Littérature anglaise - Encyclopaedia Universalis - ebook

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Encyclopaedia Universalis

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L'alternative pour une œuvre d'art consiste à rester enfermée dans le goût de la période où elle est née – et alors elle est inféconde, rigide, incommunicable à la postérité qui la trouve ennuyeuse et même ridicule – ou à être capable d'aborder les futurs. Il lui faut alors subir l'inévitable stratification des hommages que chaque génération lui rend pour devenir différente de ce qu'elle était, se muant ainsi peu à peu en œuvre collective, chorale ...

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ISBN : 9782852297296

© Encyclopædia Universalis France, 2019. Tous droits réservés.

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Littérature anglaise

Introduction

Toute histoire littéraire sous-entend une perspective et la perspective a rapport au temps présent, le passé étant vu en fonction de problèmes contemporains ; ainsi, maint écrivain dont le nom est consacré dans le panthéon des célébrités peut se trouver aujourd’hui ou demain dans la situation de la semence qui tombe sur le basalte. Si l’on conçoit l’histoire littéraire comme dynamique et non plus comme un « ciel des étoiles fixes », il va de soi que le facteur déterminant n’est pas tellement la valeur absolue de la semence, mais plutôt la relative fertilité du sol. L’alternative pour une œuvre d’art consiste à rester enfermée dans le goût de la période où elle est née – et alors elle est inféconde, rigide, incommunicable à la postérité qui la trouve ennuyeuse et même ridicule – ou à être capable d’aborder les futurs. Il lui faut alors subir l’inévitable stratification des hommages que chaque génération lui rend pour devenir différente de ce qu’elle était, se muant ainsi peu à peu en œuvre collective, chorale. La littérature anglaise offre un modèle de ce processus : Hamlet. Combien de Shakespeare y a-t-il dans le drame qu’il remania, combien dans le drame qui a été remanié dans l’esprit, sinon dans la lettre, par les critiques qui se sont succédé ? Mort, ou bien transfiguration, il n’est pas d’autre choix : l’œuvre d’art ne reste jamais telle quelle ; elle passe avec le goût qui l’inspira, ou elle se modifie en s’adaptant à des temps nouveaux.

1. Chaucer et le Moyen Âge

Si Geoffrey Chaucer (1340 env.-1400 env.) n’avait pas secoué la tradition allégorique du Roman de la Rose et de ses faibles imitateurs, grâce à l’influence des fabliaux et surtout des trois grands italiens du XIVe siècle, Dante, Pétrarque et Boccace, aurait-il un nom plus retentissant que William Langland, dont La Vision de Pierre le laboureur (Piers Plowman, 1362-1387) ne conserve aujourd’hui de vitalité qu’à cause du tableau qu’il offre d’une Angleterre populaire ravagée par la misère et qui contraste avec celui d’une brillante et prospère société bourgeoise présenté dans Les Contes de Cantorbéry (Canterbury Tales) ? À ce titre, Langland peut être lu avec profit par le sociologue, mais non par l’amateur de poésie, qui trouve son allégorie confuse et répétitive, et son informalité non moins monotone que la forme pétrifiée des œuvres du poète de cour John Gower (1330 env.-1408) et, pis encore, de John Lydgate (1370 env.-1450 env.), qui laissa plus de vers qu’aucun autre poète du Moyen Âge. Un seul poème a survécu de tout ce fatras allégorique, Pearl (La Perle, seconde moitié du XIVe siècle), dans lequel le motif du rêve, divulgué par le Roman de la Rose, s’anime de la fraîche présence d’une fillette trépassée qui apparaît à son père, le poète, sur la rive Paradis d’un fleuve ; lorsque le poète essaie de franchir le fleuve, toute la vision se dissout et il se réveille dans un cimetière, animé par une nouvelle force spirituelle.

