Kanony śmierci. Słowo o chrystologii „Wariacji goldbergowskich” Jana Sebastiana Bacha ebook

Pamięci Macieja Kazińskiego (1967–2018)

Preludium

„Gdy słucham Bacha,  w i e r z ę”. 

Emil Cioran1

Eric Chafe już w 1987 roku konstatował: „Wśród najdynamiczniej rozwijających się nurtów badań twórczości Bacha znalazła się teologia. […] Zważywszy na rozmiary tego zjawiska, jest to fenomen XX wieku”2. Dziś już wiadomo, że również obecnego stulecia. Biblioteka z teologicznymi studiami nad muzyką Jana Sebastiana stale się rozrasta, także za sprawą samego Chafe’a, z jego klasycznymi już pracami o kantatach i Pasji według świętego Jana3.

Tymczasem w ostatnich dziesięcioleciach poszukiwaniom teologii w twórczości Bacha towarzyszą podobne badania nad twórczością innych kompozytorów, takich jak Hildegarda z Bingen (zm. 1179), Georg Friedrich Händel (zm. 1759), Wolfgang Amadeus Mozart (zm. 1791), Ludwig van Beethoven (zm. 1827), Fryderyk Chopin (zm. 1849), Modest P. Musorgski (zm. 1881), Paul Hindemith (zm. 1963), Olivier Messiaen (zm. 1992) czy Krzysztof Penderecki4. W badaniach tych zakłada się, że muzyka, łącząc w sobie doświadczenie, emocje, kontemplację, refleksję i racjonalność, może wyrażać treści pozamuzyczne, w tym duchowe, filozoficzne, religijne, teologiczne. Ponieważ jednak sami muzycy, jak Jan Sebastian, nie byli czy nie są profesjonalnymi teologami, nie piszą teologicznych czy teologiczno-muzycznych traktatów i raczej nie zostawiają potomnym wypowiedzi o teologii „zapisanej” w swojej muzyce, badania te nierzadko mają charakter bardziej lub mniej hipotetyczny. Przybierają postać muzykologiczno-teologicznego – choć z pomocą innych nauk, jak historia, socjologia, antropologia czy filozofia – wypatrywania niejako zaszyfrowanych w muzyce idei i intuicji teologicznych. Poważną część badań stanowi odtwarzanie religijnego życia kompozytorów, ich duchowych pytań, poszukiwań, radości i smutków, kontekstu życia i twórczości, zwyczajów i obyczajów, kultury ich świata i czasów itp. Jedną z kluczowych ról odgrywa tu historyczna rekonstrukcja środków muzyczno-retorycznych i pozamuzycznych, które mieli pod ręką lub które sami tworzyli i rozwijali, by z ich pomocą muzyką „pisać” teologię.

Wśród wybitnych kompozytorów Zachodu można znaleźć jednak i takich, którzy uważali się za muzycznych teologów, choć nie zdobywali tytułów na wydziałach teologii wyższych uczelni. Przykładem Olivier Messiaen (zm. 1992). AutorKwartetu na koniec czasów, który jako dwudziestodwulatek objął stanowisko organisty w katolickim kościele Świętej Trójcy w Paryżu – i został nim aż do śmierci, w 1968 roku powiedział: „Moja muzyka, czy to czysta, czy świecka, czy teologiczna, opiewa zawsze mą wiarę. […] Pewna liczba mych dzieł służy wydobyciu na światło dzienne prawd teologicznych […]. Oto pierwszy aspekt mojej twórczości, najbardziej chlubny i niewątpliwie najbardziej użyteczny, najważniejszy, może jedyny, którego nie pożałuję w godzinie mojej śmierci. […] najważniejsza moja specjalność to fakt, że jestem wierzący […]. Studiowałem teologię i tematy religijne, którymi się zajmuję, rozpatruję wszechstronnie, jednak ich nie wyjaśniam, bo są to tajemnice nie do wyjaśnienia, lecz jedynie do zgłębienia. […] Dlatego za każdym razem, gdy pragnąłem zajmować się jakąś wielką tajemnicą, na przykład, gdy komponowałem Méditations sur la Mystère de la Ste Trinitaté, odczytywałem na nowo teksty św. Tomasza z Akwinu […]. A kiedy pisałem moje wielkie oratorium o Przemienieniu Pańskim, czytałem jednocześnie teksty liturgiczne, Mszał oraz dzieła św. Tomasza z Akwinu poświęcone tajemnicy Przemienienia […], a zatem nie jestem tylko chrześcijaninem i katolikiem, lecz teologiem, poszukującym i drążącym prawdy […]”5. Pod podobną deklaracją, tyle że akcentującą luterański kontekst, luterańską perspektywę i luterańską duchowość6, mógłby – jak sądzę i jak będę przekonywał – podpisać się Jan Sebastian Bach, organista luterańskiego kościoła Świętego Tomasza w Lipsku.

Badania nad teologią w muzyce poważnej tak naprawdę dopiero się rozwijają, zrozumiałe więc, że spotykają się z niezrozumieniem i niedowierzaniem zarówno nieprofesjonalistów, jak też profesjonalistów, że wywołują debaty i spory. W szczególny sposób dotyczy to twórczości Bacha, który – powiedzmy od razu – za „ostateczny cel” („Endzweck”) swojej działalności jako luterańskiego kantora uznał stworzenie „uregulowanej muzyki kościelnej, na chwałę Bożą” („eine regulirte kirchen music zu Gottes Ehren”)7. Zawartość teologiczną w muzyce lipskiego kantora badacze odkrywają – jak w wypadku przywołanych opracowań Chafe’a – przede wszystkim w jego religijnej twórczości wokalnej, wszak na teologię naprowadzają w niej teksty o treści właśnie religijnej. Teologiczną zawartość dostrzega się także w Bachowej muzyce instrumentalnej, którą kompozytor opatrzył religijnymi tytułami, ponieważ są one muzyczną ilustracją czy komentarzem do konkretnych doświadczeń, spraw czy doktryn religijnych. Przykładem preludia do chorału Christ lag in Todes Banden („Legł Chrystus w śmierci pętach”)8, które w katalogu Wolfganga Schmiedera (zm. 1990) oznaczone zostały numerami 625 i 718, alboFantasia super „Christ lag in Todes Banden” BWV6959 czy organowe opracowanie chorału Vor deinen Thron tret ich hiermit BWV668 („Przed tron Twój kroczę oto”), które jest muzyczną modlitwą Bacha na czas własnej śmierci. Trzeba zgodzić się z Dariuszem Czają, że religijne dzieła Bacha, jak „obie pasje (podobnie jak Msza h-moll, a dołączyć można by do tego motety i parę wielkich geistliche Kantaten), to nie tylko muzyka na tematy religijne. Jest w niej zawsze ów zapierający czasem dech duchowy nadmiar. To jest, w sensie ścisłym,  m u z y c z n a   t e o l o g i a  [podkreślenie moje – J. M.]”10. Powtórzmy: muzyczna teologia, teologia „pisana” muzyką – a była to idea, dodajmy, samego Marcina Lutra (1483–1546), który muzykę uważał nie tylko za „największy dar Boga”, lecz także za „towarzyszkę teologii”11 i wyjątkowy sposób głoszenia kazań, słowa Bożego – i który pisał: „Gdy [prorocy] opracowywali swoją teologię, nie tworzyli jej jako geometrii ani arytmetyki, ani astronomii, lecz jako muzykę, tak że związali teologię z musica najmocniej i głosili prawdę psalmami i pieśniami”12.

Pogląd ojca Reformacji na temat muzyki jako proklamacji słowa Bożego, pogląd – jak zobaczymy – bliski Bachowi, poetycko wyłożył Johann Walter (zm. 1570), przyjaciel Lutra, pierwszy w dziejach kantor luterański i współtwórca chorału protestanckiego. Opiewając związek teologii z muzyką, pisał: „Obie żyją w przyjaźni tak zażyłej, iż znane są siostrami […] / Muzyka z Bogiem mieszka w wieczności; co pozostałym sztukom nie jest dane. / W niebiesiech po Sądzie Ostatecznym będzie dalej trwała tylko muzyka. […] / Tam na nic zda się gramatyka, ścisła logika, / geometria, astronomia, medycyna, prawo, / filozofia, retoryka, [lecz] tylko piękna muzyka”13.

Teologiczne treści w muzyce Jana Sebastiana odkrywa się dzisiaj nie tylko w utworach religijnych, tak wokalnych, jak instrumentalnych, ale także w muzyce czysto instrumentalnej, nieopatrzonej religijnymi tytułami, która „od zawsze” uchodziła za świecką. Teologię odkrywa się nawet w takiej muzyce Bacha, którą uznaje się za muzykę absolutną, wręcz za jej wzorcowy przypadek, jak Die Kunst der FugeBWV1080, a zatem w muzyce, która miałaby nie wyrażać żadnych treści i stanów pozamuzycznych, czyli – by posłużyć się określeniem filozofa Petera Kivy’ego (zm. 2017) – nie poddaje się interpretacji treści (content interpretation), a jedynie czysto abstrakcyjnej i pozamuzycznie pustej interpretacji struktury (structure interpretation)14. Teologię w tak pojmowanej Bachowej muzyce „świeckiej” i „absolutnej” słyszał na przykład Emil Cioran (zm. 1995), odkrywając Boga w Die Kunst der Fuge i Wariacjach goldbergowskich. Rumuński myśliciel pisał w swoim dzienniku: „Pół godziny temu na afiszu przyczepionym do kraty krużganków św. Sulpicjusza i zapowiadającym Sztukę fugi, jakiś imbecyl wygryzmolił wielkimi literami:  B ó g   u m a r ł . I to w związku z Bachem, tym właśnie muzykiem, który zaświadcza, że Bóg może zmartwychwstać (jeśli przyjmiemy, że umarł) dokładnie na czas słuchania tej czy innej […] fugi” (30 stycznia1969 roku); „Pewne momenty u Bacha każą myśleć, że dotarł on do owej rubieży, gdzie wszystko ujrzał jako grę, którą Bóg sam się zabawia. Ta aura  b o s k i e j   n i e r z e c z y w i s t o ś c i,  jaką emanują Sztuka fugi, Wariacje” (15 czerwca1969 roku); „Sztuka fugi. Gdy słucham Bacha,  w i e r z ę”  (12 lipca1970 roku)15.

