Kobieta i stereotypy : obraz kobiety w prozie polskiej po roku 1989 ebook

KAMILA BUDROWSKA

Kobieta

II

zakończenie

bibliografia

Kobieta

2^1 1)0

Projekt okładki: Mieczysław Rabiczko

Korekta: Zespół

Skład: Mieczysław Rabiczko

© Copyright by Trans Humana Wydawnictwo Uniwersyteckie 15-328 Białystok, ul. Świerkowa 20 tel./fax (085) 745-74-23 http://pip.uwb.edu.pl/transhumana e-mail: [email protected].

Białystok 2000 ISBN 83-86696-64-8

Pracą wykonano w ramach projektu badawczego Nr 1 H01C 006 17

finansowanego przez Komitet Badań Naukowych w latach 1999/2000

Dmk , oprawa: „ORTH-DRUK", Białystok, ul. Składowa 9

spis treści

WSTĘP.........................................................................................................

1 STEREOTYP I LITERATURA....................................................................

2 STEREOTYP KOBIETY...............................................................................

3.4. Domino. 'Traktat o narodzinach, czyli nieobecny ojciec i aseksualna matka.....................................................

4 PIĘKNO CIAŁA..................................................................

4.1. Zawsze piękna heroina w postrzępionym sweterku .

4.2. Proza Bitnera, czyli agresja i tęsknota.......................

BIBLIOGRAFIA

WSTĘP

W pracy swojej chciałabym omówić obraz kobiety istniejący w prozie polskiej po roku 1989. Problem jest na tyle złożony, że konieczne wydaje się pewne jego zawężenie. Pragnę przyjrzeć się więc bliżej jednemu tylko elementowi funkcjonowania obrazu kobiety w literaturze najnowszej — jego stosunkowi do społecznych i literackich stereotypów. Przy czym celem pracy nie jest przedstawienie wizji całościowej, zamkniętej, ale raczej — stawianie problemów.

Wyodrębnienie przedmiotu badań należy opatrzyć kilkoma uwagami. Cezura 1989 roku, oczywista w literaturoznawstwie polskim wykorzystującym ważkie wydarzenia historyczne dla określenia nowego okresu historycznoliterackiego, nie wymaga dodatkowych wyjaśnień. Można tu tylko przywołać kwestię porównywania roku 1989 i roku 1918. W zakresie literatury interesującym problemem jest natomiast dostrzegany przez badaczy prymat „nowej" prozy nad poezją, jej bardzo wyraźna odrębność, zerwanie z dorobkiem poprzednich generacji oraz generalna zmiana kultury literackiej. O wyjałowieniu prozy i jej konwencji w latach 70-tych i 80-tych pisze wielu badaczy literatury współczesnej. Można wymienić Michała Głowińskiego, Przemysława Czaplińskiego, Jerzego Jarzębskie-go. Dostrzegają oni afabularność, „rozmycie" bohatera, poczucie niemożności twórczej, wpisane w tkankę poszczególnych dziel. Na tym tle dokonania prozatorskie lat 90-tych uderzają odmiennością. Pojawiają się teksty z wyraźną fabułą, nawiązujące nawet do konwencji powieści przygodowej, by przypomnieć Podróż Ludzi Księgi Olgi Tokarczuk, czy Białego

Andrzeja Stasiuka. Literatura po roku 1989 zrywa także z wielowiekową tradycją uwikłania w spraw7 patriotyczne i narodowe.

1

STEREOTYP I LITERATURA

Stereotyp jest pojęciem z dziedziny socjologii i psychologii społecznej, a nie kategorią literacką. Naukowe opracowania tego problemu podkreślają szablonowość, schematyczność, upraszczający i językowy charakter. a także walory emocjonalne i wartościujące1. Cechy te, a także wielość możliwych relacji (znak słowny jest elementem koniecznym do zaistnienia stereotypu, tekst literacki jest obszarem, na którym może się on wyrażać, stereotyp jest koniecznym warunkiem porozumienia literackiego, nie jest kategorią literacką i badanie jego obecności wymaga „wyjścia" poza tekst) sprawiły, że kategoria ta była już wykorzystywana w badaniach nad literaturą. Zastosowała ją Zofia Mitosek w pracy Literatura i stereotypy do badania stereotypów narodowościowych, Antoni Smuszkiewicz do literatury science-fiction {Stereotyp fabularny fantastyki naukowej), Stanisław Barańczak do analizy literatury popufane^Czytelnik ubezwłasnowolniony). Zawsze jednak stereotyp funkcjonował jako narzędzie pozwalające badać to, co najłatwiej ulega schematyzacji, demaskując pozorną różnorodność, fałsze i uproszczenia głównie w literaturze uważanej za „niską". W pracy swojej chciałabym zerwać z taką tradycją i zbadać stereotypowe obrazy kobiet w literaturze „wysokiej". Pojawi się więc tu od razu pytanie o to, czy wykorzystanie strategii degraduje literaturę, spycha w dół. Wydaje się, że nie. Stereotyp poprzedza użycie rozumu; jest formą postrzegania, która narzuca pewien charakter danych naszym zmysłom, zanim te dojdą do naszego rozumuj pisze Lippmann. Stereotyp poprzedza użycie rozumu, ale

M DZ° na PrzVk'ad; W. Lippmann, Public opitiion. And borem Policy in the United States, 1<W4- nU ty'""' ^eW YerseY' 1991; I. Kurcz, Zmienność i nieuchronność stereotypów, Warszawa, czvk P P 1°n.te'1' ^te,r"tW:geneza, cechy, funkcje, W: W kręgu mitów i stereotypów, red. K. Borow-_ ' ' . fWC CZ^' Poznań Toruń, 1993; K. Bartoszyński, Zagadnienia komunikacji literackiej "uuh narracyjnych, W. Problemy socjologii literatury, red. J. Stawiński, Wrocław, 1971; Lippmann, Publtc opinion. op. cit., za: D. Piontek, op. cit., s. 21

go nie zastępuje. Nie jest więc w dziele najważniejsze wprowadzenie, lub nie schematu, ale dalsze z nim postępowanie.

Szukając stereotypów kobiety w polskiej prozie najnowszej chciałabym posłużyć się kategoriami stworzonymi i opisanymi przez Zofię Mito-sek. W przywoływanej już pracy Literatura i stereotypy rozpoznaje badaczka trzy relacje zachodzące pomiędzy literaturą a stereotypami: stabilizację, kreację i deszyfrację1.

Literacka stabilizacja stereotypu ma miejsce w sytuacji, którą Janusz Sławiński określa mianem posłuszeństwa pisarza wobec standardów poznawczych czytelnika2. Zdaniem Mitosek utwór, stabilizujący stereotyp niczego nie kwestionuje; wizja świata, jaką prezentuje przystaje do potocznej wiedzy adresata: Między czytelnikiem a utworem panuje obustronna życzliwość: odbiorca w całości akceptuje apel tekstu, bo tekst potwierdza jego (.stereo -typową) wiedzę*. Przykładem pełnej stabilizacji są gatunki charakterystyczne dla sztuki masowej: komiksy, melodramaty, powieści „płaszcza i szpady". Warunkiem literackiej stabilizacji stereotypu jest „dobra wiara" czytelnika, jego nieświadomość schematyczności oferowanej przez tekst wizji i brak obiektywizującego dystansu. „Stan życzliwości" pomiędzy tekstem a odbiorcą nie musi jednak wiązać się z „dobrą wiarą" autora; może on dystansować się wobec przywoływanych przez siebie wzorów.