Si Chaucer, en imitant le Filostrato de Boccace, s’était limité à purger le texte de toutes les erreurs que le Toscan avait commises contre le code de l’amour courtois, on pourrait bien le laisser dormir paisiblement dans le Poets’ Corner de l’abbaye de Westminster. Mais, tout en essayant de conformer son poème aux règles du Frauendienst, Chaucer se préoccupe surtout de défendre point par point la conduite de Criseyde et, même lorsqu’il n’y parvient pas, il refuse de l’inculper ; ce faisant, il approfondit l’étude de cette âme de femme, et nous la présente plus humaine et plus vivante que l’héroïne de Boccace. Pandarus est d’ailleurs à ce point transformé par Chaucer qu’il rayonne du personnage comme un ton de bonhomie et d’humour sur tout le poème. Dans cette figure et dans certains profils de pèlerins de Cantorbéry, rapides mais bien frappés, on peut saisir des caractéristiques nationales et d’heureuses anticipations des tendances futures de la littérature anglaise, car Chaucer narrateur et humoriste bourgeois est l’ancêtre des romanciers du XVIIIe et du XIXe siècle. Pourtant, les contemporains ne se rendirent pas compte de sa nouveauté, ne voyant en lui que le continuateur de la tradition du Roman de la Rose.

Son premier vrai disciple parut seulement deux siècles plus tard ; ce fut Edmund Spenser (1552-1599), avec Le Calendrier du Berger (Shepheardes Calender, 1579). Cependant, Robert Henryson (1429 env.-1508 env.) ajouta quelques traits pathétiques à la figure de Criseyde (The Testament of Cresseid). De toute la littérature assez grise (drab) entre Chaucer et Spenser, la seule figure de quelque relief est le pseudo-humaniste John Skelton (1460 env.-1529), auteur non seulement de piquantes satires contre la cour – La Bouche de cour (The Bowge of Court, 1509) – et le clergé – Le Livre de Collin Cloute (Colyn Cloute, 1519) –, mais aussi d’une gracieuse élégie sur un moineau, The Boke of Phyllyp Sparowe (1503-1507), qui rappelle Catulle et Ronsard. On songe encore davantage à Ronsard en lisant les charmantes petites poésies dédiées aux dames de compagnie de la comtesse de Surrey dans La Guirlande de laurier (The Garlande of Laurell, 1523).

Tandis que Chaucer était parvenu à mettre la littérature anglaise au pied d’égalité avec les grandes littératures d’Occident, sir Thomas Malory († 1471) donne l’impression d’un retour au XIIIe siècle. Cependant, l’intérêt de ce gentilhomme doublé d’un bandit ne porte pas sur la quête du Graal ou l’évolution de la Table ronde ; le protagoniste de La Mort d’Arthur (publié en 1485) n’est pas le roi, mais Lancelot, dont le cœur est écartelé entre son ami Gauvain et son amante Guenièvre. Le drame humain s’est libéré du cadre mystique de même que les sculptures gothiques, comme l’a justement remarqué E. Vinaver, n’appartiennent plus, comme les œuvres romanes, à l’univers fermé d’une cathédrale, mais tendent à plonger dans la variété infinie du monde réel ; l’œuvre de Malory représente ainsi une transition du roman médiéval au roman moderne.

2. Renaissance et floraison élisabéthaine

• Caractère de la Renaissance anglaise

La Renaissance pénétra en Angleterre avec une grande lenteur ; et la Renaissance religieuse, c’est-à-dire la révolte contre le catholicisme intellectuel et scolastique, devança la renaissance littéraire ; d’où l’absence dans cette dernière de la sérénité païenne et, en revanche, sa participation aux tendances calvinistes de la Réformation. Cela explique aussi son attitude à l’égard de l’Italie, attitude partagée entre l’admiration et une méfiance qui frise l’indignation, et qu’on peut bien saisir dans Le Maître d’école (The Schoolmaster, 1570) de Roger Ascham (1515-1568) et dans Le Voyageur infortuné (The Unfortunate Traveller, 1594) de Thomas Nashe (1567-1601). Un autre fait capital permet de comprendre le caractère exubérant, maniériste et baroque de la littérature qui fleurit sous Élisabeth. L’exemple de sir Thomas Wyatt (1503-1542) et de Henry Howard, comte de Surrey (1517-1547), qui, dans la première moitié du XVIe siècle, importèrent directement d’Italie le sonnet de Pétrarque déjà nuancé du concettismo de Serafino Aquilano, n’eut pas de suite, et lorsque Thomas Watson (1557 env.-1592 env.) et sir Philip Sidney (1554-1586) créèrent la vogue du sonnet élisabéthain à la fin du siècle, l’œuvre de la Pléiade était accomplie, et les noms de Ronsard, Du Bellay, Desportes étaient non moins célèbres que ceux des poètes italiens. Ainsi les Anglais ne recueillirent-ils de la Renaissance italienne que la phase finale, lorsque l’astre du Cavalier Marin avait déjà paru à l’horizon. L’introduction des coutumes et des modes d’Italie, soit directement, soit par l’intermédiaire de la France, modifia profondément la culture et la façon de vivre des classes supérieures anglaises. Déjà, à la cour d’Henri VIII, Le Courtisan de Baldassarre Castiglione et Le Prince de Machiavel avaient trouvé des disciples. À la fin du siècle, une foule de traductions acheva de mettre l’Angleterre au diapason de la Renaissance. Cette hâtive assimilation aboutit au phénomène de l’euphuisme, ainsi nommé d’après le titre d’un roman de John Lyly (1554 env.-1606), Euphues ou l’Anatomie de l’esprit (Euphues or the Anatomy of Wit, 1578) ; ce langage sophistiqué remontait en définitive au Filicolo (L’Amoureux de l’Amour) de Boccace.