Do kwestii teologicznej zawartości „świeckiej” i „absolutnej” instrumentalnej muzyki Jana Sebastiana oczywiście wrócę w kolejnych rozdziałach niniejszego studium, trudno jednak już w tym miejscu nie wspomnieć o niektórych znaczących teologicznych wykładniach tego rodzaju kompozycji Bacha. Wybitny niemiecki muzykolog Hans Heinrich Eggebrecht (zm. 1999) w 1984 roku przedstawił racje za teologiczną interpretacją cyklu Die Kunst der Fuge, widząc w tym arcydziele muzyczne wcielenie fundamentalnej dla luteranizmu prawdy o tym, że zbawienie ludzi, grzeszników, jest dziełem wyłącznie łaski Bożej (sola gratia)16. Ćwierć wieku później rosyjski muzykolog Anatolij Miłka to samo arcydzieło powiązał z Księgą Objawienia świętego Jana, a konkretnie z jej ośmioma rozdziałami (od czwartego do jedenastego)17. Michael Marissen, muzykolog ze Swarthmore College w USA, przekonuje, że kolejne cykliczne arcydzieło Bacha – Musikalisches OpferBWV1079 (fugi i kanony oraz sonata na flet, skrzypce i basso continuo), ofiarowane oświeceniowemu władcy Prus Fryderykowi II (zm. 1786), który „twierdził, że gardzi każdą zorganizowaną religią”18, jest teologiczną obroną ortodoksyjnego luteranizmu, miażdżonego w owym czasie w antychrześcijańskich żarnach oświecenia19. Z kolei Anne Leahy (zm. 2007), muzykolożka z Wysp Brytyjskich, w Preludium, Fudze i Allegrze Es-dur BWV998 na lutnię odkryła tajemnicę Trójcy Świętej20. Ulrich Siegele, niemiecki muzykolog, w organowym Duecie F-dur BWV803 usłyszał kazanie o odkupieniu w Chrystusie, Słowie Boga21. Christoph Bossert, organista i muzykolog także z Niemiec, zaproponował eschatologiczną wykładnię tomu drugiego Das Wohltemperierte Klavier BWV870–893, klawiszowego cyklu dwudziestu czterech preludiów i fug, napisanych w każdej tonacji22. Z kolei Albert Clement z Universiteit Utrecht w Holandii w Canon triplex BWV1076 usłyszał trynitarną doksologię jako zwieńczenie Wariacji kanonicznych na temat bożonarodzeniowego chorału Vom Himmel hoch, da komm’ ich her BWV769 („Jam z niebios zszedł, by nową wieść”)23. W końcu Christoph Wolff, najwybitniejszy dziś biograf Jana Sebastiana, dotarł do teologicznych warstw w kanonie Trias harmonicaBWV1072, chyba najsłynniejszym kanonie enigmatycznym kantora z Lipska, w efekcie dającego zwykły (i jednocześnie niezwykły) trójdźwięk C-dur24.

Teologicznej interpretacji, tyle że szczątkowej czy rudymentarnej, doczekały się także Wariacje goldbergowskie BWV988 – w refleksji wybitnej rosyjskiej pianistki Marii Judiny (zm. 1970). Utwór ten to kolejne cykliczne klawiszowe arcydzieło Jana Sebastiana, które – przypomnijmy od razu – składa się z trzydziestu dwóch części. Zaczyna je liryczna Aria, instrumentalna stylizacja tańca sarabandy, o urzekającej pięknem linii melodycznej, płynącej łagodnie ponad spokojnie i opadająco kroczącym basem. Bas jest harmonicznym fundamentem tego ogniwa i jednocześnie kręgosłupem całego cyklu, podstawą jedności w różnorodności wszystkich ogniw tego arcydzieła. Aria wraca na końcu utworu jako ostatnie ogniwo – Aria da capo – a między nimi rozbrzmiewa trzydzieści wariacji, które na rozliczne sposoby przetwarzają „goldbergowski” temat, Arię, i których struktura opiera się na kanonach.

Judina, należąca do Kościoła prawosławnego, w swoim egzemplarzu wydania Wariacji goldbergowskich przy większości ogniw umieściła krótkie uwagi i cytaty z Biblii i liturgii prawosławnej, które sugerują chrystologiczny sens utworu25. W jej uszach na przykład wariacja dziesiąta rozbrzmiewa słowami Jezusa z Ewangelii według świętego Mateusza: „Bądźcie jak dzieci” (por. 18,1–3)26, a w wariacji dwunastej dostrzegła „Odblask Trójosobowości” (Trójcy Świętej), z kolei przy trzynastej zanotowała: „Jak cherubiny”, a przy piętnastej: „Droga krzyżowa Pana naszego Jezusa Chrystusa i zgoda nas wszystkich, by iść za nim (zmęczony krok). G-moll – mollowość Arii basu o Krzyżu z Pasji według świętego Mateusza”27… Przy wariacji dwudziestej piątej znajduje się jedno jedyne słowo: „Голгофа” – „Golgota”28, a przy dwudziestej siódmej – słowa Jezusa z Kazania na górze w Ewangelii według świętego Mateusza: „Błogosławieni jesteście, kiedy znieważać was będą i prześladować, i mówić wszelkie zło przeciwko wam, oczerniając was ze względu na mnie” (5,11)29.

Tropem intuicji Judiny staram się iść w niniejszych rozważaniach, chociaż teologiczną zawartość Wariacji goldbergowskich usłyszałem/doświadczyłem30, zanim w ręce wpadło mi ich wydanie z jej notatkami. A w moim, różnym od Rosjanki, odkrywaniu chrystologii w tym arcydziele kluczową rolę odegrały dwie wariacje: dwudziesta piąta, czyli trzecia sarabanda cyklu, która „stanowi najwyższy emocjonalny punkt całego dzieła”31, a w której natężenie chromatyki okazuje się tak wielkie, że „zagraża jej tonalnej stabilności”32, oraz wariacja dwudziesta siódma, jedyna, którą Bach pozbawił linii basowej. Co to może znaczyć? Dlaczego Jan Sebastian w wariacji dwudziestej piątej zbliżył się do tonalnej „katastrofy”? I jaki może być sens w tym, że z wariacji dwudziestej siódmej, właśnie z tej części, usunął harmoniczną podstawę całego cyklu? Niniejsze studium zdaje relację z poszukiwań odpowiedzi na te, ale także na inne pytania, by wymienić jeszcze kilka z najważniejszych: Dlaczego wariacja dwudziesta siódma jest ostatnim „goldbergowskim” kanonem, a nie kanonem przedostatnim, jak sugeruje porządek i logika kanonów w tym utworze? I dlaczego w miejscu, gdzie „powinien” znajdować się dziesiąty kanon, czyli wariacja trzydziesta, Bach umieścił quodlibet oparty na melodiach dwóch saksońskich piosenek ludowych, skocznych, radosnych, wesołych? Dlaczego strukturalnym kręgosłupem Wariacji goldbergowskich są kanony, forma muzyczna w czasach Bacha niemodna, przestarzała? I dlaczego kanony te konsekwentnie pojawiają się co trzy wariacje, począwszy od wariacji trzeciej, z interwałem imitacji rosnącym od unisono aż do nony? Jak wytłumaczyć to, że struktura Wariacji goldbergowskich ma dwie postaci: z jednej strony – cały cykl wyraźnie dzieli się na dwie części, po szesnaście kolejnych ogniw każda; z drugiej strony – cykl ma dziesięć części, z których każda tworzy osobną „trójcę” ogniw, czyli składa się z trzech kolejnych wariacji? Dlaczego spośród dziesięciu takich „trójc” pierwsza i ostatnia są wyraźnie inne od pozostałych? Dlaczego Bach wykorzystał techniczny gest krzyżowania rąk w dziesięciu ogniwach? Dlaczego Wariacje goldbergowskie mają dwa początki, pierwszy znaczy Aria, a drugi – wariacja szesnasta, która przecież jest uwerturą francuską? Czym jest to, co ów drugi początek zaczyna? I jak wytłumaczyć fakt, że wariacja szesnasta jest jedyną w całym cyklu, która ma nieparzystą liczbę taktów? Dlaczego (aż) połowa ogniw w cyklu to stylizacje barokowych tańców, spośród których najczęściej słychać sarabandę i poloneza, które do tego zawsze występują bardzo blisko siebie? Dlaczego w Wariacjach goldbergowskich, napisanych w tonacji G-dur, trzy ogniwa są w g-moll?…

Pytając o te wszystkie i – jak jeszcze zobaczymy – inne rzeczy, przyjmuję podstawowe założenie, że Wariacje goldbergowskie, które powstawały zapewne w latach 1739–1741, są jednym z najdoskonalszych wcieleń dojrzałego myślenia muzycznego Jana Sebastiana Bacha, jego dojrzałej koncepcji komponowania muzyki, nadawania muzycznego kształtu aktowi twórczemu. Chodzi tu o myślenie muzyczne charakterystyczne szczególnie dla ostatniego okresu jego twórczości, kiedy związał się, najpierw towarzysko, a potem jako członek, z Societät der musicalischen Wissenschaften (Towarzystwo Wiedzy Muzycznej), ekskluzywną grupą teoretyków i praktyków muzyki, którzy wcielali w życie pitagorejską i teologiczno-metafizyczną koncepcję muzyki. Co istotne, to właśnie komponowanie Wariacji goldbergowskich zaczęło ten niezwykły czas w życiu kantora z Lipska, gdy tworzył on – trudno nie zgodzić się z Malcolmem Boydem – „najbardziej wizjonerską i głęboką muzykę, jaka kiedykolwiek została skomponowana”33. A fundamentem dojrzałego myślenia muzycznego Jana Sebastiana, które rodziło taką muzykę, były – o czym pisał już Johann Nikolaus Forkel (zm. 1818), pierwszy jego biograf – Ordnung, Zusammenhangi Verhältnis, czyli „porządek/organizacja, spójność/związek/ciągłość oraz proporcje/relacje/współzależności (oryginalne niemieckie określania […] nie dają się łatwo przetłumaczyć za pomocą pojedynczych słów)”34. Myślenie to „w rzeczywistości było – pisze Christoph Wolff – niczym innym, jak świadomym stosowaniem procedur twórczych i formatywnych – skrupulatną racjonalizacją aktu twórczego”35.

Wariacje goldbergowskie są właśnie owocem skrupulatnej racjonalizacji aktu twórczego Jana Sebastiana Bacha. Patrząc na nie z takiej perspektywy, można powiedzieć, że pytania niniejszego studium dotyczą dokładnie Ordnung, Zusammenhangi Verhältnis tego arcydzieła. Dotyczą zatem skrupulatnie zracjonalizowanego, przemyślanego i opracowanego przez Bacha porządku i organizacji ogniw tego cyklu, ich spójności, związków i ciągłości oraz proporcji, relacji i współzależności. Wynika z tego – jak sądzę – że wartość proponowanych w niniejszym studium odpowiedzi na pytania będzie tym większa, im ściślej odpowiedzi te będą wiązać się ze sobą i razem tworzyć uporządkowaną i spójną sieć współzależności i relacji, organizowanych w jedno wariacyjnie zróżnicowane dzieło dzięki przyjętej zasadzie muzycznej racjonalizacji. Nie można wykluczyć, że istnieje nie jedna taka zasada, ale będę przekonywać – i tak brzmi główna teza tego studium – że jedną z nich może być zasada chrystologiczna. Zamierzam pokazać, że chrystologia może być zasadą muzycznej racjonalizacji Wariacji goldbergowskich, ponieważ uzyskane w tym kluczu odpowiedzi na postawione pod adresem tego dzieła pytania układają się w uporządkowaną i spójną wieloaspektową i wielowymiarową jedną, a zróżnicowaną narrację wcielającą w muzyczne życie fundamentalną dla chrześcijaństwa tradycji luterańskiej doktrynę theologia crucis – teologii krzyża, krzyża, na którym zawisło odkupienie świata, zatem teologii męki i śmierci Jezusa Chrystusa, Syna Bożego.

