Les monstres - Encyclopaedia Universalis - ebook

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Encyclopaedia Universalis

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Hôtes familiers de notre paysage mental depuis l’Antiquité, Les monstres ont envahi les écrans et pris des formes nouvelles avec l’avènement du graphisme numérique. Ils composent avec les héros des associations étranges et, en dépit des luttes où ils s’affrontent, les uns et les autres se doivent mutuellement existence et reconnaissance. 
Ce Dossier Universalis revisite les figures classiques de la monstruosité à partir d’une sélection d’articles de l’Encyclopaedia Universalis qui mettent l’accent sur l’histoire de l’art, la littérature et l’anthropologie.

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ISBN : 9782341002158

© Encyclopædia Universalis France, 2019. Tous droits réservés.

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Bienvenue dans ce dossier, consacré aux Monstres, publié par Encyclopædia Universalis.

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Les monstres

Dès les premières figurations qu’il trace sur les parois des grottes, l’homme fait apparaître des formes monstrueuses : être cornu de la grotte des Trois-Frères (Ariège) ; homme dont la tête est remplacée par une queue de bison ; personnages à têtes animales ou sans tête.

Depuis cette origine, l’homme n’a cessé de produire des formes monstrueuses, d’ajouter de nouvelles formes à celles qu’il percevait dans la nature, de continuer en quelque sorte la création et d’opposer à l’univers perçu un autre monde, parfois un anti-monde [...]

Gilbert LASCAULT

E.U.

MONSTRES

Introduction

Le monstre, dans l’art, peut être défini comme la création, par l’imagination humaine, d’un « être matériel » que son créateur n’a pas pu rencontrer. Peu importe que ce créateur ait cru ou non à son existence dans une contrée lointaine ou mythique, qu’il ait eu ou non, au moment de la création, l’intention consciente d’instaurer ainsi un écart par rapport à la nature. Le monstre se définit donc comme différence par rapport à la perception que l’on a généralement du monde naturel. Comme l’a écrit Benvenuto Cellini : « Les grotesques ont été ainsi nommés par les Modernes parce que ce sont dans des caves de Rome (cavernes qui étaient autrefois des chambres, des étuves, des salles...) que des savants curieux les ont redécouverts [...]. D’où le nom de grotesques donné à ces décorations. Mais ce n’est pas leur nom. Les Anciens, en effet, aimaient à composer des animaux fantastiques tenant de la chèvre, de la vache et de la cavale, et, de même, ils formaient avec les rinceaux de feuillage des espèces de monstres. Et c’est ce terme de monstres, non celui de grotesques, qu’il faut appliquer à ces compositions. »

Le monstre constitue ainsi un signifiant esthétique, dont il faut déterminer l’importance et les modes d’utilisation.

• Pérennité du monstre

Comme le montre, par exemple, André Leroi-Gourhan (Préhistoire de l’art occidental), dès les premières figurations qu’il trace sur les parois de ses grottes, l’homme fait apparaître des formes monstrueuses : être cornu de la grotte des Trois-Frères (Ariège) ; homme dont la tête est remplacée par une queue de bison ; personnages à têtes animales ou sans tête.

Depuis cette origine, l’homme n’a cessé de produire des formes monstrueuses, d’ajouter de nouvelles formes à celles qu’il percevait dans la nature, de continuer en quelque sorte la création et d’opposer à l’univers perçu un autre monde, parfois un anti-monde. Cette permanence, Jurgis Baltrušaitis la constate : « L’humanité ne cesse jamais d’aimer les monstres, et elle les trouve là où ils sont. Pour les esprits classiques, le Moyen Âge entier en porte le cachet. Tout en cheminant jusqu’au réveil romantique en marge de l’évolution générale, il se ranime régulièrement au sein du maniérisme et du baroque » (Réveils et prodiges). Tantôt, en effet, le monstre se manifeste dans des œuvres universellement reconnues (chapiteaux des cathédrales ; tableaux de Bosch, de Bruegel, de Goya, de Chagall ; textes de Dante et d’Henri Michaux) ; le plus souvent (mais non pas toujours), le monstre trouve sa gloire dans des œuvres angoissantes. Tantôt, au contraire, il se dissimule dans des arts dits « mineurs » : décoration de plafonds, bordures de tapisseries, faïences, etc. ; on connaît les sphinges des meubles Empire. Le domaine de la caricature, souvent négligé par les historiens de l’art, et qui leur apparaît comme trop lié aux événements anecdotiques, multiplie lui aussi les monstres (hommes politiques à corps d’animaux). Alors le monstre semble se réfugier dans des sortes de réserves : il cherche à se faire méconnaître.

