Krzyż Jezusa i ślepy Amor. Słowo o religijnym przesłaniu instrumentalnych dzieł J.S. Bacha ebook

Ilustracja na okładce:  Adam Gumpelzhaimer, „Canon Crux Christi”– Quatuor evangelistae… „Clama ne Cesses” (1611). Rycina udostępniona dzięki uprzejmości Biblioteki Akademii Muzycznej im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku

Recenzja:

dr hab. Kalina Wojciechowska, prof. ChAT

prof. dr hab. Zbigniew Mikołejko

Redakcja: Maria Urbańska-Bożek

Korekta: Daria Majewska

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

© Józef Majewski

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2022

Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Gdański

wydawnictwo słowo/obraz terytoria sp. z o.o.

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (58) 3454707

e-mail: [email protected]

www.terytoria.com.pl

ISBN978-83-8325-012-0

Pamięci ofiar zbrodni w Buczy, Iripieniu, Hostomlu…

Preludium

Albert Schweitzer (zm. 1965) w studium Jan Sebastian Bach, z początku XX wieku, pisząc o Credo z Mszy h-moll, a konkretnie tłumacząc tamtejszą muzyczną postać dogmatu o tajemnicy Chrystusa, „Boga z Boga, […] współistotnego Ojcu”1, skonstatował, że muzyka ta sprawia, iż dla ludzi, którzy nie mają pojęcia o dogmatach, stają się one i zrozumiałe, i drogie2. Oto teologia, a nawet dogmatyka pisana muzyką…

W ujęciu Schweitzera teologiczna wykładnia twórczości Bacha nie musi odnosić się tylko do dzieł wokalnych, wszak teologię da się odkryć także w jego muzyce instrumentalnej. Wydaje się, że w tym drugim wypadku niemiecki muzykolog miał na myśli wyłącznie utwory opatrzone tytułami religijnymi (na przykład fantazje chorałowe), które sugerują, czy podpowiadają słuchaczom interpretacje tych utworów w kategoriach religijnych. Krok dalej idzie inny wybitny biograf lipskiego kantora Martin Geck, pisząc na początku XXI wieku, że Bach także z pomocą muzyki czysto instrumentalnej, pozbawionej słów i bez tytułów religijnych, wyrażał przesłanie teologiczne, a czynił to jak najbardziej w duchu baroku, poprzez konfrontację z tekstami teologicznymi i religijnymi. Również muzyka czysto instrumentalna może „mówić”3 o sprawach pozamuzycznych, ponieważ i ona jest obrazem Stworzenia, „malowanym” na chwałę Boga i udoskonalenie ducha ludzkiego4. Właśnie w taki sposób cel muzyki, i to wszelkiej muzyki, widział Jan Sebastian, co wyraził w 1738 roku w słynnej „definicji” basso continuo, zapisanej w Zasadach i pryncypiach grania generałbasu albo akompaniamentu czterogłosowego […] dla jego studentów muzyki5. W tym niewielkich rozmiarów podręczniku napisał, że celem i przyczyną każdej muzyki winny być „Gottes Ehre und Recreation des Gemüths”6, co – za wykładnią Oskara Söhngena – można przełożyć jako „chwała Boża i odnowa serca”7. W czasach Bacha słowo „Gemüt”, „serce”, pojmowano jako pełnię mocy psychicznych i impulsy zmysłowe, a nie, jak dzisiaj, uczuciową stronę psychicznego życia człowieka, jednocześnie słowo to stosowano wymiennie z „Herz” – czyli „sercem” jako osobowym centrum człowieka. Taki sens tych słów wyraźnie dochodzi do głosu w niejednej kantacie Bacha – na przykład: Ein ungefärbt GemüteBWV24, Du sollt Gott, deinen Herren, liebenBWV77 czy Ein Herz, das seinen Jesum lebend weißBWV134. W wypadku pierwszej z nich „Gemüt” i „Herz” widziane są jako dwie strony tego samego, źródła czy fundamentu postawy wcielającej w życie „złotą zasadę” Jezusa, którą chór wyśpiewuje w środku kantaty: „Wszystko tedy, co byście chcieli, aby wam ludzie czynili, tak i wy czyńcie im; tenci bowiem jest zakon i prorocy” (Mt 7,12)8. Alt w arii zaczyna: „Niesplamione [grzechem] serce («Gemüt») / […] wierne i dobre / czyni nas pięknymi przed Bogiem i ludźmi. / Chrześcijanina czyny i dzieła, / Całe jego życie / Na tym winny stać”. Pod koniec zaś tenor w arii dodaje: „Wierność i prawda oto fundament / wszystkich twych zamysłów. / Co głosisz swoimi ustami, / niech wewnątrz serca [«Herz»] płynie. / To dobroć i cnota / czynią nas podobnymi Bogu i aniołom”9.

Muzyczna „odnowa serca” zatem oznaczała u Jana Sebastiana naprawę czy odbudowę całej ludzkiej osoby, dokonującej się dzięki łasce Boga w perspektywie ostatecznego zbawienia człowieka.

Religijne czy teologiczne lub, innymi słowy, symboliczno-teologiczne lub alegoryczno-teologiczne10 podejście do muzyki Bacha już w latach osiemdziesiątych XX wieku znalazło się wśród najbardziej dynamicznie rozwijających się nurtów jej badań11. To wynik podjętych i do dziś rozwijanych wielokierunkowych eksploracji twórczości i działalności Jana Sebastiana, a konkretnie (między innymi):

1. dokładniejszej znajomości teologicznej i muzycznej biblioteki lipskiego kantora;

2. głębszego pojmowania znaczenia dla Bacha Biblii Calova, trzytomowego niemieckiego przekładu Pisma Świętego z komentarzami Marcina Lutra (1483–1546), jedynego odnalezionego dzieła z listy zasobów prywatnej teologicznej biblioteki Jana Sebastiana, sporządzonej w 1750 roku, tuż po jego śmierci12;

3. „odszyfrowania” komentarzy, uwag i podkreśleń, ale i korekt błędów, które lipski kantor pozostawił na kartach swego egzemplarza Biblii Calova;

4. lepszego rozpoznania zawodowych i towarzyskich kontaktów i związków Bacha;

5. dokładniejszego ustalenia rodzaju ówczesnej edukacji i obowiązków kantorów, w tym kantora Szkoły Świętego Tomasza w Lipsku;

6. głębszej znajomości barokowej koncepcji muzyki jako muzyki „mówiącej”, wyrażającej treści pozamuzyczne.

O tych sprawach pisałem już w książce Kanony śmierci. Słowo o chrystologii „Wariacji goldbergowskich” Jana Sebastiana Bacha13 – i w różnym stopniu wracam do nich w niniejszym studium, by niektóre wątki powtórzyć, spojrzeć na nie z innego punktu widzenia, pogłębić czy rozwinąć, przede wszystkim jednak wzbogacam je o kolejne wątki, argumenty, problemy, pytania i propozycje odpowiedzi, jak też kierunki badań w perspektywie religijnej czy teologicznej interpretacji czysto instrumentalnej muzyki lipskiego kantora.

Od z górą kilku dekad powstają kolejne symboliczno-teologiczne interpretacje muzyki Bacha, w tym jego utworów czysto instrumentalnych. W wykładniach tych to, co symboliczne, traktuje się szeroko – nie tylko jako symbol, ale też jako alegorię czy metaforę14. Można powiedzieć, że ich autorzy symbol zwykle pojmują – by posłużyć się frazą Arnolda Scheringa – „jako «emblemat» czegoś, jako dźwiękowy «obraz» czy jako «zwierciadło» jakiegoś sensu”15 albo – zgodnie ze stwierdzeniem Michaela Spitzera – „jako relację między tym, co fizyczne, bliskie i znajome, a tym, co abstrakcyjne, dalekie i nieznajome”16. I takie szerokie rozumienie tego, co symboliczne, zachowuję w swojej pracy.

W Polsce niewiele wiadomo o tym dynamicznym – symboliczno-teologicznym – nurcie badań muzyki (czysto) instrumentalnej Jana Sebastiana. Środowisko muzykologiczne nad Wisłą zasadniczo preferuje nie-teologiczne podejście do tej muzyki – i oczywiście trudno mu z tej racji robić wyrzuty czy zarzuty, lecz mimo wszystko może dziwić, że powstające poza granicami naszego kraju symboliczno-teologiczne wykładnie czysto instrumentalnej muzyki Bacha pomija się u nas niemal milczeniem17, i to nawet te autorstwa znaczących, uznanych czy wybitnych badaczy twórczości Bacha, jak Albert Clement z Holandii, Hans Heinrich Eggebrecht (zm. 1999) czy Ulrich Siegele z Niemiec, Anatolij Miłka z Rosji, Eric Chafe, Michael Marissen i Joel Sheveloff (zm. 2015) z USA, Zoltán Göncz z Węgier czy Ann Leahy (zm. 2007) z Wysp Brytyjskich18. Wypada dodać, że o wykładniach tych głucho również w naszej literaturze teologicznej czy religioznawczej.

Z metodologicznego punktu widzenia w niniejszym studium rozważania muzykologiczne łączą się i przenikają z krytyczną prezentacją i muzykologiczno-antropologiczną, historyczno-teologiczną i religijną analizą kilku nieznanych w Polsce lub mało znanych teologicznych interpretacji czysto instrumentalnej muzyki Jana Sebastiana Bacha. Skupiam się na trzech cyklicznych arcydziełach z tak zwanego ostatniego okresu jego twórczego życia, kiedy tworzył on – w pełni zgadzam się z Malcolmem Boydem – „najbardziej wizjonerską i głęboką muzykę, jaka kiedykolwiek została skomponowana”19: Goldberg-VariationenBWV988 – Wariacje goldbergowskie, Musikalisches Opfer BWV1079 – Muzyczna ofiara, Die Kunst der Fuge BWV1080– Sztuka fugi.