Poszukiwanie odpowiedzi na powyższe pytania, poszukiwanie, które nie pretenduje do wyczerpującego czy skończonego, ostatecznie rozłożyło się na osiem rozdziałów. Konkretne z pytań nie zostały sztywno przypisane do konkretnych rozdziałów, ale niejako wędrują po różnych, wzbogacając odpowiedzi o kolejne aspekty. Te osiem rozdziałów można zgrupować w dwie części. Na pierwszą składają się dwa pierwsze, wyznaczające perspektywę, z której badam – już w części drugiej, czyli w sześciu kolejnych rozdziałach – wybrane, tylko wybrane ogniwa, fragmenty, składniki, części, relacje, środki muzyczno-retoryczne i wyrazowe oraz techniczno-formalne, z pomocą których Bach mógł pisać muzyczny traktat chrystologiczny zatytułowany Wariacje goldbergowskie.

W rozdziale pierwszym – pt. Muzyczna teologia – pogłębiam istotne wymiary i aspekty głównej tezy studium. Prezentuję zręby współczesnej debaty wokół pytania, czy Bacha można i w jakim sensie uważać za teologa. Przedstawiam w nim również Lutrową i luterańską teologiczno-metafizyczną koncepcję muzyki jako towarzyszki teologii (proxima theologiae) i wyjątkowego sposobu głoszenia słowa Bożego, koncepcję bliską Bachowi, co wyłożył – jak zobaczymy – w swojej definicji basso continuo. W rozdziale tym wskazuję na niektóre elementy instrumentarium retoryczno-muzycznego, służące w baroku do wyrażania treści pozamuzycznych (musica poetica), szczególnie religijno-teologicznych (doktryna figur – Figurenlehre, doktryna afektów – Afektenlehre, symbolika liczbowa itd.).

Rozdział drugi – Tajemnice nieskończoności – zawiera podstawowe historyczne i techniczne ustalenia o Wariacjach goldbergowskich: czas i przyczyny powstania arcydzieła, prezentacja stanowisk w sporze na ten temat, struktura utworu, charakterystyka jego tematu, poddanego w trzydziestu ogniwach zdumiewającemu opracowaniu wariacyjnemu.

Wraz z rozdziałem trzecim – Eros manikos („miłość szaleńcza”) – zaczynam formułować odpowiedzi na postawione pytania i przedkładać argumenty na poparcie głównej tezy tego studium, argumenty muzykologiczne, historyczne, teologiczne, antropologiczne i filozoficzne. Kluczowe miejsce zajmuje tu muzyczno-retoryczna analiza ośmiu pierwszych taktów Arii, tematuWariacji goldbergowskich, taktów szczególnych, bo – jak ujmuje to Peter Williams – archetypicznych, a dokładniej taktów, które tworzą „temat archetypiczny”36. Staram się pokazać, że temat ten muzycznie opowiada o wcieleniu/inkarnacji odwiecznego Syna Bożego, Drugiej Osoby Boskiej, na co wskazuje między innymi związek istniejący między „goldbergowskim” tematem i początkiem innego arcydzieła Bacha, powstałego również w ostatnim okresie jego twórczości, Wariacji kanonicznychBWV769, napisanych na temat Lutrowej kolędy Jam z niebios zszedł, by nową wieść.

W rozdziale czwartym – Sancta Trinitas – analizuję te miejsca Wariacji goldbergowskich, gdzie Bach muzycznie ilustruje „moment” Wcielenia, wejścia Jednego z Trójcy Świętej, Syna Bożego, w czas, a tym samym Jego poddanie się nieubłaganemu prawu przemijania, umierania i śmierci. Wejście to, ukazane jako początek krzyża w życiu Jezusa Chrystusa, angażuje całą Trójcę. Wcielenie jest dziełem Ojca, Syna i Ducha Świętego. W rozdziale tym kluczową rolę odgrywa szczegółowa analiza retoryczno-muzyczna kolejnych akordów, trójdźwięków, „tematu archetypicznego”, w których można „usłyszeć” kolejne chwile misterium „spotkania” i „przenikania się” w Jezusie Chrystusie dwóch natur, boskiej i ludzkiej. W języku chrystologii tradycyjnej „przenikanie” to określa się z grecka mianem perychorezy.

W kolejnym, piątym rozdziale – Spirala czasu – prezentuję tanatologię Jana Sebastiana i pytam o jej eschatologiczny aspekt, tak jak zaprezentowany jest on w Wariacjach goldbergowskich. Czynię to w sporze z Karolem Bergerem, który w głośnym studium Bach’s Cycle, Mozart’s Arrow37 dowodzi – m.in. na przykładzie Wariacji goldbergowskich – że czas w muzyce kantora z Lipska toczy się niczym koło, a w kołowej koncepcji czasu doczesność i historia podlegają dewaluacji i nie traktuje się poważnie przemijania i śmierci. Staram się pokazać, że czas w muzyce Bacha, także w Wariacjach goldbergowskich, ma postać nie koła, ale spirali, a tym samym jest nieodwracalny i jako taki wiąże się istotnie z osobą Jezusa Chrystusa, czego nie dostrzega Berger, oraz z Jego śmiercią i zmartwychwstaniem, które – zmartwychwstanie – nie odgrywa u Bergera większej roli.

Rozdział szósty – Misteria taneczne – w głównej mierze poświęcony jest teologicznemu znaczeniu tańców w muzyce Bacha i teologicznej „egzegezie” stylizacji tańców w Wariacjach goldbergowskich. Bliżej przyglądam się sarabandzie i polonezowi, których rytmy ma łącznie dziewięć z szesnastu tanecznych ogniw. Z polonezów akcentuję wariację pierwszą, która obrazuje narodziny Jezusa w Betlejem. Przy sarabandach skupiam się na wariacjach dwudziestej piątej i dwudziestej szóstej, które – jak przekonuję – są muzycznym zapisem zbawczych wydarzeń na Golgocie.

Rozdział siódmy – Muzyka chiastyczna (gr. chiasmos – „ułożenie na krzyż”) – dotyczy tanatologicznej funkcji kanonu w muzyce baroku i samego Bacha oraz akcentuje staurologiczne (gr. stauros – „krzyż”) wymiaryWariacji goldbergowskich, takie jak wirtuozowski gest krzyżowania rąk, retoryczno-muzyczna figura imaginatio crucis, czyli wyobrażenia krzyża, chromatyka i symbolika liczbowa.

W ostatnim rozdziale – Inna rzeczywistość – przedstawiam te aspekty kanonicznych części Wariacji goldbergowskich, w których do głosu dochodzi specyficzne luterańskie rozumienie relacji między Prawem a Ewangelią oraz tajemnica konieczności męki i śmierci Jezusa Chrystusa. W rozdziale tym wracam do linii basowej, by pokazać – na przykładzie kolejnych „goldbergowskich” ogniw – że Bach mógł zawrzeć w nich swoistą muzyczną „fenomenologię” różnych odsłon obecności Boga w ludzkim życiu, aż po Jego nieobecność (Deus absconditus). O opuszczeniu Jezusa przez Boga na krzyżu opowiada wariacja dwudziesta siódma, a kolejne „zaglądają” już poza zasłonę śmierci Jezusa na krzyżu – w inną rzeczywistość.

Całość rozważań wieńczy Koda z niektórymi wypowiedziami Marii Judiny na temat poszczególnych części Wariacji goldbergowskich, które zapisała ona na marginesach swego egzemplarza partytury tego utworu. Na koniec oddaję głos tej wielkiej rosyjskiej pianistce i z powodu głębi jej chrystologicznych intuicji, nawet jeśli moje biegną innymi torami, i by spłacić dług, jaki u niej zaciągnąłem, wszak jej interpretacja arcydzieła Bacha była dla mnie wielką i niezapomnianą inspiracją.

W pracy nad tym studium szczególne znaczenie miały dla mnie, obok innych, dwa założenia o charakterze hermeneutycznym, którym powinienem poświęcić tutaj specjalne miejsce. Z jednej strony – jako  k a t o l i c k i  badacz inspirujący się przemyśleniami  p r a w o s ł a w n e j  pianistki w interpretacji twórczości  l u t e r a ń s k i e g o  kompozytora, starałem się nie tracić z oczu reguły, którą kilkanaście lat temu przypomniał Robin A. Leaver, jeden z tych muzykologów, którzy ostrożnie, ale odważnie kładą dziś fundamenty pod uzasadnioną, a przynajmniej prawdopodobną teologiczną interpretację muzyki kantora z Lipska: „W literaturze o Bachu nie zawsze rozpoznaje się odmienność tradycji reformacyjnej. Dotyczy to szczególnie prac publikowanych w języku angielskim, które często bardziej odzwierciedlają konfesyjne środowisko ich autorów niż istotny luteranizm kantora z Lipska. […] Tymczasem jeśli prezentacja Bacha i kontekstu jego muzyki ma zasługiwać na wiarygodność, to luterańskie perspektywy jego środowiska muszą być respektowane, perspektywy, które kształtowały się w debatach XVI wieku”38. W studium tym staram się nie tracić z oczu tej luterańskiej perspektywy.