• Le classicisme déguise le monstre

Pour comprendre comment le monstre peut subsister masqué, une étude du XVIIe et du XVIIIe siècle français est éclairante.

Classicisme et monstres s’opposent. Michel Foucault (Histoire de la folie) a montré comment l’âge classique exclut les malades mentaux de la société, sépare radicalement folie et raison, enferme les fous. Un mouvement parallèle ostracise les monstres, les chasse de l’art, les prive du droit de cité dans l’univers esthétique. L’exclusion a lieu d’abord dans l’art religieux. Après le concile de Trente, l’Église refuse en même temps les représentations « ridicules ou superstitieuses », certaines nudités et les monstres. Molanus (De picturis et imaginibus sacris, 1570) se scandalise des tableaux où la Trinité est peinte dans le ventre de la Vierge, ou bien représentée par un personnage à trois faces. À ces prohibitions religieuses s’en juxtaposent d’autres, plus proprement esthétiques. Soucieux de vraisemblance, le classicisme lit le monstre comme l’impossible, l’insituable. Épris d’ordre, il le considère comme un chaos constitué par le démembrement des êtres organisés par Dieu. Le monstre conteste le goût de l’harmonie et le respect de la nature ; instaurant l’angoisse et la terreur, il ne fait pas « plaisir », au sens que les classiques donnent à ce mot. Toutes les normes classiques amènent donc les théoriciens à reprendre et citer la condamnation d’Horace (Art poétique) : « Pourrait-on s’empêcher de rire d’un peintre qui représenterait la tête d’un homme sur le cou d’un cheval ou qui, joignant ensemble les membres de différentes espèces d’animaux, les couvrirait de divers plumages et les terminerait tous en sorte que le haut de la figure représenterait une belle femme et le bas un monstre marin ? »

Mais au moment même où ils sont condamnés, les monstres sont produits. Ils doivent alors répondre à un certain nombre de conditions.

D’abord, il faut que la fréquence de leur production dans l’art du passé les aient rendus familiers ; ils ne doivent plus surprendre. Dans les jardins de Versailles, tritons, centaures, faunes rencontrent cerfs et dauphins : « Ils sont nés depuis plusieurs années ; depuis longtemps ils ont fait fortune : ils ont acquis, pour ainsi dire, droit de bourgeoisie parmi le genre humain » (Dandré-Bardon, 1777). L’habitude atténue l’angoisse, limite la violence.

Angoisse et violence sont également atténuées par l’artifice ; le texte de Boileau est connu :

Il n’est point de serpent, ni de monstre odieux Qui par l’art imité ne puisse plaire aux yeux. D’un pinceau délicat l’artifice agréable Du plus affreux objet fait un objet aimable.

La rhétorique racinienne apprivoise, « récupère » dans Phèdre le monstre meurtrier. Nicolas Poussin masque de fleurs et de corps féminins le satyre qui lutte avec des femmes (Bacchanale devant un terme de Pan).

Le monstre peut aussi être domestiqué au profit de l’allégorie : « Le centaure, la sirène, les harpies, etc. : toutes inventions qui n’ont de mérite qu’autant qu’elles servent d’emblèmes à des vérités (Gravelot et Cochin le Jeune, Iconologie par figures).

Dans d’autres cas, le monstre est en même temps montré et critiqué. Charles Sorel (Histoire comique de Francion) décrit des phénomènes monstrueux, puis parle des « rêveries les plus extravagantes qui aient jamais été entendues ». Le monstre est rejeté du côté de l’extravagance, du délire vain.

Ces précautions que le classicisme prend face aux monstres dans l’art montrent leur caractère redoutable. Ils mettent en cause la raison traditionnelle et ses certitudes. Persécutés, ils ne peuvent cependant être détruits.

