reguł tworzenia dyskursu (tam wraca władza czasu, nadzieja początku i powaga ostatniego słowa). To nazbyt może hałaśliwe przemieszczenie rozbija wielki dramat na dramaty małe, co znaczy: upodrzędnia i banalizuje kryzys dyskursu literaturoznawczego. Prawda, słownik jest półśrodkiem. Ale czy w czasie przejściowym wypada być maksymalistą? W oczekiwaniu na nowe Słowo o pisarzu słownik inwentaryzuje istniejące wypowiedzi o nim i o jego dziele, rozpoznaje języki interpretacyjne, jakimi się przy ich tworzeniu posługiwano. Bo – ostatecznie – tym mógłby być (jest) z całą pewnością: przeglądem, prezentacją, próbą porządkowania doświadczeń, propozycją jakiegoś ładu w obrębie pozytywnej wiedzy o pisarzu.

3.

Słownik pisarza? Jak miałby on wyglądać? Gdy w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych rodził się pomysł Słownika schulzowskiego, trudno było odpowiedzieć na to pytanie. W polskim literaturoznawstwie taki słownik nie istniał. Opracowywano słowniki języka pisarza (monumentalny – Mickiewicza, cząstkowy – Słowackiego i Norwida, Paska – stworzony na podstawie jego Pamiętników). Powstawały słowniki wiedzy o jakimś dziele (o Weselu Wyspiańskiego na przykład)1. Imponująco przedstawiała się seria słowników poszczególnych epok literackich (wydawanych w serii „Vademecum Polonisty”). Osoba i dzieło pisarza nie były jednak wówczas tematem tego rodzaju opracowania.

W roku 2002 jest inaczej. W ostatnim czasie ukazało się kilka książek o charakterze słownikowo-encyklopedycznym, które mają w tytule nazwisko pisarza. Realizują one odmienne koncepcje: pomocy szkolnej (Marek Piechota, Jacek Lyszczyna, Słownik Mickiewiczowski, 1999), rozproszonej monografii (Jarosław Marek Rymkiewicz, Dorota Siwicka, Alina Witkowska, Marta Zielińska, Mickiewicz. Encyklopedia, 2001), autorskiej wypowiedzi o pisarzu (Jarosław Marek Rymkiewicz, Leśmian. Encyklopedia, 2001). Świadczy to z całą pewnością o dużych i ciągle jeszcze niewyeksploatowanych możliwościach formuły słownika pisarza. Na autorów nakłada zaś obowiązek przedstawienia przyjętych założeń.

Rozpoczynając przed laty prace nad Słownikiem schulzowskim, przyjęliśmy, że słownik pisarza mógłby naśladować w niejednym formułę słowników epok. Tak samo jak one powinien być radykalny w umieszczaniu obok siebie, w ramach jednej konstrukcji, elementów odległych: „Absolutu” i „«Bluszczu»”, „Buntu” i „Edytorstwa”, „Marksizmu”, „Piękna” i „Żywego trupa”… Tego rodzaju rozrzut problematyzacji i tematyzacji oddaje dobrze rozległość i wielotorowość współczesnej myśli o literaturze. Słownik schulzowski ogarnął więc swym zasięgiem wszystkie dziedziny i domeny schulzologii. To jego pierwsza cecha: instynkt całości. Do całości tej (więc i do słownika) należy nie tylko „życie” i „twórczość”, ale też „legenda” pisarza i „recepcja” jego dzieła.

Krokiem kolejnym – i najtrudniejszym – był wewnętrzny podział tego czteroczęściowego obszaru: atomizacja wiedzy o Schulzu, rozdrobnienie tematyczne i problemowe istniejących (choć także tylko możliwych) wypowiedzi i rozparcelowanie powstałych w ten sposób drobin sensu pomiędzy poszczególne hasła słownika. W jaki sposób to robić? Od czego zaczynać? Okazało się prędko, że poszukiwania jakiejś jednej metody są daremne.