Goldberg-Variationen, nad którymi Jan Sebastian pracował w latach 1739–1741, nadając im tytuł ARIA mit verschiedenen Veränderungen… („Aria z różnymi wariacjami…”), stoją na początku tego ostatniego okresu, z kolei na jego końcu – Die Kunst der Fuge, którą Bach pisał i przerabiał od 1742 roku do ostatnich miesięcy swego życia. Natomiast cykl Musikalisches Opfer skomponował w 1747 roku. Każdemu z tych utworów poświęcam osobny rozdział, których kolejność wyznacza chronologia ich powstania.

W rozdziale pierwszym – pt. „Kreuz-Nachname” – do kilku wybranych argumentów za teologiczną interpretacją tego arcydzieła przedłożonych w Kanonach śmierci dodaję kolejne, zarówno muzyczne, wiążące się z renesansową i barokową praktyką i techniką kontrafaktury, jak i historyczne, dotyczące między innymi zawodowych losów i karier uczniów Bacha czy roli, jaką w muzyce baroku odgrywała gematria rodem z mistyki żydowskiej – o czym ponadto i szerzej traktuję także w rozdziale trzecim.

Rozważania poświęcone Musikalisches Opfer noszą tytuł „W obronie wiary Kościoła”, a prezentuję w nich argumentację, w tym oryginalną, za tezą, że Bach dzieło to pomyślał jako muzyczną apologię wiary wobec antychrześcijańskich ataków bardów epoki oświecenia. Z kolei w rozdziale Sola gratia skupiam się na dwóch teologicznych interpretacjach Die Kunst der Fuge: z jednej strony – pióra Hansa Heinricha Eggebrechta, który widział ten cykl jako muzyczną postać luterańskiej zasady sola gratia (źródłem zbawienia/usprawiedliwienia człowieka jest tylko łaska Boża, a nie ludzkie uczynki), a z drugiej strony – autorstwa Anatolija Miłki, wiążącego arcydzieło Bacha z Objawieniem świętego Jana, ostatnią księgą Biblii.

Całość wieńczą rozważania na temat fantazji chorałowej Vor deinen Thron tret’ ich hiermit BWV668 („Przed tron Twój oto zbliżam się”), którą Jan Sebastian redagował – w ramach ówczesnej praktyki muzycznej ars moriendi – w różnych okresach swego życia. Ostatni raz uczynił to już na łożu śmierci. W utworze tym znajdziemy zasadniczą część teologicznego przesłania Bachowej muzyki zarówno (czysto) instrumentalnej, jak i wokalnej. Ta muzyczna modlitwa Jana Sebastiana na własną śmierć jest teologiczno-muzycznym zwieńczeniem jego twórczego życia.

W poszczególnych partiach niniejszego studium analizom muzyki i prezentacjom stanowisk, poglądów i koncepcji towarzyszą relacje z debat wokół teologicznych wykładni Goldberg-Variationen, Musikalisches Opfer, Die Kunst der Fuge i Vor deinen Thron… Religijno-teologiczne (i w ogóle pozamuzyczne) podejście do czysto instrumentalnej muzyki Jana Sebastiana natrafia na większy czy mniejszy opór w środowisku muzykologów i badaczy jego twórczości, z czego zdaję sprawę na kolejnych stronach20.

Poszczególne części tej książki zostały tak zredagowane, że – z jednej strony – tworzą samodzielne partie, a – z drugiej – dopełniają się nawzajem, tym samym można je czytać w jednym ciągu, lecz także jako oddzielne całości.

W przedkładanych rozważaniach w pierwszym rzędzie chodzi o syntetyczną prezentację i jednocześnie wykładnię i usprawiedliwienie metodologicznych narzędzi umożliwiających teologiczno-religijne podejście do czysto instrumentalnej muzyki Bacha. Rozważania te są również kolejną już próbą odsłonięcia antropologiczno-religijnego przesłania ukrytego w tej muzyce, której celem była i wciąż pozostaje – powtórzmy za lipskim kantorem – „chwała Boga i odnowa serca”.

*

Za różnoraką, a nieocenioną pomoc w powstaniu tej książki wyrażam wielką wdzięczność Magdalenie Borowiec, muzykolożce z Gabinetu Zbiorów Muzycznych Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, Marii Urbańskiej-Bożek, redaktorce naczelnej „Karto-Teki Gdańskiej” i członkini redakcji „Gdańskiego Rocznika Ewangelickiego”, oraz mojej żonie Darii Majewskiej.

ROZDZIAŁ IKreuz-Nachname Goldberg-Variationen jako traktat teologiczny

„Od 1900 roku […] Wariacje goldbergowskie należą do najbardziej podziwianych klawiszowych dzieł Bacha, być może najsławniejsze wykonania to Wandy Landowskiej [zm. 1959] (przed drugą wojną światową) i Glenna Goulda [zm. 1980] (po wojnie). Ponieważ utwór ten został opublikowany za życia kompozytora w czystej edycji, uczeni i wykonawcy sądzili, że jest mało prawdopodobne, by istniały problemy z jego tekstem czy datowaniem. Ten optymistyczny obraz zaczął zmieniać się w 1975 roku, […] wraz z odnalezieniem kopii tego wydania, która okazała się własnym egzemplarzem Bacha, zawierającej zapisane jego ręką czternaście dodatkowych kanonów na osiem pierwszych nut początkowej linii basowej Arii [pierwszego ogniwa tego cyklu]”21. W efekcie ruszyła lawina publikacji o tym arcydziele Bacha22, również z propozycjami nowych interpretacji, wśród których szczególne miejsce przypadło wykładniom teologicznym, symbolicznym czy alegorycznym.

Tylko dwa z tych odkrytych czternastu kanonów znane były (w nieco zmienionych wersjach) wcześniej: kanon trzynasty i jedenasty. Notację tego drugiego, pod tytułem Canone doppio soprʼil soggetto BWV1077, zwanego „kanonem Fuldego”23, Bach opatrzył łacińskimi słowami: „Symbolum. Christus Coronabit Crucigeros” – „Symbol. Chrystus ukoronuje nosicieli krzyża”, w którym ukrył rozwiązanie tego kanonu-zagadki24. W inskrypcji tej Jan Sebastian niewątpliwie nawiązał do wypowiedzi Jezusa z Ewangelii świętego Łukasza: „Kto chce za mną iść, niech zaprze samego siebie, a niech bierze krzyż swój na każdy dzień, i naśladuje mię. Albowiem ktobykolwiek chciał zachować duszę swoję, straci ją; a ktobykolwiek stracił duszę swą dla mnie, ten ją zachowa” (9,23–24). Z kolei wypada przypomnieć, że łacińskie słowo symbolum (greckie symbolon) nawiązuje do starożytnych chrześcijańskich wyznań wiary, zwanych „symbolami wiary” (symbola fidei), z których najbardziej znane to Apostolski symbol wiary,w Polsce często zwany Składem apostolskim („skład” to polska kalka greckiego słowa symbolon) i Nicejsko-konstantynopolitański symbol wiary (wyznanie wiary Soboru Nicejskiego I [325], uzupełnione na Soborze Konstantynopolitańskim I, 381 roku)25. Kościół luterański swoje księgi wyznaniowe, gdzie znajdziemy także te dwa symbole, określa mianem „ksiąg symbolicznych”26.

Wiadomo, że Jan Sebastian słowem symbol opatrzył, oprócz kanonu Fuldego, jeszcze przynajmniej jeden canon, którego muzyka zaginęła. On także zawierał łacińską inskrypcję o charakterze teologicznym: „In fine videbitur cujus toni. Symbolum. Omnia tunc bona, clausula quando bona est” („Na końcu zobaczymy ów ton. Symbol. Wszystko dobre, co się dobrze kończy”). Co do tego, że chodzi tu o znaczenie teologiczne, wystarczy powiedzieć, iż słowa „In fine videbitur cujus toni” pochodzą ze słynnych Lutrowych Rozmów przy stole27, a „Omnia tunc bona, clausula quando bona est” pojawiają się w wersji niemieckiej („Ende gut macht Alles gut”) – w dwóch śmiertelno-eschatologicznych kantatach Jana Sebastiana: Wer weiß, wie nahe mir mein Ende BWV27 („Kto wie, jak blisko me skonanie?”) oraz Ich steh mit einem Fuß im GrabeBWV156 („Już jedną stopą stoję w grobie”)28.

Trudno się dziwić – jak sądzę – że Goldberg-Variationen prowokuje interpretacje symboliczne/alegoryczne, ostatecznie zaś wykładnie o wymowie teologicznej, skoro sam Bach łączył kanony z wiarą i teologią, a kanon Fuldego, ściśle związany z tym cyklem, wyposażył w charakterystyczne dla chrześcijaństwa teologiczne „atrybuty”: krzyż Chrystusa, Pismo Święte i symbol/skład/wyznanie wiary. W XX wieku wśród teologiczno-alegorycznych interpretacji cztery wyróżniały się oryginalnością:

– strukturalno-retoryczna Alana Streeta z Wysp Brytyjskich,

– biblijno-kabalistyczna Herthy Kluge-Kahn (zm. 1992) z Niemiec,

– kosmologiczna brytyjskiego badacza muzyki i organisty Davida Humphreysa (zm. 2015),

– biblijno-chrystologiczna rosyjskiej pianistki Marii Judiny (zm. 1970)29.

Z tych czterech wykładni moją uwagę najmocniej przyciągają dwie: Judiny i Kluge-Kahn, a to z racji ich wychylenia biblijno-soteriologicznego (greckie soteria – „zbawienie”). Pismo Święte i Chrystusowe usprawiedliwienie/zbawienie – to dwie rzeczy bliskie sercu i całej twórczości Jana Sebastiana Bacha. Ostatecznie w moich oczach chrystologiczne intuicje Judiny okazały się bardziej przekonujące, przede wszystkim zaś inspirujące niż (chyba) nazbyt ezoteryczna kabalistyczno-teologiczna egzegeza Kluge-Kahn.