• Le jeu du monstrueux

La production du monstre constitue d’abord un jeu savant, de type combinatoire, guidé par une volonté de perpétuel renouvellement. Au XIXe siècle, Grandville, un des plus grands dessinateurs fantastiques, décrit ainsi son travail de fabricateur de monstres : « J’ai imaginé quoi ? Des monstruosités gracieuses pour l’homme auquel il faut à tout prix du nouveau ; mais je n’invente pas, je ne fais qu’associer des éléments disparates et enter les unes sur les autres des formes antipathiques ou hétérogènes. » Léonard de Vinci donne une véritable recette de fabrication de monstres : « Si tu veux donner apparence naturelle à une bête imaginaire, supposons un dragon, prends la tête du mâtin ou du braque, les yeux du chat, les oreilles du hérisson, le museau du lièvre, le sourcil du lion, les tempes d’un vieux coq et le cou de la tortue. » Descartes (Méditations, I) utilise l’exemple des monstres pour définir l’imagination comme pratique combinatoire, d’ailleurs dévalorisée : « Car, de vrai, les peintres, lors même qu’ils s’étudient avec le plus d’artifice à représenter des sirènes et des satyres par des formes bizarres et extraordinaires, ne leur peuvent toutefois attribuer des formes et des natures entièrement nouvelles, mais font seulement un certain mélange et composition des membres de divers animaux. » En ce qui concerne le comment du monstre, la position cartésienne semble indiscutable ; elle permet d’ailleurs l’élaboration d’une classification rigoureuse des monstres.

Ce jeu avec les éléments qui constituent le monstre est en même temps un jeu qui met en relation cadre et forme. Pour l’art roman, Baltrušaitis (La Stylistique ornementale dans la sculpture romane) l’a montré : l’attraction du cadre, le souci du plein, la recherche d’un système de contact et de rapports, la reprise de thèmes ornementaux (la palmette, par exemple) agissent sur l’anatomie des êtres. Il s’agit d’occuper un espace précis : en conséquence, certains organes sont atrophiés, surdéveloppés ou déformés ; de nouvelles greffes permettent de remplir plus exactement les surfaces constituées par les tailloirs, les médaillons, les chapiteaux, les moulures. Très souvent, ces monstres s’achèvent en forme de serpent (dragons, hommes serpentiformes, etc.) ; V. H. Debidour (Le Bestiaire sculpté en France) explique l’intérêt ornemental de ces éléments : « L’amour des formes reptiliennes ne vient pas nécessairement d’une hantise de symbolisme du mal : mais cette forme animale est littéralement capable de tout épouser, toute verticale, toute horizontale, toute oblique et tous les passages de l’une à l’autre de ces lignes » ; elle offre une solution à des problèmes d’occupation d’espace.

• Préoccupations allégoriques

Le jeu combinatoire et ornemental du monstrueux répond également à un souci symbolique. Comme l’explicite Martin Heidegger dans Holzwege (Chemins qui ne mènent nulle part), ce souci caractérise sans doute toute forme esthétique : « L’œuvre est bien une chose, chose amenée à sa finition, mais elle dit encore quelque chose d’autre que la chose qui n’est que chose : ά’ ;λλο α’γορέυει. L’œuvre communique publiquement autre chose ; elle nous révèle autre chose ; elle est allégorie. Autre chose encore est réuni, dans l’œuvre d’art, à la chose faite. Réunir, c’est, en grec, συμβ́αλλειν. L’œuvre est symbole. »

Plus que d’autres formes, les monstres s’offrent aux recherches herméneutiques. Contrairement aux paysages, aux portraits, aux nus, aux cruches et aux guitares, ils ne peuvent pas être justifiés par la volonté de reproduire un réel préexistant à l’œuvre. Ils apparaissent, de manière privilégiée, comme signes d’autres choses et semblent devoir se soumettre à la juridiction du langage. Non pas par hasard, Hegel (Esthétique), étudiant les œuvres d’art égyptiennes qui sont « l’énigme objective », considère un monstre, le sphinx, comme le symbole même du symbolisme. La sphinge interroge Œdipe : la forme monstrueuse exige que celui qui la regarde l’interprète ; elle dit et ne dit pas ; elle provoque le spectateur à retrouver en elle des parts de lui-même ou à délirer.

Chaque monstre a provoqué des interprétations multiples, sages ou extraordinaires. Certaines d’entre elles s’appuient sur des explications données par le producteur de l’œuvre. D’autres, au contraire, se fondent sur son silence : les monstres de Bosch ont pu être lus comme symboles alchimiques, rosicruciens, ou liés à la doctrine des frères et sœurs du Libre-Esprit (cf. W. Fraenger, Le Royaume millénaire de Jérôme Bosch).

Ainsi des discours multiples se dissimulent, selon les interprètes, derrière chaque figure monstrueuse. On peut donner quelques exemples de ces discours.

