Intensywność i rzeczy pokrewsne ebook

Recenzent Andrzej Skrendo

Redaktor prowadząca Krystyna Kiszelewska-Kotyńska

Redakcja Magdalena Szczepańska

Indeks Ryszard Kotyński

Korekta Anna Tłuchowska

Opracowanie graficzne i skład Robert Oleś /d2d.pl

Dofinansowano w ramach programu „Doskonała Nauka”

Ministerstwa Edukacji i Nauki

Na pierwszej stronie okładki wykorzystano zdjęcie Rogera Mayne’a pt. Futbol uliczny (1956); © Roger Mayne Archive / Mary Evans Picture Library, 2021

© Copyright by Marek Zaleski, 2022

© Copyright by Stowarzyszenie Pro Cultura Litteraria, 2022

© Copyright by Instytut Badań Literackich PAN, 2022

ISBN 978-83-66898-64-6

Wstęp

Szkice i rozprawy tu pomieszczone opowiadają o spotkaniach – dobrych i złych – ze światem. Spotkaniach, które umożliwia literatura, sprawiając, że własne życie możemy przeżywać w sposób zwielokrotniony: możemy bezkarnie wystawiać się na sztych niespodziewanego, na chwilę zanurkować w nieobliczalne albo kontemplować coś, co odziera rzeczywistość z sensu; możemy też poczuć czułość dla tego, co codziennie przecieka przez palce, a po latach okazuje się czymś więcej niż tylko epitafium dla niegdysiejszych emocji.

O tym, że życie bywa intensywne, nie trzeba nikogo przekonywać. To, co się przydarza, przyprawia nas o dreszcz albo – nierzadko – o mdłości, potęguje siłę naszego istnienia bądź ją osłabia, wprawia w zachwyt albo poraża martwą perspektywą, wznieca niepokój lub trwogę. Właśnie intensywność istnienia literatura ma na uwadze od zawsze i – począwszy od modernizmu – jest próbą zapisu owej intensywności, a lektura jest szukaniem jej śladów. Aż do czasów późnego modernizmu intensywność kryptonimowały namiętności i emocje. Pod koniec ubiegłego stulecia, wraz z renesansem filozofii postspinozjańskiej i za sprawą Gilles’a Deleuze’a oraz Felixa Guattariego, intensywność zaczęła być utożsamiana z afektem. Tradycyjnie w dobie nowoczesności doświadczenie intensywności lokowano po stronie „ja” konfrontującego się z bezmiarem tego wszystkiego, co je konstytuuje albo stanowi dlań zagrożenie, a wreszcie z tym, co przesądza o iluzoryczności podmiotowości. Fredric Jameson zapowiadał nadejście świata, w którym afekty – silne uczucia i emocje, zaczną zanikać. Autor Postmodernizmu, czyli kulturowej logiki późnego kapitalizmu nie twierdził bynajmniej, że ludzie przestaną czuć i wyrażać swoje emocje, ulegać nastrojom, albo że proces ten będzie równoznaczny z rugowaniem form indywidualnej ekspresji. Utrzymywał jedynie, iż nowy kształt życia affluent society sprawi, że pod naporem intensywności wytwarzanych w łonie cywilizacyjnej infrastruktury, w której życie toczy się na co dzień, to, co przynależne tylko do domeny indywidualnych uczuć i emocji, straci na znaczeniu. Przed jednostkę wysunie się świat jako afektywne sensorium. Upierając się, że afekty tworzą system nerwowy nie jednostek, ale całych światów, Jameson powiada coś, o czym kilka lat później napiszą Deleuze i Guattari[1]. Humanistyka po zwrocie afektywnym potwierdziła trafność tych intuicji. Podkreśliła autonomię afektu jako intensywności pozbawionej intencjonalności, tyleż niezależnej, co indyferentnej. Trudno orzec, na ile trafne okaże się rozpoznanie o postępującym zaniku prymatu perspektywy podmiotowej, niemniej filozofia afektów dostarczyła narzędzi pomocnych w rozumieniu podmiotowości, cielesności, intymności, polityczności etc. Dostarczyła ich przede wszystkim do wytyczania map sensorycznego pejzażu, w jakim przychodzi nam żyć, albo do badań atmosfery, która nastraja masy, czyni jednostki instrumentami w filharmoniach codziennego życia. Do niedawna żywiliśmy przeświadczenie, że rzeczywistość jest tworem naszego o niej dyskursu, dziś godzimy się, że jest ona obecnością ulotnych intensywności, które nie zawsze znajdują swoje zrozumiałe reprezentacje. Do niedawna też umieszczaliśmy się w „kulturze znaczenia”, dziś bardziej skłonni jesteśmy rozważać swoją przynależność do „kultury obecności”[2]. W perspektywie w niej zarysowanej jądro kondycji ponowoczesnej stanowi wychylona w przyszłość wszędobylska teraźniejszość[3]. Zamieszkać wteraz było marzeniem wielu piszących, ale w stuleciu brzemiennym w „historyczne” wydarzenia przysługująca istnieniu temporalność sprawia, że nasze światoodczucie jest ciągle również tworem przeszłości: schyłek wieku XX i początek obecnego zapewne przejdą do historii jako lata, w których szczególną wagę przywiązywaliśmy do świadectwa i do pracy w archiwum. Dziś bardziej niż kiedykolwiek jesteśmy skłonni traktować tekst literacki czy kultury wizualnej jako coś przynależnego do archiwum egzystencji. Teraźniejszość panosząca się jako medium naszego światoodczucia szczególnie doniosła okazuje się w tych momentach, w których granice między przeszłością a naszą teraźniejszością ulegają zatarciu. To poprzez ten afektywny moment w owym zatarciu zyskujemy poczucie własnej historyczności i nawet jeśli nie odnajdujemy pełni sensu przeszłych wypadków i naszych zachowań, to nabierają one znaczenia stopione w anachronii, dalej jawią się nam jako dotkliwe, idiosynkratyczne.

Zyskujemy poczucie, że stanowią część naszej przeszłości, niezbywalny depozyt, z którym wkraczamy w przyszłość. Stają się okruchami żyjącej przeszłości na podobieństwo „obrazu dialektycznego” u Waltera Benjamina, porównanego przez filozofa do obrazu utrwalonego przez świat na światłoczułej płytce – rozbłyska, popadając w zapomnienie, jeśli teraźniejszość w nim się nie rozpozna. Może jednak dostać drugą szansę: to przyszłość – powiada Benjamin – jest w posiadaniu wywoływacza zdolnego wyświetlić materiał na płytce. Podobne rozpoznanie daje się wywieść z naszej wiedzy o traumatycznych doświadczeniach i o sposobach dochodzenia do rozpoznania urazu.

W przypadku każdego z nas – o autorach i czytelnikach nie wspominając – owa przeszłość teraźniejsza, zapisana chociażby w opowieściach o rajach dzieciństwa, o inicjacjach w tajemnice albo zakazane przyjemności, o rozkoszach lektur w wygódkach wakacyjnych letnich domów, okazuje się obsadzona afektywnie. Po końcu „stulecia skrajności”, jak został nazwany wiek XX, zwracają uwagę badaczy wydarzenia urazowe – te, które latami pozostawały w niepamięci. Literackie świadectwa pozwalają na wgląd w dotkliwości XX wieku. Właśnie za sprawą ładunku afektywnego owej „teraźniejszości” historycznej przeszłość daje się uobecnić. Ale staje się to możliwe również dlatego, że jej literackiej czy wizualnej reprezentacji właściwy jest anachronizm: przeszłość odbierana jako historyczna ma to do siebie, że w swoim przedstawieniu uobecnia się poprzez nagromadzenie chwytów i okoliczności – wszystkie one mają własną historię i, co więcej, pozostają uplątane w historię wzajemnych odniesień, przynależnych przecież do różnych porządków temporalnych. Reprezentacja przeszłości jest więc konstrukcją wieloczasową:

W opowieści o przeszłości moment historyczny jawi się jako anachroniczny, okazuje się czymś tranzytywnym, czymś w przełamaniu: jawi się jako coś z przeszłości i z teraźniejszości pisania, które jest czymś, co się wydarza. Ta żonglerka anachronizmami w obrębie tych dwóch teraźniejszości [przeszłości opisywanej i aktu pisania o niej – M.Z.] zyskuje estetyczny wymiar poprzez osadzenie narracji historycznej w afektywnej intensywności życia będącej medium, za sprawą którego „historyczne” to przestrzeń czasu ciągle nie w pełni obarczonego znaczeniem i doświadczana, zanim uzyska swój ostateczny kształt. Jednak mimo idiosynkratyczności afektu powieść historyczna wskazuje na jedność doświadczenia właściwego chwili, którą historycy mogą później nazwać epokową, choć w czasie swego wydarzania staje się przedstawionym w tekście literackim wspólnym system nerwowym owej przeszłości, będącym projektem powieściowym podsuniętym czytelnikom.[4]

W swoich szkicach zajmuję się właśnie takimi przedstawieniami teraźniejszości historycznej. Są one częstymi stacjami wyznaczającymi trajektorie w naszych spotkaniach ze światem. Zarówno tych dobrych, jak i tych złych, podminowujących nasze wyobrażenia o „normalności” i „zwykłości” jako potocznych wymiarach egzystencji. Dlaczego pisząc o intensywności, jaką pozostają naznaczone, anachroniczność albo okolicznościowość, których dopatruję się w owych przedstawieniach, uznaję za coś pokrewnego? Skłania mnie do tego przekonanie, że intensywność, anachroniczność, normalność, okolicznościowość i wszystkie inne „ości”, których używamy, skwapliwie instalując się w świecie, mają wspólne to, że stają się, dzieją się, są w ruchu. „Pojęcia są zdarzeniami w trakcie stawania się. Zdarzenie w procesie tworzenia jest myślą na koniuszku języka, wstępnie wyartykułowanym ruchem” – powiada Erin Manning[5]. Dodam, że zadłużając się przecież u Deleuze’a, który pisze coś podobnego w rozprawie Afekt, percept, koncept. Nie ma niczego takiego jak beznamiętna wiedza. Zawsze obcujemy z nią jako z figurą unieruchomionego ruchu, figurą pathos uwięzionego w stasis. Zawsze tylko na chwilę.

*

Teksty tu zamieszczone powstawały na przestrzeni ostatnich lat w rozmaitych okolicznościach. Niekiedy ich wcześniejsze wersje były prezentowane na konferencjach, dzięki zaproszeniom kilku miłych mi osób, wszelako nie od rzeczy będzie tu napisać, że stanowią w znacznej części pokłosie grantu realizowanego przeze mnie wraz z moimi koleżankami i kolegami z Zespołu do Badań nad Literaturą i Kulturą Późnej Nowoczesności w Instytucie Badań Literackich, dzięki czemu mogliśmy dokonać wielu „afektywnych lektur” tekstów artystycznych (nie tylko literackich) naszego czasu. Wiele zawdzięczam tym naszym spotkaniom i chciałbym przyjaciołom tu podziękować – robię to także w samych tekstach; w naszym zawodzie nie możemy poprzestać na słowach poety: „Moje? Twoje? Te obce, zimne słowa, nigdy nie padły między nami”.