Stabilizacja stereotypu zachodzi także i w tekstach literatury „wysokiej". Jest to o tyle ciekawe, że odbywa się przy współudziale elitarnego czytelnika. Nie można oczywiście zakładać, że „wierzy" on w prezentowane schematy i nie ma do nich krytycznego stosunku. Wydaje się natomiast, iż ma dwie możliwości odbioru. Pierwszą jest niedostrzeganie pewnych stereotypów (autor może o nich wiedzieć lub nie), wpisanych w wyraźnie szerszą, nowatorską konstrukcję. Tu, jako przykład, chciałabym przywołać analizowaną w dalszych częściach pracy powieść Terminal Marka Bieńczyka, gdzie w nową wizję tekstowej rzeczywistości wpisana jest stereotypowo przedstawiona bohaterka. Drugim sposobem percepcji dzieła może być wytworzenie w niektórych, bardziej wnikliwych, odbiorcach sytuacji nieufności, niezgody na prezentowaną wersję świata, co przypomina napięcie wytwarzające się pomiędzy adresatem a dziełem przełamującym schematy. Tu jako oczywista egzemplifikacja jawi się twórczość Andrzeja Stasiuka. Pomiędzy obiema skrajnymi postawami mogą pojawić się też i nieczyste, przemieszane.

Kreacja stereotypu literackiego polega bądź na adaptowaniu obrazów literackich do opisu doświadczeń bliskich czytelnikowi, bądź na identyfikacji odbiorcy z bohaterami lektur (bovaryzm)b. Kreacja taka jest dowodem społecznego sukcesu dzielą, jego poczytności i nośności treści przezeń przekazywanych. Terenem stereotypizacji są najczęściej utwory o wysokich wartościach artystycznych, właśnie na przykład Pani Bovary Gustawa Flauberta.

Chciałabym postawić tutaj hipotezę, że w polskiej prozie po roku 1989 nie ma zjawisk, które już obecnie można by zakwalifikować jako literacką kreację stereotypu. Przeobrażenia polityczne 1989 roku, zniesienie cenzury nie pozostały bowiem bez wpływu na społeczne oddziaływanie literatury. Michał Głowiński pisze o kilku podstawowych zmianach, jakie w związku z upadkiem komunizmu zaszły w utworach literatury „wysokiej": rugowaniu symboliki lewicowej, zmniejszeniu roli społecznej literatury, braku formułowania społecznych żądań pod jej adresem. Nowa symbolika kształtowana jest przez środki masowego przekazu, które to omawiają wszelkie aktualności społeczne3. O wyraźnej zmianie symboliki wspomina też Maria Janion twierdząc, że w ciągu ostatnich dwustu lat (od epoki porozbiorowej) przeważał w Polsce dość jednolity, symboliczno

romantyczny styl kultury, który załamał się po stanie wojennym i został wyparty przez zamerykanizowaną kulturę masową4. Myślę, iż można postawić tu kolejną hipotezę, że kreowanie stereotypów nie jest już, po prostu, możliwe. Ważniejszą rolę w ich powstawaniu pełnią po roku 1989 środki masowego przekazu i one są obszarem, który ma największy wpływ na tworzenie społecznych norm postępowania.

Deszyfracja stereotypów opiera się na przezwyciężaniu schematów, poznawczych standardów. Pojawia się tylko w literaturze „wysokiej" i jest związana z aktywną postawą autora dążącego do groteskowego przedstawienia rzeczywistości oraz aktywną postawą czytelnika. „Dobra wiara" odbiorcy jest tu wyparta przez samowiedzę przysługującą początkowo tylko twórcy: Obiektem ośmieszenia nie jest tu sam stereotyp (rycerza asy heroiny romansu). ale „dobra wiara"jego użytkowników, która stanowi podstawę wszelkich opera-cji stereotypizującyc/P. Pomiędzy tekstem a czytającym pojawia się więc napięcie, które nie jest — przypomnijmy — charakterystyczne dla „zwykłego" kontaktu z dziełem5.

Zaznaczyć chciałabym, że owe trzy relacje pomiędzy tekstem literackim a stereotypem nie muszą się wzajemnie wyłączać. Analiza konkretnych utworów prozy polskiej wydawanej po roku 1989 uprawnia do stwierdzenia, iż w obrębie jednego utworu może pojawiać się nie tylko jednoczesna stabilizacja i deszyfracja różnych stereotypów, ale także potwierdzanie i obalanie poszczególnych komponentów jednego.

2

STEREOTYP KOBIETY

Przedstawienie stereotypu kobiety wymaga opisania też obrazu mężczyzny, oba te wzory łączą się bowiem ze sobą nierozerwalnie na zasadzie negacji. Świat mężczyzn jest zbudowany wokół statusu wynikającego z osiągnięć, sprawowanej władzy, pracy zawodowej; świat kobiet to zajmowanie się domem, macierzyństwo, pozycja wynikająca ze statusu męża. „Typowo" męskie cechy charakteru to: racjonalność, niezależność, aktywność, kompetencja, łatwość podejmowania decyzji, radzenie sobie w trudnych sytuacjach, pewność siebie, skłonności przywódcze, agresywność, kobiece — emocjonalność, zdolność do poświęcania się dla innych, delikatność, czułość, łagodność, wrażliwość na uczucia i potrzeby innych, ciepło w relacjach z innymi, opiekuńczość, submisyjność, trudność w podejmowaniu decyzji. Specyficznymi dla płci rolami są zaś, dla mężczyzn — bycie głową domu, zarabianie pieniędzy, wykazywanie inicjatywy, przyjmowanie na siebie finansowych zobowiązań, dla kobiety — opiekowanie się dziećmi, prowadzenie domu i czynności z tym związane. Nawet wygląd zewnętrzny wyraźnie dzieli stereotypowego mężczyznę i kobietę. Mężczyzna powinien bowiem być silny, wysoki, szeroki w ramionach, a kobieta — delikatna, poruszająca się z wdziękiem, posiadająca mity glos6. Podsumowując swe wcześniejsze spostrzeżenia Maria Strykowska pisze: Zasadniczą istotą stereotypu zachowania uzależnionego od płci jest spostrzeganie kobiety jako osoby cieplej i ekspresyjnej, a mężczyzny jako kompetentnego. Podobnie — mężczyzna jest szanowany, a kobieta lubiana^7. Do wymienionych wyżej cech można dorzucić te wyróżnione przez Kate Millet w Teorii polityki płciowej-. inteligencja, siła, efektywność (mężczyźni) i potulność, pasywność, „cno-tliwość", nieudolność (kobiety)8. Warto podkreślić tutaj, że stereotyp mężczyzny składa się jakby z jednego składnika, dotyczy jednego tylko obszaru funkcjonowania — ról „zewnętrznych" w stosunku do rodziny. Stereotyp kobiety jest dwuskładnikowy i obejmuje zarówno „zewnętrzne", jak i „wewnętrzne", rodzinne. Pomiędzy tymi obszarami nie ma rów-norzędności i mogą być one ze sobą w konflikcie.

Sytuację napięcia pomiędzy rolami kobiety przedstawia Anna Tit-kow (...) głównymi kryteriami szacunku dla kobiety są: właściwe pełnienie ról rodzinnych i ewentualne skuteczne łączenie ich z pracą zawodową^. Sprzeczność wewnątrz stereotypu kobiety dostrzega także Maria Strykowska: Z dwóch ról pełnionych przez kobietę, społeczeństwo znacznie wyżej ceni rolę przypisaną jej przez biologie i tradycję, (...), wywierając nacisk w kierunku jejpeifekcyjnego wykonywania15. Powyższe stwierdzenia zarysowują podstawowy konflikt jaki jest udziałem kobiet, konflikt dwu typów aktywności. Napięcie pomiędzy życiem rodzinnym a zawodowym może więc być podstawowym kryterium oceny niestereotypowości sytuacji, osób, czy społeczeństwa: im mniej silny jest nacisk na wypełnianie ról macierzyńskich i rodzinnych, tym dalej danej wizji od stereotypowości.