Dans le domaine politique, les caricaturistes donnent souvent aux hommes d’État ou aux représentants d’une classe hostile un corps animal. En 1589, le Véritable Portrait de Henri III le Monstrueux le montre avec la tête d’un lion furieux, des « mamelles de femme », des griffes, des ailes, la queue d’un dragon ; « le bas se termine en un poisson affreux pour mieux faire connaître combien il s’est abruti et fait mépriser par tant d’infamies ».

Dans le domaine éthique, les formes monstrueuses peuvent être, plus souvent qu’on ne le penserait, positivement valorisées : la chasteté prend la figure de la licorne ; la prudence est bicéphale ou tricéphale, un dragon peut la représenter. Mais, en général, le monstre signifie un vice. La luxure, en particulier, a été souvent figurée par le sphinx, la chimère, le centaure, le satyre, le basilic, la sirène.

Dans le domaine religieux, les dragons sont fréquemment vaincus par les saints. Il y a, dans l’art byzantin, un saint Christophe cynocéphale. Le centaure est parfois l’emblème du Christ. On connaît les formes monstrueuses, inspirées d’Ézéchiel, que peuvent prendre les quatre évangélistes : par exemple, hommes ailés à tête de lion, de bœuf ou d’aigle ; être dont la tête humaine est surmontée de trois têtes animales disposées en éventail ; ou bien quadrupède dont les membres disparates sont constitués par un pied d’homme, un sabot double, une serre d’aile, une patte griffue, et dont le cou unique se prolonge en quatre têtes. Sur des gravures des XVe et XVIe siècles, l’Annonciation prend la forme d’une battue où le Fils de Dieu, symbolisé par une licorne, se jette, pressé par des chiens, dans le giron de la « Vierge par excellence » ; l’archange Gabriel sonne du cor.

En ce qui concerne le symbolisme métaphysique, la philosophie a pu être représentée par une femme ailée à trois visages. Le Banquet de Platon a recours au mythe de l’hermaphrodite.

Le symbolisme alchimique, quant à lui, utilise bien des hermaphrodites, des dragons, des lions ailés, des sirènes pour transmettre un savoir ésotérique dont l’existence est souvent niée.

Un dictionnaire univoque des monstres constituerait une aberration. Des liens multiples et complexes entre les formes monstrueuses et les domaines de savoirs se croisent. Au niveau même de l’allégorie, du symbolisme conscient, la polyvalence de chaque monstre s’impose.

• Angoisse, désirs et monstres

Mais les liens qui unissent le monstre de l’art aux affects sont plus importants que ceux qui le relient aux savoirs. Plus qu’à notre volonté de savoir, c’est à nos désirs, à notre angoisse que le monstre a affaire.

Bien des monstres naissent de l’angoisse et la suscitent. Henri Michaux (Plume) écrit : « Avec simplicité, les animaux fantastiques sortent des angoisses et des obsessions [...]. La fièvre fit plus d’animaux que les ovaires n’en firent jamais. » Le monstre réveille en l’homme des peurs très primitives. Cette manière de replonger dans notre archaïsme, de retourner (sans trop le savoir) en notre prime enfance, est sans doute, comme le souligne le philosophe Paul Ricœur (Finitude et culpabilité), « le moyen détourné par lequel nous nous immergeons dans l’archaïsme de l’humanité ». Dans l’un de ses romans d’horreur, Howard Phillips Lovecraft indique que l’apparition des monstres évoque, chez les témoins, des images « amenées de ces cellules secrètes où sont gravées nos sensations ancestrales les plus terrifiantes » (La Couleur tombée du ciel).

Le monstre hybride suppose, préalablement à son élaboration, un démembrement des corps d’où sont issus les éléments qui le constituent. Les anatomies sont mises en pièces, morcelées, avant que ne soient tentées des greffes sauvages. Jacques Lacan (Écrits) précise : « Ce corps morcelé se montre régulièrement dans les rêves, quand la motion de l’analyse touche à un certain niveau de désintégration agressive de l’individu. Il apparaît alors sous la forme de membres disjoints et de ces organes figurés en exoscopie, qui s’ailent et s’arment pour les persécutions intestines, qu’à jamais a fixées par la peinture le visionnaire Jérôme Bosch [...]. Mais cette forme se révèle tangible sur le plan organique lui-même, dans les lignes de fragilisation qui définissent l’anatomie fantasmatique, manifeste dans les symptômes, de schize ou de spasme, de l’hystérie. »