Dodam jeszcze, że niektóre z tekstów zostały poddane przeze mnie rewizji i uzupełnione. A oto miejsca pierwodruków:

— „Świadectwo versus wydarzenie. W Czerwonej Hiszpanii Ksawerego Pruszyńskiego”, po polsku ukazuje się w tej książce. Pierwodruk: Zeugnis versus Ereignis: “Ksawery Pruszyńskis Reportagen aus dem Spanischen Burgerkrieg”. W: Testimoniale Strategien. Vom Dokumentarismus zwischen den Weltkriegen hin zu medialen Assemblagen der Gegenwart, Magdalena Marszałek, Dominika Herbst (Hg), Kulturverlag Kadmos, Berlin 2019, s. 127–142.

— „Historyczna teraźniejszość, czyli przestrzeń afektu”, w: Ciała zdruzgotane, ciała oporne, red. Adam Lipszyc i Marek Zaleski, Wydawnictwo IBLPAN, Warszawa 2015, s. 308–364.

— „Natręctwo niepamięci naszej o Zagładzie”, „Teksty Drugie” 2016, nr 6, s. 90–105.

— „Czarny sekret”, „Czas Kultury” 2020, nr 1, s. 131–137.

— „Linoskoczek nad otchłanią normalnej nienormalności”, „Przestrzenie Teorii”, nr 20, Wydawnictwo Uniwersytetu Adama Mickiewicza, Poznań 2013, s. 37–47.

— „Niczym mydło w grze w scrabble”, „Teksty Drugie” 2013, nr 6, s. 33–48.

— „Ekstazy Jana Błońskiego”, „Wielogłos”. Pismo Wydziału Polonistyki UJ 2014, 4(22), s. 7–14.

— „Historia jako katastrofa”, w: Katastrofizm polski w XIX i XX wieku: idee, obrazy, konsekwencje. Le catastrophisme polonais aux XIX et XXe siècle. Colloque international à l’Université de Fribourg, 15–16 mars 2013 (en langue polonaise), red. Jerzy Fiećko, Jens Herlth i Krzysztof Trybuś, Poznań 2014, s. 269–289. Do tego tekstu włączyłem też obszerne partie szkicu „Dzieci nowoczesności”, „Literatura na Świecie” 2009, nr 9–10, s. 388–397.

— „Herbert-trickster”, w: Nagła wyspa. Studia i szkice o pisarskie Zbigniewa Herberta, red. Paweł Próchniak, Wydawnictwa Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN”, Lublin 2015, s. 7–25.

— „Estetyka zmąconych emocji, czyli estetyka zwykłości – o Dorocie Masłowskiej dwukrotnie”, w: Historie afektywne i polityki pamięci, red. Elżbieta Wichrowska, Anna Szczepan-Wojnarska i Ryszard Nycz, Wydawnictwo IBLPAN, Warszawa 2015, s. 95–139.

— „A jednak”, w: Piłeczka. Studia o ruchu i melancholii, red. Violetta Bojda i Aleksander Nawarecki, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2016, s. 21–29.

— „Podróżny media-światów”. Wersja angielskojęzyczna tego tekstu drukowana była jako „The Mediascape’s Drifter”, „Open Cultural Studies” 2018, vol. 2, s. 574–580.

— „Alarykante portas, czyli korzyści z anachronizmu”, w: Sam początek. Lata 1944–48 w literaturze okresu Polski Ludowej, red. Hanna Gosk i Bożena Karwowska, Dom Wydawniczy Elipsa, Warszawa 2017, s. 188–207.

— „W zniewoleniu szczęśliwi. Raz jeszcze o Zniewolonym umyśle”, „Teksty Drugie” 2018, nr 4.

— „Wstyd jako katastrofa Innego”, „Teksty Drugie” 2019, nr 2, s. 289–303.

— „Kłaniając się okolicznościom”, „Teksty Drugie” 2020, nr 5, s. 377–398.

— „Słowo zapomniane?”, w: Nowe Dwudziestolecie. Szkice o wartościach i poetykach prozy i poezji lat 1989–2009, red. Piotr Śliwiński, Wydawnictwo WBPiCAK, Poznań 2011, s. 6–19.

Szkice „Historyczna teraźniejszość, czyli przestrzeń afektu”, „Natręctwo niepamięci naszej o Zagładzie”, „Linoskoczek nad otchłanią normalnej nienormalności”, „Niczym mydło w grze w scrabble”, i „Ekstazy Jana Błońskiego” powstały dzięki środkom Narodowego Centrum Nauki przyznanym na podstawie decyzji nr DEC_2011/03/B/HS2/05729.

I. Historyczne, więc teraźniejsze

Świadectwo versus wydarzenie. W czerwonej Hiszpanii Ksawerego Pruszyńskiego

Wydarzenie a świadectwo

Na początku nieco informacji. Ksawery Pruszyński był gwiazdą polskiego reportażu w latach trzydziestych i czterdziestych ubiegłego stulecia, a jego książka napisana po pobycie w ogarniętej wojną domową Hiszpanii stanowi niewątpliwie literacki tour de force i nie ma przesady w stwierdzeniu, że warto ją stawiać obok klasycznych dziś książek Orwella, Koestlera, Dos Passosa, Saint-Exupery’ego, Hemingwaya, Erenburga czy wysyłanych przez nich korespondencji prasowych. Jest również bardzo ciekawym przykładem konstruowanego świadectwa z czasów, o które pytają dziś wnuki bohaterów tamtych zdarzeń. Po latach książka Pruszyńskiego ukazała się w tłumaczeniu hiszpańskim jako En la España roja. Trayectos Supervivencias w barcelońskim wydawnictwie Alba w roku 2007, a sam Pruszyński był jednym z bohaterów wystawy „Korespondenci zagraniczni z wojny w Hiszpanii” zorganizowanej przez hiszpański Instytut Cervantesa, jeżdżącej po świecie w roku 2009. W czerwcu 1936 roku Pruszyński, niespełna dwudziestodziewięcioletni dziennikarz krakowskiego katolicko-konserwatywnego „Czasu” i ścisły współpracownik warszawskiego „Buntu Młodych”, dwutygodnika młodych konserwatystów redagowanego przez Jerzego Giedroycia, dzięki stypendium Związku Dziennikarzy przyjechał do Hiszpanii jako wysłannik „Wiadomości Literackich”, liberalnego pisma warszawskiej inteligencji. Znalazł się na terenach kontrolowanych przez republikanów. Jak pisze jeden z badaczy prasy międzywojennej, przyszły autor reporterskiej książki W czerwonej Hiszpanii „zamierzał pierwotnie udać się do strefy kontrolowanej przez frankistów. Wybór, dokonany za namową przyjaciół lub przypadku, aby jechać do Madrytu, okazał się trafny”[1]. Jego korespondencje zaczęły się ukazywać od 8 listopada 1936 roku, a w rok poźniej wyszły w formie książkowej. „Może przejdę przez tę wojnę nie widząc prawie trupów” (s. 159) – zapisze po blisko trzech miesiącach[2]. Wkrótce jednak wojna pełna ofiar stanie się czymś naocznie obecnym w dniu pracy reportera.

Od razu chcę też wytłumaczyć się z umieszczenia w tytule mojego tekstu kategorii „świadectwa” oraz „wydarzenia”. Obie te kategorie są używane w humanistyce ponowoczesnej od trzech z górą dekad, niekiedy w odniesieniu do opisu i interpretacji kwestii lokujących się w podobnym obszarze problemowym i stwarzających okazję do stawiania podobnych pytań badawczych. Świadectwo, zdaniem Shoshany Felman, „stało się dla nas niezastąpionym sposobem budowania relacji ze zdarzeniami w dzisiejszym świecie; sposobem kontaktowania się z różnymi rodzajami traumy we współczesnej historii: drugą wojną światową, Holocaustem, tragedią bomby atomowej oraz innymi okrucieństwami konfliktów zbrojnych”[3]. Akurat wymienione przez Felman wydarzenia należą do zdarzeń historycznych szczególnego rodzaju. Często są takimi zdarzeniami, którym – każdemu z osobna – przysługuje charakter wydarzenia (pisanego niekiedy wielką literą), tak jak opisują je Alain Badiou, Hayden White czy ostatnio Slavoj Žižek. Wydarzenie na gruncie ponowoczesnej teorii i filozofii (co unaoczniają próby opisu Zagłady – dziś traktowanej jako figura paradygmatyczna wydarzenia) jest czymś, co kwestionuje swój „historyczny” charakter, nie daje się opowiedzieć i zrozumieć, a jeśli już, to z trudem. Jeśli zdarzenie historyczne rozumiemy jako coś, co „wykracza poza to, co jest”[4], to wydarzenie jest czymś, co z kolei nie daje się łatwo opisać za pomocą kategorii, których używamy do opisu zdarzenia historycznego. Nie daje się w taki sposób opisać jako coś, co nie mieści się w horyzoncie naszych oczekiwań, nie daje się przedstawić za pomocą języka, jakim dysponujemy, który to język ściąga nas ku temu, co już znane, kategorialne i dające się uogólnić, nazwać, czyli umieścić w horyzoncie tego, co oswojone. Wydarzenie jest więc czymś, co wymaga nowych zasad wyjaśniania i kontekstualizacji.

Świadectwo, w przekonaniu Felman, jest taką próbą użycia języka, które zdaje sprawę z tych trudności: może właśnie ono, bardziej niż inny rodzaj opowieści, stanowi odpowiedź na kryzys, jakim jest niemożność zdania sprawy z wydarzenia. Zdaniem Felman, „zdaje się składać z rozrzuconych okruchów pamięci, która rozpadła się pod naporem wydarzeń nieujętych w formy rozumienia lub wspominania, z przedmiotów zdolnych do stworzenia wiedzy lub zasymilowania w formie całkowitego poznania, a więc zdarzeń przekraczających ramy naszego pojmowania”[5]. Może właśnie ten jego aspekt przesądza o tym, że Felman uznaje, iż świadectwo jest „czymś więcej aniżeli tylko relacją, sprawozdaniem z czyjejś prywatności albo zdarzeń będących udziałem zbiorowości”, że jest „punktem przecinania się tekstu i egzystencji” (i odpowiednio tekstu i historii), dokumentem „zdolnym wchodzić w nas jak autentyczne życie”[6]. Co może nawet najważniejsze, ma charakter gestu performatywnego: świadectwo ma to do siebie, że „akt pisania łączy się z czynnością dawania świadectwa oraz z doświadczaniem tego jako procesu”[7]. Podkreślam ten jego aspekt, bo to właśnie przydarza się Pruszyńskiemu, a właściwie jego reporterskiej relacji. W trakcie swojej podróży staje się kimś innym jeszcze, aniżeli tylko dziennikarzem. Czytając relację Pruszyńskiego stopniowo widzimy, jak dokonuje się ta przemiana: bezstronny obserwator (jak sam to deklaruje) przestaje być bezstronny, co nie znaczy, że angażuje się politycznie i opowiada się po stronie republikanów. Pod koniec swej relacji reporter cytuje słowa prezydenta Kraju Basków: „Pan niech przejedzie przez nasz, kraj, zobaczy izaświadczy [podkr. M.Z.]. Po prostu, co pan widział. Po prostu, że jak wy, chcemy mieć prawo do życia i jednak to prawo mamy” (s. 383). Notując je i zachowując w swojej relacji, niejako przyznaje, że przyjmuje na siebie tę rolę, swoją pracę zaś zaczyna traktować jako zobowiązanie, a może nawet misję. W rozmowie z prezydentem wykracza też poza zakres zawodowych powinności: występuje z prośbą o ułaskawienie dwóch skazanych na śmierć. Wojna, którą relacjonuje, staje się nieoczekiwanie także jego wojną, choć chroni go immunitet dziennikarski i nie walczy po żadnej stronie. Przestaje być dziennikarzem: staje się autorem literatury świadczącej. Literatura świadcząca, jak to podkreśla Felman, stwarza wspólnotę świadków. Ustanawia zatem pewien sposób życia, a nie tylko pisania (i czytania). Tym właśnie okazuje się pisarstwo Pruszyńskiego: jest formą zaangażowania, w grę zaczynają wchodzić nie tyle zawodowe powinności dziennikarza, ile przede wszystkim postawa etyczna świadka zdarzeń.