Niniejszy rozdział zaczynam od przedstawienia wykładni najpierw Niemki, następnie Rosjanki, by w drugiej części przejść do wyłożenia kilku racji przemawiających za symboliczno-teologicznym podejściem do Goldberg-Variationen, a to w perspektywie dyskusji z głosami sceptycznymi w tej materii.

Kabała wariacyjna?

Hertha Kluge-Kahn swoją interpretację Arii z różnymi wariacjami przedstawiła w 1985 roku, jak ujął to Tomasz Jasiński, „w pasjonującej książce”30Johann Sebastian Bach, poświęconej teologicznym wykładniom instrumentalnych arcydzieł kantora z Lipska, tych powstałych w ostatnich dziesięciu latach jego twórczego życia. Niemka była przekonana, że późne czysto instrumentalne cykle Bacha kryją treści zaczerpnięte z Biblii i są wyrazem najgłębszych pokładów jego wiary w Boga, tyle że treści te w tych arcydziełach kompozytor zaszyfrował, ponieważ nie chciał narazić ich na profanację31. Do rozszyfrowania samych Goldberg-Variationen – zdaniem Kluge-Kahn – potrzeba znajomości kilku „kluczy” interpretacyjnych: psalmu 119, żydowskiej kabały (na czele z pierwszym znanym pisemnym jej wykładem Księgą Stworzenia [Sefer Jecira]), Drzewa Życia, gematrii (numerologii) czy pitagorejskiej teorii liczb.

Psalm 119, który opiewa prawo Boże – z luterańska: zakon Boży, rekapitulowany w Dziesięciu Przykazaniach, jest najdłuższym w Psałterzu, a jego struktura opiera się na liczbie dwadzieścia dwa, czyli liczbie liter alfabetu hebrajskiego. Modlitwa psalmisty składa się z takiej właśnie liczby strof, z których każda kolejna zaczyna się od kolejnej litery tego alfabetu. Ponadto każda strofa zbudowana jest, co istotne, z ośmiu wersetów – jak poniżej (przekład pierwszej strofy w całości):

Alef Błogosławieni, którzy żyją bez nagany, którzy chodzą w zakonie Pańskim,

Błogosławieni, którzy strzegą świadectw jego, i którzy go ze wszystkiego serca szukają;

I którzy nie czynią nieprawości, ale chodzą drogami jego.

Tyś przykazał, aby pilnie strzeżono rozkazań twoich.

Oby wyprostowane były drogi moje ku przestrzeganiu praw twoich!

Tedy nie będę zawstydzony, gdy się będę oglądał na wszystkie rozkazania twoje.

Będę cię wysławiał w szczerości serca, gdy się nauczę praw sprawiedliwości twojej.

Ustaw twoich z pilnością strzedz będę; tylko mię nie opuszczaj.

Bet Jakim sposobem oczyści młodzieniec ścieszkę swoję? Gdy się zachowa według słowa twego. […]

Gimel Daruj to słudze twemu, abym żył, a przestrzegał słów twoich. […]

Dalet Przylgnęła do prochu dusza moja; ożywże mię według słowa twego. […]

He Naucz mię, Panie! drogi ustaw twoich, a będę jej strzegł aż do końca. […]

Waw Niech na mię przyjdą litości twoje, Panie! i zbawienie twoje według wyroku twego. […]

Zain Wspomnij na słowo wyrzeczone do sługi twego, któremeś mię ubezpieczył. […]

Chet Rzekłem: Panie! to jest cząstka moja, przestrzegać słów twoich. […]

Tet Łaskawieś postąpił ze sługą twoim, Panie! według słowa twego. […]

Jod Ręce twoje uczyniły mię, i wykształtowały mię; dajże mi rozum, abym się nauczył przykazań twoich […].

Kaf Tęskni dusza moja po zbawieniu twojem, oczekuje na słowo twoje. […]

Lamed O Panie! słowo twoje trwa na wieki na niebie. […]

Mem O jakom się rozmiłował zakonu twego! tak, iż każdego dnia jest rozmyślaniem mojem.

[…]

Nun Słowo twe jest pochodnią nogą moim, a światłością ścieszce mojej. […]

Samek Wymysły mam w nienawiści, a zakon twój miłuję. […]

Ain Czynię sądy i sprawiedliwość: nie podawajże mię tym, którzy mi gwałt czynią. […]

Pe Dziwne są świadectwa twoje; przetoż ich strzeże dusza moja. […]

Sade Sprawiedliwyś ty, Panie! i prawdziwy w sądach twoich. […]

Kof Wołam ze wszystkiego serca, wysłuchajże mię, o Panie! a będę strzegł ustaw twoich.

[…]

Resz Obacz utrapienie moje, a wyrwij mię; bom na zakon twój nie zapomniał. […]

Szin Książęta mię prześladują bez przyczyny; wszakże słów twoich boi się serce moje. […]

Taw Panie! niech się przybliży wołanie moje przed oblicze twoje; według słowa twego daj mi zrozumienie. […].

Abraham Calov (1612–1686) w swoim trzytomowym wydaniu Biblii z komentarzami Marcina Lutra, które – przypomnijmy – znajdowało się w osobistej biblioteczce Jana Sebastiana i było przez niego pilnie studiowane32, psalm ten nazwał „duchowo-boską grą” („ein geistlich-Göttlich Spiel”). Taką grą – w oczach Kluge-Kahn – jest Aria z różnymi wariacjami33.

A teoria liczb pitagorejczyków? Ta pozwala Kluge-Kahn dostrzec na przykład w wariacji jedenastej zaszyfrowany krzyż Chrystusa. Wystarczy skonstatować, że jedenastą literą alfabetu greckiego jest lambda – Λ – która, gdy tylko podda się ją złożonym geometrycznym pitagorejsko-kabalistycznym transformacjom, ostatecznie prowadzi do Chrystusowego krzyża ukrytego w temacie tej części, niesłyszalnego, ale dającego się zobaczyć w muzycznym zapisie/w notacji muzycznej: zobaczyć na partyturze: w tym celu trzeba przeprowadzić na długości czterech pierwszych taktów linie proste przez główki nut: gdy ciągnie się je między pięcioliniami głosu górnego i dolnego – linie te przecinają się, tworząc trzy krzyże (zob. Przykład 1.1)38.

Przykład 1.1. Wariacja 11, figury krzyża

W rozważaniach Kluge-Kahn pojawia się dużo więcej liczb, które wszystkie razem wiążą się ze sobą na różne sposoby i symbolicznie przenikają, tworząc prawdziwie ezoteryczną pajęczynę rozlicznych kabalistyczno-teologicznych sensów i znaczeń.

Jan Sebastian znał kabałę, popularną w niemieckim baroku, w tym także w baroku muzycznym. Świadectwem elementy numerologii w jego muzyce, ale także zawartość jego podręcznej biblioteki39, w której znajdowało się między innymi dzieło Johannesa Müllera Judaismus oder Judenthum, das ist: ausführlicher Bericht von des jüdischen Volcks Unglauben, Blindheit und Verstockung (Hamburg 1644) (o którym Kluge-Kahn milczy), zawierające wykład o kabale40. Na pytanie, czy wyznawcy Chrystusa mogą bez zaciągania grzechu korzystać z kabały i jej technik, autor ten odpowiedział: „Jeśli używa się kabały nie w celu interpretacji Pisma Świętego, ale wyłącznie po to, by w pomysłowy sposób do niego nawiązać, o ile tylko nie ma to charakteru bałwochwalczego czy magicznego, lecz jest podobne do chrześcijańskiego wierzenia w taki sam sposób, jak to już robili inni, oraz o ile dla próżnej ciekawości nie grzebie się w Piśmie Świętym na sposób kabalistów, wtedy można używać jej bez obrazy sumienia”41.

Bach mógł ze spokojem sumienia – jak inni muzycy jego czasu w Niemczech – korzystać z technik kabały, niemniej Kluge-Kahn niewiele zrobiła, by historycznie uzasadnić ewentualne stosowanie przez niego wszystkich proponowanych przez nią skomplikowanych hermetyczno-ezoterycznych narzędzi mistyki żydowskiej. Bliższa mi jest wykładnia biblijno-chrystologiczna Marii Veniaminovnej Judiny. Pora zatem wejść na chrystologiczny szlak interpretacyjny.

Wariacje chrystusowe

Można przypuszczać, że o oryginalnej Judinowej biblijnej wykładni Arii z różnymi wariacjami na Zachodzie po raz pierwszy „usłyszano” z ust wielkiego rosyjskiego kompozytora Dymitra Szostakowicza, konkretnie zaś w 1979 roku, gdy w języku angielskim ukazały się jego wspomnienia. Wyznał w nich: „[…] Judina, oczywiście, naprawdę uważała się za świętą czy też proroka w spódnicy. Zawsze grała tak, jakby głosiła kazanie. Ot, wiem, że spoglądała na muzykę w świetle mistycznym. Na przykład Goldberg-Variationen Bacha traktowała jako serię ilustracji zawartości Pisma Świętego”42. W 1996 roku potwierdziła to publikacja unikatowej edycji partytury utworu Jana Sebastiana, która „opiera się na cudem zachowanych «notatkach na marginesach» nut Goldberg-Variationen zapisanych ręką Rosjanki”43. Autorka tych słów Marina Drozdowa, uczennica Judiny, w tym kontekście przywołuje nazwisko Bolesława Jaworskiego (zm. 1942), wybitnego rosyjskiego teoretyka i pedagoga muzyki, o polskich korzeniach, który wsławił się teologiczno-biblijną wykładnią instrumentalnej muzyki Bacha. Judina uczęszczała na jego bachowskie seminarium44.