L’Arcadia (publiée en 1590) de sir Philip Sidney est d’inspiration analogue. C’est un essai assez naïf d’analyse des sentiments au moyen d’un réseau de subtilités pétrarquistes et alexandrines. Les sonnets d’Astrophel and Stella offrent un curieux exemple du caractère attardé des sonnets de la littérature anglaise. D’un côté Sidney déclare écouter seulement la voix du cœur, selon l’invitation de Joachim Du Bellay (Contre les Pétrarquistes), de l’autre il écrit dans le style en vogue aux environs de 1580, quand Du Bellay et Ronsard avaient adapté leur manière à la dernière mode italienne. Cependant, les sonnets de Sidney ne sont pas d’un imitateur servile ; pénétration psychologique et mouvements passionnés lui méritent le titre de Pétrarque anglais.

De même que Chaucer, par rapport à Boccace, semblait représenter un retour au Moyen Âge, de même Edmund Spenser par rapport à l’Arioste, auquel La Reine des fées (The Faerie Queene, 1590-1596-1609) doit tant. Le poème de Spenser est tout pénétré d’allégories qui se superposent au poème de l’Arioste. Serait-ce donc la nouveauté de Spenser d’avoir présenté sous une forme allégorique le poème épique romanesque ? Mais il faut ajouter que l’allégorie ne constitue chez lui qu’une surface voyante, alléchante. Plus profondément, comme G. S. Lewis l’a remarqué dans The Allegory of Love, il y a l’inquiétude des antithèses du monde, la lumière et les ténèbres, la vie et la mort, une conception religieuse d’une lutte entre les principes, telle qu’on la trouve dans Calderón et ses autos sacramentales et dans Shelley. Et l’humilité, l’honnêteté avec lesquelles le poète fait face à ces suprêmes antinomies, son platonisme qui, malgré ses origines florentines, reste foncièrement protestant et austère, sont des éléments qui confèrent à son œuvre une physionomie bien anglaise, de même qu’anglaise est sa mélodieuse indétermination, son air d’ange qui bat les ailes dans le vide (si l’on peut appliquer à lui aussi le mot d’Arnold à propos de Shelley). Sans son exemple, Comus de Milton et l’Hymne à la Beauté intellectuelle de Shelley n’auraient pas été écrits. Ce Spenser, que l’épithète traditionnelle de « poète pour les poètes » ne définissait pas, et que la critique moderne a découvert, peut concilier les vols les plus éthérés de la fantaisie avec les humbles, presque banales réalités quotidiennes : c’est bien la conciliation qu’on retrouve chez maints écrivains anglais, et plus que tout dans Shakespeare.

• Le drame élisabéthain

Le goût populaire avait conservé au théâtre anglais l’aspect moyenâgeux de successions de tableaux, comme dans les mystery plays, de sorte que les unités de temps, de lieu et d’action ne purent pas s’acclimater en Angleterre. Pour différents que soient les auteurs dramatiques qui élevèrent le théâtre anglais des imitations de Sénèque à la splendeur d’une floraison qui n’a pas d’égal en dehors de la Grèce antique, si diverses que soient les inspirations de Marlowe, Chapman, Messinger, Webster et Ford, on ne peut célébrer quelque vertu de l’un d’entre eux sans qu’elle ne se retrouve accrue et plus brillante chez Shakespeare.