À la guerre comme à la guerre?

Rzeczywistość wojenna istnieje w szczególnym przesunięciu w stosunku do tej z czasu pokoju. To niejako oczywiste. Trzeba tu jednak zapytać, czy ta rzeczywistość wojenna, jaką zastaje Pruszyński, nie istnieje przypadkiem w jakimś przesunięciu w stosunku do tej wyobrażanej sobie zwykle jako rzeczywistość wojenna. O ile „każde nowe zdarzenie historyczne wydaje się pozostawać w obrębie, jak i poza sferą »historyczności«”[8], to wydarzenie musi jednak być rozpoznawane jako coś, co lokuje się poza sekwencją dotychczasowych zdarzeń zakwalifikowanych jako historyczne, stanowi do niej trudny do oswojenia suplement.

Jak jest z tym w przypadku wojny hiszpańskiej widzianej oczami Pruszyńskiego? Pruszyński stara się sprostać sytuacji i wywiązać ze swego zadania korespondenta. Opisać coś, czego jest świadkiem. Dobry reporter, nie inaczej niż każdy dobry pisarz, musi się wystrzegać pisania, które zbyt łatwo oswaja rzeczywistość. Musi zabiegać o taką reprezentację rzeczywistości, która zawiera elementy świadczące o jej znieswojeniu, musi też zadbać, aby jego pisanie nie wyrzekało się bez reszty „efektu rzeczywistości”, by posłużyć się kategorią wprowadzoną przez Rolanda Barthes’a. Efekt rzeczywistości, powiada Barthes, to efekt, jaki wywierają pojawiające się w tekście zapisy tego, co niekonieczne, bo strukturalnie nieistotne[9]. „Tego rodzaju zapisy są skandaliczne (z punktu widzenia struktury [tekstu], lub też, co jest jeszcze bardziej niepokojące, zdają się odpowiadać swego rodzaju narracyjnemu zbytkowi”; przynoszą pozornie „bezużyteczne szczegóły” „oderwane od semiotycznej struktury narracji”[10]. Każda narracja zawiera pewną ich ilość, wszelako, według Barthes’a, stanowią często w tekście manifestacje „konkretnej rzeczywistości” jako ślady Lacanowskiego Realnego (przynależą do tekstu, ale niejako wystają z niego, stawiają „swoisty opór wobec sensu” tekstu: „opór ten potwierdza wielką, mityczną opozycję przeżytego […] i poznawalnego (l’intelligible)”[11]. Przez to, można by tu dodać (co nie jest bez znaczenia), efekt rzeczywistości zaznacza afektywny wymiar wypowiedzi. Sygnalizuje obecność czegoś, co niepokoi, trwoży, budzi irytację czy lęk albo znieswaja, sprawia, że mimetyzowana przez tekst rzeczywistość zaczyna istnieć właśnie w jakimś znaczącym przesunięciu. Ale to świadczy o tym, że autor nie jest wolny od dylematu, z jakim boryka się każdy, kto dokonuje opisu i interpretacji zdarzeń historycznych, zdających się, jak powiada White w cytowanym artykule, „pozostawać w obrębie, jak i poza sferą »historyczności«”[12]. Aby oswoić to, z czym ma na miejscu do czynienia, Pruszyński stara się ulokować zdarzenia w kontekście, jaki tu niejako sam się narzuca: à la guerre commme à la guerre. „Tak, rewolucja hiszpańska w niczym nie odbiega od norm wszystkich rewolucji świata” (s. 325) – powiada. Tłumaczy więc genezę konfliktu, wdaje się w erudycyjne analizy sytuacji, skądinąd świadczące o świetnej znajomości historii Hiszpanii. Znamienne, że jedna z części jego książki nosi tytuł „Aby zrozumieć”. Autor wystawia sobie świadectwo bardzo dobrego analityka sytuacji międzynarodowej. „Ktoś powiedział, że ta wojna będzie początkiem przyszłej europejskiej – walki między dwoma światami, komunizmem i faszyzmem. Tak się w istocie stało” (s. 237). Chętnie sięga po analogie: do rewolucji rosyjskiej, ale i francuskiej. Nie tylko. Oblężony przez frankistów Madryt porównuje do miasta obleganego przez wojska kozackie Chmielnickiego[13]. Dba więc o swojego czytelnika i robi bardzo wiele, aby ulokować to, co opisuje, w zrozumiałym dlań kontekście.

Pruszyński zresztą pozostaje niechętny fetyszyzowaniu nawet nie wyjątkowości zdarzenia, ile samego momentu historycznego, a więc kategorii, która wydobywa zdarzenie z continuum tego, co jest. Już na wstępie swej książki przywołuje Miguela de Unamuno, w którego przekonaniu (przekonaniu podzielanym przez reportera) historyczne momenty to jedynie epifenomeny „życia podhistorycznego” (s. 30) – jak je określa – ruchy tektoniczne, „świata poniżej historii” (s. 30). „Podhistoria” Unamuno i Pruszyńskiego to trop, który niedługo po II wojnie uczynni się także w koncepcji francuskiej szkoły historyków z grupy Annales jako sprzeciw wobec absolutyzowaniu zdarzenia historycznego. W tej perspektywie im więcej w zdarzeniu historycznym wydarzenia, tym mniejsza szansa na świadectwo o nim, tym bardziej czyni ono uczestnika wydarzeń bezradnym. Tymczasem dla Pruszyńskiego świadectwo jest ważne jako praca na rzecz rozumienia, czyli oswajania zdarzeniowej historii, na rzecz dezawuacji wyjątkowości i wzniosłości dziejowej zdarzeniowości.

W charakteryzowanej tu perspektywie wojna w Hiszpanii jest oczywiście tylko kolejną wojną: jej groza i nieszczęścia są czymś naturalnym. Ale ta perspektywa okazuje się nie do utrzymania – wojna, którą relacjonuje, wydaje się jakoś inna niż wszystkie, i ta jej odmienność nie tyle przykuwa uwagę, co budzi zmącone emocje jako coś, co nie mieści się w dotychczasowym horyzoncie oczekiwań i spodziewań. Jak powiada Pruszyński:

[dzienniki i agencje informacyjne] wojnę przyszłości rekonstruują sobie z 1914 roku, fantastycznych powieści czy manewrów lotniczo-gazowych. Rzeczy patetyczne i groźne stały się naraz codziennością: jakby na ironię patetykom zaczęły przypominać rzeczy zgoła niegroźne i niepatetyczne. Madryt to wie, wy zaś jeszcze, czytelnicy, o tym nie wiecie.Żetojesttakieinne,niżsięmyślało,żebędzie.[podkr. M.Z.] Nie wiecie więc, nie wiedzielibyście, co to jest, gdy nad ulicą rozklaszcze się nagle, w biały dzień grzechotanie kastanietów. Tak, po prostu kastanietów, tylko jakichś niezwykle głośnych, jakby to puste orzechy lecialy na pusty blat stołu […]. Więc to jest właśnie tak, gdy nalatują samoloty nad miasto, gdy na poły do niewidocznych jeszcze zaczyna walić artyleria przeciwlotnicza […]. Jeśli potem zobaczymy na ulicy gruz, wyłom w murze, rozbite szyby, jeśli – lepiej – zobaczymy piasek starannie wysypany na parę plam ciemniejszych na jezdni, znak, że tu właśnie stali w ogonku, po mleko czy węgiel […], i że tu właśnie padł pocisk, ludzi poszarpał, plamę krwi zostawił. Prostota piątego dnia wojny wokoło wielkiej stolicy europejskiej – oto co najwięcej uderza. Nie ma w tym ni krzty batalistycznego patosu. (s. 216–217)

Wszystko to pisze Pruszyński, czytelnik Lwa Tołstoja, Henryka Sienkiewicza, Józefa Wittlina, Ericha Marii Remarque’a, ale jego reportaż nosi znamiona pęknięcia: ślady znieswojenia i zagrożenia świata w relacji reporterskiej są widoczne, choć sama opowieść stanowi próbę opisania go i wytłumaczenia, a więc i uratowania go dla przyszłości. „Przez całą książkęodsuwałem [podkr. M.Z.] grozę, krew, śmierć. Były dla mnie koniecznością, naturalnością rewolucji. Nie ma przewrotów bez przelewów krwi, bez krzywdy. Trzeba patrzeć ku temu, co z tej krwi użyźniającej wyjdzie. Czy wyjdzie? Oto teraz pytanie bez wątpienia najgorsze” (s. 414–415) – pisze w zakończeniu swojej książki.

Czytając relację Pruszyńskiego, nie można oprzeć się wrażeniu, że chce on przekonać swego czytelnika, iż wojna hiszpańska to symptom nierozpoznanej choroby dzisiejszej Europy, choroby, na którą nie mamy lekarstwa. Ta wojna – zdaje się mówić – jest też naszą wojną, choć toczy się daleko od naszych granic.