Rola „męska" i „kobieca" przenika wszelkie inne sprawowane przez daną jednostkę9, stereotypy związane z płcią są więc kluczowe dla funkcjonowania społecznego. Nie można stereotypu „ominąć", można albo funkcjonować zgodnie z nim, albo mu się opierać i próbować go przełamać. W cytowanej pracy Strykowskiej pojawiła się kwestia nacisku, presji wywieranej na jednostkę w celu podporządkowania jej stereotypom. Społecznie aprobowane są bowiem zestawy cech i zachowań charakterystyczne dla „męskości" i „kobiecości"; nietypowość budzi dezaprobatę.

Należy teraz podjąć problem, który pojawiał się juz przy okazji innych stwierdzeń. Otóż ze stereotypowym podziałem ról, zapisem cech charakterystycznych dla danej płci wiąże się zawsze upośledzenie kobiet. Margaret Mead opierając się na swych badaniach antropologicznych stwierdza, że w poszczególnych społeczeństwach podział czynności między kobiety i mężczyzn jest różny, ale zawsze ranga zajęć kobiecych, ich status jest niższy niż męskich, prestiż wiąże się tylko z zajęciami „męskimi"17, a upośledzenie kobiet we współczesnej kulturze to wynik zwyczajowych oczekiwań przekazywanych w procesie socjalizacji przez rodzinę, szkołę, środki masowego przekazu i inne czynniki10. Podleganie stereotypom powoduje dodatkowo alienację kobiet i mężczyzn od siebie, co wydaje się charakterystyczne dla kultury, w której samotność i poczucie obcości to podstawowe uczucia11.

Omówione wyżej komponenty stereotypu kobiety uznać należy za charakterystyczne dla wzoru dawnego, „tradycyjnego". Wraz z przemianami społecznymi, zachodzącymi od początku wieku XX i pojawieniem się feminizmu, jako poważnego nurtu kształtującego dzieje społeczeństw, schemat ten ulegał (z dużymi oporami) modyfikacjom. Ostatecznie ukształtował się nowy model kobiecości, charakterystyczny przede wszystkim dla społeczeństw wysoko rozwiniętych i uprzemysłowionych, który można by nazwać stereotypem „nowym lub „postfeministycz-nvm"'°. Zrodzony w ostatnich latach wytwarza się pod wpływem ideologii konsumpcji kultury masowej i opiera na „kulcie ciała". Interesujący jego opis daje w pracy Tożsamość; ciało i władza Zbyszko Melosik: nowa kobieta jest piękna, młoda, szczupła, mądra, bogata, zdolna do podejmowania decyzji, nieco ekscentryczna12. Badacz podkreśla także dyskryminację estetyczną współczesnych kobiet, których ciała podlegają ciągłej kontroli i ocenianiu — Coraz więcej zorientowanych na indywidualizm i konkurencję kobiet wchodzi w sferę publiczną, wyzwala się od domu i rodziny. Jednak wyzwolenie to ma charakter pozorny. Nową wersję podporządkowania stanowi ideologia konsumpcji. Ona z kolei, ze swoim „zmedykahzowanym kultem wydajnego zdrowia" oraz „skalkulowanym hedonizmem " uznaje właśnie ciało kobiece za „główny obiekt kontrolowanej transformacji"'(...)2Z ■ Tak więc przekształcenia stereotypu kobiety tylko w niewielkim stopniu zmieniają jej sytuację społeczną. Główna zmiana dotyczy załamania się dotychczasowych wzorów kulturowych łączących seks i prokreację z małżeństwem13, co wiąże się też z odrzuceniem macierzyństwa na rzecz kariery zawodowej i swobodnych związków z mężczyznami, a ma swe odzwierciedlenie, już konkretnie, w dzietności. Magdalena Sokołowska stwierdza, że obecnie kobiety wcześniej wychodzą za mąż, wcześniej rodzą pierwsze dziecko, ale generalnie rodzą mniej dzieci: Na początku XX wieku ciąże i okresy karmienia zabierały „statystycznej kobiecie" około 15 lat życia, obecnie — około 5 lat1Ą. Można przytoczyć także dane GUS, w których rejestruje się w Polsce znaczny spadek urodzeń na 1000 kobiet (w 1980 -19,5, a w roku 1996 już tylko —11,1 )14. Należy tu jednak zaznaczyć, że obniżenie dzietności może też płynąc ze źródeł bliższych rzeczywistości społeczno-gospodarczej.

Przekształcenie stereotypu kobiety dotyczy również sytuacji kobiet starszych. W nowym schemacie nie ma dla nich miejsca, gdyż opiera się on na kulcie młodości. We wzorze, który zakłada troskę o wygląd, przestrzenią, która pozostaje dla starych kobiet jest tylko obsesyjne, z góry skazane na niepowodzenie zacieranie starzenia się ciała: Starość epoki New Age polega na tym, ze mężczyźnie prowadzą aktywny, młodzieńczy tryb życia, a kobiety młodo wyglądają26 —pisze Ellen Kaschack w Nowej psychologu kobiety. Szacunek jakim, dzięki swemu doświadczeniu, cieszyły się dawniej stare kobiety zostaje wyparty przez niechęć i poczucie zbędności; ich wiedza się dezaktualizuje, we współczesnej rodzinie nuklearnej nie ma już dla nich miejsca (można przywołać tu rozważania Margaret Mead na temat sytuacji rodzinnej w społeczeństwie postfiguratywnym27).

Za nazwaniem nowego wzorca funkcjonowania kobiety stereotypem przemawia kilka jego właściwości. Pierwszym wydaje się kategoryczność z jaką jest wprowadzany. Pozornie łagodne, sprzyjające rozwojowi porady z kolorowych magazynów, okazują się mieć w rzeczywistości nakazujący ton. Pisze o tym fakcie, analizująca polską prasę kobiecą, Beata Łaciak. Badaczka twierdzi, że proponowany w pismach wzór, posiadający dwa warianty — nowoczesna pani domu i kobieta sukcesu, łącząc bardzo wysokie wymagania z kategoryczną wymową, jest zdecydowanie antyfeministycz-ny. Bardzo ważne okazuje się w nim macierzyństwo i związek z mężczyzną (więc jakby powrót do stereotypu tradycyjnego), a także doskonalenie się i dbanie o wygląd28. Drugim czynnikiem, który pozwala rozpoznać nowy model jako schematyczny jest jego uporczywe nakierowanie na jedną tylko sferę istnienia — cielesność, przy czym nie zostaje zakwestionowane przedmiotowe traktowanie ciała kobiety. I tradycyjny, i nowy stereotyp odwołuje się bowiem do ciała na kilka różnych sposobów. Podstawową jest sprawa funkcjonowania biologicznego i związanej z tym roli macierzyńskiej, nie mniej ważna — stereotypowa atrakcyjność (w domyśle — seksualna), która z rolą rozrodczą wiąże się integralnie. Kobiece ciało powinno być więc nie tylko zdolne do rodzenia, ale i piękne w sposób ściśle określony. Tu warto zwrócić uwagę na istotny aspekt cielesnego funkcjonowania kobiety: przekonanie o kobiecej bierności seksualnej, a także uznawanie kobiecej seksualności za gorszą od męskiej. Podkreśla to w Historii seksualności Michael Foucault: (...) w procesie historyzacji kobiety „seks" określano na trzy sposoby: jako coś, co przynależy zarówno mężczyźnie, jak kobiecie, albo jako coś, co z zasady właściwe jest mężczyźnie, czego zaś kobieta me posiada, a także jako coś, co samo konstytuuje ciało kobiety, podporządkowuje je funkcjom rozrodczym i ustawicznie niepokoi skutkami tychże funkcji; . Inny badacz stwierdza zaś, że: Zainteresowanie seksem jest podstawowym tabu ustanowionym dla kobiet^. Połączenie tych sądów z wysokim wartościowaniem płodności tworzy sytuację, co najmniej, niejasną. To jeden z podstawowych paradoksów kobiecego życia cielesnego: aprobowanie rozrodczości deprecjonujące jednocześnie aktywność płciową do niej niezbędną.