Zapiski rosyjskiej pianistki do Arii z różnymi wariacjami nie mają charakteru systematycznej analizy tego dzieła, metodycznej interpretacji poszczególnych ogniw i części. Na wolnych miejscach zapisu muzycznego, przy konkretnych wariacjach lub ich fragmentach, notowała ona krótkie i bardzo krótkie myśli i uwagi, które wyrażały jej intuicje co do ich religijnej, teologicznej zawartości. Są to zatem wypisy z Księgi Psalmów, Ewangelii i modlitw liturgii prawosławnej – głównie słowa Jezusa Chrystusa lub fragmenty opisów wydarzeń z Jego życia, tak jak ukazują to ewangeliści. Tylko niekiedy artystka dodała do nich krótkie, ale znaczące słowo od siebie. Mówiąc najogólniej, zawierają one – jak napisała w komentarzu M. Drozdowa – „myśl o Wieczności, której oddech, szczególnie w ostatnich latach swojego życia, Maria Veniaminovna odczuwała coraz wyraźniej, bynajmniej nie tylko spekulatywnie”45. Oto kilka przykładów jej notatek:

Aria: „[…] Błogosławieni czystego serca; albowiem oni Boga oglądają” [Mt 5,8].

Wariacja 4: „Święty i sprawiedliwy Józef cieśla”.

Wariacja 6: „Tedy wstawszy Maryja w onych dniach, poszła w górną krainę z kwapieniem” (Łk 1,39–40).

Wariacja 7: „[Maryja] pozdrowiła Elżbietę…” [przed początkiem wariacji] – ich spotkanie – „skoczyło niemowlątko w żywocie jej” [przy taktach 11–14] – „potem się wróciła do domu swego” [Łk 1,56] [ostatnie takty wariacji] – [Łk 1,40–41].

Wariacja 15: „Droga krzyżowa Pana naszego Jezusa Chrystusa i zgoda nas wszystkich, by iść za nim (zmęczony krok) […]”.

Wariacja 16: „Brak w Kanie Galilejskiej – Przemiana wody w wino” [J 2,1–11].

Wariacja 21: „Zbawicielu, teraz nie gardź moim uniżonym sercem”46.

Wariacja 24: „Betlejem”. [Na trylu w drugiej części zapisane:] „Gwiazda”.

Wariacja 25: „Голгофа” [„Golgota”] [Mt 27,31–38].

Komentarz M. Drozdowej: „Jedna z olśniewających wariacji świetlanej liryki Bacha, owiana smutkiem, i najważniejsza dla Judiny w sensie filozoficznym i dogmatycznym wariacja cyklu. Tu czas dosłownie ulega zatrzymaniu. Możemy oddać się rozmyślaniom o rzeczach najtajniejszych. Jak każdy chrześcijanin, Judina nosiła w duszy czucie Golgoty – obraz krzyżowych mąk Chrystusa – i uważała, że «tylko Ona – Miarą»”.

Wariacja 27: „Błogosławieni jesteście, gdy wam złorzeczyć będą, i prześladować was, i mówić wszystko złe przeciwko wam, kłamając dla mnie” [Mt 5,11].

Wariacja 30: „O, Waleczna Hetmanko, […] Witaj, oblubienico Dziewicza” – KOŁO47.

Komentarz M. Drozdowej: „Ostatnia wariacja to quodlibet, […] cudownym sposobem przeistaczający się w świetlistą i radosną pieśń ku czci Przenajświętszej Bożej Rodzicielki, pieśń, która dostojnie wieńczy religijną koncepcję wariacji w ujęciu Marii Judiny. Ściśle jednak mówiąc, religijna koncepcja z istoty nie może być ostateczną. […] I rzeczywiście, u Bacha – powraca Temat i tak tworzy się swego rodzaju KOŁO (słowo to ręką Judiny zostało zapisane na samym dole ostatniej strony), najdoskonalsza i najbardziej kompletna w swojej nieskończonej niekompletności forma. To nie zatrzymanie, nie koniec – albowiem droga poznania Prawdy się nie kończy”.

Forma i porządek

W przedkładanej w niniejszych rozważaniach chrystologicznej interpretacji Arii z różnymi wariacjami kluczową rolę odgrywają dwa ogniwa tego cyklu: wariacje dwudziesta piąta i dwudziesta siódma, ujmowane w ścisłym związku z Arią, pierwszym ogniwem arcydzieła Bacha. Wariacja dwudziesta piąta, instrumentalna stylizacja barokowego tańca sarabanda, „stanowi najwyższy emocjonalny punkt całego dzieła”48, co okazuje się wynikiem między innymi chromatyki, której natężenie w tym ogniwie jest tak wielkie, że „zagraża jej tonalnej stabilności”49. Z kolei wariacja dwudziesta siódma, która jest ostatnim, dziewiątym kanonem, to jedyne ogniwo tego arcydzieła pozbawione linii basowej. Tak rodzą się pytania: Dlaczego Bach w wariacji dwudziestej piątej zbliżył się do tonalnej „katastrofy” i jakie znaczenie może mieć brak w tym kanonie harmonicznego fundamentu całego cyklu? Pytania te dały początek kolejnym, by przywołać tylko niektóre: Dlaczego kanony, będące strukturalnym kręgosłupem Arii z różnymi wariacjami, konsekwentnie pojawiają się co trzy wariacje? Dlaczego wariacja trzydziesta, która – zgodnie z „goldbergowską” logiką ukazywania się kanonów – powinna być dziesiątym kanonem, nim nie jest, a jest quodlibetem, jedynie wykorzystującym technikę kanoniczną, do tego opartym na melodiach dwóch saksońskich piosenek ludowych, skocznych, wesołych, nawet frywolnych, rubasznych? Jak wytłumaczyć to, że struktura Goldberg-Variationen ma dwie postaci: z jednej strony – cykl dzieli się na dwie części, ułożone symetrycznie: aria + piętnaście wariacji – piętnaście wariacji + aria da capo; z drugiej strony – cykl ma dziesięć części, z których każda składa się z trzech kolejnych wariacji? Dlaczego spośród dziesięciu takich potrójnych grup wariacji, pierwsza i ostatnia mają wyraźnie inną strukturę od ośmiu pozostałych? Dlaczego Bach wykorzystał techniczny gest krzyżowania rąk w dziesięciu wariacjach? Dlaczego Aria z różnymi wariacjami ma dwa początki, pierwszy zaczyna Aria, a drugi – wariacja szesnasta w formie francuskiej uwertury? Jak wyjaśnić fakt, że wariacja szesnasta jest jedyną w całym cyklu, która ma nieparzystą liczbę taktów? Dlaczego (aż) połowa ogniw w cyklu to stylizacje barokowych tańców? Dlaczego w Goldberg-Variationen, skomponowanych w tonacji G-dur, trzy ogniwa zostały napisane w g-moll?…

Przywołane tu (przykładowo) pytania zasadniczo odnoszą się do – konstatowanych w pracach wielu badaczy, ale przez nich raczej niewyjaśnianych – rozlicznych muzycznych, technicznych i strukturalnych prawidłowości i symetrii, ale także nieprawidłowości i zaburzeń symetrii w Goldberg-Variationen, które – wszystkie te prawidłowości i nieprawidłowości, symetrie i niesymetrie – jakby w cudowny sposób składają się na dzieło harmonijnie jednające w sobie wielość i ogromną różnorodność. Mając to na uwadze, rodzi się kolejne pytanie o charakterze metodologicznym i jak najbardziej wyrastające z ducha muzyki barokowej – o zasadę hermeneutyczną, z pomocą której można by udzielić odpowiedzi na „goldbergowskie” pytania szczegółowe, czyniąc zadość owej zdumiewającej jedności w różnorodności i wielości. Ostatecznie w tym „zasadniczym” pytaniu chodzi o zasadę racjonalizacji złożonego, wielokształtnego i wielopiętrowego aktu twórczego, jakim dla Bacha była Aria z różnymi wariacjami. W odpowiedzi sugeruję, że Jan Sebastian w tym arcydziele posłużył się zasadą nie muzyczną, ale pozamuzyczną, bo teologiczną, konkretnie zaś chrystologiczną. W cyklu tym można usłyszeć/zobaczyć muzyczne wcielenie kolejnych etapów życia Jezusa Chrystusa, tak jak ukazują to Ewangelie, począwszy od Jego inkarnacji (łacińskie incarnatio – in + caro, „w” + „ciało”, „wcielenie”) i narodzin, przez drogę krzyżową i śmierć na krzyżu, aż po zmartwychwstanie, wniebowstąpienie i zesłanie Ducha Świętego.

W instrumentalnej muzyce baroku stosowanie zasad czy kryteriów pozamuzycznych – na przykład dydaktycznych, liturgicznych czy logicznych – w organizacji utworów składających się z kilku czy wielu części było na porządku dziennym, a nawet stanowiło jej cechę charakterystyczną. Przykładem, jak pisał już w 1944 roku Manfred Bukofzer (zm. 1955), takie cykle Jana Sebastiana, jak Orgelbüchlein, trzecia część Clavierübung, a nawet Goldberg-Variationen50. Pierwszy zbiór, „ułożony zgodnie z rokiem kościelnym, jest cyklem liturgicznym, a nie muzycznym. Funkcja muzyki decyduje tam zarówno o liturgicznym, jak i dydaktycznym układzie, nadającym całemu zbiorowi wewnętrzną, choć nie audytywną jedność. W trzeciej części Clavierübung Bach poszedł o krok dalej”51.