Zakażona czymś nienormalnym normalność

Naoczne świadectwo długo uchodziło za kluczowy czynnik w stanowieniu autorytetu relacji świadka (dziś ten autorytet został podważony). Naoczność oddana poprzez język: na tym polega dobry reportaż. Dobry reportaż radzi sobie z przyrodzoną językowi łatwością maskowania, zacierania efektu rzeczywistości, realność bowiem jest tym, co wprawia nas w przerażenie i konfuzję. Język podsuwa nam eufemizmy, zagaduje to „coś”, co kwestionuje bezpieczną definicję rzeczywistości, pojawia się jako „nowy rodzaj wdzierającego się do naszego świata zdarzenia, które mogłoby stanowić dowód na istnienie innego, alternatywnego – całkowicie odmiennego od naszego – systemu egzystencji”[14]. Jak Pruszyński radzi sobie z ową siłą języka, trzymającą na dystans niechcianą rzeczywistość? Nowatorstwo Pruszyńskiego (i jego tytuł do chwały) polega na tym, że nie szuka specjalnej formuły dla wyrażenia grozy i okrucieństwa wydarzeń, których jest świadkiem. Nie sięga po hiperbole. Pozostaje na poziomie werystycznej relacji, sprawozdania. Neutralnym tonem i bez komentarza przytacza wypowiedzi rewolucjonistów o uwięzionych i pracujących na polach „wrogach ludu”: „Kiedy ich zatłuczecie? – pyta Pedro. – Mamy czas, niech popracują do żniw. Teraz jeszcze potrzebne są siły robocze” (s. 96); odnotowuje prozaiczną zwyczajność ekonomii działań frontowych, jak w obrazku z paleniem zwłok poległych wrogów:

Oficer pokazuje nam miejsce spalone jak od ogniska: tu mówi, tydzień temu zaciągnęliśmy zwłoki Maurów leżące tuż przed okopami i spaliliśmy. Na mój odruch dodaje: Trudno tu okop wygrzebać, a co dopiero grób, a w tym skwarze by się zaśmierdziały i zaraza gotowa! – Nic nie znać na tym miejscu: można by pomyśleć, że paliła się tu trawa, a tu spopielały się ciała ludzkie. Pytam, jak to się dzieje, że zwłoki tak płoną łatwo, a oficer odpowiada, że przecież polano je benzyną. Ciało – objaśnia – byle się zaczęło palić, pali się już potem dobrze. Idziemy jakoś w milczeniu, które znowu przerywa oficer. Okazuje się, że zna Polaków. Tu nawet walczy jeden Polak, ochotnik. (s. 84)

U Pruszyńskiego, który przecież nie tylko relacjonuje to, co dzieje się na froncie, ale daje obrazki rodzajowe z miast i wiosek, niekiedy żywo przypominające te z literatury podróżniczej, znaczący staje się właśnie nadmiar realiów codziennych, pośród których, od czasu do czasu, zjawia się to, co niecodzienne i szokujące. Zdawałoby się, że jako korespondenta wojennego zajmą go głównie desastres de guerra, tymczasem koncentruje się na codzienności stanowiącej akompaniament dla dziejącego się wydarzenia. Owszem, autor robi wycieczki na linię frontu, ale równie ważne, a może nawet ważniejsze niż teatr wojny, w którym aktorzy odgrywają swe malownicze role, są jego kulisy i cała obsługa techniczna, wszyscy zaangażowani weń statyści i ich gesty, zachowania, przypadkowe i ulotne słowa, używane rekwizyty, wszystko jednak naznaczone owym wydarzeniem. W efekcie wojna przenika wszystko, jest niczym powietrze, którym oddychamy. Staje się codzienną normalnością, która wszelako pozostaje ekscesem i raz po raz objawia swoją nieznaną do tej pory złowrogość. „Czaszka ludzka opalona w żarze, ale tak, żeby skóra i włosy pozostały zachowane, przypięta jako mascotte do batalionowego auta w Pozuelo. I owa noc w Madrycie bombardowanym, gdy dopiero wróciwszy do domu, dostrzegłem że mam buty na nogach staplane obficie w krwi” (s. 413) – notuje Pruszyński. I migawkowość tych makabrycznych zdarzeń jest zrównana z migawkowością opisywanych detali codziennego życia.

Owa zakażona czymś niespodziewanym normalność stanowi istotny wymiar wydarzenia, ale nie mniej ważnym parametrem okazuje się właśnie jego totalność. To, co się dzieje, dotyczy wszystkich. Całościowy wymiar wojennego doświadczenia złowrogo wzmaga jeszcze i to, że to wojna domowa – pierwsza w historii Europy wojna totalna, w której mimowolnymi uczestnikami, żołnierzami i ofiarami są wszyscy (choć nie w stopniu jednakowym), a uczestnictwo w wydarzeniu określa bardziej to, co irracjonalne, niż to, co podległe racjonalnemu tłumaczeniu. Te właściwości wydarzenia manifestują się raz intensywnie, jak w bombardowanym przez buntowników Madrycie, innym razem znowu – jak w ustępie o pobycie w Walencji czy wizycie w Baskonii – majaczą na dalekim horyzoncie. Jednak przytłaczają wszystko inne. Owo wszystko inne wydaje się przy nich doskonale redundantne, choć zarazem wypełnia kadry rzeczywistości. Parafrazując Barthes’a, można powiedzieć, że dopiero za sprawą przywołanych redundantnych szczegółów – elementów codzienności, stan wyjątkowy wojennej rzeczywistości staje się kluczowym odniesieniem w narracji reportażowej, której zadaniem jest sprawozdanie z tego, co się naprawdę zdarzyło, i „która nadaje znaczenie niefunkcjonalnym szczegółom, jeśli tylko denotują one to, co miało miejsce: ich konkretna rzeczywistość staje się wystarczającym uzasadnieniem wypowiedzi”[15]. Owe szczegóły stanowią bowiem konieczne dopełnienie, na którego tle jawi się dopiero to, co pozostaje odkształceniem potocznej normalności; dopełnienie, w którym zdarzeniowe nabiera rysów wydarzeniowego. „Zatarła się granica między frontem i nie frontem” (s. 81) – notuje Pruszyński w Madrycie. Jego datująca się z czasów pokoju definicja rzeczywistości utraciła ważność. We wszystko wkrada się nieoznaczoność: „Najgorzej, że nie układało się to w żadne proste szablony, że nie dzieliło wyraźnie na winnych i niewinnych, zbawionych i potępionych” (s. 110) – dopowie.

Można więc powiedzieć, że najbardziej liczy się tu pisarska strategia gospodarowania materiałem, tak aby wydobyć pożądany efekt rzeczywistości. W reportażu wybór tematu, dobór materiału, selekcja faktów oraz umiejętność ich dozowania i syntezy okazują się sprawą zasadniczą. W roku 1938 sprawozdawca „Rocznika Literackiego” napisze o książce W czerwonej Hiszpanii: „W wyborze faktów i ich układzie uderza wielka doskonałość konstruowania tego, co można by nazwać duchowym przekrojem poznawanego w tych wyjątkowych chwilach kraju. Są przecież ludzie-symbole i fakty-symbole. Umieć je rozeznać w powodzi wrażeń, oświetlić przez postawienie ich we właściwej perspektywie – to dopiero świadczy, że ktoś posiada talent pisarza podróżniczego”[16].

Trudno nie zgodzić się z krytykiem, że poprzez ten zabieg manifestuje się strategia pisarska Pruszyńskiego jako reportażysty (jak widać, termin „reportażysta” nie mieścił się w wokabularzu krytyka jako zbyt nowinkarski czy deprecjonujący)[17]. Zasadza się ona na realizmie (Pruszyński wybiera to, co w jego przekonaniu reprezentatywne), ale zarazem i na figuratywności, co w połączeniu składa się na coś, co za Erichem Auerbachem i Haydenem White’em można by określić jako realizm figuralny[18]. Figuratywność pisarstwa Pruszyńskiego nie polega na stosowaniu tropów retorycznych, choć oczywiście je stosuje: sięga raz po raz po rozmaite figury retoryczne, ucieka się do porównań, metafor, analogii etc. Najistotniejsze jest, że dokonując wyboru tego, co stanie się przedmiotem opisu, traktuje wybrane obiekty jako metonimie wydarzenia, domagając się ich odczytania figuratywnego raczej aniżeli literalnego – a więc traktując je jako wielkie metafory. Metaforycznie rozumiane są zatem wybrane postaci, ich opowieści, miejsca i całe prowincje, sytuacje, w jakich się znalazł, krajobrazy, stare i nowe obyczaje. Dające się stematyzować przez czytelnika kwestie poruszane w reportażu implikują pewne zachodzące aktualnie bądź na przestrzeni lat, a nawet stuleci, wydarzenia, obejmują narracje dotyczące działań postaci[19]. Imiona własne ze swoimi historiami, jak Rosa (dziewczyna uliczna), Katalonia, Durruti – legendarny dowódca wojsk republikańskich, albo opisane zdarzenia dające się przywołać w formule znominalizowanej jako „palenie zwłok poległych” czy „bombardowanie”, są metaforami wojennej Hiszpanii. Łańcuch tych metaforycznych figur tworzy w książce Pruszyńskiego pola afektywne, gdzie empatia pisarza, ale nie tylko: również i cały szereg innych emocji, ujawnia się w sposób dyskretny – są one pseudonimowane poprzez metafory właśnie. Metafory – powiada Mieke Bal – mogą mieć i najczęściej mają afektywne właściwości: „mogą poruszać, dawać przyjemności estetyczne, nawet ranić czyjeś uczucia”[20]. Taka metafora to – na przykład – „najsympatyczniejszy chłopak spotkany na froncie” (s. 154), ze swoją opowieścią dwudziestoletniego żołnierza plutonu egzekucyjnego zabijającego bez sądu. Spotkanie z nim to do tej pory najsilniejsze doświadczenie, przyznaje narrator, gorsze od bycia pod ostrzałem nadlatujących samolotów. Podobnie samo słowo Madryt, które ogniskuje w sobie nie tylko historię desperackiej obrony, ale i emocje autora.

Praca świadectwa

Świadectwo ma moc transformującą. W zakończeniu swej książki autor wyznaje, że inaczej teraz czyta to, co polska literatura ma do powiedzenia o Hiszpanii. Dziewiętnastowieczna Mickiewiczowska ballada o obronie Grenady i wodzu muzułmanów, Maurze Almanzorze z Konrada Wallenroda rezonuje z jego hiszpańskim doświadczeniem, oddaje bowiem tragizm wyborów uczestników wojny domowej. Hiszpański epizod powieści Popioły Stefana Żeromskiego, osadzony w realiach wojny, jaką toczyły w Hiszpanii wojska Napoleona, już nie – walczący u boku Napoleona Polacy przedstawiani są zbyt jednowymiarowo: albo jako bohaterscy żołnierze, uczestnicy brawurowej szarży kawaleryjskiej, albo jako okrutni oprawcy, gwałciciele mniszek z klasztoru. Ale jeszcze bardziej trafia mu do przekonania SienkiewiczowskiPan Wołodyjowski, powieść o wojnie, jaką w XVII wieku toczyła Rzeczpospolita Polska na ziemiach wchodzącej w jej skład Ukrainy. Tu istotne jest dla Pruszyńskiego rozumienie przyczyn tamtej wojny, odzywających się na Ukrainie w czasie wojny polsko-bolszewickiej w roku 1920, a i później. Wcześniej zauważy, że Hiszpania, podobnie jak i Polska, to „dziwoląg feudalizmu przedłużonego w nowoczesność” (s. 303). Istotny dla niego jest też opisany przez Sienkiewicza, a właściwy dla wojny domowej festiwal bratobójczego okrucieństwa i zemsty za upokorzenia i krzywdy zarówno na tle klasowym, jak i narodowościowym.