Z kolei drugie założenie ma charakter ważnego ostrzeżenia, które klarownie wyraził Wojciech M. Marchwica: „[…] ostatnie dwie, trzy dekady badań [nad kompozycjami Jana Sebastiana Bacha] koncentrują się na głębszym rozumieniu tej wspaniałej muzyki – na związkach Bacha z teologią protestancką, wpływie zwyczajów kościelnych na jego muzykę religijną, na znaczeniu teorii afektów w muzyce Bacha i wreszcie na kluczu retorycznym, który ma otworzyć naszą percepcję na «prawdę objawioną» w kantatach, chorałach, pasjach itd. Podejście takie daje oczywiście różnorodne, spektakularne możliwości interpretacyjne, ale równocześnie stwarza niebezpieczeństwo uwierzenia w istnienie analitycznego «kamienia filozoficznego», który jednoznacznie da odpowiedź na wszelkie nurtujące bachologów pytania. Bardzo łatwo bowiem przekroczyć delikatną granicę pomiędzy pogłębioną analizą chwytów retorycznych zawartych w dziele a narzucaniem interpretacji w oparciu o teorię tak pojemną jak retoryka – na wszystkich poziomach jej stosowania”39. A świadectw przekroczenia tej delikatniej granicy całkiem sporo, jak w wypadku wcale licznego grona członków Internationale Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung (Międzynarodowe Stowarzyszenie Bachowskich Badań Teologicznych), organizacji założonej w 1976 roku i skądinąd zasłużonej w badaniu muzyki Jana Sebastiana w kierunku teologiczno-liturgicznym. Konferencje i publikacje muzykologów, muzyków i teologów tej grupy we wczesnej fazie jej istnienia na ogół miały charakter odkrywczy i twórczy. Trudno się dziwić, że w owym czasie w konferencjach tych głos zabierali wybitni znawcy Bacha, jak Alfred Dürr (zm. 2011), Klaus Hofmann, Yoshitake Kobayashi, Robin A. Leaver czy Hans-Joachim Schulze, „chociaż uczestnictwo tej klasy bachologów znacząco stopniało jako rezultat nienaukowych spekulacji części członków Internationale Arbeitsgemeinschaft, upierających się przy takich tezach, jak na przykład, że każdy kleks i błąd kopisty w manuskryptach lipskiego kantora został zamierzony i zawiera ukryte przesłanie”40. Fakt istnienia ekstrawaganckich czy kompromitujących teologicznych wykładni muzyki Jana Sebastiana Bacha nie może powstrzymywać i – jak widzieliśmy – nie powstrzymuje badaczy przed uzasadnionym szukaniem teologicznego przesłania w jego muzyce, również w muzyce czysto instrumentalnej i uchodzącej za świecką, jak Wariacje goldbergowskie. W każdym razie w interpretacji kompozycji Jana Sebastiana wypada już dzisiaj – za Wolffem – przyjąć (kolejne) podstawowe założenie, że „teologia i muzyka były [dla Bacha] jako dziedziny nauki dwiema stronami tego samego medalu: poszukiwaniem Boskiego objawienia albo dążeniem do Boga”41.

*

Za wszechstronną pomoc okazaną w czasie powstawania tej książki wyrazy wdzięczności niech przyjmą: Jarosław Balikowski, Anna Darska, Maria Erdman, Ramón Gieling (Holandia), Dominika Kozłowska, ks. dr Aleksy Kucy, prof. Elżbieta Mikiciuk, Blake Parham (Australia), Mackenzie Pierce (USA), ks. dr Eligiusz Piotrowski, Oleksandr Polyaczok (Ukraina), Katarzyna Spurgjasz, Piotr Szalsza (Wiedeń), Sofiia Yeremenko, dr Semon Zaborin (Rosja). Za wsparcie dziękuję moim przyjaciołom Wioletcie i Arturowi Kamińskim, Annie i Sławomirowi Łobodom oraz Alicji i Łukaszowi Stolarczykom. A za życzliwą pamięć wyrażam wdzięczność red. Magdalenie Łoś z Programu II Polskiego Radia.

Wyjątkowe wyrazy wdzięczności kieruję pod adresem Magdaleny Borowiec, muzykolożki z Gabinetu Zbiorów Muzycznych Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie – za twórcze towarzyszenie mi podczas powstawania Kanonów śmierci, za wiele godzin rozmów, dyskusji, ale też (zakończonych i niezakończonych) sporów wokół Wariacji goldbergowskich, za pouczające konsultacje muzykologiczne, za nieocenioną krytykę i krytyczne pytania, za bezcenną pomoc w docieraniu do literatury przedmiotu…

Kanony śmierci poświęcam pamięci Macieja Kazińskiego, dyrektora artystycznego Festiwalu Muzyki Dawnej „Pieśń Naszych Korzeni” w Jarosławiu, współtwórcy Scholi Węgajty i badacza muzyki dawnej, który praktycznie aż do swojej śmierci 14 września 2018 roku patronował powstawaniu tego studium. Maciej zdążył jeszcze przeczytać jego całość. 10 czerwca w SMS-ie napisał: „Nad ranem skończyłem lekturę. […] radość, nadzieja i pocieszenie”.

ROZDZIAŁ ITeologia muzyczna

„Zmartwychwstał Bach!” – obwieścił 7 maja 1957 roku Henryk Neuhaus (zm. 1964), legendarny rosyjski pedagog muzyczny, usłyszawszy w Moskwie utwory Jana Sebastiana w wykonaniu Glenna Goulda, młodego, a słynnego już kanadyjskiego pianisty, który wbrew zimnej wojnie zdecydował się wtedy na muzyczną podróż do Związku Radzieckiego. I Rosjanin dodał w uniesieniu: „On w pewnym sensie ma nie dwadzieścia cztery lata, ale trzysta”1… Byłoby to – warto przypomnieć – już drugie zmartwychwstanie kantora z Lipska, wszak do pierwszego doszło w XIX stuleciu wraz z odkryciem w romantycznych Niemczech (mocno) zapomnianej muzyki Jana Sebastiana Bacha. Bo duża część tej muzyki – nie dość powtarzać – po jego śmierci uległa zapomnieniu. Sygnał do jej powrotu dała publikacja w Lipsku w 1802 roku pierwszej biografii autora Wariacji goldbergowskich: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, pióra Johanna Nikolausa Forkla (zm. 1818)2. Dla zmartwychwstania Bacha w tymże wieku przełomowe okazało się wykonanie w 1829 roku – pod kierunkiem Felixa Mendelssohna-Bartholdy’ego (zm. 1847) – Pasji według świętego Mateusza, a następnie narodziny Bach-Gesellschaft, Towarzystwa Bachowego w 1850 roku.

Drugie zmartwychwstanie Jana Sebastiana dokonało się w Wielkiej Sali Konserwatorium Moskiewskiego, gdzie Gould zagrał Partitę klawesynową e-moll, cztery kontrapunkty z Die Kunst der Fuge i dziesięć ogniw z Wariacji goldbergowskich. Podczas podróży Kanadyjczyka Rosjanie mieli sposobność na żywo usłyszeć także całość Wariacji goldbergowskich w jego wykonaniu, wszystkie trzydzieści dwa ogniwa. Zagrał je 11 maja w Sali im. Czajkowskiego w Filharmonii Moskiewskiej, wstrząsając słuchaczami. Podobnie zrobił dwa lata wcześniej z tysiącami innych melomanów, tych w świecie Zachodu – nagraniem płytowym Wariacji… Był to jego fonograficzny debiut, dzięki któremu z dnia na dzień wszedł do historii muzycznego wykonawstwa.

Ostatnią płytą Goulda również były Wariacje goldbergowskie – nagrana w 1981 roku, ukazała się 25 września 1982, w dzień jego pięćdziesiątych urodzin, i na kilka dni przed jego niespodziewaną śmiercią. Także to wykonanie, choć bardzo odmienne od interpretacji z 1955 roku, wstrząsnęło światem muzycznym. Odtąd nazwisko Kanadyjczyka na zawsze związało się z Wariacjami…, tak silnie, że trudno nie myśleć o nim, zajmując się tym utworem.

Glenn Gould zmarł 4 października 1982 roku. Liturgię żałobną odprawiono w anglikańskim kościele Świętego Pawła w Toronto. Pianista, znany z dobrego humoru i autoironii, przekomarzał się za życia, mówiąc, że miałby ochotę przybyć na własny pogrzeb, aby przekonać się, kto przyjdzie go pożegnać. „I rzeczywiście tam był – napisała Katie Hafner – grając własne requiem. Pod koniec mszy w katedrze rozległa się końcowa Aria z jego ostatniego nagrania Wariacji goldbergowskich”3. Na grobie Goulda na Mount Pleasant Cemetery w Toronto wyrzeźbiono kontury fortepianu i trzy pierwsze takty Arii (zob. przykład 1.1)…

Przykład 1.1. J. S. Bach, Wariacje goldbergowskie BWV 988, Aria, takty 1–3

Owe chwile z liturgii pogrzebowej, kiedy kościół wypełniła melodia dzieła Bacha, można zobaczyć i usłyszeć w końcowych scenach filmu Genius within: the Inner Life of Glenn Gould (reż. Michèle Hozer i Peter Raymond). Przejmującą ciszę w świątyni nagle wypełniają jeszcze bardziej przejmujące dźwięki Arii z 1981 roku, urzekającej głębokim, a spokojnym pięknem, jakby z tego i jednocześnie nie z tego świata. Gould naprawdę grał dla siebie samego requiem. Charakterystyczne, że Aria wtopiła się w liturgię żałobną, jakby była z nią spokrewniona. Jej dźwięki dodawały ciszy kościoła i milczeniu obecnych głębi, modlitewnej i kontemplacyjnej. Hafner nie przesadziła, przyrównując Bachową Arię Kanadyjczyka do requiem. Istotnie całe Wariacje goldbergowskie przenika temat przemijania i śmierci. Peter Harrow pisał: „W ostatnich latach życia Jan Sebastian Bach zaangażował się w trzy projekty, które przedstawiają złożone prawa kontrapunktu: Muzyczna ofiara, Sztuka fugi i Wariacje goldbergowskie. Dzieła te zostały stworzone w taki sposób, by w formie muzycznej zilustrować technikę tego, co Bach pojmował jako sztukę umierania”4.

Jestem przekonany, że Wariacje… w zamyśle Jana Sebastiana to muzyką pisany traktat o ludzkim życiu, nad którym od chwili poczęcia wisi widmo przemijania, cierpienia, śmierci, a jednocześnie traktat o nadziei, która pomaga żyć i zmagać się z przemijaniem, cierpieniem i śmiercią. A jest to wielki, trzydziestodwu-częściowy traktat – jak będę przekonywać –  t e o l o g i c z n y,  przede wszystkim zaś  c h r y s t o l o g i c z n y,  bo Bach, członek Kościoła luterańskiego, „piórem” muzyki rozprawiał o wielkich sprawach wiary w Boga, którego objawił światu „Jezus Chrystus i to ukrzyżowany” (por. 1 Kor 2,2). Bach teologiem?

1.1. Bach teolog?

W 2000 roku czasopismo „Logia. A Journal of Lutheran Theology” na okładce numeru trzeciego wielkimi literami oznajmiło: Bach the Theologian, „Bach teolog”5. Redaktorzy tego szacownego medium jednak nie byli pierwsi, którzy włączyli Jana Sebastiana w poczet teologów (w domyśle, znamienitych, najznamienitszych). Za pierwszego można chyba uznać już Philippa Spittę (zm. 1894), niemieckiego muzykologa i autora biografii Johann Sebastian Bach. Na początku XX wieku teologiczne dokonania kantora z Lipska sławił Albert Schweitzer (zm. 1965), a w latach osiemdziesiątych tegoż stulecia całą książkę z racjami za Bachem teologiem opublikował Jaroslav Pelikan (zm. 2006), wybitny historyk chrześcijaństwa i miłośnik twórczości kantora z Lipska: Jan Sebastian Bach wśród teologów6. Mniej więcej w tym samym czasie powstało, dziś już nieistniejące, Internationale Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung7. Do tej tradycji w roku 2000 nawiązał Robin A. Leaver, muzykolog, wybitny bacholog i znawca teologii, nazywając kantora z Lipska „teologicznym muzykiem i muzycznym teologiem”8. Cztery lata później David P. Scaer, profesor teologii systematycznej w Concordia Theological Seminary w Fort Wayne, konfesyjnie zawęził teologiczne dzieło Jana Sebastiana, uznając go za „teologa luterańskiego”9, podobnie jak Roland Chia z Trinity Theological College w Singapurze10… „Luterańskim teologiem” nazywa go także Christoph Wolff, najwybitniejszy dziś biograf Jana Sebastiana…11

Badacze, tacy jak Pelikan czy Leaver, odnosząc do Bacha miano teologa, mają na myśli tradycyjne chrześcijańskie, szczególnie luterańskie rozumienie tego, czym jest sacra scientia – mówiąc najogólniej, nauką o wierze Kościoła w Boga, objawionego w Jezusie Chrystusie, który dokonał odkupienia na krzyżu Golgoty. Bach jest teologiem, bo jego twórczość muzyczna stanowi (wyjątkowe, nieporównywalne z niczym innym) wcielenie tej nauki i wiary Kościoła. O takie rozumienie teologii chodzi także w niniejszych rozważaniach. Ale z innej, szerszej perspektywy na Bacha jako teologa patrzy David Bentley Hart, prawosławny teolog i filozof, pisząc z tak charakterystycznym dla teologów prawosławia patosem: „Bach jest największym z teologów chrześcijańskich, najbardziej natchnionym świadkiem ordo amoris w tkaninie bytu; nie tylko nie ma żadnego innego kompozytora, który by potrafił swobodniej rozwijać melodie lub opracowywać bardziej wyszukane struktury tonalnej mediacji […], ale także nikt inny tak nieodparcie nie pokazuje, że nieskończoność jest pięknem i że piękno jest nieskończonością”12.

Tymczasem także w 2004 roku Hans-Joachim Schulze, niemiecki bacholog, przestrzegał przed jałową wśród badaczy (autor nie wymienia nazwisk), bo pozbawioną naukowego rygoru tendencją wynoszenia Bacha na szczyty rozlicznych dziedzin ludzkiego ducha i uznawania go za „teologa, matematyka, filozofa, fizyka, retora, polityka (i kogo tam jeszcze)”13. Bardziej lub mniej krytycznie czy sceptycznie teologiczne wykładnie twórczości Jana Sebastiana oceniają tacy badacze jak David Schulenberg, Paul Brainard, Peter Williams, Malcolm Boyd czy Joyce L. Irwin14. Niepokój w odniesieniu do teologiczno-religijnych interpretacji muzyki Bacha klarownie wyraził Boyd: „Problem z takimi tendencjami badawczymi polega na tym, jak daleko można się w nich posunąć. Niektórzy komentatorzy w muzyce kantora z Lipska widzą takie bogactwo teologicznych symboli, że nawet w trzyczęściowych inwencjach dostrzegają wyraz osobistej wiary kompozytora w Chrystusowe ukrzyżowanie i odkupienie. Niemniej jednak to nie mogło być doświadczeniem publiczności i kongregacji samego Bacha i powstaje pytanie, czy komponując kantaty i Pasje, miał on na uwadze jakiś inny cel oprócz tego, żeby sprawić, by konkretny tekst stał się możliwie najbardziej efektywny (i afektywny) oraz by stworzyć skończone dzieło artystyczne. Jeśli w rezultacie wyszło na to, iż Jan Sebastian skomponował więcej muzyki sakralnej niż jakikolwiek inny z jego współczesnych, to stało się tak dlatego, że był on większym i bardziej uzdolnionym muzykiem, a nie dlatego, iż wierzył głębiej niż inni”15.

Był zatem Bach teologiem czy nie był?16 W tej dziedzinie bliski jest mi wyważony pogląd Jeremy’ego Begbiego, wykładającego estetykę teologiczną na wydziale teologii w Duke University, który, mając na uwadze dyskusję o teologicznej profesji kantora z Lipska, pisze: „[…] zwykle zapomina się, że Bach był zawodowym muzykiem, a nie zawodowym teologiem. Niewątpliwie był on dobrze ukształtowany teologicznie (jego edukacja obejmowała poważną lekturę tekstów teologicznych) […], znał część luterańskich debat swojego czasu. Ale «nigdy nie chwytał za pióro, aby przekonywać do jakiegoś poglądu teologicznego albo by z pomocą teologii wspierać swoją muzykę»17*. Ani też nie zaproponował żadnej teologicznej refleksji na temat swojej pracy jako kompozytora. Poza samą jego muzyką, nasza wiedza o jego teologicznych zainteresowaniach pochodzi z kilku rozsianych i na poczekaniu skreślonych uwag w listach, biblijnych adnotacjach i wstępów do utworów”18. Cokolwiek jednak mówić – dodaje ten sam muzykolog – muzyka Bacha ma znaczenie teologiczne, które jest „wynikiem nie tylko technicznej biegłości, rzadko spotykanej w muzyce Zachodu, ale także nadzwyczajnej wrażliwej chrześcijańskiej inteligencji, zakorzenionej w Piśmie Świętym, związanej z tradycją luterańską i karmionej regularnym uczestnictwem w liturgii. Bach nie zostawił nam księgi teologicznej. Nie był zawodowym teologiem, a jego główne zdolności dotyczyły nie dziedziny słów, lecz dźwięków – melodii i kadencji, fug, triów, arii i chaconne. A jednak faktem pozostaje, że miał dobre wykształcenie biblijne i teologiczne, a jego twórczość dowodzi, iż umiał zgłębiać najbardziej wymagające kwestie teologiczne z niezwykłą przenikliwością […]”19. Nie trzeba być zawodowym teologiem i zawodowym muzykologiem, a nawet nie trzeba być człowiekiem religijnym czy wierzącym, by usłyszeć w muzyce Jana Sebastiana – jak we Mszy h-moll BWV232 czy w Pasji według świętego Mateusza BWV244 – „głos” nie z tego świata, tajemnicę, jakąś niezgłębioną głębię piękna, które mają w sobie moc ocalania, a które język wiary wiąże z Bogiem i określa mianem teologii20.

Kantor z Lipska nie był zawodowym teologiem, nie kształcił się w sacra scientia, nie zdobywał kolejnych stopni tej nauki, nie uzyskał teologicznej profesury, i w ogóle brakowało mu wykształcenia uniwersyteckiego, ale teologia zajmowała go do żywego, o czym świadczy nie tylko – jak przekonują badacze – jego muzyka, lecz także lista zasobów jego prywatnej teologicznej biblioteki, sporządzona w 1750 roku, tuż po śmierci kompozytora: pięćdziesiąt dwa tytuły w osiemdziesięciu jeden woluminach, folio, quarto i octavo21. „Na koniec życia Bach miał znaczącą kolekcję ksiąg teologicznych, która przypomina dużo bardziej bibliotekę zapracowanego pastora niż bibliotekę muzyka. Bach był w posiadaniu komentarzy do Pisma Świętego, studiów na temat Soboru Trydenckiego, Konfesji augsburskiej, Ostatniej Wieczerzy czy Chrztu, wielu tomów kazań. Posiadał dwie różne edycje dzieł Lutra, dodatkowy tom jego komentarzy do Księgi Psalmów, dwie edycje Postylli [egzegetyczny komentarz do Biblii] i kopię Rozmów przy stole, gdzie mógł znaleźć wiele wypowiedzi Lutra dotyczących związku między teologią i muzyką”22, jak na przykład te jego słowa, które zawarł w słynnym liście do Ludwiga Senfla z 4 października 1530 roku: „Oto dlaczego prorocy nie posługiwali się żadną inną sztuką jak tylko muzyką. Gdy opracowywali swoją teologię, nie tworzyli jej jako geometrii ani arytmetyki, ani astronomii, lecz jako muzykę, tak że związali teologię z musica najmocniej i głosili prawdę psalmami i pieśniami”23.

Pierwszorzędne miejsce w księgozbiorze Jana Sebastiana zajmowała Biblia Calova, trzytomowy niemiecki przekład Pisma Świętego z komentarzem Marcina Lutra, skompilowanym w XVII wieku przez cenionego w tamtych czasach teologa luterańskiego Abrahama Calova (1612–1686), który teksty ojca Reformacji uzupełnił o swoje uwagi24. Do tej Biblii jeszcze wrócę… Poza dziełami Lutra trzeba tu wymienić prace takich ważnych autorów, jak Martin Chemnitz (1522–1586), jeden z najwybitniejszych teologów Reformacji XVI stulecia (Opera oraz Examen decretorum Concilii Tridentini), wielki dominikański mistyk i teolog Jan Tauler (1300–1361) (Kazania), Erdmann Neumeister (1671–1756), pastor, poeta i hymnolog (Tisch des Hern i Lehre von der Heiligen Tauffe), Johann Olearius (1611–1684) (wielotomowy komentarz do Pisma Świętego Biblischer Erklärung oraz Hauptschlüssel), August Pfeiffer (1640–1698) (Apostolische Christen-Schule), Johann Arndt (1555–1621), Heinrich Müller (1631–1675) i inni.

Robin A. Leaver do argumentu z teologicznej biblioteki Bacha dodaje argument z historycznego faktu, że luterańscy kantorzy byli nie tylko muzykami, ale także nauczycielami religii w szkołach przy kościołach. „W większości szkół łacińskich od kantora i innych nauczycieli oczekiwano szczegółowej znajomości treści podstawowych ksiąg teologicznych używanych w szkołach”25. Musieli znać katechetyczne pytania i odpowiedzi, ponieważ do ich obowiązków należało wykładanie Małego katechizmu Lutra. Pokolenia kompozytorów luterańskich tworzyły muzykę katechizmową, czego najwybitniejszym przykładem są preludia chorałowe Jana Sebastiana na temat hymnów w dwóch – Dużym i Małym – Katechizmach ojca Reformacji w Clavierübung III z 1738 roku. Każdy hymn, z wyjątkiem Allein Gott in der Höh sei Ehr, Bach opracował – według niezwykle kunsztownego zamysłu – w „wielki” i „mały” sposób: „W wielkich panuje cały świat obejmująca i nastawiona tylko na ukazanie centralnej idei danego pouczenia symbolika tonów; małe są pełne urzekającej prostoty”26.

Ponieważ kantorzy Kościoła luterańskiego pełnili funkcję szkolnych nauczycieli, dlatego przed objęciem obowiązków musieli zdać viva voce egzamin teologiczny oraz, podobnie jak osoby duchowne, pisemnie zaakceptować doktrynę zdefiniowaną i rozwiniętą w Księdze Zgody (Liber Concordiae, 1580), antologii doktrynalnych luterańskich pism wyznaniowych27. Obowiązek oficjalnego udowodnienia posiadania odpowiedniej wiedzy z teologii musiał wypełnić też Jan Sebastian, co stało się 7 lub 8 maja 1721 roku i nie było czystą formalnością. Christoph Wolff pisze: „[…] Bach został poddany gruntownemu, przeprowadzonemu po łacinie egzaminowi, sprawdzającemu jego kompetencje teologiczne. Wyznaczony przez elektorski konsystorz w Dreźnie egzaminator, siedemdziesięciotrzyletni doktor Johann Schmid – profesor teologii na Uniwersytecie Lipskim, niezwykle surowy i znany z oblewania kandydatów na kantorat i inne stanowiska dydaktyczne, stwierdził w oświadczeniu wystawionym po łacinie i niemiecku, że «Pan Jo. Sebastian Bach odpowiedział na przedłożone przeze mnie pytania w ten sposób, iż uważam go za zdatnego na urząd kantora w Szkole świętego Tomasza». Dokument został natychmiast wysłany do Drezna po podpisaniu go przez doktora Salomona Deylinga (był on od roku 1721 kościelnym nadintendentem w Lipsku i jednocześnie profesorem teologii na Uniwersytecie), który uczestniczył w egzaminie jako dodatkowy sędzia. Deyling przedstawił kandydaturę Bacha władzom zwierzchnim z prośbą o zatwierdzenie i ratyfikację nominacji”28.

1.2. Muzyka metafizyczna

Wolff przekonująco sugeruje, że teologiczna biblioteka Bacha „była w rzeczywistości większa, niż na to wskazuje owa lista”, czyli osiemdziesiąt jeden woluminów, i że musiała ona obejmować również dzieła „autorów innych niż siedemnastowieczni i starsi, […] szczególnie […] młodszych lipskich teologów […]. Na liście zdają się dominować zalegające półki cegły – przeważnie staromodne dzieła teologiczne, pozostałe po tym, jak spadkobiercy zdążyli już wybrać i podzielić między siebie książki bardziej dla nich użyteczne”29. Ale gdyby nawet teologiczna biblioteka Jana Sebastiana ograniczała się, co mało prawdopodobne, do pięćdziesięciu dwóch tytułów, to przecież nie znaczy to, że nie znał on myśli innych autorów, w tym tych, którzy w tamtych czasach propagowali „metafizyczne” czy „teologiczne” ujęcia muzyki30, jak Andreas Werckmeister (1645–1706)31, Johann Gottfried Walther (1684–1748)32, rówieśnik Jana Sebastiana, jego krewny i przyjaciel, czy nawet, krytyczny wobec Bacha, Johann Mattheson (1681–1764)33, który „często rozważał związki łączące muzykę i teologię”34.

„Niemal w każdym okresie życia Jana Sebastiana Bacha zaobserwować można wpływ, jaki wywierał nań Werckmeister”35, jeden z najwybitniejszych twórców luterańskiej wizji muzyki jako teologii w XVII i na początku XVIII wieku. W ramach tej koncepcji36 podstawowy budulec muzyki – interwały, system tonalny, oznaczenia czasu, konsonanse, dysonanse, trójdźwięki i tak dalej – w konkretnym kompozytorskim układzie melodyczno-harmonicznym kryły w sobie idee i prawdy natury teologiczno-dogmatycznej. Jak stwierdza Eric Chafe, muzyka w wizji luterańskiej tamtego okresu była czymś w rodzaju „ukrytej teologii”37, i autor ten pisze dalej: „[…] Werckmeister interpretuje szeregi harmoniczne – począwszy od unisono, poprzez podstawowe konsonanse, trójdźwięki, skale diatoniczne, a skończywszy na początkach chromatyki – jako analogiczne do okresów historii zbawienia, od zamierzchłej przeszłości po chrześcijańskie oczekiwanie świata, który ma nadejść; «ukryty» Bóg Stwórca (unisono), dwie natury Chrystusa (wielkie i małe tercje), Trójca Święta (trójdźwięk durowy), «nastrojone» dźwięki w oktawie clarino jako zwierciadło obecnego życia chrześcijańskiego i zapowiedzi życia przyszłego, a nawet skala temperowana jako «poczciwa moralność charakteryzująca ludzką niedoskonałość i brak pełni w doczesnym życiu» – wszystkie tonalne materiały muzyczne zawierają korelaty teologiczne”38.

Johann Gottfried Walther, wybitny teoretyk muzyki i organista, przez którego prace Werckmeistera mogły trafić do rąk Bacha, pisał w Praecepta der musicalischen Composition: „Muzyka jest niebiańsko-filozoficzną nauką opierającą się na matematyce, składającą się z dźwięku, tak długo jak sam dźwięk wytwarza dobrą i artystyczną Harmonię lub zgodę. […] Nawet ślepi poganie dostrzegają te jakości w Harmonii… O ileż zatem więcej my, chrześcijanie, winniśmy posługiwać się tym szlachetnym dziełem Boga we właściwy sposób, aby Bóg miał upodobanie w dziele rąk swoich; albowiem muzyka nie tylko pokazuje człowiekowi jego własny obraz (to znaczy: że człowiek ma harmonijne proporcje), ale także konfrontuje Boga z Jego własną boską mądrością, w której On doznaje radości”. I w innym miejscu tego samego dzieła: „Musica poetica czy też kompozycja muzyczna jest nauką matematyczną, zgodnie z którą tworzy się i przelewa na papier przyjemną i czystą Harmonię dźwięków, tak aby mogły być śpiewane lub grane nade wszystko w celu nakłonienia człowieka do żarliwszego poświęcenia się Bogu, jak też dla radości i przyjemności ucha i umysłu”39.

Johann Mattheson w jednym z traktatów przekonywał, że muzyka winna być kazaniem: „Cnotliwy kantor, sprawując swój święty urząd, przemawia tak, jak kaznodzieja z ambony: obaj bowiem krzewią Słowo Boże”40. To oczywiście echo nauczania Marcina Lutra – reformator, rozwodząc się nad muzyką Josquina dés Prés (zm. 1521), którą miał za jedną z najcudowniejszych, pisał: Sic Deus praedicavit euangelium etiam per musicam, „Tak Bóg przepowiadał Ewangelię także przez muzykę”41.

1.3. Towarzyszka teologii

Luterańska „metafizyczna” wizja muzyki, rozwijana przez Werckmeistera czy Walthera, dominująca w baroku niemieckim, była bliska pojmowaniu muzyki przez Jana Sebastiana, o czym przekonują na przykład nieliczne zachowane świadectwa pisane, które wyszły spod jego ręki. Gros z nich umieścił na kartach Biblii Calova, a był – jak wiele na to wskazuje – sumiennym i uważnym czytelnikiem tego wydania Pisma Świętego i komentarzy do niego Lutra oraz Calova: „1. Zapisywał osobiste otwarte uwagi. 2. Uzupełniał brakujące teksty biblijne. 3. Rozwijał lub komentował komentarze. 4. Poprawiał typograficzne błędy w tekście Biblii i komentarza. Ponadto umieszczał wiele «notabene» i podkreślał teksty zarówno Pisma Świętego, jak i komentarza albo zaznaczał je na marginesie atramentem, czasami koloru czerwonego, czasami czarnego”42. Marginesowe uwagi „notabene” – „NB.” – odnoszą się także do tych tekstów biblijnych, w których mowa o muzyce i służbie Bożej (liturgia)43. Na przykład w wypadku Pierwszej Księgi Kronik (28,21), w wersecie, który traktuje o roli króla Dawida w organizacji liturgii, Jan Sebastian zanotował: „NB. Wspaniały dowód, że […] muzyka ma pełnomocnictwo Ducha Bożego”. Do fragmentu rozdziału dwudziestego piątego tej samej Księgi, gdzie znajduje się lista dwustu osiemdziesięciu ośmiu członków rodzin muzyków odpowiedzialnych za liturgię Izraela, „do służby przez grę na lutniach, cytrach i cymbałach” (25,1) – Bach napisał: „NB. Ten rozdział jest prawdziwym fundamentem dla wszelkiej muzyki kościelnej, która jest miła Bogu etc.”.

W Drugiej Księdze Kronik uwagę Jana Sebastiana przykuły słowa, które znajdują się w części zatytułowanej przez Abrahama Calova Jak chwała Pana objawia się wraz z piękną muzyką: „Gdy zaś kapłani wychodzili z przybytku świętego – wszyscy bowiem kapłani, którzy się tam znajdowali, poświęcili się, nie pilnując kolejności grup. A wszyscy lewiccy chórzyści: Asaf, Heman, Jedutum wraz ze swymi synami i pobratymcami, odziani w bisior, stali z cymbałami, lutniami i cytrami po wschodniej stronie ołtarza, a z nimi stu dwudziestu kapłanów dmących w trąby. I trębacze i chórzyści mieli jak jeden mąż i jednym głosem zaintonować pieśń chwały i dziękczynienia Panu – gdy więc wzbił się głos trąb i cymbałów, i innych instrumentów do wtóru pieśni pochwalnej dla Pana, że jest dobry i że na wieki trwa łaska jego, świątynia, to jest świątynia Pana, napełniła się obłokiem. Tak iż kapłani nie mogli tam ustać, aby pełnić swoją służbę, z powodu tego obłoku, gdyż świątynię Bożą napełniła chwała Pana” (5,11–14). Bach w tym fragmencie podkreślił dwa ostatnie słowa, a na marginesie zanotował: „NB. W pobożnej muzyce Bóg jest zawsze obecny w swojej łasce”. John Butt, komentując komentarze Jana Sebastiana, szczególnie o „muzycznej” obecności Boga, notuje: „Mamy tutaj najściślejsze odniesienie do muzyki jako medium, przez które Bóg staje się immanentny, jest to stwierdzenie, które dla pietystów byłoby heretyckie, a być może także co nieco niepokojące dla wielu myślicieli ortodoksyjnych [luteranizmu], ponieważ zakłada ono, że muzykę traktuje się na równi z Pismem Świętym, które oficjalnie jest jedynym prawdziwym objawieniem Bóstwa transcendentnego”44. W podobnym duchu uwagi Bacha pojmuje Christoph Wolff: „Muzyka wywołała pojawienie się chwały Bożej pod postacią obłoku, który świadczył o obecności Boga. Bach przejął hebrajski pogląd, że obecność niewidzialnego można wywołać zjawiskiem fizycznym – dźwiękiem muzyki – ale dla niego, jako teologa luterańskiego («the Lutheran theologian»)45, metafizyczna obecność łaski Bożej zastępowała widzialny dowód w postaci fizycznie istniejącego obłoku. Mimo to obecność Bożej łaski była dla niego nie mniej wyraźna niż realny dźwięk muzyki, który ją wywoływał – jeśli tylko był «pobożny», to znaczy skierowany ku jedynemu obiektowi. […] Przede wszystkim jednak kompozycje Bacha […] mogą być realizacją trudnego zadania znalezienia na własny użytek argumentu za istnieniem Boga. To być może stanowiło ostateczny cel jego nauki muzycznej”46.