Na trzecią część Clavierübung składają się preludia chorałowe na temat hymnów z dwóch katechizmów Kościoła luterańskiego, autorstwa Marcina Lutra: Dużego i Małego. Każde preludium, z wyjątkiem jednego (Allein Gott in der Höh sei Ehr), Bach opracował – zgodnie z kunsztownym zamysłem pozamuzycznym – na dwa sposoby: „wielki” (utwór dłuższy), odpowiadający Wielkiemu katechizmowi, oraz „mały” (utwór krótszy), odnoszący się do Małego katechizmu52. To kryterium Jan Sebastian wzbogacił o inne kryterium pozamuzyczne – liturgiczne, tak by dać wyraz kolejności wydarzeń w luterańskim roku liturgicznym. Do tych dwóch dołożył jeszcze jedno: całość cyklu ogarnia jakby dwoma ramionami jeden podwójny utwór: Preludium i potrójna fuga Es-durBWV552, preludium stoi na samym początku całego zbioru, a fuga na jego końcu. Kryteria te czy zasady w trzeciej części Clavierübung w głównej mierze decydują o wewnętrznej kompozycyjnej jedności tego zróżnicowanego cyklu.

W wypadku Goldberg-Variationen pozamuzyczna zasada organizacji – według Bukofzera – ma postać następstwa dziewięciu kanonów, a zasada ta jest czymś w rodzaju intelektualnego kalamburu: kanon pierwszy, w unisono, to wariacja trzecia, a kolejne w sekundzie, tercji itd. aż do nony – konsekwentnie pojawiają się równo co trzy ogniwa, kończąc na wariacji dwudziestej siódmej. Jeśli nawet następstwo kanonów w kolejnych interwałach można uchwycić słuchem, to jednak pomysł związku następstwa kolejnych kanonów z rosnącą „jednostajnie” kolejnością interwałów ma charakter intelektualny, który jest możliwy wyłącznie dlatego, że interwały muzyczne mają postać liczb53.

Bukofzer formułuje zasadniczy wniosek, ważny dla wszystkich rozdziałów niniejszej książki: „Dydaktyczne, liturgiczne i intelektualne zasady porządkowania utworów są pozamuzycznymi środkami zabezpieczającymi wewnętrzną jedność i zwartość dzieł; owa jedność nie jest sama przez się uchwytna słuchem, gdyż nie wynika z właściwości muzycznych. Wyrażała się ona czasem tylko w druku, jak świadczą niektóre kanony zagadkowe zapisane w formie rebusu. Są to zasady logiczne, ale nie należące do logiki muzycznej. […] [W baroku] Abstrakcyjne zasady porządkowania […] przyczyniały się […], podobnie jak elementy alegoryczne i symboliczne, do głębszego rozumienia muzyki. Nawet my, chociaż obce są nam tego rodzaju koncepcje, nie staliśmy się niewrażliwi na szczególną przyjemność estetyczną, jakiej można doznać słuchając kanonów z Wariacji Goldbergowskich, opartych na muzycznym i pozamuzycznym porządku. […] Spekulatywną postawę wobec muzyki należy uznać za jedną z zasadniczych cech muzyki baroku i innych sztuk tego okresu, bez wyolbrzymiania i pomniejszania jej znaczenia. […] Audytywna forma i nieaudytywny porządek nie wykluczały się wzajemnie, ani nie były przeciwstawnymi koncepcjami, jak to jest obecnie, lecz stanowiły uzupełniające się aspekty tego samego doznania: jedności zmysłowego i intelektualnego pojmowania dzieła sztuki”54.

Myślenie muzyczne

Muzyka Jana Sebastiana jest pełnym wcieleniem tej barokowej koncepcji. W szczególny sposób konstatacja ta odnosi się do cyklicznych dzieł ostatnich dziesięciu lat jego twórczego życia. W tym okresie Jan Sebastian związał się, najpierw towarzysko, a potem jako członek, z Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften (Korespondencyjne Towarzystwo Wiedzy Muzycznej), ekskluzywną grupą teoretyków i praktyków muzyki, którzy wcielali w życie jej pitagorejską i teologiczno-metafizyczną koncepcję. Członkami tego towarzystwa, które w 1738 roku założył Lorenz Christoph Mizler (zm. 1778), uczeń i przyjaciel Bacha, byli teoretycy muzyki i muzycy tej miary co Heinrich Bokemeyer (zm. 1751), Gottfried Heinrich Stölzel (zm. 1749), Georg Philipp Telemann (zm. 1767) czyGeorg FriedrichHändel (członek honorowy). Sam Bach wstąpił do niego dziewięć lat później, ale jego działalnością interesował się od początku i utrzymywał rozliczne kontakty z jego członkami.

Zręby swego dojrzałego myślenia muzycznego Jan Sebastian zaczął kształtować – jak pisał już o tym Johann Nikolaus Forkel (zm. 1818), pierwszy biograf Bacha – głównie w spotkaniu z muzyką Antonia Vivaldiego (zm. 1742), konsekwentnie wspomagając się studiami kompozycji innych mistrzów harmonii. Forkel pisał: po okresie fascynacji kompozycjami wirtuozowskimi Bach „zaczął odczuwać, że wieczne bieganie i skakanie [po klawiaturze] nie jest najlepszym rozwiązaniem, że porządek (Ordnung), spójność (Zusammenhang) i powiązanie (Verhältnis) muszą opanować umysł. Potrzebny jest tutaj jakiś rodzaj wskazówek, by osiągnąć cel. Taką właśnie instrukcją były ówcześnie wydane koncerty skrzypcowe Vivaldiego. […] Analizował [w nich] prowadzenie myśli, relacje między sobą, zmiany modulacyjne i wiele innych rzeczy. Modyfikacje te pierwotnie ułożone były na skrzypce, zatem nie były odpowiednie dla klawesynu, a to również nauczyło go myśleć muzycznie. […] Mimo całej pracowitości, jaką włożył we własne próby, nigdy nie zaniechał studiowania dzieł Frescobaldiego [Girolamo, zm. 1643], Frobergera [Johann Jakob, zm. 1667], Kerla [Johann Caspar, zm. 1693], Pachelbela [Johann, zm. 1706], Buxtehude [Dietrich, zm. 1707], Fischera [Johann Caspar Ferdinand, zm. 1746], Struncka [Delphin, zm. 1694], Reinkena [Johann Adam, zm. 1722], Bruhnsa [Nikolaus, zm. 1697], Boehema [Georg, zm. ok. 1739] i kilku starych organistów francuskich. Wszyscy z nich byli biegli w harmonii i fudze, w stylu im ówczesnym”55.

Studia, przede wszystkim nad koncertami skrzypcowymi autora Czterech pór roku i ich transkrybowanie na instrumenty klawiszowe, w zasadniczym stopniu przyczyniły się do tego, że w muzycznym myśleniu Jana Sebastiana na czoło wysunęły się trzy rzeczy:

Ordnung – porządek/organizacja,

Zusammenhang – spójność/związek/ciągłość,

Verhältnis – proporcje/relacje/współzależności56

– jako części składowe, mechanizmy czy aplikacje tego, co Christoph Wolff nazywa „skrupulatną racjonalizacją aktu twórczego”57.

Aria z różnymi wariacjami jest właśnie wcieleniem zasady skrupulatnej racjonalizacji aktu twórczego. Postawione wcześniej szczegółowe pytania pod adresem tego dzieła – odnoszące się, mówiąc ogólnie, do „goldbergowskich” symetrii i jej zakłóceń, prawidłowości i jej zaburzeń, jedności i różnorodności – w rzeczywistości pytają właśnie o Ordnung, Zusammenhang i Verhältnis.Dotyczą zatem zracjonalizowanego, przemyślanego i opracowanego przez lipskiego kantora porządku i organizacji ogniw tego cyklu, ich spójności, związków i ciągłości oraz proporcji, relacji i współzależności. Można z tego wysnuć wniosek, że odpowiedzi na postawione pytania będą tym bardziej uzasadnione i owocniejsze, im ściślej, dokładniej i kunsztowniej odpowiedzi te będą wiązać się ze sobą i razem tworzyć uporządkowaną i spójną sieć współzależności i relacji, organizowanych w jedno wariacyjnie zróżnicowane dzieło dzięki przyjętej zasadzie muzycznej racjonalizacji. Nie można wykluczyć, że istnieje szereg takich zasad, ale uważam, że jedną z nich jest zasada chrystologiczna. Uzyskane z jej pomocą odpowiedzi – jak postaram się pokazać – układają się w uporządkowaną i spójną złożoną, wieloaspektową i wielowymiarową jedną, a zróżnicowaną narrację wcielającą w muzyczne życie fundamentalną dla chrześcijaństwa tradycji luterańskiej doktrynę theologia crucis – teologii krzyża, zatem teologii męki i śmierci Jezusa Chrystusa.

Piotr Orawski (zm. 2013), ceniony dziennikarz muzyczny, w udanej syntezie tak scharakteryzował Goldberg-Variationen: „[…] to monumentalny cykl trzydziestu utworów na temat pięknej Arii, która pojawia się na początku i na końcu cyklu. Podstawą wariacji nie jest jednak melodia Arii, ale jej głos najniższy, bas, który ma wszelkie cechy ostinata, choć nie jest typowym basso ostinato […]. Jego kształt wyznacza jednak określony przebieg harmoniczny – i to on właśnie jest nadrzędną wewnętrzną strukturą porządkującą przebieg kolejnych wariacji”. W arcydziele tym spotykają się i wiążą ze sobą rozliczne „idiomy barokowych wariacji instrumentalnych. Sama zasada wariacyjności jako takiej, […] rozmaite postaci barokowej techniki wariacyjnej, ornamentyka, figuracyjność, przekształcenia rytmiczne, metryczne, agogiczne, wreszcie wszechstronnie przez kompozytora stosowane środki wariacyjnej techniki polifonicznej, w żadnym innym utworze tego gatunku tak bogato nie używane”. Poszczególne ogniwa mają postać miniaturowych utworów o konkretnych barokowych formach: tańce (polonez, passepied, gige, canarie, sarabanda, menuet, alemand, courant), kanony i fughetty, fantazja i inwencja, uwertura francuska i sonata. Charakterystyczną cechą całego cyklu jest stopniowo – zasadniczo wraz z kolejnymi ogniwami – narastająca wirtuozeria, z kulminacją w ostatnich wariacjach58.