Omówione wyżej stereotypy istnienia kobiety i jej roli w społeczeństwie wymagają uzupełnienia — zaznaczenia specyfiki wynikającej z sytuacji historycznej Polski. Polskie wzory kobiecości, jakkolwiek podobne do tych funkcjonujących w kulturze zachodniej, noszą piętno z jednej strony — wielowiekowego uwikłania w walkę narodowowyzwoleńczą, z drugiej — komunizmu. Tworzy to kilka nowych schematów, kilka modyfikuje.

Ściśle związany z polityczną sytuacją narodu jest stereotyp matki-Polki. W okresie niewoli narodowej macierzyństwo przedzierzga się bowiem z prostego rodzicielstwa w mistyczny akt kreowania narodu, akt twórczy. Na fakt ten zwraca uwagę Barbara Jedynak: Matka, w obyczajowości wspólnoty zagrożonej została jednoznacznie określona jako rodzicielka Polaków. Rodzicielstwo z prostego faktu biologicznego stało się czymś wielkim, zyskało moc kreowania narodu Rola matki-Polki okazuje się dla kobiety bardzo opresyjna, spoczywa na niej bowiem wielka odpowiedzialność, musi sprostać zawsze i bez wyjątku najtrudniejszym zadaniom. To ona ma obowiązek wychowania patriotycznego, a także dbania o fizyczne oraz moralne przetrwanie Polaków: Domowe obyczaje patriotyczne kształtowała w dużej mierze matka. Stawała się centralną figurą w edukacji patriotycznej. Przewidziano dla niej specjalny katalog zachowań. Rola matki była istotna we wszystkich sekwencjach zachowań patriotycznych, od matki rodzącej w domu pod obrazem — do przedsta-

ski JJrM_F°ucauk-H'*t°ria seksualności, cz. I. Wola wiedzy, przeł. B. Banasiak, K. Matuszew-" Komendar^ Warszawa, 1995, s. 134

Gdańsk "^Zm ' ^ ^ Sabadach, W: Erotyczny impuls, opr. D. Steinberg,

B- Jedynak Lubl^n^lWo' t ^"M^^tune nlew,>l^ W: Kobieta w kulturze i społeczeństwie, red.

widełki idei narodowych, poprzez rolę matki żegnającej, a potem oczekującej, bolejącej i cierpiącej po stracie dziecka^1. Anna Titkow pisze o tym, że na wzorze matki-Polki zaciążyły dwa porządki: heroizm i patriotyzm szlachecki oraz fatalizm, pasywność, patriarchalizm chłopski15. Oba, dodajmy, kobiecie nieprzyjazne. Propagowany i wzmacniany przez literaturę stereotyp mat-ki-Polki przypisywał kobietę rodzinie i szerzej — zbiorowości, kwestionował jej podmiotowość i indywidualność. Macierzyństwo traktowano więc w Polsce od lat niejako wybór czy przymus, ale bezrefleksyjną oczywistość16.

Nieco inaczej niż w innych krajach Europy przebiegało też w Polsce pojawianie się kobiet na rynku pracy. Choć stało się to w podobnym czasie — (...) istotny wzrost liczby kobiet podejmujących pracę zawodową poza rolnictwem rozpoczął się w Polsce wraz z industrializacją, tj. od połowy wieku XIXiS — sytuacja polskich kobiet wyda się szczególna, gdy zastanowimy się nad dużą w społeczeństwie ilością kobiet samotnych zmuszonych do utrzymania siebie i często dzieci. Samotność ową wywołuje sytuacja polityczna: walki powstańcze, represje, zsyłki, którym podlegali przede wszystkim mężczyźni. Po 1864 roku kobiety musiały iść do pracy i już wtedy tworzy się w Polsce stereotyp samodzielnej (z konieczności), pracującej zawodowo kobiety. W okresie tym kształtuje się też dyskryminująca zasada funkcjonowania zawodowego kobiet na rynku pracyj6. Działanie tej reguły obserwujemy i teraz, po ponad stu latach, gdy w wyniku przeobrażeń ustrojowych i gospodarczych roku 1989 kobiety są grupą pracowników najczęściej podlegającą zwolnieniom z pracy i stosunkowo trudno znajdującą nowe miejsce zatrudnienia17.

Po roku 1945 utrzymano stary wzór kobiety oparty na cnotach opie-kuńczo-podtrzymujących, odwołujący się do etosu poświęcenia. Kobiety zgadzają się na dodatkowe obciążenia wynikające z konieczności łączenia pracy domowej z pracą zawodową (komunizm wprowadził model pracującej zawodowo matki-przodowniczki pracy)18. Po drugiej wojnie światowej zwiększyła się wśród pracowników proporcja mężatek z dziećmi19. Liczne obowiązki i nakładająca się na to trudna sytuacja ekonomiczna większości rodzin w Polsce powodowały utrzymujące się do dziś fizyczne przeciążenie kobiet20.

Uzależnienie bytu rodziny od pracy zawodowej kobiety i jej zarobków rodzi kilka zjawisk. Pierwszym z nich jest duża niezależność ekonomiczna Polek, samodzielność finansowa, możność dysponowania „swoimi" pieniędzmi; fakt ten ma oparcie w tradycji historycznej, kiedy to przedstawicielki zamożnej szlachty i arystokracji dysponowały własnym majątkiem, a czasami zarządzały też majątkiem męża21. Po drugie — wykorzystywanie do pracy „na dwóch etatach" nie zagrażało nigdy samodzielności i godności kobiet i łączyło się z ich wysokim prestiżem22. Po trzecie, wreszcie, po roku 1945 zrodziła się w Polsce formacja, którą Anna Titkow nazwala nowym matriarchatem krajów komunistycznych^, a Franciszek Adamski matriarchatem ery industrialnej^. Z rolą tą wiąże się natężenie potrzeby dominacji matki, która w trudnej socjalistycznej rzeczywistości była „menedżerem" rodziny, zapewniała jej przetrwanie i sprawowała władzę23. Warto zauważyć, że owa dominacja może też być wzmocniona przez zależność pomiędzy czasem zawierania związków małżeńskich a wiekiem współmałżonków. Już od lat 20-tych XX wieku obserwuje się bowiem obniżenie wieku zawierających małżeństwo osób i zmniejszanie się różnicy wieku pomiędzy mężczyzną a kobietą. W małżeństwach rządzą zwykle kobiety z racji swej wcześniej osiąganej dojrzałości emocjonalnej i społecznej24.