Aby uczynić bardziej zrozumiałym rosnący opór Pruszyńskiego wobec toposu à la guerre comme à la guerre i aby uwyraźnić to, co stara się podpowiedzieć swoim czytelnikom, warto przywołać uwagi Haydena White’a ze wspominanego już kilkakrotnie artykułu. Pisze on o podobieństwie rozumienia relacji pomiędzy przeszłością historyczną a teraźniejszością, i Freudowskiej koncepcji związku między traumatycznym wydarzeniem w życiu jednostki i jego „powrotem”, w czego efekcie dotknięty traumą przestaje normalnie funkcjonować. Pojęcie traumatyzującego zdarzenia pozwala Freudowi wysunąć „teorię »ukrytej historii«” ofiary traumatycznego zdarzenia i – analogicznie – „historii całego narodu bądź ludu, w której oficjalna wersja jego przeszłości musi być rozumiana jako alibi bądź sublimacja, która się pojawiła w odpowiedzi na poczucie winy wzbudzone przez pierwotny akt”[21].

Pruszyński na przestrzeni niemal całej swojej książki przedstawia rewolucję i będącą jej następstwem wojnę domową jako kolejny, tym razem cynicznie dyskontowany przez europejskie potęgi, powrót zgoła po Freudowsku rozumianego „tego samego”: jako odtwarzaną wciąż na nowo i traumatycznie przeżywaną pamięć ludowych krzywd i upokorzeń, pamięć społeczeństwa, które nigdy się nie zmodernizowało, społeczeństwa ciągle feudalnego. To powrót pamięci-niepamięci, która szuka swoich artykulacji. Zdarzenie, jakim jest rewolucja (oraz kontrewolucja), jest w istocie powrotem traumatyzujących przez wieki zdarzeń i doświadczeń, zapisanych w głębokiej, „podhistorycznej” (właśnie!) nieświadomości ludowej, dziś znowu zjawiających się w pamięci zbiorowej. Tam pogrzebane leżą przyczyny tego, z czym mamy dziś do czynienia i co odgrywane jest teraz w formie, która wyjawia i zarazem ukrywa swój pierwowzór. „[…] wielu chłopaków pociągnęło na wojnę. Po czyjej stronie? O, to ma mniejsze znaczenie” (s. 63) – powiada nauczyciel z Toboso. Rozstrzeliwani „faszyści”, podobnie jak z równym zapałem mordowani „komuniści”, to zdemonizowane figury nienawistnej wrogości, usprawiedliwiające rozlubowanie się w przemocy i przemoc napędzające:

Słowo faszyzm powtarzano ze szczególną lubością, trochę tak jak jakieś bardzo miejskie słowa, jakieś „ewentualnie” czy „absolutnie” u nas na wsi. Może przyjmowało się jeszcze dlatego, że zwalniało w sposób magiczny od wszelkich wyjaśnień i usprawiedliwień. Myślę, że bardzo często ludzie zabici za swój faszyzm i ludzie zabijający innych za faszyzm nie potrafiliby pod grozą śmierci i wszelkich możliwych kar wytłumaczyć, czym jest ów faszyzm naprawdę. Słowo to przypominało tu wspólny dół, do którego pospołu i po prostu wrzuca się ciała wszystkich rozstrzelanych. Niestety, czuło się na każdym kroku, że ten dół posiada otchłanie większe od przepaści Sierry Moreny. Bez trudu mogliśmy sobie wyobrazić, że po drugiej stronie linii bojowej jest drugi taki sam dół wspólny, o dnie i sensie równie ciemnym dla tych, co weń wpadają, i którzy weń wtrącają, że tamten z kolei nazywa się komunizmem, tak samo jest jedyną rzeczą wspólną wszystkich, których się weń wtrąca, i wreszcie tak samo przerasta przepaście. (s. 112)

Traumatyczny fatalizm nie pozwala zaangażowanym po obu stronach na odkrycie prawdziwego znaczenia tego, z czym mają do czynienia, a co dodatkowo jest zniekształcane i zacierane ideologią pompowaną do głów przez ośrodki zaangażowane we współpracę z siłami komunistycznej (sowieckiej) i faszystowskiej (niemiecko-włoskiej) interwencji. Hiszpańska wojna domowa ma więc dla Pruszyńskiego wymiar dziejowej nemesis, wypełnienia się kary za dawno popełnione zbrodnie, których pamięć wtrąca – niczym na ukrainnych ziemiach dawnej Rzeczypospolitej – w błędne koło wzajemnej przemocy: „Nie było najmniejszej wątpliwości, że wina i zbrodnia szczepiły się tu w jakiś gordyjski węzeł, że ogarnęły całą ludność wszystkich puebli, że wszędzie mordowano się wzajemnie, a także że wszędzie krewni ofiar czekali chwili swojej pomsty” (s. 112). Dlatego Pruszyński kończy swoją książkę obrazem dwóch Hiszpanii, skazanych na trwanie w kredowym kole nienawiści, obrazem dwóch kobiet z wrogich obozów, wyczekujących na wiadomości z frontu w przygranicznym hoteliku: „I ostatnim obrazem Hiszpanii stają się te dwie co dzień widziane kobiety, młode, piękne, w czerni żałoby, w milczeniu zaciętości, pod jednym dachem, u jednego stołu, a przecież wrogie już sobie na śmierć i na zawsze” (s. 415). Jest to, dodajmy, ostatnie zdanie książki.

Dziś – po lekcji psychoanalizy, po lekcji wyniesionej ze studiów nad traumą, po lekcji wyniesionej ze studiów nad wydarzeniem, jakim była Zagłada, jako kluczowym doświadczeniu XX wieku – dopiero dziś jesteśmy w stanie przyjąć świadectwo Pruszyńskiego i oddać mu sprawiedliwość, wydobyć sensy, które skrywa. A brzmią one tak: rozejm, choć jeszcze nie pokój, zapanuje dopiero wtedy, kiedy wydarzenie, jakim jest wojna domowa, zostanie przyswojone; ofiary będą mogły rozpocząć pracę żałoby i zarazem pracę wychodzenia z traumy dopiero wtedy, gdy rozpoznane zostanie to, co skazuje na fatalność powtórzenia. Jak sądzę, niewczesność świadectwa Pruszyńskiego leży w tym, że wojna hiszpańska, rozumiana jako pierwsza w Europie konfrontacja sił międzynarodowego faszyzmu i komunizmu, przesłoniła to, co stanowiło u niego jej diagnozę. Dziś chyba można ocenić, na ile trafną. Na korzyść Pruszyńskiego przemawia fakt, że nie tylko sam upływ czasu, ale i głęboka demokratyzacja, polityczna i społeczna, były warunkiem koniecznym, by wojna powróciła w wieloletniej debacie, by świadectwa historyczne zaczęły pracować na nowo, a Hiszpania zaczęła wychodzić z kredowego koła traumy.

Historyczna teraźniejszość, czyli przestrzeń afektu

W napisanej w roku 1915 rozprawie Aktualne uwagi o wojnie i śmierci Freud szukał odpowiedzi na pytanie, dlaczego historia naznaczona jest przemocą. W ocenie możliwości jej wyeliminowania był – jak wiadomo – pesymistą. Przemoc na scenie dziejów jest czymś nieuchronnym, spełnia się w fatalizmie powtórzeń, jej źródło bowiem „leży we właściwych najgłębszej naturze ludzkiej pobudkach popędowych”, mających charakter elementarny i zmierzający do zaspokojenia potrzeb pierwotnych. „Te pobudki popędowe jako takie, nie są ani dobre, ani złe: my tylko klasyfikujemy je i ich przejawy w taki sposób, w zależności od tego, jak odnoszą się do potrzeb i wymagań społeczeństwa ludzkiego”[1] – czytamy. „Tak naprawdę nie może dojść do żadnego wytępienia zła” – pisał Freud, jego komentatorzy zaś podkreślają, że naturalna skłonność do przemocy nie jest pochodną popędu destrukcyjnego, a tym bardziej popędu śmierci, ale funkcją naturalnego popędu życiowego, który we Freudowskiej teorii popędów odpowiada popędowi samozachowawczemu.

Jest mu właściwe to, co Freud uznał wcześniej za rodzaj „okrucieństwa wyobrażeniowego” i które opisał w tekście Popędy i ich losy (1915) jako coś wspólnego ludziom i zwierzętom. Zasadniczym celem popędu samozachowawczego jest przede wszystkim ochrona życia i narcystycznie strzeżona integralność podmiotu, niezależnie od tego, jakie może to mieć skutki dla obiektu, który w wyobraźni podmiotu jest funkcją jego narcyzmu. Instynktowna przemoc nie ma nic wspólnego z agresywnością, sadyzmem, nienawiścią, których libidalne komponenty, jak pokazał Freud, są skierowane na obiekt, który skądinąd zyskuje status edypalny.[2]

Swoją rozprawę pisał Freud w drugim roku wojny. Podkreślał, że gorsze niż ona sama będą jej następstwa: nie czyniąc rozróżnienia między żołnierzami i cywilami, wychodząc poza ograniczenia prawa międzynarodowego, rozrywając wszelkie więzi pomiędzy walczącymi stronami, ta wojna grozi, że „pozostawi po sobie taką gorycz, iż przez dłuższy czas nie będzie ich można nawiązać”. W przekonaniu Freuda wojna była teatrem „mrocznego poczucia winy”: jest ono generatorem autoagresji oraz rozmaitych form przemocy. W późniejszej rozprawie Kultura jako źródło cierpień dowodził, że poczucie winy (ale i mechanizmy psychiczne zaangażowane w walkę z nim) nie tylko trwale naznacza relacje, w jakie ludzie wchodzą ze sobą, ale nawet formuje styl kultury. Ma to kapitalne znaczenie, sposób bowiem, w jaki ludzie zarządzają poczuciem winy, przesądza o tym, jak radzą sobie z wrodzoną ambiwalencją pobudek popędowych, czyli – potocznie mówiąc – z ambiwalencją uczuciową, oraz o tym, jak konstruują swoje poczucie odpowiedzialności w obliczu presji afektów.

Bieg wydarzeń potwierdził najgorszy z przewidywanych przez Freuda scenariuszy. To przede wszytkim historia okazała się w XX wieku źródłem cierpień. Jej dokuczliwość dała się we znaki nie tylko bezpośrednio, poprzez ogrom zniszczeń i cierpień, jakie stały się udziałem ludzi żyjących w „najokrutniejszym stuleciu w historii ludzkości”[3]. Sprawdziła się także przepowiednia Freuda o dewastacji poczynionej w życiu psychicznym jednostek i całych społeczeństw, i to w wymiarze, który i dziś jeszcze ma swoje następstwa: długi cień historycznych wydarzeń naznaczył życie tych, którzy nie byli jej bezpośrednimi ofiarami. Również zarządzanie niszczycielskimi emocjami (w tym poczuciem winy) bardziej niż wtedy, kiedy pisał o tym Freud, stało się przedmiotem, jeśli nie domeną, polityki państwa na niespotykaną wcześniej skalę.