Dla pełniejszej charakterystyki Goldberg-Variationen należy jeszcze uzupełnić tę syntezę o składniki retoryczno-muzyczne baroku, takie jak doktryna figur – Figurenlehre, doktryna afektów – Afektenlehre, alegoryczna wymowa tonacji czy symbolika liczbowa. Z pomocą tych narzędzi Bach napisał wielki muzyczny traktat chrystologiczny, składający się z trzydziestu dwóch „rozdziałów”. Oto zarysy zaledwie kilku z nich59 – a wypada zacząć od początku, dokładniej zaś – od dwóch początków, bo właśnie tyle ma to arcydzieło.

Dwa początki

Pierwszym początkiem jest oczywiście Aria, ogniwo lirycznie piękne, niebiańsko łagodne – i rzeczywiście prześwituje w niej coś rodem z nieba. Bo jeśli dobrze wsłuchać się w pierwsze osiem taktów basu, można w nich usłyszeć… kolędę Vom Himmel hoch, da komm’ ich her pióra Marcina Lutra z 1534 roku:

Jam z niebios zszedł, by nową wieść

zbawienną, dobrą dla was nieść, […]

Wszechświata Stwórco, Panie mój, […]

W stajenceś swe mieszkanie miał

i żłób Ci świat za łoże dał.60

Dźwięki z-niebios-zstępowania Syna Bożego, odwiecznego Słowa („Na początku było Słowo” – J 1,1), da się usłyszeć w pierwszych ośmiu taktach Arii, które wiążą się z dwoma innymi cyklami Bacha: z bożonarodzeniowymi Wariacjami kanonicznymi BWV769 na temat właśnie kolędy Vom Himmel hoch… oraz z cyklem czternastu kanonów BWV108761, napisanych – jak głosi ich tytuł, ręką samego Jana Sebastiana – „na pierwsze osiem nut basu […] Arii”: g-fis-e-d-H-c-d-G.„Opadający motyw ogniwa pierwszego […] w oczywisty sposób odnosi się do pierwszej linii Vom Himmel hoch…” – pisze Malcolm Boyd, dodając, że istnieją podobieństwa w idiomie kanonicznym między Goldberg-Variationen i czternastoma kanonami62. Z kolei wspólny Arii i czternastu kanonom ośmionutowy „mały temat” przywodzi na myśl początkową frazę melodii kolędy Lutra63 (zob. Przykład 1.2).

a. Temat 14 kanonów BWV1087

b. Początek chorału Vom Himmel hoch, da komm' ich her, cantus firmusBWV769

c. Goldberg-VariationenBWV988, Aria, podstawowe dźwięki basu

Przykład 1.2. J. S. Bach, BWV1087, BWV769, BWV988, tematyczne pokrewieństwo

Jan Sebastian w początkowym ogniwie Goldberg-Variationen – w Arii – snuje muzyczną „opowieść” o zbawczym wcieleniu i ziemskim początku boskiego Logosu: „Na początku było Słowo (greckie «Logos», […] / A Słowo ciałem się stało / i zamieszkało wśród nas” (J 1,1–3,14). Tajemnica Chrystusowego usprawiedliwienia/zbawienia, której początek w historii znaczy betlejemska stajnia, zawierający się w ośmiu pierwszych taktach basu, przenika całą Arię, albowiem Aria jest trzydziestodwutaktowym opracowaniem ośmiu podstawowych nut basu, a tym samym i jednocześnie, jako melodyczno-harmoniczna struktura tematu Goldberg-Variationen, uobecnia się w zróżnicowany, wariacyjny sposób w każdym ogniwie tego arcydzieła64. Także w wariacji szesnastej.

Wariacja szesnasta jest drugim początkiem cyklu, na co wskazuje forma muzyczna tego ogniwa, które jest uwerturą francuską, z charakterystycznym dla niej rytmem punktowanym, a ta – zgodnie ze swoim przeznaczeniem – odgrywa rolę wprowadzenia, początku dla innej formy – większej.

Aria opiewa ziemski początek Syna Bożego, a wariacja szesnasta? Odpowiedź na to pytanie kryje się w retorycznym znaczeniu, jakie przypada uwerturze francuskiej w muzyce Bacha. A forma ta w jego utworach wokalnych „zyskała […] funkcję metaforyczną, stając się często muzyczną zapowiedzią nadejścia Chrystusa-Króla” oraz – co w kontekście tych rozważań najważniejsze – „wjazdu do Jerozolimy”. Na przykład napisana „w punktowanym rytmie […] Sonata, otwierająca kantatę na Niedzielę Palmową Himmelskönig, sei willkommenBWV182 [«Królu niebios, bądź pozdrowion»], odmalowywała […] swoją muzyką triumfalny wjazd Jezusa” do Świętego Miasta65. Ouverture à la française w wokalnej twórczości Bacha zatem opiewa uroczysty introitus Chrystusa do Jerozolimy, co okazało się początkiem łańcucha wydarzeń bezpośrednio prowadzących Go na krzyż. W czasach Bacha liturgiczne wspomnienie tego wjazdu przypadało na Niedzielę Palmową, zaczynającą Wielki Tydzień. W ów dzień w świątyniach luterańskich czytano Ewangelię: „A gdy się przybliżyli do Jeruzalemu, […] tedy Jezus posłał dwóch uczniów, mówiąc im: Idźcie do miasteczka, które jest przeciwko wam, a zaraz znajdziecie oślicę uwiązaną i oślę z nią; odwiążcież je, a przywiedźcie do mnie. […] Szedłszy tedy uczniowie, a uczyniwszy tak, jako im był rozkazał Jezus, przywiedli oślicę i oślę, i włożyli na nie szaty swoje, i wsadzili go na nie. […] A lud wprzód i pozad idący wołał, mówiąc: Hosanna synowi Dawidowemu! błogosławiony, który idzie w imieniu Pańskiem, Hosanna na wysokościach!” (Mt 21,1–9). Aria „niedzielno-palmowej” kantaty BWV182 („Królu niebios, bądź pozdrowion”) tak komentuje te słowa Ewangelii Mateusza: „Za Tobą, Jezu, na dolę, niedolę / Chcę pójść, pełniąc Twoją wolę. / Kiedy krzyczy świat «Ukrzyżuj!»”66. Wyznawca Jezusa stoi przed koniecznością podjęcia osobistej decyzji, by ostatecznie wejść na drogę krzyżową Jezusa.

Wariacja szesnasta jest zatem nowym początkiem w podwójnym sensie: jako początek łańcucha wydarzeń w życiu Chrystusa, tych bezpośrednio wiodących Go na Golgotę, oraz jako nowy początek w życiu chrześcijanina, który podejmuje nieodwołalną decyzję naśladowania swego Mistrza. Waga tego przesłania kryje się za absolutną wyjątkowością tego ogniwa wśród wszystkich pozostałych.

Droga krzyżowa

Wyjątkowość tej wariacji wiąże się z podwójną strukturą każdego ogniwa Goldberg-Variationen. Z jednej strony – każde składa się z dwóch części: A i B, przy czym w wariacji szesnastej część pierwsza (A) to pompatyczny wstęp w rytmie punktowanym (szesnaście taktów), a druga (B) to fughetta (trzydzieści dwa takty). Z drugiej strony – w wypadku każdego ogniwa każda z tych dwóch jego części, zgodnie ze wskazówką Bacha, winna być powtórzona, w kolejności AA’ – BB’. Otóż, wariacja szesnasta jest wyjątkowa przynamniej w potrójnym sensie:

– to jedyne ogniwo, w którym liczba taktów przed repetycją i po niej – A i A’ – nie jest taka sama, bo Bach każe tu powtórzyć nie szesnaście (A), ale tylko piętnaście taktów (A’) – w taki sposób, że ostatni, po repetycji, trzydziesty drugi takt wstępu w rytmie punktowanym jest jednocześnie pierwszym taktem fughetty;

– w rezultacie jest to jedyne ogniwo z nieparzystą liczbą taktów;

– w końcu wariacja szesnasta jest najdłuższym ogniwem ze wszystkich, i to zdecydowanie, bo liczy, po repetycji, aż dziewięćdziesiąt pięć taktów: (16 + 15) + (32 + 32), podczas gdy większość wariacji zawiera się w sześćdziesięciu czterech, a najkrótsza ma ich trzydzieści dwa.