Le monde à la fois fantastique et réel du théâtre élisabéthain (ces cris du cœur qui jaillissent d’un dialogue souvent décousu ou d’une déclaration retentissante) aboutit chez Shakespeare à la sérénité du chef-d’œuvre, particulièrement dans les drames majeurs. Car le drame shakespearien est inégal, et ses faiblesses sont plus irritantes, sans doute, à cause de son génie même, ainsi le sublime et absurde Cymbeline. Il est vrai que chaque âge voit les maîtres du passé selon ses intérêts et son goût propre, et le Shakespeare qui plut en son temps est l’auteur des comédies brillantes et aériennes. Aujourd’hui, même si l’on n’est pas, comme les romantiques, obsédé par Hamlet, on perçoit en lui d’autres dimensions.

Le théâtre avant Shakespeare, du drame grec à celui du Moyen Âge, consistait en un enchaînement logique de cause à effet, de crime à châtiment. On voit immédiatement en quoi se différencie le génie de Shakespeare et pourquoi il mérite le titre de premier dramaturge moderne. Il est le premier, en effet, à faire éprouver aux spectateurs combien la réalité est incontrôlable et pleine de surprises, comment les forces que déchaîne l’égoïsme de l’homme échappent à son pouvoir. Ainsi, dans les drames antérieurs à Shakespeare, la vengeance était le résultat d’un plan, dans Hamlet, elle a lieu de la façon la plus imprévisible ; dans Le Roi Lear, la farce de justice distributive actionnée par l’égoïsme aveugle du roi déclenche des passions et des appétits qui aboutissent à une forme de justice bien différente, et le seul réconfort accordé au condamné est le népenthès de l’ignorance et de l’illusion jusqu’au dernier moment. Shakespeare instaure une nouvelle relativité ; on pourrait dire qu’il a été l’Einstein du théâtre. Et s’il y a un enseignement moral dont ses drames sont féconds, il peut se résumer à ceci : se méfier de la volonté qui a ses racines dans l’égoïsme, lequel produit des désastres incalculables. C’est un enseignement conforme à celui du christianisme, et qui peut même paraître banal.

Pour réagir contre la tendance à leur appliquer la psychanalyse, un professeur américain, J. W. Draper, a essayé d’étudier les personnages de Shakespeare à la lumière des anciennes théories médicales sur les humeurs. N’y eut-il pas Ben Jonson (1572-1637), contemporain de Shakespeare, pour bâtir sur ce fondement la psychologie de ses personnages ? Mais il doit la réussite de Volpone (1606) et de The Alchimist (env. 1609) plus à sa verve satirique qu’à l’application de la théorie des humeurs, et aucun des héros de Shakespeare n’est tiré schématiquement de ce moule. La méthode du professeur américain s’avère bonne tant qu’il s’agit de personnages comme le docteur Caius des Joyeuses Commères de Windsor, dont le type correspond au cholérique tel qu’il est décrit dans un traité de C. Dariot, mais lady Macbeth est flegmatique, cholérique, mélancolique... et tout autre chose encore.

3. Des poètes métaphysiques à la satire

• John Donne et Milton

Au début du XXe siècle, un nom nouveau, celui de John Donne (1572-1631), s’est insinué et imposé entre Shakespeare et Milton, succession traditionnelle dans les histoires littéraires ; le profil de la littérature anglaise s’en est trouvé changé. On a même soutenu que dans cette littérature les seules forces comparables à l’influence de John Donne sont celles de Shakespeare, en permanence, et de Milton pendant le XVIIIe siècle. C’est le subtil mélange de raisonnement et de passion en Donne qui a fasciné les modernes, son chant qui n’a pas un essor rectiligne, mais qui est sinueux et tourmenté, sa pensée qui devient appréhensible par le sens, comme l’a dit T. S. Eliot, enfin sa réaction contre le vers mélodieux, qui a quelque ressemblance avec la conception de ces compositeurs modernes suivant laquelle la « dissonance » de la théorie classique est envisagée comme une consonance nouvelle et étrange.

Il va sans dire que l’âge moderne, prédisposé à vibrer à l’unisson de Donne, ne pouvait apprécier la traditionnelle musique d’orgue de Milton (1608-1674). Ezra Pound trouvait l’auteur du Paradise Lost (1667) « rhétorique » et « mélodramatique » ; T. S. Eliot, dans une Note on the Verse of John Milton