Chciałabym dodać na koniec ważne zastrzeżenie. W kulturze nie zdarza się tak, aby wszystkich obowiązywał jeden obraz o charakterze stereotypu. Nie jest więc możliwe, by pojawił się jeden, czy nawet dwa, stereotypy kobiety. Ich skomplikowany kształt zależy bowiem od środowiska, pokolenia, kulturowego obiegu i odzwierciedla istniejące pomiędzy nimi różnice. Inny więc będzie stereotyp kobiety charakterystyczny dla środowisk inteligenckich wielkiego miasta lat 90-tych, inny — dla subkultury młodzieżowej, czy galicyjskiej wsi końca lat 50-tych. Są jednak generalia powtarzające się we wszystkich ujęciach, pozwalające na pewne uproszczenia i wzmocnienia, dające szansę na opisanie stereotypu ogarniającego swym zasięgiem duży obszar społecznych doświadczeń. Dla stereotypu tradycyjnego sednem wydaje się macierzyństwo jako rola płciowa i społeczna jednocześnie, a także przypisanie kobiety rodzinie; wzór nowy zasadza się zaś na kulcie pięknego i młodego ciała. Omówienie stereotypów kobiety występujących we wszelkich środowiskach i generacjach nie wydaje się możliwe w jednej pracy, nie było też jej celem. Było nim natomiast rozpoznanie najbardziej powszechnych schematów, a także odnalezienie ich śladów w literaturze „wysokiej".

3

STEREOTYP KOBIETY A LITERATURA

Omówione wcześniej związki pomiędzy literaturą a stereotypami, stabilizacja, kreacja i deszyfracja, dotyczą także schematów związanych 7. kobiecością. Wielu badaczy analizujących funkcjonowanie obrazów kobiecości dostrzega jednak głównie stabilizacyjną funkcję przekazów literackich. Kate Millet pisze o tym, że „szorstką", a więc deprecjonującą wartości kobiece, męskość kształtuje głównie literatura i film25, a Anna Nasiłowska stwierdza, że literatura (...) rozumiana jest zazwyczaj jako swego rodzaju instytucja, która w akceptowanych społecznie formach dokonuje swoistej petryfikacji stereotypów, przedstawiając tradycyjne role społeczne jako naturalne26.

Tu warto podkreślić jeszcze raz układ, w jakim przez wiele lat znajdowała się literatura polska. Charakterystyczny dla niej historyzm, uwikłanie w przeszłość i upolitycznienie przekazu wiąże się oczywiście z niekorzystną zwykle sytuacją polityczną, utratą niepodległości, istnieniem cenzury. „Męskość" i „kobiecość" przedstawiona w tekstach ściera się z wvmogiem aktualnej sytuacji historycznej, a kodeks patriarchalny z dogmatem patriotyzmu27. Literatura polska stabilizuje jednocześnie stereotypy społeczne i narodowe50, te ostatnie uznając jednak za nadrzędne. Sytuacja ta po roku 1989 ulega wyraźnej zmianie. Można tu przypomnieć kwestię dostrzeżonego przez badaczy zmniejszenia zainteresowania prozy polskiej po roku 1989 kwestiami narodowymi, czy też węziej — politycznymi i zwrócenia się ku sztuce i nowym tendencjom pojawiającym się w jej obrębie. Bogumiła Kaniewska pisze o tym następująco: Dla pisarzy Zachodu tym podstawowym układem (odniesienia — K. B.) była (i jest) rzeczywistość kulturowa, szczególnie literacka; proza polska znajdowała się przez łata w orbicie „polityczności" (...) Nowa proza polska pragnie sytuować się w orbicie literatury, sztuki, kultury (chętnie obcej), a nie politycznych rozgrywek czy nawet epokowych przemian ustrojowych^. Przemysław Czapliński stwierdza zaś: Proza polska lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych zaczęła od zawieszenia polskości w procedurach identyfikacyjnych^2-. O wspólnej z młodymi twórcami z zagranicy fascynacji postmodernizmem, feminizmem, sztuką multimedialną, kontestacją wspomina w Apetycie na Przemianę Jerzy Jarzębski, dodając, iż młoda polska literatura sprzeciwiła się przeświadczeniu o tym, że: (...) właściwe temu zakątkowi Europy przeklęte (polityczne) problemy są najważniejszą czy zgoła jedyną istotną — sprawą świata^. Po roku 1989 literatura „wysoka" przestaje być „instytucją", nie musi już stabilizować stereotypów, ani narodowych, ani społecznych. Może zacząć eksplorować zupełnie nowe obszary polskiej (a także, nareszcie, nie tylko polskiej) rzeczywistości. Jednym z takich „odzyskanych" tematów okazuje się kobiecość. Sądzę, że można wyraźnie sformułować tu hipotezę, że w najnowszej prozie polskiej pojawią się teksty, które stereotypy kobiety deszyfrują.

4

KRYTERIUM DOBORU TEKSTÓW I UKŁAD PRACY

Materiałem, na którym prowadziłam badania jest twórczość prozaików tak zwanego „pokolenia X", czyli urodzonych około roku 1960 — Manueli Gretkowskiej, Andrzeja Stasiuka, Nataszy Goerke, Izabeli Filipiak, a także niektóre dokonania pisarzy starszej generacji — Panna NiktiĄ Tomka Tryzny, Terminal Marka Bieńczyka, Trzy razys<> i Bulgulula28Dariusza Bitnera oraz Domino. Traktat o narodzinach^ Anny Nasiłowskiej. Konieczne wydaje się omówienie zastosowanych w pracy kryteriów doboru tekstów. Za kluczową uznałam obecność wyraźnej i stosunkowo jednolitej koncepcji kobiecości w danym utworze, czy też grupie dzieł; skupiłam się na tych, które stworzone są wokół stereotypowego lub nie obrazu kobiety. Teksty ujmowane są więc jako pewien zbiór układający się w całości interpretacyjne, wyłaniający sensy nadrzędne. O przydatności dla rozważań nie zawsze decydowała ranga artystyczna (tu można byłoby bowiem zakwestionować obecność analiz utworów Gretkowskiej, czy kontrowersyjnej Panny Nikt Tomka Tryzny, a także nieobecność omówień dzieł najwybitniejszej przedstawicielki młodej prozy — Olgi Tokarczuk), ale raczej — reprezentatywność. Ważne też wydało się znalezienie przykładów skrajnych, ilustrujących różne możliwe podejścia narratora do stereotypów kobiety. Omawiane dzieła prezentują różne warianty obecności stereotypów kobiety — od stabilizacji przeprowadzanej z pozycji narratora „ignoranta" do deszyfracji połączonej z rozproszeniem stereotypów kulturowych i narodowych.

W pracy zastosowałam układ problemowy, stąd interpretacje danego tekstu rozpraszają się często na wiele fragmentów. Rozważania podzieliłam na dwa bloki problemowe — stabilizację stereotypów i ich deszyfra-cję — odnosząc się zarówno do tradycyjnego, nowego, jak i wielu literackich stereotypów kobiety. W obrębie części wyróżniłam mniejsze — odpowiadające poszczególnym komponentom wzorów kobiecości. I tak, kolejno, namysłowi poddaję potwierdzenie, a potem — rozproszenie stereotypów związanych z dojrzewaniem, seksualnością, macierzyństwem, wymogiem piękna ciała, przekonaniem o istnieniu „typowo" kobiecych cech, rzadkim dopuszczaniem kobiety do głosu. Kwestie te zarysowane są w oparciu o analizy konkretnych dzieł, stąd pewne stwierdzenia powtarzają się, znajdują swoje dopełnienie, komentarze w różnych podrozdziałach książki. Taka spiralna struktura, choć może nieco trudna przy pierwszym odbiorze, wydaje się najpełniej oddawać złożoność poruszanych zagadnień. Bo w tekście literackim nie ma przecież „przykładów" gotowych, idealnie pasujących do danych założeń badawczych. W pracy swojej starałam się nie utracić specyfiki utworów, ich niepowtarzalności, różnorodności, ponieważ problem obecności stereotypów kobiety nie jest w nich ani jedyny, ani (często) najważniejszy.