Jaki sens symboliczny może podpowiadać „goldbergowska” multiplikacja czternastki? Być może Jan Sebastian podkreśla w ten sposób z numerologicznej perspektywy staurologiczną (greckie stauros – „krzyż”) wymowę tego ogniwa (i w ogóle całego cyklu)68, ukrytą w dwóch symbolicznych początkach: bezpośredniego początku drogi krzyżowej Jezusa i początku życiowej drogi Jego wyznawcy, który rusza za Jezusem, chce go naśladować. „Krzyżowy” sens liczby czternaście wiąże się z faktem, że z muzycznego punktu widzenia nazwisko Bach ma charakter staurologiczny – to dlatego Erwin Bodky pisał w swoim studium o muzyce klawiszowej lipskiego kantora: „Przez wiele lat zastanawiałem się, jak wielką radość i satysfakcję musiał Bach czerpać z faktu, że jego nazwisko zawiera w sobie symbol krzyża”69. A nazwisko Jana Sebastiana kryje w sobie krzyż w tym sensie, że jego litery: B-A-C-H – traktowane jako nazwy dźwięków, tworzą figurę retoryczno-muzyczną wyobrażenia krzyża – łacińskie imaginatio crucis, niemieckie Kreuzfigur. W muzyce baroku składała się nań „czterodźwiękowa struktura meliczna, która zawiera w sobie rysunek krzyża obecny w przecięciu się dwóch wyimaginowanych prostych: pierwszej, łączącej pierwszy i czwarty dźwięk struktury, oraz drugiej, wiążącej dźwięk drugi z trzecim (np. następstwo g-fis-b-a). Oparta na wizualnej wyobraźni figura – imaginatio crucis (wyobrażenie krzyża) – interpretowała słowa mówiące o Krzyżu Chrystusowym, Ukrzyżowaniu. Gdy w tekstach pasji, motetów, kantat i mszalnych Credo pojawiały się tego rodzaju wyrażenia (crucifixus [ukrzyżowany], crucifigatur [niech będzie ukrzyżowany], crucifige [ukrzyżuj], vidit crucem [ujrzał krzyż], er trug sein Kreuz [on niósł swój krzyż], komm, süßes Kreuz [przyjdź, słodki Krzyżu!] ect.), to niektórzy twórcy [w tym Jan Sebastian Bach] wprowadzali – właśnie na ów moment – krzyżową formułę jako czytelny w ich oczach emblemat”70 (klasyczny przykład imaginatio crucis u Bacha pojawia się w taktach 1–3Pasji według świętego Jana, gdy chór śpiewa: „Kreuzige” – „Ukrzyżuj!”). Bach to Kreuz-Nachname.

Fughetta, czyli mała fuga, zawiera w sobie ideę imitacji, a zatem naśladownictwa: temat rozbrzmiewający w głosie poprzedzającym (dux), imitowany, naśladowany jest w głosie następującym (comes) itd. Bachowi w wariacji szesnastej chodzi jednak o naśladowanie ścisłe, o wolę podążania po śladach Jezusa jak najbliżej Niego, tuż za nim – tę bliskość i ścisłość wyraża stretto: temat w kolejnym głosie zaczyna być imitowany jeszcze w czasie, gdy rozbrzmiewa on w głosie poprzedzającym. To tak, jakby Jan Sebastian chwycił się i trzymał Jezusa niosącego krzyż.

Krzyżowy paradoks

Połowa ogniw Goldberg-Variationen kryje rytmy barokowych tańców, wśród których dominuje sarabanda71, pojawiająca się w pięciu ogniwach: Aria, wariacje trzynasta, dwudziesta piąta, dwudziesta szósta i Aria da capo. Pierwotnie sarabanda była tańcem miłości, i to bardzo erotycznej, wręcz wyuzdanej czy lubieżnej – i dlatego zakazywanej przez władze świeckie i kościelne72. Z czasem – w baroku – przeszła głęboką ewolucję, stając się spokojnym tańcem dworskim, często przekładanym na język muzyki instrumentalnej, nie gubiąc jednak pokrewieństwa ze swoimi miłosnymi źródłami, które płynęły w niej pod postacią wysublimowaną, uszlachetnioną i wyniesioną na poziom duchowy, ukazujący jej ludzki, ale i boski charakter: „Sarabanda […] ukazuje sakramentalne znaczenie ludzkiej miłości”73.

Wśród saraband najbardziej niezwykła zdaje się wariacja dwudziesta piąta: „Słowo «adagio», zapisane [przy niej] ręką kompozytora na egzemplarzu jego kopii, tylko potwierdza to […], że ogniwo to jest wolniejsze i intensywniejsze niż […] jakikolwiek inny moment w Wariacjach goldbergowskich. […] Jej piękno i ciemna uczuciowość sprawiają, że bezsprzecznie stanowi najwyższy emocjonalny punkt całego dzieła”, a „unikalny Affekt tego ariosowego «adagia» opiera się na chromatycznej kwarcie, która pojawia się jedna za drugą, pod postacią raz opadającą (bas, takty od pierwszego do czwartego), raz wstępującą (tenor i bas, takty od trzynastego do szesnastego), innym razem zarówno wstępującą, jak i opadającą (takty od dziesiątego do dwunastego) itd.”74. Począwszy od XVII wieku na takiej chromatycznie opadającej kwarcie opierano pieśni żałoby i skargi, zwane lamentami (lamento), które wyrażały ogromny smutek, wielki ból, cierpienie75.

Natężenie chromatyki w trzeciej sarabandzie jest tak wielkie, że Boyd nie waha się twierdzić, iż „gęstość chromatycznego wystroju tego ogniwa prawie zagraża jego tonalnej stabilności”76. Judina ogniwo to określiła jednym słowem: „Голгофа”, Golgota77, a Landowska nazwała go „koroną cierniową”78.

Wariacja dwudziesta szósta także zawiera rytmy sarabandy, ale w tym wypadku Bach sięgnął do historycznych źródeł tego tańca, który początkowo utrzymywał tempo zbliżone do courente, czyli szybkie79. Szesnastki pędzą tu jedna za drugą niczym błyskawicznie topniejący czas, który jeszcze został Ukrzyżowanemu do przeżycia. Ale dynamika tego ogniwa jest myląca, ponieważ sprawia, że nie zauważa się w nim zmysłowej sarabandy grave, podobnej do sarabandy z Suity na wiolonczelę solo D-durBWV1012. Jan Sebastian w swoim egzemplarzu Arii z różnymi wariacjami „do niektórych akordów dodał przednutki długie (appoggiatura), tym samym potwierdzając ideę, że w wypadku wariacji dwudziestej szóstej mamy do czynienia z wytworną i affettuoso francuską sarabandą – ale słyszaną na tle sunącego, rozpędzonego motywu, który wędruje i zawraca, ostatecznie wyprzedzając sarabandę i spychając ją na bok w gonitwie do finałowej kadencji”80.

Można odnieść wrażenie, że w szalonych dźwiękach głosu najwyższego wariacji dwudziestej szóstej Bach pragnął ukryć sarabandę, a zatem także przesłonić, zasłonić miłość, która należy do istoty tego tańca. Jakby chciał powiedzieć, że to, co wydarza się na Golgocie (wariacja dwudziesta piąta) i w ostatnich „krzyżowych” chwilach Jezusa (wariacja dwudziesta szósta), czyli miłość – to jest niewidoczne dla ludzkich „oczu”: krzyż zatem okazuje się wydarzeniem miłości, nawet jeśli wydaje się, że miłości w nim brak.

W kolejnej wariacji, dwudziestej siódmej, Bach idzie jeszcze dalej: pokazuje, że miłość trwa nawet w najbardziej tragicznym momencie Golgoty, gdy umęczony Jezus woła: „Eloi! Eloi! Lamma sabachtani, co się wykłada: Boże mój! Boże mój! czemuś mię opuścił?” (Mk 16,34). Ogniwo to muzycznie ilustruje właśnie opuszczenie Ukrzyżowanego przez Ojca, co Bach osiąga z pomocą zabiegu opuszczenia w tym ogniwie, usunięcia z niego – jako jedynym ogniwie w Goldberg-Variationen – basu, czyli kręgosłupa, podstawy, fundamentu całego cyklu. W barokowej wykładni retorycznej bas – jako głos najniższy, czyli fundament muzyki, symbolicznie kieruje wzrok ku fundamentowi i podstawie wszechświata, ku Bogu Stwórcy81. W podobny sposób o basso continuo pisze Eric Chafe, podkreślając, że bas ten, „będąc fundamentem harmonii [w muzyce baroku] ewokuje ideę Boga Ojca”82.

Oto staurologiczny paradoks Goldberg-Variationen: Jezusowy krzyż, który wydaje się wielką klęską, okazuje się wydarzeniem miłości – i to miłości zwycięskiej, o czym Bach opowiada w kolejnych ogniwach swego arcydzieła.

Donald F. Tovey wariację dwudziestą ósmą i kolejną – słusznie – uznał za obrazujące zwycięstwo: po wariacji dwudziestej siódmej „zaczyna się wielki triumfalny spektakl. […] zanurzamy się w cztery strony czysto instrumentalnej kompozycji o najbardziej błyskotliwym charakterze. Wygląd wydrukowanych stron przywołuje na myśl Thalberga, a nawet Liszta, a nie kontrapunktystę z osiemnastego stulecia. […] Jedna wariacja [dwudziesta ósma] to za mało, by osiągnąć najwyższy szczyt triumfu, zatem Bach kontynuuje rozwój instrumentalnej błyskotliwości w wariacji dwudziestej dziewiątej”83. Wanda Landowska w obu tych ogniwach także dostrzegła wirtuozerię Liszta, triumf i radość, wręcz o charakterze religijnym: „Owe akcenty triumfu przygotowują nas do ostatniej wariacji, do quodlibetu”84.

Prześmiewcza chrystologia?

I właśnie quodlibet przede wszystkim zda się być przeszkodą dla teologicznej czy religijnej interpretacji Goldberg-Variationen, czemu chyba trudno się dziwić, zważywszy na fakt, że Bach ogniwo to oparł na melodiach dwóch popularnych wówczas świeckich piosenek ludowych czy ulicznych. Jeden z badaczy muzyki Bacha pod adresem chrystologicznej wykładni Arii z różnymi wariacjami krytycznie skonstatował: „[…] skoro koncepcja Wariacji goldbergowskich podporządkowana została […] muzycznej narracji o Męce Pańskiej i zwycięstwie Chrystusa nad śmiercią, cóż znaczy na samym końcu cyklu prześmiewczy, zabawny Quodlibet z cytatem z saskiej piosenki ludowej, której tekst «Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätte Mutter Fleisch gekocht so wär ich länger blieben» [«Groch z kapustą matka gotowała i w ten sposób z domu mnie wygnała»] żadną miarą do owej podniosłej interpretacji […] nie pasuje”85. A jednak paradoksalnie ów prześmiewczy cytat całkiem dobrze pasuje do chrystologicznej interpretacji arcydzieła Jana Sebastiana. Historia muzyki na Zachodzie aż nadto dowodzi, że bliska jest jej logika paradoksu, w którym to, co prześmiewcze, a nawet frywolne, rubaszne, grzeszne czy świeckie może stać się narzędziem czy kanałem działania tego, co poważne, podniosłe, święte i sakralne. Nad wyraz klarownym tego świadectwem jest jeden z ulubionych chorałów Bacha, którego melodię słyszymy w różnych miejscach jego Pasji według świętego Mateusza – O Haupt voll Blut und Wunden:

O Głowo, pełna krwi i ran,

Pełna boleści i pełna pogardy!