Dla literatury i sztuki wszystkie te kwestie nie straciły na aktualności – przy czym okazały się tyleż ważne, co trudne. Jak ocalić wymiar jednostkowego doświadczenia, jak opowiadać o przeszłości, by nie powielać zbanalizowanych klisz czy gestów oskarżycielskich i jak sprostać zwycięskiej, aroganckiej pewności siebie dnia dzisiejszego, która pracuje na rzecz zapomnienia? Jak w sposób wolny od resentymentu mówić o brzemiennej przeszłością teraźniejszości? Jak uwolnić ją od tego, co ją nawiedza, ale nie wpaść w syndrom narcyzmu ofiary? Pytanie o to, jak ocalić rzeczywisty wymiar historycznych doświadczeń w artystycznej reprezentacji, nie wyczerpuje problemu. Nie mniej ważne, a może nawet ważniejsze, staje się uwzględnienie naszej własnej perspektywy, z jakiej dokonujemy oglądu przeszłości. Jest to w istocie pytanie o to, jak afekty transmitowane w przestrzeń dzieła filmowego czy tekstu literackiego stają się materią zdarzenia, którym jest dzieło w interakcji z widzem czy czytelnikiem. Afekty są czynne w naszej teraźniejszości, nawet jeśli są efektem retroaktywnej ich materializacji.

Lauren Berlant, pisząc o historii jako wydarzeniu afektywnym, zwraca uwagę, że „teoria afektów na pozór nie ma zastosowania w historii czy w dziele literackim”[4]. Nie ma bezpośredniego zastosowania, jako że to, co afektywne, uchyla się reprezentacji, odbywa się poza kontrolą naszej świadomości. Wszelako według Berlant nie ulega wątpliwości, że dla udziału tego, co afektywne, trzeba znaleźć stosowny język opisu. Sama proponuje definicję afektu jako czegoś, co czyni podmiot funkcją pola jego własnej historyczności (nazywa je „historycznym sensorium”[5]). To ono wyznacza przeżywanie własnej teraźniejszości („historical present”[6]). Berlant powiada, iż dociekania nad charakterem owego pola skłaniają do wyróżniania „historycznego momentu” i objaśnień warunków jego powstawania jako czegoś „instynktownego” i poza progiem świadomości. Przyznaje, że najłatwiej „historycznymi momentami” stają się zdarzenia traumatyczne bądź sytuacje kryzysowe, w których dokonują się zmiany naszych przyzwyczajeń czy wyobrażeń „zwyczajności” i „normalności”. Ale cała nasza codzienność ma wymiar afektywny, a co więcej – zbiorowo przeżywany. W tym względzie Berlant chętnie odwołuje się do ustaleń Kathleen Stewart, autorki książki Ordinary Affects[7].

Dlaczego coś wspólnie przeżywamy jako „coś”? I dlaczego artystyczne czy powieściowe reakcje na jakieś wypadki mają tak wiele wspólnego z tym, co jest kodyfikowane jako „wiedza” na temat jakiegoś historycznego zdarzenia? – zapytuje Berlant. Nie byłoby to możliwe, gdybyśmy nie żywili wspólnie dzielonych emocji – odpowiada. I deklaruje, że interesują ją te techniki analizy, które nad wyjaśnianie systemowych czynników w reprodukowaniu historycznej rzeczywistości oraz nad badania sprawczości działających podmiotów przedkładają inną perspektywę: koncentrują się na tym, jak osadzeni w sensorycznym habitus ludzie dokonują swych życiowych improwizacji i rozstrzygnięć i pozwalają badać „trzewne” imaginaria („visceral imaginaries”), czynne w adaptowaniu się do rzeczywistości. Uznaje zatem afektywny stosunek do historii nie tylko za uprawniony, ale i za jedyny właściwy. Tropi więc jego obecność w przedstawieniach przeszłości. O doniosłości momentu afektywnego przesądza jej zdaniem to, że opowieści o przeszłości – Berlant używa określenia historical novel, choć ma również na myśli narracje o przeszłości – właściwy jest nieuchronny anachronizm, prezentystyczna perspektywa, szczególnie w opowieści, która odwołuje się do pamięci wydarzeń.

W powieści historycznej chwila z przeszłości jawi się anachronicznie jako poddana transformacji. To żonglowanie anachronizmami w konstruowaniu momentu historycznego zyskuje estetyczną sygnaturę poprzez osadzenie opowieści w intensywnościach życia afektywnego, w której to, co historyczne –ciąglebardziejdoświadczaneaniżeliustalone [podkr. M.Z.] – stanowi przestrzeń temporalną z niezakodowanymi finalnie znaczeniami. Jednak mimo nieokreśloności afektu opowieść historyczna zmierza ku scaleniu owych intensywności w wydarzenie, które historycy nazywają potem chętnie „epokowym” i które w swoim czasie tworzyło wspólne wszystkim sensorium nerwowe, przedłożone potem czytelnikom.[8]

Zdaniem Berlant prezentystyczna perspektywa pozostaje w zgodzie z rozumieniem gatunku powieściowego jako luźnego, afektywnego kontraktu z czytelnikiem i zarazem estetycznej transakcji – rozumieniem czynnym na gruncie kulturowej teorii literatury (szczególnie – zdaniem Berlant – z tym wywodzącym się z tradycji marksistowskiej). A także w zgodzie z rozumieniem powieści określanej mianem „historyczna” nie tyle ze względu na pełnienie przez nią roli archiwum niegdysiejszej teraźniejszości, ile ze względu na estetyczne konwencje rządzące formami komunikowania swojego bycia „tu i teraz” – czyli „konwencje, których respektowania domaga się każda teraźniejszość, po to aby przeszłość dawała się poznać w zgodzie z jej charakterem, zatem jako doświadczenie afektywne”[9]. Jakkolwiek owa tradycja i owo rozumienie, redukując afekt do „residuum”, do „uczucia” czy „cielesnej ludzkiej realności” – dodaje Berlant – nie precyzuje ani nie przesądza, czym jest materialność, struktura bądź aura afektu.

Można zatem powiedzieć, że historyczność czy nawet historycyzm traktuje Berlant jako zmysł historyczny, a na pewno jako rodzaj afektywnej epistemologii, której pole stanowi „spotkanie z historyczną teraźniejszością via intensywność jej odcieni wynurzających się z tła – chaotycznych i zanikających”[10]. Berlant czyta więc jako „historyczne” powieści o teraźniejszości trochę tak, jak to zaleca Fredric Jameson, autor Political Uncounscious, a historyczność i sama historia bliska jest preposteryjnemu jej rozumieniu zaproponowanemu przez Mieke Bal. Dzieło w taki sposób rozumiane zawsze jest „historyczne” i stanowi archiwum gromadzonej afektywnej substancji historycznej teraźniejszości.

Paradoksalnie, jak powiada Berlant, owa historyczna teraźniejszość jest często deprecjonowana nawet przez tych, którzy obsadzają się w roli kultywujących zmysł historyczny:

Jest zazwyczaj traktowana nonszalancko albo romantyzowana, jako coś ulotnego i fantomicznego […] Albo – jak w przypadku Slavoja Žižka – jako afektywnie ahistoryczna, chaotyczna przestrzeń bezładnej krzątaniny, mogącej trwać jedynie w drodze wyparcia, które powstrzymuje ataki Realnego, więc tego, co na co dzień nie do zniesienia; albo – jak w przypadku autorów zajmujących się traumą – jest traktowana jako symptom, resztka przeżytego i pamiętanego stojąca na przeszkodzie w instalowaniu się w przyszłości.[11]

To, co proponuje Berlant, stanowi szczególną formę rehabilitacji prezentyzmu (do dziś jeszcze bête noire historyków hołdujących „naukowemu”, a w istocie postpozytywistycznemu nastawieniu). Sama autorka Cruel Optimism zastrzega się, że perspektywa ogniskująca się na teraźniejszości nie ma zgoła nic wspólnego z płytkim postpozytywistycznym prezentyzmem ani z „narcyzmem tego, co teraz”: w istocie jest perspektywą krytyczną, związaną z afektywnym wymiarem zdarzeń. Taki wymiar mają z pewnością zdarzenia przynależne do pamięci traumatycznej. I właśnie fakt owej przynależności w sposób szczególny czyni teraźniejszość przestrzenią kluczową, obrazy wywoływane w pamięci traumatycznej są bowiem nie tyle efektem zdarzeń minionych czy przypomnieniem z pamięci, ile wiążą się z teraźniejszym doświadczaniem owej przeszłości. Jak się wydaje, tak zarysowana perspektywa definiuje przestrzeń interakcji, bez której nie sposób wejść w kontakt z historycznym doświadczeniem, a szczególnie doświadczeniem traumatycznym. Zdaniem Jill Bennett, autorki książki Empathic Vision. Affect, Trauma and Contemporary Art,to właśnie ona staje się przedmiotem uwagi afektywnej estetyki: „wydarzenia zapamiętane są reprezentacjami”, natomiast kluczowe jest to, co umyka reprezentacji i sytuuje się w emocjach, które „są odczuwane tylko wówczas, gdy się ich doświadcza jako coś teraźniejszego”, ponieważ „możliwe jest inscenizowanie afektów, a tym samym ożywianie przeżywanych niegdysiejszych emocji”[12]. Dodajmy, że wiedzą o tym wszyscy czytelnicy Marcela Prousta (zwłaszcza jeśli byli również czytelnikami książki Proust i znaki Gilles’a Deleuze’a). Niniejszy tekst będzie próbą interpretacji, która sytuuje się w perspektywie zarysowanej przez Berlant.

Asumpt do jego napisania dał mi: film Michaela HanekegoBiała wstążka (2009) oraz powieści Magdaleny TulliWłoskie szpilki (2011) i Szum (2014). Są dziełami utrwalonymi w różnym materiale znakowym, ale wspólne im jest to, że opowiadają o dotkliwościach historii i przynoszą próbę wglądu w postaci przemocy na historycznej scenie. W jednym i w drugim przypadku stanowią artystyczne eksploracje historycznej teraźniejszości. Owa teraźniejszość wszakże okazuje się continuum o zatartych granicach, continuum będącym rezerwuarem tropów, z których powstają konstrukcje „historyczne”. W przypadku zarówno filmu, jak i powieści historia, a zwłaszcza ta „wielka” i „oficjalna” historia znaczona „przełomowymi” zdarzeniami, lokowana jest na peryferiach świata przedstawionego. Także i w jednym, i w drugim wypadku „mała” historia stanowi metonimię „wielkiej” historii, a bieg zdarzeń figuruje afektywną dynamikę stawania się historycznej teraźniejszości: również i przez to, że nie ma porozumienia między pokoleniami, dzieje się historia[13]. Akcja Białej wstążki rozgrywa się w Echwald, fikcyjnej wsi gdzieś w Prusach Wschodnich, w przededniu wybuchu I wojny światowej, a sam film opowiada o edukacji do przemocy, która swoje apogeum znalazła ćwierć wieku później. Z kolei akcja powieści Tulli rozgrywa się w nienazwanym z imienia mieście (realia jednoznacznie wskazują na Warszawę) w latach sześćdziesiątych, ale dociągnięta jest do naszej teraźniejszości. Choć powieści te mają charakter paraautobiograficzny i opowiadają o trudnościach uporania się z dziedzictwem Zagłady (narratorka opowiadań Tulli dzieli los dzieci ofiar Holokaustu), są także diagnozą traum polskiego społeczeństwa po wojnie. Zarówno w jednym, jak i w drugim wypadku równie ważny jak przeszłość jest wymiar historycznej teraźniejszości. Wypowiadając się na temat swego filmu, Haneke podkreślał, że interesuje go fenomen trwałej obecności zła i stałej reprodukcji przemocy. Powieści Tulli są literacką odpowiedzią na afektywne doświadczenia bycia tu i teraz kogoś, czyja biografia jest nieodłączną częścią rodzinnego archiwum, doświadczenia „historycznego”, które stało się integralną częścią biografii własnej. Nie tylko: także formą autoterapii, pracą żałoby po utraconym za sprawą „historii” dzieciństwie, poszukiwaniem tożsamości wolnej od kondycji ofiary. Mówiąc słowami Berlant, zarówno film, jak i powieści tworzą figurę sensorium swej historycznej teraźniejszości, ale i uświadamiają ruchomość i względność jego granic. Rzeczywistość filmowa Białej wstążki odsyła do vorgeschichtehistorii XX wieku rozpoczętej z chwilą wybuchu I wojny. Dla reżysera i widza filmu (ale i dla czytelnika powieści Tulli) owa data to terminus ad quem dwudziestowiecznej historii brzemiennej II wojną i Zagładą; to ostatnie zdarzenie w biografii bohaterki i narratorki powieści stanowi z kolei terminus ad quem katastrofy przesądzającej o jej własnych kłopotach, a dla czytelników terminus post quem epoki datowanej wybuchem I wojny. Dla uczestników i obserwatorów zdarzeń granice historycznej teraźniejszości i jej przełomowe momenty są więc nie tyle umowne, ile pikują, by sięgnąć po metaforę tapicerskiego guza, rozmaite rodzaje historycznej materii. Obecność diegetycznego narratora, a zatem kogoś zdystansowanego do przedstawianych wypadków, a zarazem przeżyć najgłębiej własnych – to zarówno narrator Hanekego, jak i Tulli – jeszcze wyraźniej wydobywa i podkreśla ową ruchomość historycznej teraźniejszości, de facto więc nieostateczność „historycznej” perspektywy, będącej za każdym razem czyjąś rekonstrukcją właściwego jej kontekstu.

Zanim jednak spróbuję prześledzić, jak owo sensorium znajduje swoje artystyczne i literackie reprezentacje w filmie i powieściach, chcę napisać o powodach zestawienia tych dzieł. Traktują o przemocy w historii XX wieku. Trudno nie dostrzec klamry, jaką tworzą: wczesna dorosłość dziecięcych bohaterów Białej wstążki przypada, co przyznał sam reżyser, na lata II wojny[14]. To oni są pokoleniem wykonawców nazistowskiej polityki, pokoleniem oprawców. Wśród ich ofiar znalazła się matka narratorki powieści Tulli, ale i bohaterka powieści, dziewczynka, córka kobiety, której emocje pozostały za drutami obozu. Przypadek córki to po trosze przypadek narratora komiksu Maus Arta Spiegelmana: jak on był mimowolną ofiarą swego kiedyś uratowanego z Zagłady ojca, tak ona jest mimowolną ofiarą własnej matki, byłej więźniarki obozu. Dopiero od coraz bardziej nieobecnej, bo pogrążającej się w chorobie Alzheimera matki dowiaduje się o przeszłości rodziny i o jej losach. Z kolei jej własna opowieść to seans psychoterapeutyczny, odczynianie traumy z pomocą literatury, choć to zdanie nie oznacza, że jej teksty zostaną tu potraktowane jako transkrypcje stanów psychicznych autora.

Niepokojąca monochromatyczność

Biała wstążka zaczyna się od wyciemnienia (black-out) i kończy się wyciemnieniem. Na otwierającym wyciemnieniu słyszymy głos starego człowieka:

Nie wiem, czy historia, którą chcę wam opowiedzieć, jest całkowicie prawdziwa. Część tej historii znam tylko ze słyszenia. Po tylu latach wciąż sporo rzeczy jest niejasnych i na wiele pytań nie ma odpowiedzi. Mimo to sądzę, że muszę opowiedzieć o dziwnych zdarzeniach, które miały miejsce w naszej wsi. Być może rzucą one nieco światła na niektóre sprawy tego kraju.

Wraz z ostatnim zdaniem z ciemności wyłania się pierwszy kadr filmu: widok bramy wjazdowej na posesję doktora, a z dalszej opowieści narratora dowiadujemy się o pierwszym tajemniczym zdarzeniu z całej serii, mianowicie o sprowokowanym przez nieznanych sprawców incydencie, po którym miejscowy doktor trafił do pobliskiego szpitala ze złamanym obojczykiem. Co zwraca uwagę w tej stanowiącej przedakcję filmu wypowiedzi? Chyba najbardziej to, że owo zastrzeżenie zawarte w wypowiedzi o historii jako o wypadkach, które zaszły w lokalnej społeczności, równie dobrze można odnieść do „wielkiej” historii. Mówiąc słowami Jacques’a Rancière’a, „mamy historię z pewnego czasu, czyli opowieść z czasu historii”[15], molekułę historycznego strumienia bytującą w formie opowieści, ocaloną przez kogoś, spod czyich powiek wynurza się obraz zdarzeń z przeszłości. Ten gest narratora jest zarazem gestem historyka: dokonuje on czegoś więcej niż stanowienia samej opowieści, bo zaświadcza o tym, że zmienia się status przypisywany niegdyś tak zwanym twórcom historii. Dziś – powiada Rancière – jej twórcą, a na pewno uczestnikiem jest każdy, kto ma z nią do czynienia, bowiem dziś czas historii jest czasem demokratycznym: nawet ci, co nie mają równego statusu z tymi, którzy oficjalnie uchodzą za postaci „historyczne”, stają się częścią obrazu, gdzie mieszczą się wszyscy. Ale to znaczy, że wszyscy też mają prawo zostać osądzeni. Nie chodzi tu o to, że oko kamery zrównuje rangę uczestników zdarzenia, ale o to, że kamera jako narzędzie wydobywa z anonimatu, stwarza opowieść, każe myśleć zarówno o jej operatorze, jak i o tym, kto jedynie figuruje w kadrze. Obu zaczyna przysługiwać etyczna zdolność, obaj stają się częścią świata historycznego. To pierwszy z serii metaforycznych sensów Białej wstążki, a zarazem pierwszy sygnał nieoczywistości świata przedstawionego. Drugim byłby zabieg pewnego znieswojenia, jakim jest wybór – uznawanej dziś w kinie za anachroniczną – narracji diegetycznej.

Trzecim takim sygnałem jest wybór konwencji filmu czarno-białego. Film został zrobiony na taśmie monochromatycznej. Jego elektroniczna fabrykacja byłaby, jak powiedział Haneke, oszukiwaniem widza. „Piętnaście lat temu czarno-biały film uznany by został za anachroniczny. Dziś ten wybór jest radykalnym gestem” – mówi krytyk[16]. Dziś to policzek wymierzony powszechnemu smakowi, dopowiada sam reżyser. Ale nie chodzi tu jedynie o przekorę wobec mainstreamowej estetyki, o manifestację własnych w tym wględzie przekonań czy warsztatowy popis oraz o zabawy filmową interteksualnością: krytycy zwracali uwagę na podobieństwo kadrów reżysera do fotografii z epoki, do fotogramów scen rodzajowych, zwłaszcza do „antropologicznych” portretów Augusta Sandlera, i to czyni – można by dodać – film Hanekego ukłonem w stronę Siegfrieda Kracauera, autora słynnej książki Od Caligariego do Hitlera, w której została opisana estetyka kina niemieckiego między wojnami. W rozmowie z krytykiem reżyser podkreślał, że wybrał film z postacią narratora oraz monochromatyczność, aby uniknąć „fałszywego naturalizmu” i zbudować „dystans”. Ten argument był podnoszony przez wielu krytyków, którzy w takim wyborze upatrywali Brechtowskiego „efektu obcości”. Reżyser twierdził też, że łatwiej jest robić film „historyczny” jako czarno-biały, ponieważ, jego zdaniem, w taki właśnie sposób „widzimy” przeszłość: znamy ją głównie z czarno-białych fotografii. Kolor, mówił Haneke, zawsze wydobywa w tym, co chce uchodzić za historyczne – ahistoryczne [resp. anachroniczne – M.Z.], choć przyznawał, że niektórym, jak Luchino Visconti czy Patrice Chéreau, udało się zrobić dobre filmy historyczne w kolorze.

Wybierając monochromatyczność, Haneke gra efektem obcości: świat w kinie nie jest już dziś światem czarno-białym. Ale nasze zdziwienie jest tu raczej reakcją intelektualną. Przywykło się uważać, że biało-czarny kadr jest bardziej wyrazisty, bardziej materialny i zarazem bardziej metaforyczny[17]. Jak pisze Vilém Flusser, „wielu fotografów przedkłada czarno-białe fotografie nad barwne, gdyż w nich wyraźniej objawia się właściwe znaczenie fotografii, mianowicie świat pojęć”[18]. Zastanawia to faworyzowanie pojęcia, ale czy nie dzieje się tak dlatego, że w dalszej instancji zostanie ono poddane zatrwożonemu i krytycznemu spojrzeniu widza? Należałoby uznać, że monochromatyczność kadrów Białej wstążki jest auratyczna nie tylko dlatego (nie przede wszystkim dlatego), że przywodzi na pamięć znane nam już kadry i obrazy (wieczny powrót tego samego!), ale dlatego, że niepokoi jako dziś nieoczywista i zmusza do myślenia, staje się zagadką zadaną widzowi.

Tu jesteśmy już na dobre w sercu estetyki Hanekego. Filmowe obrazy, podobnie performatywne jak akty mowy, nie pozostawiają widza obojętnym i zmuszają go do poszukiwania znaczeń, których w nich niejako „na wierzchu” nie ma; obrazy są znakami spowodowanymi przez swoje znaczenie, które pozostaje nieobecne, ukryte. W kinie Hanekego to, co najbardziej afektuje, ale i stanowi ośrodek zdarzenia fabularnego, co napędza stawanie się świata przedstawionego, dzieje się poza domeną reprezentacji. Widz stara się zapełniać owe puste miejsca w swojej wyobraźni, niejako czyniąc się współodpowiedzialnym za swoje projekcje, także i te, których by się wstydził, gdyby przyszło mu się do nich głośno przyznać. Mówiąc inaczej, przyłapuje się na aktach mimowolnego „wyobrażeniowego okrucieństwa”. W największym stopniu dzieje się tak w przypadku scen przemocy. Krytycy zwracają uwagę, iż sceny przemocy u Hanekego często rozgrywają się poza filmowym kadrem (a tak jest akurat w Białej wstążce). Ten sposób budowania siły afektywnej reprezentacji przemocy odwołuje się do tego, co poza reprezentacją, i niewiele ma wspólnego ze spektakularnymi jej postaciami[19]. By sięgnąć po przykład: nie widzimy sceny wymierzenia kary przez pastora synowi, tylko zamknięte drzwi, zza których dobiegają odgłosy tej sceny. Zdaniem krytyków, postępując w ten sposób, reżyser umieszcza widza w pozycji voyeura, albo raczej w pozycji mimowolnego wspólnika autora. Przyprawia go o dyskomfort, jako że pozycja kogoś, kto wyobraża sobie rozwój wydarzeń, to już coś więcej aniżeli pozycja postronnego świadka odrażających wypadków, pasywnego w obliczu dziejącego się zła. Fingując sytuację bycia współodpowiedzialnym za to, co stanie się za chwilę, wzbudza zarazem jego poczucie winy[20].

Nic więc dziwnego, że kino autora Funny Games – zresztą za jego własną podpowiedzią – nazywane jest chętnie cinema of disturbance, a jego estetyka „estetyką zakłócenia”[21]. Zakłócenia rozumianego jako wprowadzenie do świata przedstawionego (i opowieści o nim) czegoś, co go znieswaja – elementu niepewności, irracjonalności, zagadkowości i tajemnicy, który – nawiązując do słów Berlant – zmienia nasze wyobrażenia i przyzwyczajenia dotyczące zwykłości i normalności, wywraca więc naszą definicję rzeczywistości i wprowadza w stan niepokoju i poznawczego zamętu. Takie „zakłócenie” odnajdujemy „w dramatycznej strukturze dzieła, w procesie identyfikacji z obrazem i wreszcie w samej wierze w spójność świata przedstawionego”[22].

Istotnie, diegetyczna narracja jest tutaj pełna luk i nie wyjaśnia sekwencji dziwnych zdarzeń. Kolejne wyciemnienia to przerwy w ciągłości dyskursywnie oswojonej rzeczywistości. Oko kamery wprawdzie widzi więcej niż wie narrator, nauczyciel w wiejskiej szkole[23], ale i ono nie pokazuje „więcej”, gdy chodzi o zdobywanie wiedzy widza o świecie przedstawionym. Przeciwnie, co najwyżej komplikuje tylko wersję wydarzeń serwowaną przez nauczyciela. Haneke (we wspomnianej rozmowie z Horwathem) wskazuje na Theodora Fontane jako swego ulubionego narratora, ale owym inicjalnym wyciemnieniem narracja odwołuje się do konwencji zawieszonej pewności, często stosowanej w powieści grozy czy powieści detektywistycznej. Narrator Białej wstążki stosuje podobny chwyt co narrator W kleszczach lęku[24]: nie dowiesz się, czytelniku, jak było naprawdę i opowieść, bezradna wobec niejasnych i trudnych do wytłumaczenia zdarzeń, może jedynie z tego właśnie zdawać sprawę – chwyt powtarzany potem wielokrotnie, niedawno chociażby w powieści W. G. SebaldaAusterlitz. Nauczyciel jest w powieści figurą detektywa, a my jesteśmy świadkami fiaska jego poczynań. Skądinąd warto przypomnieć, że wydobywające silne kontrasty między czernią a bielą oświetlenie planu filmowego (oświetlenie typu chiaroscuro) jest typowe dla detektywistycznego filmu noir.

Dopowiedzmy: oko kamery, choć widzi więcej niż narrator, również pracuje na rzecz potęgowania efektu obcości. Widz, na co zwracali uwagę krytycy, „ma silne uczucie pozostawania na zewnątrz świata filmowego”[25]. Owo doznanie u Hanekego zapewnia statyczne ustawienie kamery. Warto może dopowiedzieć, że Stanley Cavell uznał skądinąd takie kadrowanie za sprawdzian rzetelności i wiarygodności sztuki filmowej, która nie powinna zastępować, czyli fabrykować, rzeczywistości wystarczająco wyposażonej w nieoczywiste, a nawet zawrotne znaczenia[26].

Narracja filmowa, a zwłaszcza to, co stanowi jej filmowy sjużet, wprawia w konfuzję. Montaż filmu nie stwarza syntagmy, za której sprawą znaczenia filmowych zdarzeń układają się w figurę sensu i uzyskują spójność, ale przeciwnie, czyni luki i znaki nieciągłości punktami zwrotnymi fabuły. Swego rodzaju atonalność zachowań filmowych postaci odwzorowuje niejako atonalność samej rzeczywistości[27]. Niewiadome w Białej wstążce niczym FreudowskieUnheimliche przeziera z kadrów opowiadających o zwyczajnym życiu mieszkańców Echwaldu. Jest blisko spowinowacone z tym, co swojskie i codzienne. Ów mroczny rewers domowej zacności, bogobojności i autorytetu jest czymś, co normalnie pozostaje wyparte, cenzurowane i tabuizowane, ale powraca i skutkuje erupcjami zła. Czasem jest ono upostaciowane: figurą zła jest doktor, który znęca się nad położną, osobą mu oddaną, i który molestuje seksualnie swoją córkę. Jest nią również pastor, oschły moralny absolutysta, który sadystycznie stosuje pedagogikę winy i kary wobec własnych dzieci, a także będący uosobieniem władzy baron, który despotycznie traktuje subtelną żonę jako swoją własność.

Ale dla widza, pozostającego w fabularnym porządku, jaki proponuje narracja nauczyciela, zło jest przede wszystkim złem, które zbija z tropu, znieswaja i niepokoi. Nie wiadomo, kto jest reżyserem owych „dziwnych zdarzeń” i zarazem, jak powiada diegetyczny narrator, „występków”, które burzą spokój małej społecznosci. Kto rozpiął cienki drut między brzozami, o który potknął się koń doktora? Kto podpalił stodołę barona? Kto znęcał się nad paniczem Sigim, jego synem? Kto torturował Karliego, opóźnionego umysłowo synka położnej? Co się stało z położną po tym, jak zabrała nauczycielowi rower, oświadczając, że musi jechać na policję do miasteczka, bo jest w posiadaniu prawdy o „tych wszystkich zbrodniach”? Jaką prawdę zataił, jej zdaniem, zarządca majątku barona? Dlaczego nagle wyjechał doktor? I dlaczego znika zarówno łajdak (mroczny sadysta, doktor), jak i Karli, niewinna ofiara? Dlaczego znika nagle Maria, córka doktora? Oczywiście, możemy domniemywać sprawców niektórych z tych zdarzeń i przyczyn niewyjaśnionych zachowań (sam narrator w zakończeniu filmu podaje wersje, jakim hołduje lokalna społeczność, ale to domysły snute w karczmie wieczorową porą). Nie poznamy prawdy o nich i tajemnica Echwaldu nigdy nie zostanie wyjawiona.

Najbardziej prawdopodobnymi sprawcami większości tajemniczych zdarzeń są dzieci. Ten trop sufluje sam reżyser, kiedy komentuje użycie biblijnego cytatu na skrawku papieru znalezionym przy okaleczonym Karlim („Bowiem ja, Pan, wasz Bóg, jestem zazdrosnym Bogiem, który każe dzieci za grzechy ich rodziców, aż po trzecie i czwarte pokolenie”). Haneke mówi: „Użyłem biblijnego cytatu, bo jest on szczególnie bezwzględny w swojej wymowie. Dzieci biorą te nauki dosłownie, tak są uczone przez rodziców. Ta pedagogika legitymizuje przemoc wobec najsłabszych. Tak postępują fanatycy”[28].

Film Hanekego opowiada o fatalizmie powtórzeń i reprodukcji przemocy w historii. Dodajmy: o przemocy w świecie oficjalnym, czyli w świecie hipokryzji – Echwald to świat gloryfikowanych ewangelickich cnót (tu emblematyczną figurą jest pastor i jego pedagogika) oraz patriarchalnego ładu (uosabianego z kolei przez barona). Hipokryzja nie jest jedynym jej pasem transmisyjnym. Drugim jest idealizm, który w historii nie raz okazywał się ojcem ekstremizmów. Obsesja czystości moralnej, jaką żywi pastor, prowadzi do przemocy w czystej postaci. Biała wstążka, którą Klara i Martin muszą nosić przez czas odbywania pokuty i zarazem kary, jest stygmatem i znakiem perwersyjnego wyniesienia. Naznacza ich i piętnuje jako przestępców, lecz zarazem predestynuje do przyszłej kondycji dziecka bożego, powróconego na łono Kościoła. Podobnie jak odbywana przez Martina (krępowanego na noc w łóżku białymi bandażami) kara-pokuta za grzech onanizmu. Czystość to fetysz. W Psychologii mas wobec faszyzmu Wilhelm Reich podaje liczne przykłady tego, jak ideał „czystości” konstytuuje system moralności wpajanej od najmłodszych lat. Reich stawiał tezę, że społeczeństwo autorytarne reprodukuje się za pośrednictwem rodziny i Kościoła. Zdaniem Klausa Theweleita, autora Männerphantasien (1977), postfreudysty, inspirującego się pismami wczesnego Wilhelma Reicha, Melanie Klein, Mary Douglas, Gilles’a Deleuze’a i Felixa Guattariego oraz Michaela Balinta, obsesyjna afirmacja czystości – jak zresztą wszystkie nasze najgłębsze pragnienia i poczynania, na których zależy nam najbardziej – należy do tych, których do końca nie rozumiemy, które wymykają się naszej kontroli i kognitywistycznej psychologii.

W patriarchalnej, mizoginistycznej kulturze stosunek do cielesności, ideały macierzyństwa, kobiecości, w tym czystości, zwłaszcza czystości seksualnej, są pochodną nieudanej indywidualizacji, nieprzeprowadzonej separacji od ciała matki, którego poźniejsza ekspozytura (a jest nią ciało kobiece) jest traktowana abjektalnie jako źrodło zagrożenia, siedlisko wstrętu i lęku. Fantazmat czystości konstytuuje „pancerz”, psychotyczną konstrukcję instalującą się zamiast prawidłowo uformowanego „ja”. Theweleit analizował ją jako konstrukcję mentalną członków niemieckich organizacji militarnych i paramilitarnych, ojców przyszłych zwolenników Hitlera. Film Hanekego nosi podtytuł Historia dzieci niemieckich. Reżyser w wywiadach chętnie dopisywał do niej swoich rówieśników, ludzi z pokolenia Rote Armee Fraktion[29].

Benjamin Noys w artykule o Białej wstążce, w którym zwraca uwagę na wkład Theweleita w studia nad psychopatologią faszyzmu, uwypukla wątek przemocy rodzicielskiej w formowaniu się psychologii dzieci, które potem stały się wyznawcami, funkcjonariuszami i żołnierzami Hitlera. Theweleit wskazuje na czynne w tym wszystkim „podwójne wiązanie”[30]: rodzina odgrywała tu zasadniczą rolę w kształtowania się osobowości autorytarnej, lecz zarazem była instytucją kontestowaną, przeciwko której się buntowano. „To, co w filmie możemy nazwać desperacką akcją dzieci, potem zostanie skanalizowane przez państwo, bowiem dzieci – jak o tym pisze Theweleit – zostaną zachęcone do zwrócenia się przeciw rodzicom, jako informatorzy w służbie nowego reżimu”[31]. Theweleit