Niniejsza książka jest zmienioną wersją rozprawy doktorskiej napisanej pod kierunkiem prof. dr hab. Krystyny Jakowskiej. Pani Promotor, a także Recenzentom — prof. dr hab. Sewerynie Wysłouch i dr hab. Marii Jakitowicz składam podziękowania za cenne uwagi pomocne w pracy nad książką.

I

STABILIZACJA STEREOTYPÓW KOBIETY

1

DOJRZEWANIE

1.1. Dojrzewanie jako poszukiwanie tożsamości,

czyli przypadek Marysi Kawczak

Panna Nikt Tomka Tryzny to powieść o dojrzewaniu. Fascynacja tym okresem życia, uznanie go za centralny dla rozwoju jednostki stawia tekst w szeregu tych, które negują freudowską koncepcję dzieciństwa jako jedynego okresu kształtowania się osobowości i podmiotowości. O zjawisku tym wspomina Inga Iwasiów określając je mianem odarcia z męskich schematów54. Warto zaznaczyć, że w prozie polskiej po roku 1989 takich utworów jest więcej. Można podać przykład Absolutnej amnezjih{) Izabeli Filipiak, E.E.M Olgi Tokarczuk, czy powieści Manueli Gretkowskiej. Z zanegowaniem freudyzmu wiąże się odrzucenie koncepcji zazdrości o penisa, dowartościowanie kobiecej seksualności oraz zdjęcie tabu ze zjawiska menstruacji.

Wprowadzenie młodego, niedojrzałego bohatera okazuje się częstym chwytem literatury najnowszej: (...) nowa proza polska nobilituje jako swego bohatera, a często i narratora, dziecko lub osobę w młodym wieku, wchodzącą w trudne, niezrozumiałe dla niej życie społeczne z totalitaryzmem w tle''2. Można od razu podjąć problem owego totalitaryzmu w tle, przedstawionego w Pannie Nikt zarysu sytuacji społecznej i politycznej. Pojawiły się bowiem głosy krytykujące w powieści brak wyraźnego zarysowania tych kontekstów, a także błędy w opisach topografii Wałbrzycha^. Realizmowi powieści dużo można zarzucić, wydaje się jednak, że wyjaśnieniem tych błędów, czy nieporadności jest skupienie narracji na zupełnie innych problemach. To świat wewnętrzny dziewczynki okazuje się ważny, a nie rzeczywistość zewnętrzna. Widziany oczyma Marysi Wałbrzych może być nieco inny, niż realnie istniejące miasto na południu Polski; zachodzące na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku zmiany są dla niej mniej istotne niż kwestia przefarbowania rajstop na czarno. Warto tu przypomnieć słowa Mieczysława Orskiego, sytuującego Pannę Nikt w obrębie wpływów powieści psychologicznej64. Wzmocnieniem tezy o mniejszej istotności przedstawienia tła obyczajowego jest też uznanie związków tekstu z powieścią — parabolą czy moralitetem (na takie rozumienie utworu zwracali uwagę Krzysztof Uniłowski, Anna Legeżyńska, Jerzy Jarzębski65). Omawiając parabolę Anna Pajdzińska pisze o zachwianiach chronologicznych, nawet o zupełnym wyłączeniu czasu66. I choć w Pannie Nikt nie ma niezgodności czasowych to zawieszenie rytmu zewnętrznego na rzecz wewnętrznego wydaje się oczywiste i budować musi pewną nierealistycz-ność przedstawienia.

^ M. Orski, Estetyczne uniwersum 1'eeretu, w: Teksty Drucie, 1996, nr 5, s. 124

zob. np. S. Rosnowski, Nieznośna bajka, w: Polityka, 1997, nr 36, s. 48; K. Szewczvk, Poczytaniu, w: Polonistyka, 1996, nr 10, s. 687-688; K. Uniłowski, Wydarzenia! Jakie uy/latzemas, w: Nowy Nurt, 1995, nr 20, s. 1-5

K i?rS|kl'Ma'yS'a wkra""<' koszmarów, w: Odra, 1995, nr 7/8, s. 111-112 nhtyka 199f _WS^' °P" c^-» A. Legeżyńska, Piętnastoletnie dziewczynki mówią basem, w: Polo-S- 174-179 5' nr ^ S' 303"305; J Jarzębski, Przebieranka Panny Nikt, w: Na Cios, 1994, nr 17,

iktw W- /v"S'U' "z<l«ń minimalnych" w wybranych utworach współczesnych proza-

(>wku literatury, red. j. Bubak, A. Wilkoń, Katowice, 1981, s. 191-205

Kontekstem dla utworu Iryzny okazują się, w oczywisty sposób, powieści inicjacyjne i powieści dla dziewcząt. Na pokrewieństwa takie zwracają uwagę krytycy. O formie sekretnego panieńskiego dzienniczka pisze Jerzy Jarzębski", Mieczysław Orski stwierdza zaś: (...) artystyczna specyfika „Panny Nikt" bierze się ze zderzenia wyrafinowanego w swej specyfice stereotypu pamiętnika współczesnej pensjonarki z tendencją, tudzież światem przedstawionym w natu-ralistycznej powieści psychologiczno — obyczajowej™. Chciałabym jednak od razu zaznaczyć, że nawiązania te są tylko częściowe. Od Entwicklungsro -man czy Bildungsroman odróżnia powieść Tryzny brak przedstawienia tła historycznego i obyczajowego, od powieści dla dziewcząt — wyraźnie nie budujące zakończenie. Ma natomiast Panna Nikt często spotykaną w powieściach o dojrzewaniu pierwszoosobową narrację. Kwestia ta pojawiła się już w przytaczanych wypowiedziach krytycznych, gdzie zaznaczano wprowadzenie formy pamiętnika, czy dziennika intymnego. Na zastosowanie w utworze pierwszoosobowości zwraca także uwagę Bogumiła Kaniewska, podkreślając jednocześnie jednoperspektywiczność narracji6^. Wydaje się nawet, że można mówić nie tylko o pełnym ujednoliceniu mowy bohaterki i narratorki powieści Tryzny, a także o podobnie afektowanym, infantylnym języku wszystkich postaci, który w obrębie składni cechuje występowanie krótkich, często pojedynczych, zdań, a w obrębie leksyki — nasycenie zdrobnieniami, spieszczeniami, wykrzyknikami, spiętrzenie przymiotników, przysłówków, pojawianie się zrytmizowanych i rymujących się wyliczanek. Wprowadzenie pierwszoosobowości w połączeniu z czasem teraźniejszym uwypukla naiwność poznawczą narratorki — bohaterki, która demonstruje nierozumienie rzeczywistości i niepewność wobec niej. Podkreśla to także obecność generalizacji, które często już wkrótce zostają zastąpione zupełnie innymi: Jednak najładniejszą dziewczynką jest Ewa Bogdaj1{). Kasia Bogdańska jest najcudowniejszą osobą na świe-cie7]. Katarzyna to bardzo ładne imię, tylko że trochę za długie11.