W rozwoju muzycznym Jana Sebastiana trudno przecenić rolę, jaką odegrało stanowisko samego Marcina Lutra, który, dając początek Reformacji, położył fundamenty pod hymnologię luterańską47. Reformator nauczał, że muzyka jest „darem Boga, nie zaś ludzi” („donum Dei non hominum est”), uważał ją za „najznamienitszy dar Boga” („donum Dei excellentissimum”)48. W słynnych Rozmowach przy stole tłumaczył, że „muzyka jest jednym z najszlachetniejszych i najbardziej chwalebnych darów Boga, który Szatan ma w ogromnej wrogości. […] Jest jedną z najszlachetniejszych sztuk, dźwięki przydają żywota tekstowi. […] Muzyka to szlachetny dar Boży i towarzyszka teologii”49. W innym miejscu zaś notował: „Stąd też nie bez przyczyny Ojcowie i Prorocy niczego innego nie chcieli tak ściśle wiązać ze Słowem Bożym jak Muzykę”50.

Muzyka, jako łaska darmo dana od Boga, w oczach ojca Reformacji utożsamiała się z istotą Ewangelii51, która przecież jest wyłącznie łaską darmo daną – sola gratia, wszak „tylko dzięki łasce” dostępujemy zbawienia, jak głosi jedna z fundamentalnych dla Reformacji zasad Marcina Lutra: „Wszyscy zgrzeszyli i usprawiedliwieni bywają darmo, bez uczynków, czyli własnych zasług, z łaski Jego [Chrystusa], przez odkupienie, które jest w Jezusie Chrystusie, we krwi Jego […]. Od tego artykułu odstąpić lub coś przeciwko uznawać czy dopuszczać nikt z nabożnych nie może, choćby niebo, ziemia i wszystko zwalić się miało”52.

Albert Schweitzer, teolog luterański, organista, muzykolog i bacholog, pisał: „[Bach] Wkładał w […] utwory całą swoją pobożność i jeden rozumiał je z pewnością: Bóg. Litery S. D. G. (Soli Deo Gloria – «Bogu Jedynemu Chwała») czy też J. J. (Jesu juva – «Jezu, pomóż!»), którymi ozdabiał swe partytury, nie są czczą formułką, lecz wyznaniem przenikającym całą jego twórczość. […] Sztuka jest dla niego religią. […] Religia należy u Bacha do definicji sztuki w ogóle. Wszelka wielka sztuka, również świecka, jest dla niego w zasadzie religijna”53. Kompozytor słowa „Soli Deo gloria” umieścił nie tylko pod wieloma dziełami, które uchodzą za „sakralne”, ale także pod utworami uważanymi za „świeckie”, jak ten, który napisał w związku z uzyskaniem profesury prawa przez niejakiego dr. Korttego (BWV207), lub kantaty skomponowane z okazji jedenastych urodzin Friedricha Christiana, księcia elektora Saksonii (BWV213), czy Marii Józefy, królowej Polski i żony króla polskiego i elektora saskiego Augusta III54. Znamienne, że muzykę tej ostatniej „świeckiej” kantaty Bach prawie w całości wykorzystał w czysto „sakralnym” arcydziele Oratorium na Boże Narodzenie.

Na stronie tytułowej niewielkiego podręcznika do basso continuo, który Jan Sebastian napisał w 1738 roku, w taki sposób ujął cel wszelkiej muzyki55:

„Der General Bass ist das vollkommste Fundament der Music welcher mit beyden Händen gespielet wird dergestalt das die lincke Hand die vorgeschriebenen Noten spielet die rechte aber Con- und Dissonantien darzu greift damit dieses eine wohlklingende Harmonie gebe zur Ehre Gottes und zulässiger Ergötzung des Gemüths und soll wie aller Music, also auch des General Basses Finis und End Uhrsache anders nicht, als nur zu Gottes Ehre und Recreation des Gemüths seyn. Wo dieses nicht in Acht genommen wird da ists keine eigentliche Music sondern ein Teuflisches Geplerr und Geleyer”56.

„Bas generalny […] jest najdoskonalszym fundamentem muzyki, grać go zaś obydwiema rękami należy w taki sposób, że lewa ręka gra wyznaczone nuty, prawa natomiast dobiera odpowiednie konsonanse i dysonanse, tak aby powstała pięknie brzmiąca harmonia na chwałę Bożą i godziwe uweselenie ducha – Finis zaś i ostateczna przyczyna – jako wszelkiej muzyki, tak i basu generalnego – polegać ma jedynie na chwale Bożej i rekreacji ducha. Tam, gdzie się tego nie przestrzega, nie ma żadnej muzyki, lecz tylko diabelskie beczenie i dudlenie”57.

1.4. Rekreacja teologiczna

Bachowa „definicja” celu wszelkiej muzyki jest wyraźnym echem „muzycznej” teologii ojca Reformacji i luterańskiej jej wizji tamtych czasów. To w nich należy widzieć klucz do właściwego zrozumienia słów Jana Sebastiana. A klucz ten każe konsekwentnie rozumieć je w perspektywie teologicznej, co trzeba tu z mocą podkreślić, bo – jak się zdaje – istnieje uzasadnione niebezpieczeństwo, że współczesny czytelnik, nieobeznany z kontekstem tamtych czasów, gotów pojąć je opacznie, nazbyt „rekreacyjnie”.

Przykładając do „definicji” Bacha klucz teologiczny, oznacza to, że teologicznie należy odczytywać takie jej fragmenty, jak „diabelskie beczenie i dudlenie” – „ein Teuflisches Geplerr und Geleyer”. Chodzi w niej nie tylko o estetyczną metaforę brzydkiej muzyki, dysharmonii, chaosu, niezgody, a więc muzyki pod względem estetycznym „diabelskiej” (niemiecki „Diabeł” – Teufel – etymologicznie pochodzi od greckiego czasownika diaballo – „poróżniać”, „wprowadzać niezgodę”58), lecz także i przede wszystkim o ontyczno-teologiczne i etyczne wskazanie na rzeczywiste działanie Złego, „osobowej” Dysharmonii, Chaosu i Niezgody, Diabła, tego, który – wedle cytowanych słów Lutra – jest wielkim wrogiem muzyki, harmonii59. W liście do kompozytora Ludwiga Senfla z 1530 roku ojciec Reformacji pisał: „Albowiem wiadomo, że także muzyka jest wstrętna i nie do zniesienia dla demonów. Zaprawdę jasno sądzę i bez wahania twierdzę, że poza teologią nie ma innej sztuki, którą można by postawić na równi z muzyką, albowiem poza teologią wyłącznie ona sama udziela tego, co na innej drodze jedynie teologia może dać, mianowicie spokój i radosnego ducha («ipsa sola post theologiam id praestet, quod alioqui sola theologia praestat, scilicet quietem at animum laetum»). Jaskrawym tego dowodem jest to, że Diabeł, twórca smutnych trosk i niespokojnych zmartwień, pierzcha na dźwięk muzyki prawie tak samo jak na słowo teologii”60. W kontekście tej wypowiedzi Lutra jaśniej zrozumiemy sens Bachowych słów o „uweseleniu ducha” – «zulässiger Ergötzung des Gemüths». Chodzi tu zarówno o zwykłą zmysłową przyjemność doznawania muzycznego piękna, jak i o radość duchową, która wyrasta z Dobrej, Radosnej Nowiny Jezusa Chrystusa i której źródłem jest odkupienie dokonane na krzyżu – jak ujął to Luter w przedmowie do Śpiewnika Bapsta z 1545 roku: „Bóg bowiem pocieszył nasze serca i umysły przez umiłowanego Syna, którego dał nam dla zbawienia nas od grzechu, śmierci i zła. Kto szczerze w to wierzy, nie może milczeć. Musi o tym radośnie i ochoczo śpiewać […], by także inni usłyszeli i przyłączyli się. Kto zaś nie pragnie o tym mówić i śpiewać, dowodzi, że nie wierzy i nie [przynależy] do nowego, radosnego Testamentu”. Podobnie w traktacie O ostatnich słowach Dawida: „Wiara bowiem nie pozostaje w bezruchu ani nie zapowiada spoczynku; wyrywa się do działania, przemawia i głosi […] obietnicę łaski Bożej, by inni ludzie powstali i przyłączyli się do niej. Tak w wielkiej swej radości [Dawid] komponował piękne i słodkie psalmy i wspaniale je intonował, śpiewał radosne pieśni na chwałę i dziękczynienie Boga oraz służył swym towarzyszom zachętą i nauczaniem”61.

Teologiczną treścią wypełniona jest również Bachowa „rekreacja ducha” – Rekreationdes Gemüths62 – słychać w niej i normalny odpoczynek (łacińskie recreatio, od którego pochodzi niemieckie Rekreation – „odpoczynek”, „wytchnienie”)63, i przede wszystkim zbawczą odnowę stworzenia: recreatio to przecież także „stworzenie od nowa” (re – „ponownie” + creatio – „stworzenie”), odnowa zepsutego stworzenia, uzdrowienie, wybawienie ludzi, stworzeń, od grzechu, śmierci i zła. Z Rekreation prześwituje głoszone przez świętego Pawła „nowe stworzenie”, dzieło Syna Bożego: „Tak więc, jeśli ktoś jest w Chrystusie, nowym jest stworzeniem [w Wulgacie, łacińskiej wersji Pisma Świętego: nova creatura]64*; stare przeminęło, oto wszystko stało się nowe” (2 Kor 5,17; por. Gal 6,15)65. „Odnowienie («Rekreation») – wyjaśniał słowa Jana Sebastiana Oskar Söhngen – mianowicie oznacza nowe stworzenie, powrót do pierwotnej definicji stworzenia. Z kolei pojęcie «serca» («Gemüths») miało wówczas [w czasach Bacha] szersze znaczenie niż dzisiaj, kiedy pojmujemy je jako uczuciową stronę psychicznego życia człowieka. W tamtych czasach serce pojmowano jako «pełnię mocy psychicznych i impulsy zmysłowe» («die Gesamtheit der seelischen Kräfte und Sinnesregungen») i stosowano wymiennie («im Wechsel») z tym pojęciem «serca», które oznaczało prawdziwe osobowe centrum istot ludzkich («Personzentrum des Menschen»). «Odnowienie serca» na najgłębszym poziomie znaczyło naprawę («Zurewchtbringen») całej osoby”66.

1.5. Figury i afekty

Schweitzer przekonująco zaprezentował specyfikę i wykazał głębię teologicznych intuicji Jana Sebastiana w dziełach wokalnych, we Mszy h-moll, Pasjiwedług świętego Mateusza, chorałach i kantatach. Dzieła Bacha nie wyrażają muzyki absolutnej, której finis i ostateczną przyczyną byłaby ona sama i która istniałaby dla samej siebie, w sobie się wyczerpując, chociaż jego muzyka w jakiejś mierze ma charakter absolutny – wszak powstała na chwałę absolutnego Boga i wyraża wiarę w Tego, który absolutnie przekracza wszystko, co można zobaczyć, dotknąć, usłyszeć i pomyśleć. Muzyka Bacha należy do świata muzyki przedstawiającej, obrazowej, muzyki, która „mówi”67 – której dźwięki wyrażają treści pozamuzyczne, wskazują na coś, co muzyką nie jest, na rozliczne aspekty świata przyrody i kultury, życia ludzkiego w każdym aspekcie, na sprawy i rzeczy wiary, na to, co niewidzialne. W wypadku muzyki wokalnej oznacza to, że służy ona słowu śpiewanemu, ma przedstawiać to, co zawiera się w verba, wyrazić prawdę i znaczenie wypowiedzi werbalnej, pomóc głębiej zrozumieć tekst, także w sensie przeżycia, doświadczenia, emocji. Jan Sebastian wpisywał się w muzyczną konwencję swojej epoki, wyznającej prymat słowa i tekstu nad muzyką – przeznaczeniem muzyki było grać rolę ancilla verbi, służebnicy słowa, ut oratio sit domina harmoniae, „aby mowa była panią harmonii”68.

Muzyka, szukając zrozumienia u słuchaczy, musiała upodobnić się do mowy, przybrać postać oratio: „Typowe dla baroku pojmowanie muzyki w kategoriach «mowy» było możliwe dzięki wykształceniu konwencjonalnego języka muzycznego, który był systemem znaków podobnie odczytywanych przez kompozytorów, wykonawców i muzycznie wyrobionych odbiorców. Opierał się on głównie na znajomości figur retoryczno-muzycznych, w szczególności tych, które pozwalały kojarzyć struktury muzyczne z ich znaczeniem pozamuzycznym. Proces powstawania tego typu figur polegał na wielokrotnym łączeniu określonych słów, ekspresji, znaczeń, symboli z konkretnymi strukturami muzycznymi. Dokonywał się on na gruncie muzyki wokalnej, w której tekst literacki był przewodnikiem dla tworzenia charakterystycznych układów dźwiękowych odpowiadających znaczeniu słów i idei zawartych w tekście”69. Barok przejął i rozwinął po renesansie, oczarowanym starożytną retoryką – ars oratoria, sztuką dobrego, zrozumiałego i przekonującego mówienia – koncepcję muzyki jako sztuki retorycznej.

Muzycznym językiem teologii w utworach Jana Sebastiana jest bogata retoryka muzyczna jego czasów70. Barokowi kompozytorzy dysponowali zestawem kilku setek figur muzyczno-retorycznych – ich sens wykładała doktryna figur (Figurenlehre), z których pomocą w paradygmatyczny sposób wyrażali różne uczucia, stany emocjonalne czy też prezentowali rozliczne zjawiska i fenomeny, jak też wyrażali treści i prawdy pozamuzyczne, w tym religijne i teologiczne71. Uczeni podawali różne wykazy afektów, emocji, uczuć, namiętności. W słynnym dziele Der vollkommene Capellmeister Johanna Matthesona znajdziemy retoryczno-muzykologiczne uwagi o takich afektach, jak miłość, radość, smutek, boleść, żałość, pragnienie, pycha, pokora, upór, złość, zazdrość, nadzieja, lęk, rozpacz, litość, nienawiść72. „Jeżeli dokładnie przypatrzymy się poszczególnym figurom stosowanym przez Bacha, to łatwo zauważymy, że wywodzą się ze zwrotów melodycznych języka mówionego […]. U Bacha składnik retoryczny jest zaznaczony wyjątkowo wyraźnie i w dodatku świadomie oparty na klasycznych teoriach retoryki. Bach poświęcił sporo czasu studiom nad Kwintylianem i budował swe utwory według jego zasad – i to na tyle dokładnie, że można je ponownie rozpoznać w jego kompozycjach”73.

Afekty w epoce baroku stały się przedmiotem teorii (Affektenlehre), ściśle związanej z Figurenlehre, i praktyk muzycznych. Szymon Paczkowski, wybitny polski znawca twórczości Bacha, pisze: „[…] naukę o afektach należy rozumieć jako sumę dostępnej wówczas wiedzy na temat ludzkich uczuć i namiętności, obejmującą ich zakres etyczny, ogólniej – filozoficzny, retoryczny i medyczny (psychologiczny). W odniesieniu do muzyki stanowić będzie wyabstrahowaną na bazie piśmiennictwa teoretycznego i praktyki kompozytorskiej koncepcję muzyki jako ekspresywnej (również zmysłowej) sztuki emocji, ale też racjonalną umiejętność ich wywoływania, postrzeganą oraz interpretowaną w powiązaniu z etyką i religią, przy znajomości procesu fizjologicznego”74.

1.6. Tajemnica liczb

Jednym z kluczowych elementów muzycznej teologii Jana Sebastiana jest symbolika liczb, chociaż trzeba zgodzić się z konstatacją J. Begbiego, że niektórzy badacze pole teologicznej numerologii u Bacha uprawiają „prawie fanatycznie”, za liczonymi skrzętnie nutami, taktami, pauzami, słowami, frazami itp. odkrywając zakodowane przesłania i aluzje teologiczne, tymczasem wartość tych odkryć często jest wątpliwa75. Nie oznacza to jednak – podkreśla ten sam autor – że w twórczości kantora z Lipska nie ma żadnej teologicznej numerologii czy też że matematyczne aspekty jego muzyki nie kryją teologicznych odniesień. „Lecz potrzebna jest tu ostrożność, by nie wyciągać nazbyt wiele z niepewnych danych”76.

Bach miał wręcz fascynować się liczbami w aspekcie ich symbolicznego znaczenia teologicznego77. Stan badań w tej dziedzinie syntetycznie ujął Piotr Zawistowski: „Idea łączenia muzyki i liczb nie była wynalazkiem baroku – znana była już od średniowiecza. Jej źródeł zaś szukać należy w antyku – w teorii Pitagorasa i Platona. Pitagoras rozpatrywał kontekst muzyki dwojako. Po pierwsze, każdej liczbie przyporządkował określone właściwości, dzięki czemu poszczególne liczby niosły ze sobą pewne symboliczne treści. Druga idea dotyczyła stworzenia skali muzycznej, zbudowanej za pomocą określonych proporcji liczbowych. Platon, opierając się na tradycji Pitagorejskiej, podaje trzy zasady matematyczne, na których zbudowany jest cały wszechświat (traktat Timajos). Według niego budulec świata – duszy składa się z trzech podstawowych elementów: 1. tożsamości (jedności); 2. różnicy (opozycji); 3. egzystencji (bytu, syntezy) […]. Traktat Timajos Platona stał się podstawą dla późniejszych rozważań, a idea liczb, proporcji i harmonii jako duszy wszechświata została rozwinięta i rozpowszechniona m.in. przez Plotinusa Macrobiusa, świętego Augustyna i Boecjusza. […]. System Pitagorejski stanowił podstawę teoretyczną nawet dla teoretyków muzyki XVII i XVIII wieku (związki teorii proporcji z muzyką omawiali m.in. Robert Fudd, Athanasius Kircher, Andreas Werckmeister, Johann Joseph Fux). Tradycja ta z pewnością nie była obca Bachowi – co więcej, stanowić musiała podstawę jego wykształcenia. Arytmetyka była wszak częścią quadrivium (a więc wiedzy wyższej). W czasach Bacha istniała moda na łączenie elementów filozoficzno-ezoterycznych (związanych przede wszystkim z pitagorejską koncepcją liczby), symbolicznych i arytmetycznych […]. Oprócz teoretycznego, istniały jeszcze dwa inne aspekty występowania liczb w dziele muzycznym (Smend, Kloppers). Pierwszy to tzw. symbolika lub alegoryka liczb związana z tekstem Pisma Świętego, a wywiedziona od Pitagorasa. Symbolika liczbowa dotyczyła elementów wywodzących się wprost z tradycji i tekstu Pisma Świętego (symbolizując zawarte w nim wydarzenia); bywało także i tak, że pewne idee liczby jako obrazu pewnego stanu adoptowane były dla potrzeb doktryny chrześcijańskiej (na przykład trójka u Pitagorasa symbolizuje doskonałość bytu – w chrześcijaństwie jest to symbol Trójcy Świętej)”78.

Jan Sebastian z teologicznej symboliki liczbowej szczodrą ręką skorzystał we Mszy h-moll. Przykładem Sanctus: przenika go „trójkowość” – symbol Trójcy Świętej, jak też tajemnicy Jezusa Chrystusa („trzeciego dnia zmartwychwstał”). Credo śpiewane jest czterdzieści dziewięć razy, a liczba ta powstaje z pomnożenia siódemki przez samą siebie – jeśli liczba siedem jest „obrazem porządku doskonałego”79, to czterdzieści dziewięć jest wręcz „doskonałą doskonałością”. W Ewangelii świętego Mateusza Jezus, odpowiadając na pytanie Szymona Piotra, ile razy ma przebaczać bratu, „jeżeli przeciwko mnie zgrzeszy? Czy aż do siedmiu razy?”, powiedział: „Nie powiadam ci: Do siedmiu razy, lecz do siedemdziesięciu siedmiu razy” – to znaczy: zawsze” (18,21–22). „Czterdzieści dziewięć, czyli święta liczba siedem do potęgi drugiej, wskazuje [też] na liczbę dni po zmartwychwstaniu Chrystusa, kiedy Duch Święty został wylany na uczniów”80.

Wcześniej we Mszy rozbrzmiewa Gloria, „Chwała Bogu na wysokościach”81, a część ta rozciąga się – w metrum trójdzielnym (trzy ósme) – na długość równo stu taktów. Sto – które powstaje z pomnożenia dziesiątki przez dziesiątkę, liczbę świętą, „symbol całkowitości”82 – „jest okrągłą liczbą doskonałości”83 – doskonałości Tego, który zamieszkuje na niebiańskiej „wysokości” i który jest „trójdzielny” – czyli Trójcą Świętą. Po Gloria słyszymy Et in terra, „a na ziemi pokój…” – Bach przechodzi tu do metrum parzystego cztery czwarte – liczba cztery oznacza ludzki padół, ziemię, a ruch zstępujący, z nieba na ziemię, „zjawia się” tu wraz z głosem basowym. „We wszystkich tradycyjnych kosmografiach szczególne znaczenie mają cztery strony świata. Wyznaczają one przestrzeń sakralną, Ziemię. Liczbie cztery przypisuje się zwykle symboliczną wartość stabilności, cechę Ziemi, która często jest przedstawiana symbolicznie jako kwadrat”84.

Sens symboliki liczbowej w twórczości kantora z Lipska wnikliwie ujął Georg Picht w eseju O wymiarach uniwersalności Jana Sebastiana Bacha