O Głowo, przystrojona dla szyderstwa koroną z cierni! […]

Jakże jesteś znieważona!

Oto znajdujemy się w religijnie bardzo podniosłej, przejmującej i poważnej, tragicznej części Męki Pańskiej, a tymczasem jej melodia opiera się na świeckiej piosence miłosnej pt. Mein G’mütt ist mir verwirret von einer Jungfrau, co można na polski oddać w taki sposób: „Płoche dziewczę zawróciło mi w głowie”. W muzyce niekiedy możliwe jest nawet to, co niemożliwe.

Wracając do „goldbergowskiego” quodlibetu86, wypada dodać, że słowa drugiej piosenki ulicznej, której melodię Bach wykorzystał w tym ogniwie, mają postać:

Ich bin so lang nicht bei dir gewest,

Ruck her, ruck her, ruck her!87

W Goldberg-Variationen da się zatem usłyszeć – z jednej strony i najpierw – muzyczne echo słów:

Tak dawno cię nie odwiedzałem,

Przybądź tu, przybądź tu, przybądź tu!

a z drugiej i następnie:

Groch z kapustą matka gotowała

I w ten sposób z domu mnie wygnała.88

Prześmiewczość i zabawność, frywolność i rubaszność – oto co ma sprawiać, że do tego czysto instrumentalnego arcydzieła Jana Sebastiana żadną miarą ma nie pasować wykładnia teologiczna czy religijna. Żadną miarą? Istnieje jednak kilka racji, które usprawiedliwiają łączenie melodii tego rodzaju piosenek z podniosłymi treściami religijnymi, teologicznymi, a nawet liturgicznymi – także z Męką Pańską i zwycięstwem Chrystusa nad śmiercią.

Diabelskie piękno

Kluczowe znaczenie dla teologiczno-religijnej wykładni „goldbergowskiego” quodlibetuma popularne w protestanckich częściach Niemiec, począwszy od Marcina Lutra, znane zaś w muzyce Zachodu właściwie od starożytności, zjawisko i technika kontrafaktury, a później również intabulacji, czy też ujmując rzecz ogólniej, zapożyczeń89. Na przykład kontrafaktura polega na podstawianiu nowego tekstu pod istniejącą melodię. Zjawisko to ma nie tylko bardzo długą historię, ale także rozliczne postaci, by wspomnieć o dwóch: podłożenie słów religijnych pod melodię istniejącej wcześniej piosenki ze słowami świeckimi, nierzadko prześmiewczymi i frywolnymi, oraz „podłożenie nowego tekstu pod intawolację (intabulację), czyli instrumentalny (tabulaturowy) zapis utworu wokalnego istniejącego wcześniej z innym tekstem”90. W ramach tego rodzaju zapożyczeń należy widzieć także quodlibet, praktykowany od XV wieku głównie w Niemczech, kompozycję polegającą na kombinacji kilku do kilkunastu pieśni, zwykle, choć nie zawsze, w kontekście rozrywkowym, zabawnym.

Kościół luterański od samego swego początku korzystał z zapożyczeń, i to bardzo hojną ręką91. Zgodnie z „zasadą” Marcina Lutra, że „Diabeł nie powinien zachować dla siebie żadnych pięknych melodii”92, Kościół luterański sięgał po popularne pieśni ludowe, piosenki uliczne i żołnierskie, zastępując ich świeckie, wesołe, miłosne, erotyczne czy frywolne teksty pobożnymi tekstami religijnymi, a przy tym w większym lub mniejszym stopniu poddając materiał muzyczny zmianom czy przekształceniom lub też nie dbając o to93. Był to sposób na katechizację wiernych i przekaz protestanckich idei i doktryn wiary w atmosferze lubianych i znanych melodii, które ułatwiały zapamiętanie odpowiednich treści. Kilka z licznych tak powstałych chorałów i pieśni religijnych słyszymy na przykład w Pasji według świętego Mateusza. Przykładem wspomniany już chorał O Haupt voll Blut und Wunden, ale także – wyjątkowo znamienny w kontekście niniejszych rozważań – chorał O Welt, ich muss dich lassen – „O, świecie, muszę cię opuścić” – który jest kontrafakturą renesansowej świeckiej pieśni Innsbruck, ich muss dich lassen („Innsbrucku, muszę cię opuścić”)flamandzkiego kompozytora Heinricha Isaaca (zm. 1517). Jak zauważa Richard Taruskin, jest to przykład szczególny, bo bardzo ironiczny94. Isaac swoją pieśń skomponował w czasie, gdy pracował jako nadworny kompozytor cesarza Maksymiliana I (zm. 1517), którego jedną z siedzib był właśnie Innsbruck. Oryginalne słowa tej pieśni mają – jeśli czytać je w kontekście religijnym – światowy charakter. Znamienne, że luterański chorał przejął nie tylko jej melodię, ale także prawie dosłownie początkowe słowa, poddając je kosmetycznej, choć bardzo znaczącej korekcie w duchu pogardy dla tego świata:

Innsbruck, ich muss dich lassen

Innsbrucku, muszę cię opuścić,

wyruszam stąd w moją drogę

do obcego kraju.

O Welt, ich muss dich lassen

O, świecie, muszę cię opuścić,

wyruszam stąd w moją drogę

do wiecznej ojczyzny.

Zapożyczeniowe chorały i pieśni kościelne służyły zatem katechizacji wiernych, ale także ewangelizacji i nawróceniu, czyli miały za zadanie eliminować z życia społecznego to, co luteranizm uznawał za rezultat działania złych mocy95. Luter, który nie mógł darować Diabłu pięknych melodii, „ułożył swą pieśń na Boże Narodzenie Vom Himmel hoch, da komm’ ich her na nutę pieśni-zagadki Ich komm aus fremden Landen her, gdzie śpiewak zadaje zagadkę i zdobywa wianek dziewicy, która zagadki tej nie potrafiła rozwiązać”96. W luterańskich zapożyczeniach chodziło o piękno melodii, które należy odebrać bezbożnemu światu i jego władcy, a zastosować w Kościele ku chwale samego Boga. W istocie zatem chodziło w nich nie tyle o sens słów świeckich przyśpiewek, ile głównie o melodię i możliwości jej religijnego zastosowania97. Dlaczegóżby nie miał być właśnie taki zamysł Bacha, gdy zdecydował się ostatnią wariację oprzeć na dwóch świeckich piosenkach? Dlaczego nie miałoby mu chodzić o ich melodie i/lub o ich polifoniczny i kontrapunktyczny potencjał, który był w stanie – z pomocą retoryki muzycznej – wykorzystać dla chwały Boga i wyrażenia ważnych aspektów teologii?

Buty i komunia

Teologiczną wykładnię „goldbergowskiego” quodlibetu, z – zapożyczeniowym i kontrapunktycznym opracowaniem melodii dwóch świeckich piosenek – podpowiada związek tego ogniwa, ostatniej wariacji cyklu, z końcowymi dwoma ogniwami arcydzieła mistrza kontrapunktu włoskiego renesansu Girolama Frescobaldiego – Fiori musicali, zbioru trzech mszy organowych (Missa della Domenica, Missa degli Apostoli, Missa della Madonna), w których także – zapożyczeniowo i kontrapunktycznie zostały opracowane melodie dwóch świeckich piosenek i tańców ludowych98. Jan Sebastian wysoko cenił twórczość Włocha, a Fiori musicali skopiował już w 1714 roku i studiował długie lata99.

Missa della Madonna jest ostatnią mszą w liturgicznym zbiorze Frescobaldiego i wieńczą ją – inaczej niż w wypadku dwóch wcześniejszych mszy, na których końcu stoją canzony – dwa capriccia, opierające się na melodiach wiejskich piosenek i tańców, popularnych wtedy na północy Włoch: przedostatnią jest bergamaska, a ostatnią girolmetta. Ich właściwości melodyczne sprawiały, że – zgodnie z wymogami ówczesnego katolickiego ceremoniału liturgicznego Cærimoniale Episcoporum, wcielającego w życie decyzje Soboru Trydenckiego – nie mogły być wykorzystywane w świętych obrzędach. Przyczyna: „zmysłowość i nieczystość”. Przeciwko ich liturgicznemu zastosowaniu przemawiał i ten fakt, że Frescobaldi zaczerpnął je z opery komicznej Chi soffre speri Virgilia Mazzocchiego i Marca Marazzolego, co gorsza – wystawionej w czasie karnawału w 1639 roku. Teksty obu piosenek są mało wzniosłe, przyziemne, właśnie karnawałowe, jakże nieliturgiczne. Słyszymy w nich na przykład takie słowa: „Franceschina m’è garbata” („Franceschina miła jest mi”), „«Chi t’ha fatto le belle scarpe che ti stan si ben, Girometta?» – «Me l’ha fatte lo mio amore che mi vol gran ben» („Girometta, kto wykonał twe piękne buty, które tak ci pasują?” – „Mój miły, który kocha mnie, zrobił je dla mnie”)100. Na nic się zdały zalecenia i zakazy Cærimoniale Episcoporum – Frescobaldi opracowanie melodii bergamaski przeznaczył na czas… Komunii Świętej, z kolei girometty – na dziękczynienie.

W kontekście Goldberg-Variationen