Należy jednak zauważyć, że wraz z krystalizowaniem się osobowości Marysi zmienia się sposób jej wypowiadania; pojawia się więcej dowcip-

J. Jarzębski, Przebieranka.... op. cit. hH M. Orski, Marysia w krainie..., op. cit., s. 112 m B. Kaniewska, Metalehlowy sposób bycia, op. cit. 7,1 T. Tryzna, op. cit., s. 32 " ibidem, s. 63 ibidem

nvch ripost, złośliwości, ironii i, charakterystycznej dla dziewcząt, werbalnej agresji7'. Język bohaterki przebywa więc drogę od dziecięcej naiwności, emocjonalnego zaangażowania do „dorosłego" już zdystansowania. Owo odejście od dziecięcego języka nie jest jednak petne — dziewczyna nie potrafi uwolnić się od swej niedojrzałości i to staje się przyczyną jej klęski. Fakt ten obrazują ostatnie sceny powieści, gdzie pojawiają się, obok zupełnie dojrzałych, i dziecięce wyobrażenia. Cicho Zenusiu, cicho. Chodź maleńki, bez ciebie mnie tam nie wpuszczą. Przysięgłam na twoje życie, że nie znienawidzę. Tutaj nigdy byś nic nie widział, a w niebie zobaczysz gwiazdeczki, słoneczko i wszystko. Tylko kawałek mnie odprowadzisz, zaraz mi cię aniołki zabiorą29*. W przytoczonym fragmencie uderzająca jest naiwna perspektywa: przekonanie o konieczności dotrzymania dziecięcej przysięgi oraz wyobrażenie o śmierci i przyszłym życiu. W sferze językowej odpowiada temu stosowanie infantylnego, emocjonalnego słownictwa, zdrobnień. Natomiast ostatni fragment powieści, podkreślony dodatkowo oddzieleniem od pozostałych, to zapis dojrzałych już i przejmujących przeżyć w pełni ukształtowanej istoty. Istoty ginącej: Frunę przez czarną pustkę kulista i ciężka, ciężarna żarem, co w środku mi wzbiera. Zaciskam łono, by się krzyk płodu ze mnie nie wydostał. Cóż to za poród, co na tym polega, by nigdy nie urodzić, choć ciągle rodzić i rodzić, walczyć wiecznie z żarem, co wzbiera7S.

Z wprowadzeniem dziecięcego języka wiąże się też zastosowanie konwencji baśniowej. Baśnie, które opowiada sobie i innym Marysia, wizje i sny, dopełniają jej psychologicznej prezentacji, puentują etapy psychicznego i fizycznego rozwoju. To, co w skromnym życiu ubogiej dziewczynki jest tylko pragnieniem, marzeniem w opowieści okazuje się wyolbrzymioną, często okrutną i wyrafinowaną, „prawdą". Baśnie Marysi w oczywisty sposób mogą być utożsamiane z jej podświadomością, stanowią też dopełnienie punktów węzłowych psychicznej ewolucji. I tak kolejno pojawiają się bajki o przebitym dzidą młodzieńcu (menstruacja), domku babci (przyjaźń z Kasią), wyobrażenie czerwonego napisu na posągu panny z rybą (odkrywanie tajemnic poznania), sen o śmierci rowerzysty (początek przyjaźni z Ewą), wizja dziewczynki zbierającej pod blokiem kwiaty (przy-jazń z Ewą), baśń o przyszłym życiu z Majkelem (fascynacja materiali-stycznym podejściem do życia), wizja bogactwa i stawy (zastanowienie nad własną tożsamością), baśń o pięćdziesiątych urodzinach królowej (odrzucenie, uśmiercenie dawnego „ja ), wizja czterech ścieżek życiowych (wewnętrzne rozdarcie), sen o ukrzyżowanych dzieciach (wyobrażenie pieklą), baśń o królewnie rozbijającej się samochodem (zemsta i przeczucie śmierci). Warto zaznaczyć, że wyobrażenia Marysi są o wiele bardziej wyrafinowane i okrutne niż działania i wypowiedzi. Bombardujące ją wrażenia i bodźce okazują się najwyraźniej przerastać możliwości emocjonalnego przetworzenia, świat dziecka, do którego cofa się w swych snach i wizjach przypomina więc raczej horror niż Arkadię.

Namysł nad zastosowaniem w tekście stylistyki baśniowej wzbogacają refleksje Przemysława Czaplińskiego: (...) w „Pannie Nikt" Tomka Tryzny bohaterka przykłada do nowej rzeczywistości kolejne „klucze" poznawcze, sprawdzając jako układy wyjaśniające baśń, romantyczną koncepcję artysty i sztuki oraz XX—wieczną koncepcję „człowieka sukcesu "30. Badacz wyraźnie dzieli tu wizje Marysi na kilka grup odpowiadających kolejnym etapom jej życia. W opowieściach snutych przed poznaniem Kasi i Ewy dominują elementy baśniowe, przyjaźń z Kasią sprawia, że pojawiają się koncepcje romantyczne (nietzscheanizm31), przyjaźń z Ewą to odwrót do snów naznaczonych świadomością wartości dobrobytu materialnego. Zastosowany przez Czaplińskiego podział zakłada równorzędność wizji Marysi, równorzędność sięgania do klucza baśniowego, nietzscheańskiego, materialistycznego, co wydaje się już nieścisłe. Baśniowość bowiem wyraźnie w tekście dominuje, przytłacza inne poznawcze systemy, jest obecna w każdym z okresów życia bohaterki (powieść dzieli się na dwie, a nie trzy księgi, co wskazywałoby na istnienie dwóch głównych etapów jej życia). W konwencji baśniowej utrzymane są, jak się wydaje, wszystkie opowieści, także i te odwołujące się do przekonania o potędze intelektu i sztuki oraz te, które obrazują zafascynowanie sukcesem materialnym.

Wszystkie główne postacie w Pannie Nikt to kobiety, a właściwie — dojrzewające dziewczynki. Tekst ogniskuje się wokół problemów ich wchodzenia w dorosłość. Świat kobiet jest tu hermetyczny i zamknięty. Pojawiający się w powieści mężczyźni: pijany lub śpiący ojciec Marysi, przesyłający pieniądze i telefonujący ojciec Kasi, dający się oszukiwać i bić chtopcy w klasie, bogaci mężczyźni, których można oczarować, oszukiwany pradziadek istnieją tylko na jego marginesie jako przedmiot wykorzystywania. Nawet przedstawione jako mężczyźni złe duchy — Pimpuś i Dżigi — nie przełamują jednolitości tego układu. Dżigi zostaje ostatecznie pokonany, a Pimpuś postanawia się już więcej Marysi nie narzucać. Mamy tu do czynienia z bardzo ciekawą sytuacją potwierdzania wielu stereotypów kobiety (zarówno w sferze budowy postaci, jak i — „znaczeń" dzieła) i jednoznacznego przełamania stereotypu „twardego" mężczyzny.

Stabilizację stereotypu związanego z dojrzewaniem fizycznym i emocjonalnym odnaleźć można w wielu elementach opisu inicjacji Marysi. Piętnastoletnia bohaterka (a także jej koleżanki) znajduje się bowiem w okresie szybkiego rozwoju, przechodzenia z dzieciństwa do dojrzałości. I tak, w sferze fizycznej, określają nie rozwinięta jeszcze uroda i wybujały wzrost, który sprawia, że wyrasta z większości swoich ubrań: Kiedyś miałam więcej sukienek, ale byłam o połowę mniejsza. Teraz mogę je policzyć na palcach jednej ręki z jednym palcem uciętym. No i dwie spódniczki.