Freud a montré le rôle, dans les rêves, de la condensation et du déplacement. Ces mécanismes permettent aux formes de bouger et, dans une certaine mesure, de s’inventer ; ils jouent un rôle essentiel dans la constitution de formes monstrueuses qui deviennent pièges où se prend le désir. Le peintre Hans Bellmer, créateur de la troublante Poupée, décrit ainsi son travail : « Le corps est comparable à une phrase qui vous inviterait à la désarticuler, pour que se recomposent, à travers une série d’anagrammes sans fin, ses contenus véritables [...]. L’image de la dent se déplace sur la main, l’image du sexe sur l’aisselle, celle de la jambe sur le bras, celle du nez sur le talon [...]. Excitation virtuelle et excitation réelle se confondent en se superposant. » Souvent le monstre attire, fascine et dégoûte à la fois ; en partie, sa fascination naît d’un attrait pour l’angoisse et l’abjection ; c’est là une des explications de la présence obsédante des monstres dans les Tentations de saint Antoine.

L’angoisse que suscite le monstre est également liée à ce que la psychanalyste Melanie Klein appelle l’oralité sadique. Bien des monstres sont dévorants. On citera, parmi d’autres, la «  tarasque » de Noves ; les énormes gueules de l’enfer ; les diables aux dents cruelles ; le Cerbère de Dante aux trois gosiers voraces qui « griffe, écorche, écartèle » ; les ogres ; le géant Chronos de Goya ; l’orange, imaginée par Eugène Sue, qui mord la main, broie les os de l’opiomane ; les représentations inspirées par le fantasme du vagin denté.

Il faut noter enfin que le monstre, dans l’art, s’il imite rarement les monstres biologiques, est mis par les spectateurs en relation de continuité avec eux. Nos réactions devant le monstre dans l’art dépendent en partie de notre angoisse devant les échecs de la vie. Philosophe de la biologie, Georges Canguilhem (« La Monstruosité et le monstrueux », in Diogène, oct.-déc. 1962) a montré cette angoisse : « Une crainte radicale s’empare de nous [...]. Un échec de la vie nous concerne deux fois, car un échec aurait pu nous atteindre et un échec pourrait venir par nous. » Nous aurions pu naître monstrueux ; nous pouvons donner naissance à des monstres, et la tératologie alimente certains fantasmes des femmes enceintes. D’autre part, des liens existent entre les formes monstrueuses et la représentation de mutilations. Souvent, les producteurs des monstres sont des observateurs attentifs des difformités et des infirmités ; on connaît les aveugles de Bruegel, les estropiés de Bosch, le malade pustuleux qui surgit parmi les monstres dans La Tentation de saint Antoine de Matthias Grünewald.

Des angoisses diverses viennent ainsi marquer l’esthétique du monstrueux. Le monstre se nourrit de fantasmes ; il nourrit en retour des fantasmes. Si, comme l’a dit Max Ernst, « le rôle du peintre est de cerner et de projeter ce qui se voit en lui », la forme monstrueuse peut l’aider à jouer ce rôle.

Tour à tour résultat d’un jeu savant, énonciation de savoirs, lieu où se perdent et se retrouvent désirs et angoisses, le monstre occupe dans l’art une place nécessaire et ambiguë : un étrange terrain se constitue où le logique et le pulsionnel se rencontrent en des formes visibles. Pour dire la part la plus secrète de lui-même (celle même qu’il ne connaît pas), le producteur de monstres instaure un écart par rapport à la nature. Face à cet écart, le spectateur rencontre à son tour ce qu’en lui il ignore et parfois refuse.

Gilbert LASCAULT

Bibliographie
J. BALTRUŠAITIS, La Stylistique ornementale dans la sculpture romane, Paris, 1931 ; Réveils et prodiges, le gothique fantastique, Paris, 1960H. BELLMER, Petite Anatomie de l’inconscient physique, ou l’Anatomie de l’image, Paris, 1956J. BERGER DE XIVREY, Traditions tératologiques, Paris, 1836R. CAILLOIS, Au cœur du fantastique, Paris, 1965J. CÉARD, La Nature et les prodiges, Genève, 1977M. F. DANDRÉ-BARDON, Apologie des allégories de Rubens et de Le Brun, Paris, 1777V. H. DEBIDOUR, Le Bestiaire sculpté en France, Grenoble-Paris, 1961G. DUMÉZIL, Le Problème des centaures, Paris, 1929M. et C. LAFFON, Les Monstres : imaginaire de la peur à travers les cultures, La Martinière, Paris, 2004C. GOULD, Mythical Monsters, Londres, 1886M. T. JONES-DAVIES dir., Monstres et prodiges au temps de la Renaissance, Paris, 1980C. KAPPLER, Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Âge, Paris, 1980 ; Le Monstre. Pouvoirs de l’imposture, Paris, 1980G. LASCAULT, Le Monstre dans l’art occidental, Paris, 1973C. LECOUTEUX, Les Monstres dans la pensée médiévale européenne, Presses de l’Univ. Paris-Sorbonne, 1993R. PALMER, A Dictionary of Fabulous Creatures, New York, 1966M. W. ROBINSON, Fictitious Beasts. A Bibliography, Londres, 1961C. J. S. THOMPSON, The Mystery and Lore of Monsters, Londres, 1930P. TORT, L’Ordre et les monstres, Sycomore, Paris, 1980E. VALTON, Monstres dans l’art, Paris, 1905B. VISAGE, Chercher le monstre, Paris, 1978.« Le Monstre », in Rev. Sci. hum. Lille III, no 188, 1983.

BESTIAIRES

Introduction

Le premier trait qui distingue la représentation animalière des représentations végétales ou humaines est son ancienneté et la précocité surprenante de son apparition. Le répertoire de l’art préhistorique est en effet tout entier constitué d’animaux. Mais le thème apparaît dans le vocabulaire décoratif de tous les arts. Il convient de distinguer « l’art animalier » représenté dans presque toutes les écoles, et le « bestiaire » proprement dit, terme par quoi s’exprime l’idée d’un groupe structuré de thèmes animaux, à valeur significative autonome : ni inventaire catalogué des espèces, ni simple répertoire d’éléments dispersé au fil des œuvres. L’art animalier au sens large peut être réaliste, de même que l’art du « bestiaire ». Mais, comme l’a souligné Jurgis Baltrušaitis, la présence du fantastique signale à coup sûr la cohérence d’un réseau de relations significatives qui préside à la formation du « bestiaire ».

En littérature, les bestiaires sont des ouvrages où sont catalogués des animaux, réels ou imaginaires, dont les propriétés, généralement merveilleuses, sont présentées comme symboles moraux ou religieux. Ainsi, dans le Physiologus, au XIIe siècle, les bestiaires, rédigés en latin ou en français, constituent des documents précieux pour l’étude de la mentalité médiévale. Ils apportent un commentaire explicite peint ou sculpté. Ils nous donnent un exemple patent des procédés littéraires qui tendent à l’allégorie. Mais, surtout ils nous montrent comment les hommes, prisonniers de leurs mythes, peuvent préférer une image poétique du monde à l’observation objective de la nature.

1. L’art animalier à travers le temps

• L’âge préhistorique

L’aire de diffusion de l’art préhistorique est vaste et connaît peu de variations. Citons, en Europe, les sculptures pariétales des Eyzies, les peintures des grottes de Lascaux, des Combarelles, d’Altamira, les bisons d’argile du Tuc d’Audubert ; en Afrique, les fresques du Hoggar et du Fezzan, de Nubie, de Rhodésie et du Transvaal. Tous ces lieux offrent l’énigme d’un art absolument originel et parfait, vestiges plastiquement admirables d’une toute première création artistique dont les intentions subjectives nous échappent. Ni simple décor de la vie de tous les jours – d’accès difficile, les cavernes où se trouvent les peintures, ne servaient point à l’habitation – ni mémorial funéraire pour la vie de l’au-delà – elles n’étaient pas non plus utilisées pour l’inhumation – cet art a été le plus souvent assimilé par les historiens à une sorte de rituel magique permanent, ensemble de cérémonies propitiatoires une fois pour toutes composées, fixées et efficaces, destinées à permettre la poursuite de l’activité essentielle à la survie de l’homme : la chasse. Par le truchement du pouvoir mimétique de l’image, l’animal serait invité, voire aidé, à se reproduire (représentations de femelles de bisons gravides), ou incité à se laisser capturer. Il n’est pas question, en effet, à ces époques lointaines, d’élevage ou de domestication. La chasse apparaîtrait comme l’unique et brutale relation de l’homme à l’animal si l’art n’y venait ajouter sa secrète médiation dans le silence et l’obscurité des grottes.