W obrębie „biografii” (i „legendy”) Schulza podstawową jednostką stał się „biografem”, o którym – z pewnym dystansem – pisał Roman Zimand, kiedy rozważał możliwości strukturalnego opisu legendy Stanisława Brzozowskiego. Analizę „biografemiczną”, która nastawiona jest na to, co powtarzalne i typowe, dopełniły oczywiście poszukiwania zdarzeń jednorazowych, swoistych, nietworzących legendowej struktury, lecz nadających jej indywidualne piętno. Tego rodzaju napięć i opozycji ujawniło się zresztą wiele. Niejedną z „myśli na temat biografii pisarza jako jednostki procesu historycznoliterackiego” trzeba było podczas pracy nad biograficzną częścią Słownika schulzowskiego ponownie przemyśleć.

Znacznie łatwiej przyszło wyobrazić sobie, jak mogłyby wyglądać słownikowe hasła ujmujące „twórczość” Schulza. Pod ręką znajdowało się dostatecznie dużo systematycznych i systemowych metod rozwarstwiania i atomizowania dzieła. Odwołując się do najczęściej wykorzystywanych spośród nich, rzec by można, iż poszczególne hasła przedstawiają zarówno „plan wyrażania”, jak i „plan treści”, sięgają także do „płaszczyzny znaczeniowej”. I tak, obok objaśnień i komentarzy do językowych osobliwości Schulza (z osławionymi „Farfarelami” na czele), obok „Metafory” i „Symbolizmu”, „Poezji” i „Muzyczności”, w słowniku znajdują się takie hasła, jak „Nazwa”, „Opis, opowiadanie” czy „Narracja”.

Rozrzut haseł ujmujących świat przedstawiony jest jeszcze większy. Do pewnego stopnia ich układ powtarza konfigurację tematów świata rzeczywistego, więc „biografii”, tyle że – na przykład – „Schulz Henrietta” przemieni się w „Matkę”, „Sklep” rodziny pisarza w „Labirynt”. Istniejące prace nieraz już skupiały się na opisie i interpretacji elementów świata przedstawionego. Powstawały nawet osobne prace poświęcone rozmaitym szczegółowym tematom czy problemom. Idąc przetartym szlakiem, nietrudno było wyróżnić, a następnie opracować takie hasła, jak choćby „Księga”, „Labirynt”, „Przestrzeń”, „Sklep”, „Adela”, „Ojciec”, „Dodo”, „Ptaki”, „Koń”, „Powóz”… Rozpoczęty w ten sposób rejestr zawiera – jak łatwo zauważyć – tak zwane „wyższe układy znaczeniowe” lub, mówiąc inaczej, „wielkie figury semantyczne”, do których należą „wielkie metafory”, ale też drobne przedmioty codziennego użytku (o nich także nie można było zapomnieć). Niejednokrotnie te – mniejsze i większe – przedmioty mają w dziele Schulza dwojaki byt: słowny i ikoniczny. Odniesienia hasła takiego jak na przykład „Adela”, „Bianka” czy „Powóz” są więc różnorodne. Łączy się tym sposobem w słowniku literacki i plastyczny wymiar tej samej, choć dwojako przez Schulza przedstawionej rzeczywistości.

I wreszcie porządek odczytywania dzieła Schulza. Wchodziły tu w rachubę przede wszystkim recenzje i artykuły krytycznoliterackie, kanoniczne interpretacje, książki o Schulzu, ale także postacie bohaterów schulzologii. W Słowniku znalazł się pod swoją literą „Ficowski”, a „Sandauer” pod swoją. Z prac o Schulzu wydobyte zostały ponadto swoiste kategorie interpretacyjne, którymi posługują się ich autorzy: „Literatura choromaniaków”, „Szkoła mitologów”, „Kabała”. Osobna dziedzina to literackie nawiązania do Schulza, Schulz jako temat poezji, filmowe i teatralne przygody jego dzieła.

Przedstawione powyżej próby porządkowania problemów i tematów Słownika nie miały w trakcie pracy nad nim charakteru ostatecznego. Wprost przeciwnie. Nie zamierzaliśmy niczego pospiesznie dekretować ani reglamentować. Zależało nam na wprowadzeniu ładu – choćby prowizorycznego i kruchego – po to, by mógł on być przekraczany przez „myśl nieoswojoną”. Użyteczność tej (i jak sądzę, każdej innej) systematyzacji wydaje się zresztą przy pracy nad Słownikiem ograniczona. Przydatna jest ona z całą pewnością tylko w pierwszej fazie projektowania i wytyczania jego zakresu. Prędko jednak myślenie paradygmatyczne ustąpić musi idiomatycznemu. Uznaliśmy więc, że Słownik powinien zawierać także hasła osobliwe, hybrydyczne, o niejasnym (lub zawikłanym) odniesieniu, powinien uwzględniać, a nawet eksponować partykularne i ekscentryczne zainteresowania badaczy i interpretatorów dzieła Schulza. To ich głosy nadały Słownikowi ostateczną tonację.

4.

Systematyczny sposób przedstawiania zawartości słownika przeczy jego naturze. Każdy ład – problemów, tematów, dziedzin – jest przez słownik, nad którym panuje alfabet, dekomponowany i ukrywany tak głęboko, że trzeba zwykle długiego czasu, by do niego dotrzeć i by go rozpoznać. Na powierzchni słowniki są surrealistyczne. Parasol i maszyna do szycia mogłyby się w nich spotykać, jak na stole prosektoryjnym, gdyby akurat rozpoczynały się od tej samej litery. Najlepszym więc sposobem przedstawienia słownika jest on sam.

Oto więc Słownik schulzowski. W obecnym kształcie zawiera on 289 haseł. Czy nasz wybór wywoła sprzeciw schulzologów i bezinteresownych wielbicieli Schulza? Z całą pewnością. Już przy wstępnym inwentaryzowaniu haseł Słownika pojawiały się wątpliwości dotyczące wprowadzenia (lub przeciwnie: pominięcia) takiego czy innego problemu. Zapewne więc niejeden z czytelników upomni się o coś, co, jego zdaniem, należało koniecznie uwzględnić, inny wskaże na to, czego nie można było w żadnym razie pominąć… Wygląda na to, że Słownik schulzowski – nawet gdyby był zrealizowany z zamiarem ogarnięcia „wszystkiego” – nigdy nie będzie kompletny i nie uda mu się osiągnąć jakiejś ostatecznej formy. Każdą zakwestionuje i przekroczy bez trudu interpretacja spoza świata, w którym słownik ów powstawał. Tymczasowość jest zresztą cechą wszelkich słowników. Tylko te mogą być definitywne, które inwentaryzują martwe języki. Ostateczne zamknięcie Słownika schulzowskiego oznaczałoby, że dzieło pisarza jest już martwe, interpretacyjnie wyeksploatowane, że nie prowokuje do nowych odczytań, że wiedza o nim zastygła w możliwych do zinwentaryzowania kształtach. Nic dzisiaj nie wskazuje, by czas ten był bliski.

Pracując nad Słownikiem schulzowskim, staliśmy więc przed dylematem. Odraczać? W imię pełni przesuwać na później datę publikacji? Czy – przeciwnie – dać do druku to, co udało się dotąd zrobić? Uznaliśmy ostatecznie, że – podobnie jak Księga – także Słownik (zwłaszcza schulzowski) jest „postulatem i zadaniem”, że wobec tego należy pogodzić się z tymczasowością przybieranego przezeń kształtu i odważnie podjąć ryzyko publikacji. Być może rozpocznie się w ten sposób proces, o którym pewien poszukiwacz Księgi pisał:

„Autentyk żyje i rośnie. Co z tego wynika? Oto, gdy następnym razem otworzymy nasz szpargał, kto wie, gdzie będzie już wówczas Anna Csillag i jej wierni. Może ujrzymy ją, pątniczkę długowłosą, zamiatającą swym płaszczem gościńce Moraw, wędrującą przez kraj daleki, przez białe miasteczka pogrążone w codzienności i prozie rozdającą próbki Elsa-fluid między prostaczków bożych, trapionych wyciekiem i świerzbem. Ach, co zrobią wówczas poczciwi brodacze miasteczka, unieruchomieni przez olbrzymie zarosty, co zrobi wierna ta gmina, skazana na pielęgnowanie i administrację nadmiernych swych urodzajów? Kto wie, czy nie kupią sobie wszyscy prawdziwych katarynek z Szwarcwaldu i nie podążą w świat za swą apostołką, ażeby szukać jej po kraju, grając na wszystkich miejscach «Daisy, Daisy». […] I tu wskazujemy na dziwną cechę Szpargału, już teraz jasną czytelnikowi, że rozwija się on podczas czytania, że ma granice ze wszech stron otwarte dla wszystkich fluktuacyj i przepływów”2.

1993–2002

PS Zasadnicza część Słownika schulzowskiego powstała w latach 1994–1996 w ramach projektu realizowanego dzięki środkom Komitetu Badań Naukowych. Zespół złożony z trzech osób, wymienionych na stronie tytułowej niniejszej publikacji3, podjął w pewnym momencie współpracę z kilkunastoma autorami. Opracowali oni hasła między innymi z takich dziedzin, jak teatr, film czy sztuki plastyczne. Szczególne słowa wdzięczności należą się Małgorzacie Kitowskiej--Łysiak. Napisane przez nią hasła, obejmujące twórczość plastyczną Schulza i jej rozległe konteksty, mogłyby z całą pewnością zostać wydane jako osobna książka.

Przedsięwzięcie edytorskie takie jak Słownik schulzowski nie powstałoby bez pomocy i życzliwości wielu osób. Podziękowania składamy przede wszystkim Panu Markowi Podstolskiemu, który udzielił zgody na nieodpłatne reprodukowanie w Słowniku dzieł plastycznych Schulza w nieograniczonym zakresie, a także Panu Jerzemu Ficowskiemu za wszechstronną życzliwość. Podziękowania zechce też przyjąć Pani Dorota Buchwald z Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, która – jak zwykle bezinteresownie i skutecznie – wyszukała fotografie z inscenizacji prozy Schulza. Na koniec z wdzięcznością wymienić należy nazwisko redaktora książki Stanisława Daneckiego, bez którego Słownik schulzowski do dzisiaj spoczywałby zapewne w teczkach autorów.

Archiwum „pisarza bez archiwum”. Rękopisy Brunona Schulza

1.Utracony fundament

O literackich rękopisach Schulza wiadomo przede wszystkim to, że ich nie ma. Z całego dorobku pisarza zachowało się jedynie sześć stron manuskryptu Drugiej jesieni, parokrotnie publikowanych jako najcenniejsza relikwia po pisarzu1. Fakt ten pociąga za sobą daleko idące skutki. Wobec nieistnienia, wobec braku rękopisów inaczej powinna być definiowana praca edytora (a w konsekwencji też komentatora i egzegety) niewielkiego objętościowo dzieła literackiego Schulza, które składa się ze Sklepów cynamonowych, Sanatorium pod Klepsydrą i czterech jeszcze opowiadań, zamykających krótki rejestr ściśle literackiej bibliografii autora.

O hermeneutyce dzieła – znanego tylko w części – powiedzieć można, że jest  n i e u c h r o n n i e   t y m c z a s o w a,   p r o w i z o r y c z n a 2, że jej odkrycia i konstatacje mogą w każdej chwili zostać zakwestionowane i uchylone przez nadejście (to znaczy: odnalezienie) Mesjasza – mitycznej? zaginionej? bezpowrotnie zniszczonej? powieści Schulza, nad którą pisarz miał pracować w ostatnich latach życia3. Ale też odnalezienie napisanego przez niego po niemiecku opowiadania Die Heimkehr, które w 1938 roku wysłał Tomaszowi Mannowi, z całą pewnością wprowadziłoby niemałe zamieszanie w tworzonych przez schulzologów porządkach4. Sytuacja ta sprawia, że wypowiadając się na temat Schulza, poruszają się oni na gruncie znacznie bardziej niepewnym i chybotliwym niż zwykle. Jest tak bowiem zawsze, gdy interpretatorzy piszą o dziele nie w pełni jawnym, ukrytym, być może w części bezpowrotnie zniszczonym a być może, któż to wie – cudownie ocalałym, spoczywającym gdzieś w ukryciu.

A edytor dzieł Schulza? Jego sytuacja jest znacznie gorsza. Pracując na granicy znanego i nieznanego (ukrytego, zagubionego, zniszczonego), staje nieraz – gdy poszukuje tekstu dzieła – twarzą w twarz z brakiem, z pustką, z nieodwracalną nieobecnością. Od jego ustaleń będzie zależało, co okaże się ostatecznie przedmiotem lektur i interpretacji. Tymczasem dzieło Schulza nie dość, że jest fragmentaryczne i niepełne, to jeszcze pozbawione czasowych konkordancji. Swojej prehistorii nie mają utwory znane z drukowanych publikacji czasopiśmienniczych i książkowych. Dzieło literackie Schulza nie wyłania się (w kolejnych rękopiśmiennych odsłonach) z przed-dzieła. W puste miejsce wchodzi zainicjowany przez autora mit o korespondencyjnych początkach jego prozy5. Nie zdradza też ona swojej przyszłości, która – jako zapowiedź – w zalążkowej postaci jest czasem obecna w wersjach poniechanych. Druk zamyka do niej drogę, eksponuje wieczne teraz (czyli pozaczasowość) napisanego. Nie potrafimy nawet ustalić podstawowych faktów związanych z dziejami twórczości autora Sklepów cynamonowych. Wszelka chronologia jest hipotetyczna i nieuchronnie przybliżona. Daleko nam, edytorom zajmującym się dziełem Schulza, do spokojnej pracy (i szczęścia) badaczki rękopisów innego pisarza, z którego archiwum los obszedł się dużo łaskawiej.

Mam na myśli Feliksę Lichodziejewską i Władysława Broniewskiego. We wstępie do wydania podobizn autografów poety, zaledwie pięć lat młodszego od Schulza, badaczka daje opis prawdziwego raju tekstologa. Teraz proszę wszystkich o skupioną uwagę, bo to sytuacja godna zawodowej zazdrości: „Wiele utworów zachowało się w kilku lub kilkunastu wariantach niezmiernie cennych zarówno dla studiów nad warsztatem poetyckim, jak i dla poprawniejszej interpretacji Broniewskiego. W zapisach brulionowych, kreślonych i przekształcanych, w poprawkach i uwagach marginesowych, w samym wreszcie kroju pisma to bardziej starannego, to znów pospiesznie rzucanego na papier, ukazują one tajemnice procesu tworzenia, kolejne fazy powstawania wierszy od pierwszych szkiców po redakcję ostateczną”6. Ale to jeszcze nie wszystko! Opis archiwum ciągnie się dalej tak: „Często również wersje wcześniejsze w sposób wyraźniejszy niż tekst kanoniczny ukazują genezę utworu i jego powiązania z realiami epoki, a daty umieszczane na dużej ilości autografów pozwalają ustalić właściwą chronologię twórczości Broniewskiego, niezbędną dla śledzenia jego drogi ideowej i artystycznej”7.

Nie są to przypadki rzadkie. Nawet w Polsce, w której papier płonął zbyt często, zachowało się nieco literackich archiwów pisarzy. Stawały się one prędzej czy później fundamentami ich muzeów (przykładem Iwaszkiewicz i Stawisko) lub włączano je do archiwów-instytucji takich jak Muzeum Literatury (na przykład ksiegozbiór i papiery pozostawione przez Tuwima) czy Biblioteka Narodowa – tu cała seria nazwisk i seria publikacji przedstawiających inwentarz poszczególnych zbiorów (ostatnio Aleksandra Janty-Połczyńskiego i Leszka Kołakowskiego)8.

Wejdźmy na chwilę do archiwum Herberta. Archiwum to, „w którym przechowywane są notatniki, szkicowniki, teczki z brulionami wierszy, eseje, fotografie, korespondencje, zajmuje około 18 metrów kwadratowych”9 – opisuje z autopsji inna szczęśliwa badaczka. I dodaje: „Sucha informacja – 18 metrów kwadratowych – mówi nam, że jest to na pewno archiwum średniej wielkości, ale na tych 18 metrach kwadratowych mieści się  c a ł y   ś w i a t   t w ó r c z y  Zbigniewa Herberta, kartki notatników i brulionów otwierają nam nowe drzwi prowadzące do  w e w n ę t r z n e g o   l a b o r a t o r i u m   p o e t y” 10.