Miałam spodnie, ale są już za ciasne dla mnie, a dla Tadzia jeszcze za duże1*. Dziewczynkę cechuje również dbałość o wygląd, zainteresowanie modą i pragnienie posiadania pięknych strojów. Jako wielką zaletę powieści Try-zny poczytuje właśnie owo podkreślanie wagi ubioru jako wyróżnika i miernika oceny w szkole Piotr Śliwiński79. Z rozwojem fizycznym wiąże się też fascynacja sferą seksualną wyrażająca się kontaktami z Ewą, fantazjami na temat podglądanego chłopca oraz wymarzonych, pięknych i bogatych, mężczyzn. Emocjonalne dojrzewanie głównej bohaterki objawia się poprzez przedstawienie jej nadpobudliwości, zmienności nastrojów, zwrócenia się w kierunku grupy rówieśniczej i pojawienia potrzeby nawiązywania bliskiej więzi z koleżankami. Życie uczuciowe Marysi okazuje się, niespodziewanie dla niej samej, bardzo bogate i skomplikowane, powstają w niej nowe, nie znane dotąd uczucia, pragnienia i niepokoje. Dziewczynka odkrywa swą indywidualność i odrębność od innych i pragnie wkroczyć na własną drogę. Próby określenia się czynione są wielo-rotnie i można przytoczyć zapis kilku z nich: A to przecież nie ja płaczę, to

T™zna> °P- cic., s. 140 P. Śliwiński, P. Kamza, Panna <zy Nikt, w: Czas Kultury, 1996, nr 5/6, s. 26-31

ta głupia Marysia we mnie płacze. Płacze na pewno z zalu za mamusią, za Zenu-siem, za Tadziem i za dziewczynkami.

Tak, to na pewno ja — mówię. A może już nie ja? Skąd mam to wiedzieć1

Poszukiwanie własnego „ja" prowadzi do silnego utożsamiania się z narzucanymi przez otoczenie rolami. Marysia — N4inka — Majka gubi się jednak w końcu w tej plątaninie osobowości i ponosi całkowitą klęskę jako każde z wcieleń. Symboliczna scena wybierania jednej ze ścieżek życia okazuje się końcem niepewności bohaterki: żadne z rozwiązań nie okazuje się właściwe, każde niesie gorycz i poczucie rozczarowania. I dlatego Marysia wybierze ścieżkę piątą.

Ciekawym elementem, który dopełnia wizję dojrzewania bohaterki jest przedstawienie pierwszej menstruacji. Rozpoczęcie powieści od tej właśnie chwili jest pełnym wpisaniem się w schemat powieści inicjacyjnej. Za oryginalnością przedstawienia może natomiast przemawiać nasycenie scen elementami baśniowymi, opis, chociaż wydobywa lęk związany z tą chwilą, daleki wydaje się od wstydliwości, czy negacji. Stoję w kałuży krwi i nie mogę się ruszyć. Czerwone strumyczki jak żmijki wspinają się po moich nogach, do góry. Jakaś śmieszna dziewczynka stoi w lesie i krzyczy rozpaczliwie. To ja jestem tą dziewczynką. Krzyczę:

— Mamusiu!H2

Pierwsza menstruacja to punkt graniczny w życiu Marysi, nie tylko w sensie fizycznym, ale i emocjonalnym — ta właśnie chwila stanowi początek istnienia Panny Nikt, początek poddanej starannej analizie literackiej, inicjacji w dorosłość.

Zastosowanie schematów budowy postaci nie tylko wzmacnia wyróżnione stereotypy, ale także ujawnia stosunek narratora do nich. Naiwny narrator Tryzny nie widzi, nie rozpoznaje stereotypów, którymi operuje, gdyż sytuuje się wewnątrz tekstu. Jego kompetencje można określić, stosując określenie Henryka Markiewicza, jako rejestrujące w odmianie wia-rygodnejH\ Dopiero sytuowanie się na zewnątrz tekstu daje bowiem szansę wnioskowania, wyjaśnienia, kategoryzacji i oceny84. Narrator tekstu tkwi świecie opowiadanym, jego wiedza nie przewyższa wiedzy bohaterów. Można określić go więc, stosując kategorie stworzone przez Zofię Mitosek, mianem „ignoranta". W stabilizującym stereotypy tekście wyodrębnia bowiem badaczka cztery ujawniające się postawy autora: kontestację, ignorancję, grę i reżyserię. „Ignorant" traktuje je z dobrą wiarą jako prawdy obiektywne, nie ma świadomości ich ograniczającej roli. Autor, podobnie jak czytelnicy, znajduje się w kręgu oddziaływania tych samych schematów; nie ma dystansu, gdyż znajduje się „wewnątrz" danej społeczności i kultury. „Gracz" zna ograniczoność stereotypów, ale wykorzystuje je w celach komunikacyjnych lub interwencyjnych. „Kontesta-tor" z kolei, to człowiek spoza wspólnoty przekazujący przez nie swoją kulturową nadświadomość jej członkom. Wie o ich istnieniu, ale z cynizmem używa, dostosowując się do poziomu odbiorców. Zależy mu na popularności tekstu. „Reżyser" z wykorzystywaniem stereotypów wiąże zmianę reguł nimi rządzących, tekst buduje właśnie na owej konfrontacji i kompromitacji; jest „graczem" tylko dużo bardziej zainteresowanym burzeniem starego porządku, starych zasad. Dwie ostatnie sytuacje autorskie wiążą się z cynizmem autora wobec preferowanej ideologii, a kontestacja — także z cynizmem wobec odbiorcy85. Tu koniecznie trzeba odpowiedzieć na pytanie: czy sytuacja niezauważania stereotypów przez narratora — ignoranta jest równa degradacji danego tekstu z poziomu literatury „wysokiej" do popularnej? Tak, jeśli dotyczyłoby to wszystkich komponentów tekstu. Wśród badanych przeze mnie utworów nie pojawił się jednak przykład dzieła, które miałoby jednolicie stereotypową wizję świata (schematyczny wizerunek kobiety wpleciony został w szerszą, nowatorską wizję — jak u Tryzny — i związany z oryginalnym ukształtowaniem formalnym).

SEKSUALIZM

2.1. Proza Andrzeja Stasiuka, czyli kobieta w pełni uwikłana

We wszystkich dziełach Andrzeja Stasiuka sposób kształtowania obrazu kobiety jest podobny. Można mówić nawet o pewnej jego jednorodności, jednolitości. Przedstawienie kobiecości nie stanowi osnowy tekstów, nie jest problemem, wokół którego są one stwarzane. Budowany przez Stasiuka świat to świat mężczyzn, gdzie kobieta stanowić może, co najwyżej, dopełnienie bohatera męskiego. Kobietę Stasiuka się tropi, szuka jej najdrobniejszych śladów w tekście... by odnaleźć ją na marginesie opisywanej rzeczywistości, zawsze z boku.

Utwory autora Wierszy miłosnych i nie są przykładem stabilizowania stereotypu kobiety. Ta proza niczego nie kwestionuje, nie stawia pytań o funkcjonowanie kobiet, ale także i mężczyzn, w społeczeństwie. Dla Stasiuka inne pytania są ważne — te o istnienie i śmierć. Ciekawe w tym kontekście wydaje się stwierdzenie Michaela Foucaulta, że w kulturze Zachodu najpierw miłość, a obecnie seks są równoważnikami śmierci86. Zainteresowanie ludzką seksualnością, wyraźnie obecne w prozie Stasiuka, byłoby więc przedłużeniem jego myślenia o śmierci. Na owo zainteresowanie zjawiskiem, zwraca uwagę Grażyna Borkowska twierdząc, że: